ESCULTURA NEOCLÁSICA

PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS
• Predomina la racionalidad de la expresión serena (ethos)
sobre la irracionalidad de lo impetuoso (pathos), imitando
a los grandes escultores de la Grecia clásica. Se pretende
razonar intelectualmente sobre la belleza.
• La serenidad y el equilibrio de la escultura clásica se
oponen al realismo y dramatismo de la barroca,
reaccionando contra su efectismo, teatralidad y
movimiento desbordado, por lo que se retorna a la
armonía e inexpresividad de los modelos antiguos, y se
busca la simplicidad y la pureza de líneas por medio del
canon académico.
• La temática predominante será la mitología y la historia
de los héroes grecorromanos, que se vinculará a los
intereses del nacionalismo revolucionario.
• El desnudo tiene una notable presencia, como deseo de
rodear las obras de una cierta atemporalidad.
Antonio Canova, Apolo coronándose a sí mismo.

ANTONIO CANOVA
Paolina Bonaparte como Venus victoriosa (1804 -1808)
Canova sugirió inicialmente que fuera representada como Diana, la diosa
de la caza, pero ella insistió en ser mostrada como Venus la diosa del
amor, y por la reputación que adquirió en Roma parece justificar esta
asociación. Presentó la escultura reclinada sobre un diván y sosteniendo
una manzana en su mano izquierda como atributo de la diosa.
Aunque hace referencia al arte antiguo, muestra un naturalismo típico
del siglo XIX. Debido a la notoriedad de Paulina, su marido el príncipe
Camillo Borghese, y autor del encargo, mantuvo la escultura oculta a los
ojos del público, y en raros casos permitía su visión y siempre bajo la
tenue luz de una antorcha. De cualquier manera, el trabajo fue muy bien
recibido y se considera una de las obras maestras de Canova.
Canova demostró una gran capacidad para captar las expresiones faciales
del modelo, pero moderándolas dentro de un enfoque formalista que
remitía al retrato de la antigua Roma. Recibió numerosos encargos,
muchos más de los que pudo atender, y se encuentran un número
significativo de modelos terminados, pero que no llegaron a realizarse en
mármol.
El arte de Canova puede ser considerado el resumen mismo de la
grecomanía neoclásica, evitando lo puramente decorativo y las
imitaciones académicas. Para él, el estudio directo de la naturaleza era
fundamental y la originalidad importante, porque era la única manera de
crear una verdadera «belleza natural» que se encuentra en la escultura
griega clásica, cuyo canon constituyó su referencia más poderosa. Al
mismo tiempo, su amplio conocimiento de la iconografía clásica le
permitió retirar los elementos innecesarios para crear una pieza que
remitía a la antigüedad, pero que estaba cubierta con nuevos
significados.

ANTONIO CANOVA
Paolina Bonaparte como Venus victoriosa (1804 -1808)
Triclinio concebido
como pedestal
Referencias mitológicas:
Representada como Venus victoriosa
(manzana de Paris)
Quietud y abandono que
potencian sensualidad
Brazo flexionado
acentúa complacencia
Figura frontal
salvo cabeza
que gira para
ponerse de perfil

ANTONIO CANOVA, Perseo con la cabeza de Medusa (1800)
La inspiración en modelos clásicos fue dominante durante el último tercio del siglo XVIII e inicios del XIX, coincidiendo con la Revolución
Francesa y el dominio europeo de Napoleón, cuyo referente histórico se hallaba en el Imperio Romano. El expolio del famoso Apolo de
Belvedere en 1797 hizo posible el encargo del Perseo a Antonio Canova por parte del papa Pio VII, como “consuelo” por su pérdida.
Apolo Belvedere

Su primera obra producida en
Roma fue Teseo y el Minotauro
(1781). En el tiempo que vivió
Canova se descubrió que los
griegos usaban el color en sus
estatuas, y él hizo algunos
experimentos en esta dirección,
pero la reacción negativa del
público impidió que progresase
en ese sentido, pues la blancura
del mármol estaba fuertemente
asociada con la pureza idealista
apreciada por los neoclásicos.
Algunos de sus clientes le dieron
recomendaciones expresas para
que no pusiera color en el
material. Él también
acostumbraba después del
pulido final, a bañar las estatuas
con acqua di rota —el agua
donde eran lavados los
instrumentos de trabajo—,
finalmente les ponía cera hasta
obtener el color suave de la piel.
ANTONIO CANOVA
Teseo y el Minotauro
(1781)
Cuidada ordenación de
espacios y líneas para lograr
un bloque unitario, pero
desarrollando un sutil juego
entre zonas en contacto de
las dos figuras y una
progresiva separación
de la parte superior de
Teseo
Rostro
melancólico
Actitud serena
posterior al combate
contraposto

ANTONIO CANOVA
Teseo y el Centauro
(1805-1819)
Ésta fue la última gran
composición de tema
heroico de Canova, una
de sus imágenes más
violentas. Había sido
un encargo de
Napoleón, pero fue
adquirida por el
emperador de Austria y
llevado a Viena.
El grupo está
compuesto a partir de
una forma piramidal,
dominada por la fuerte
diagonal del cuerpo del
héroe a punto de
abatir al centauro con
un palo mientras le
agarra por el cuello y
presiona la rodilla
contra el pecho, dando
un fuerte impulso con
la pierna derecha. La
detallada anatomía del
cuerpo del centauro es
especialmente
minuciosa.

ANTONIO CÁNOVA
Hércules y Licas (1795-1815)
El grupo de Hércules y Licas (1795-1815) fue
creado para Onorato Gaetani, un miembro de la
nobleza napolitana, pero la caída de los Borbones
obligó al exilio forzoso del comitente y la ruptura
del contrato, cuando el modelo estaba listo.
Durante tres años el autor buscó un nuevo cliente
para la compra de la versión en mármol, hasta que
en 1799 fue contactado por el conde Tiberio
Roberti, un funcionario del gobierno de Austria en
Verona, a fin de que esculpiese un monumento
para celebrar la victoria imperial sobre los
franceses en Magnano. Agobiado por sus
numerosos encargos, Canova trató de ofrecer la
escultura de Hércules y Licas, pero la composición
fue rechazada. La posición de Canova era delicada,
nacido en el Veneto, que era una posesión
austriaca, el escultor era súbdito del imperio de
los Habsburgo, de los que recibía en aquella época
su pensión y además ya le habían encargado la
realización de un cenotafio. También la figura de
Hércules se asociaba tradicionalmente con
Francia, y aunque el trabajo fue reconocido por su
calidad intrínseca, su ambigüedad temática hizo
que no fuera apropiado para un monumento
austriaco. Finalmente la obra fue vendida al
banquero romano Giovanni Torlonia y presentada
por el propietario en su palacio, con un éxito
inmediato, pero los críticos posteriores juzgaron
negativamente el trabajo, la identificaron con
patrones de ejecución académica, sin implicación
emocional real.

ANTONIO CANOVA (1757-1822)
Dédalo e Ícaro (1777-79)
Contraste:
Idealización praxiteliana: Ícaro
Realismo helenístico: Dédalo
Tensión entre ambos personajes:
mayor sujeta preocupado,
menor intenta zafarse,
pero de forma contenida
No policromada:
Pensaban (erróneamente)
que griegos no lo hacían.
Perfección técnica:
Pulimenta superficie con piedra pómez para
conseguir un brillo parecido a la piel humana

ANTONIO
CANOVA
Eros y Psique
(1786-1793)
Composición en aspa que genera
un movimiento centrípeto, es decir,
las líneas de fuerza nos dirigen
hacia dentro, no hacia afuera.
Rostros
inexpresivos, fríos
Actitud tierna y delicada
(manos de Eros sobre pecho
y cabeza de la amada)
Posturas contorsionadas pero
elegantes que dotan a la obra
de un ritmo pausado
Brazos de Psique y Adonis
forman un óvalo que concentra
la atención en la aproximación
de los dos rostros
Superficies blancas y
pulidas, sin rugosidad

ANTONIO CANOVA
Las Tres Gracias (1810)
El tema de la figura femenina lo realizó Canova decenas de veces,
tanto en figuras aisladas como en grupos y bajo relieves, pero el
grupo que reúne a Las tres Gracias, creado para la emperatriz
francesa Josefina, resume sus ideas sobre la feminidad y su
virtuosismo en el tratamiento del cuerpo femenino en movimiento.
Es una de sus creaciones más famosas y que refuta la creencia
generalizada de que abordó lo femenino con distancia y frialdad.
Este grupo muestra su destreza y originalidad para crear un
conjunto que entrelaza los cuerpos con gran soltura y sensibilidad,
logrando un resultado muy conseguido de la armonía basada en el
contrapunto de las formas, en la exploración de los efectos sutiles
de la luz y la sombra, el contraste entre llenos y vacíos y una
expresión de sensualidad sublimada.
La obra está tallada de una sola pieza de mármol blanco. Los
asistentes de Canova desbastaron el mármol hasta perfilar las
figuras, y dejaron a Canova terminar la talla final y dar forma a la
piedra para resaltar la piel suave de las Gracias. Las líneas son
exquisitas, refinadas y elegantes. Las tres diosas se muestran
desnudas, juntas en un abrazo, sus cabezas casi tocándose en lo que
muchos han visto una gran 'carga erótica'. Están de pie, inclinadas
hacia dentro; quizás discutiendo un problema común, o
simplemente disfrutando estando juntas. Sus estilos de peinado son
similares, con el cabello trenzado y sostenido en la parte superior de
sus cabezas en un nudo. A diferencia de las composiciones
habituales de las tres Gracias, que derivan de la antigüedad (donde
las figuras externas están colocadas hacia el espectador y la figura
central se acerca a sus amigas con su espalda en el espectador) las
figuras de Canova están de lado a lado, enfrentándose. Las tres
figuras de las mujeres se convierten en una por el abrazo, unido no
sólo por sus manos, sino también por el velo que se enrosca en las
tres. La unidad de las Gracias es uno de los temas principales de la
obra.

ANTONIO CANOVA
Las Tres Gracias (1810)

ANTONIO CANOVA
Venus Itálica (1805)
VENUS DE MEDICI
Antonio Canova realizó la
Venus Itálica hacia 1805
para sustituir la Venus de
Medici sustraída y llevada a
Francia en 1802, durante
las Guerras revolucionarias
francesas.
Fue un éxito inmediato, y
continuó siendo apreciada,
incluso cuando la Venus de
Medici regresó a Italia. De
hecho se hizo tan popular
que Canova esculpió otras
dos versiones, y se hicieron
copias a menor escala a
cientos para los turistas
que visitaban Roma.
Es interesante transcribir un
relato sobre la profunda
impresión que provocó la
Venus Itálica sobre su amigo,
el poeta Ugo Foscolo:
“La he visitado y revisado y
me he apasionado, y besado –
pero que nadie lo sepa - Por
una vez acaricié esta nueva
Venus ... adornada con todas
las gracias que transpiran un
no se qué de la tierra, y que
conmueven con facilidad el
corazón, transformado en
arcilla ... Cuando vi a esta
divinidad de Canova, me senté
a su lado con cierto respeto,
pero encontrándome un
momento a solas con ella,
suspiré con mil deseos, y con
mil recuerdos del alma; en
definitiva, si la Venus de
Medici es una diosa bellísima,
ésta que miro y vuelvo a mirar
de nuevo es una mujer
bellísima; aquella me hace
esperar el paraíso fuera de
este mundo, pero ésta me
acerca al paraíso incluso en
este valle de lágrimas.” (15 de
octubre de 1812).

ANTONIO CANOVA
Magdalena Penitente (1794-96)
Es una representación sobre el arrepentimiento
cristiano, que suscitó cierta controversia en el
Salón de París, donde fue presentada en 1808
junto con otras obras de Canova. La posición en la
que se encuentra, de rodillas, era prácticamente
inexistente en la escultura. Canova fue pionero en
establecer esta tipología para la representación
de la melancolía, que después se imitó a menudo,
y se convirtió en una influencia en la investigación
de Auguste Rodin sobre esa forma.

ANTONIO CANOVA, Tumba de María Cristina de Austria (1798-1805)
Personajes abatidos,
con ritmo cansino,
ajenos al espectador
Figuras alegóricas
forman cortejo fúnebre
que trasladan las cenizas
Pureza y simplicidad
compositiva
Contraste blancura
del mármol con
negrura de la puerta
Medallón de emperatriz
portado por figuras flotantes
Ausencia de elementos
religiosos, sólo simbólicos
León simboliza
Imperio austríaco
Genio de la muerte
o alusión al marido

ANTONIO CANOVA
Tumba de
María Cristina de Austria
(1798-1805)
Su forma piramidal y la presencia de un cortejo de figuras anónimas representadas en distintas etapas de la vida que no son ni retratos ni
personificaciones alegóricas, difieren radicalmente de los modelos fúnebres que se aplicaban entonces. La imagen de la persona fallecida no se
encuentra ni siquiera entre ellas, y sólo aparece en un medallón sobre la entrada. Su apariencia recordaba los monumentos de la Roma

ANTONIO CANOVA. Sepulcros de Clemente XIII y Clemente XIV
Gesto protector
del Papa
Virtudes papales
Templanza y
Mansedumbre
Representación
de la Religión
Papa
humilde
Genio de la muerte
(sensual y melancólico)
Sustituye al
esqueleto barroco
Epitafio flanqueado por
relieves de virtudes papales
(Caridad y Esperanza)
Simplicidad
estructural
Arquitectura de
volúmenes puros

BERTEL THORVALDSEN
(1770-1844)
Jasón con el vellocino de oro
(1803)
Basada en el Doríforo de Policleto,
define la figura de la estatua según el
canon o sistema clásico de
proporciones, sacrificando el
movimiento y la luz a un exacto
contrapeso de los volúmenes.
Comparado con Canova, sus obras
resultan frías, sus esculturas están
trabajadas con más lógica y tienen una
gran precisión y claridad.
Jasón aparece como un joven con el
vellocino en su brazo izquierdo; la
flecha apoyada en su espalda, el puñal
colgando y el casco nos lo muestran
como un guerrero, pero ya no se trata
del guerrero activo en plena batalla,
sino más bien un héroe victorioso en
un momento de reflexión después de la
lucha. Su cuerpo desnudo y la cabeza
de perfil remiten al mundo clásico,
pero no a la etapa helenística, de
donde habitualmente se extraían los
modelos, sino al siglo de Pericles. En su
cuerpo idealizado no encontramos el
reflejo de la pasión y el sentimiento,
sino la "noble sencillez y serena
grandeza" que, según Winckelmann,
convertía a la estatuaria griega en la
mejor producción de toda la historia
del arte.

THORVALDSEN, Ganímedes con el águila de Júpiter (1817)
Su obra muestra la belleza del cuerpo humano, pero
no va mas allá. Roza la perfección, pero huye del
barroco y su camino hacia un mayor naturalismo la
hace mas fría, pero no por ello menos bella. Aquí
muestra el mito de Zeus y el pastor troyano, pero lo
obvia. No hay rastros ni del rapto, ni de la relación
homoerótica entre ambos.

Johan Tobías Sergel (1740-1815). Escultor sueco. Viajó a Francia en
1758, donde asistió durante siete meses a la Academia Real de
París, y desde 1767 vivió en Roma durante once años, donde entró
en contacto con el mundo clásico y estudió a los maestros del
Renacimiento. Sus primeros trabajos fueron imitaciones de
esculturas clásicas pero, poco a poco, fue ganando en inspiración y
realismo. Llamado por Gustavo III, regresó a Estocolmo donde
realizó monumentos para el rey. Su estilo pasa del barroco y el
rococó a la depuración neoclásica, lo que se aprecia en la
secuencia de sus obras.
Además de sus esculturas, son reseñables sus dibujos (algunos
humorísticos y de alto contenido erótico, inspirados, se cree, en
sus relaciones con Anna Rella Ellström, su amante), acuarelas y
caricaturas. Aunque la antigüedad clásica es su modelo, en
ocasiones, gracias a su fértil imaginación, se separa de ella
creando obras de gran realismo y sensualidad. Es propiedad del
Museo del Prado un grupo mitológico donde un Amor alado
aparece de pie junto a Psique arrodillada. Tanto la carnosidad de
los cuerpos como el juego de las miradas y la composición,
muestran un evidente carácter barroco, todavía alejado del ideal
neoclásico, que exhibirá, por ejemplo en su
impresionante Diomedes con el Paladio o su solemne estatua de
Gustavo III.
JOHAN TOBÍAS SERGEL (1740-1815)
Amor y Psique

JOHAN-TOBÍAS SERGEL
(1740-1815)
Espartano moribundo

(1740-1815)
Centauro raptando una ninfa
Diomedes (1780)

(1740-1815)
Fauno (modelo en terracota)

JOHN FLAXMAN
(1755-1826)
La Furia de Atamás
(1790-1794)
Nació en York, Inglaterra. Vivió en
Roma durante siete años, donde su
estilo se inspiró cada vez más en el
arte clásico. Allí publicó dibujos y
grabados que rápidamente fueron
reconocidos por su alta calidad y le
proporcionaron fama y reputación.
Al volver a Inglaterra recibió
encargos para esculpir estatuas de
personajes, tallar bajorrelieves y
realizar grabados sobre metal,
admirables por su perfección
técnica.
Flaxman fue nombrado profesor de
escultura en la Royal Academy of
Arts, donde transmitió a sus
alumnos la influencia del arte
antiguo.
En esta obra se observa con
bastante claridad la fuerte impresión
que le produjo la visión del Laoconte
en Roma.

MATHIEU
KESSELS
(1784-1836)
Cupido
y Marte
EMIL WOLFF
(1802-1879)
Aquiles (1832)

ANTOINE-DENIS CHAUDET (1763-1810)
Edipo niño salvado por
el pastor Forbante (1799)
Cupido y la mariposa (1807)

JEAN-ANTOINE
HOUDON
(1741-1828)
Retrato de Voltaire
(1781)
Louise Brongniart
a la edad de 5 años
(1777)
Jean-Antoine Houdon (1741–1828) destacó en sus retratos por la búsqueda del carácter individual, lo que le acercó al prerromanticismo. En
1764 se trasladó a Roma para completar su formación. Se dedicó fundamentalmente al retrato, iniciando la serie con uno de Diderot, en barro
cocido, al que siguieron los de Mirabeau, D'Alembert, Molière, Voltaire, Rousseau y Franklin. Este último le sugirió la idea de viajar a Estados
Unidos para retratar a Washington. Llegó allí en 1785 y, además de varios bustos del presidente, realizó la estatua que actualmente se exhibe
en el Capitolio. Durante la Revolución francesa, plasmó los rostros de Necker, Lafayette y Napoleón.

JEAN-ANTOINE
HOUDON
(1741-1828)
Retratos de Voltaire

FRANZ XAVER MESSERSCHMIDT (1736-1783)
Messerschmidt trabajó en una serie de piezas escultóricas, que había
iniciado en 1771, conocidas como "cabezas de carácter", completamente
insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la
época. Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de
estaño o de plomo, y en alabastro, Messerschmidt intenta expresar en
sus cabezas, a través de la intensificación de los gestos faciales, los
distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su
muerte, su hermano vendió 49 de estas cabezas que, con títulos
grotescos, se expusieron públicamente por vez primera en Viena en
1793. Poco a poco fue formándose el tópico de un escultor
desequilibrado mentalmente, autor de esculturas grotescas y
deformantes. El psicoanalista Ernst Kris, en sus Exploraciones
psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un escultor
psicótico". Para su diagnóstico, Kris se basa, sobre todo, en un escritor
alemán ilustrado, Friedrich Nicolai, quien lo visitó en 1781, y que relata,
entre otras cosas, que Messerschmidt decía que "los demonios de la
proporción" sentían envidia de la perfección que él había alcanzado en
ese ámbito y que lo visitaban especialmente de noche. Según Nicolai,
quien parece que lo vio trabajar, Messerschmidt se quejaba de dolores
en el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los demonios, se
miraba en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras
trabajaba. En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que
podríamos caracterizar en una línea de auto-representación, más que
como autorretratos, suponen la culminación de su itinerario creativo.
Liberado de las convenciones sociales del retrato y de las imposiciones
academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt
pudo desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad
figurativa. En sus fascinantes cabezas podemos rastrear el eco de las
teorías del temperamento que se remontan a Hipócrates, Aristóteles y
diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los planteamientos
de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en
Europa, buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las
estructuras anatómicas del cráneo. El hombre de mal humor (1771-1783)
Aleación de plomo y de estaño

Hombre sombrío y siniestro (1771-1783)
FRANZ XAVER MESSERSCHMIDT (1736-1783)
El hombre que llora como un niño (1771-1783)

GIUSEPPE SANMARTINO (1720-1793)
Cristo velado (1753)
El cadáver reposa sobre un catafalco y dos almohadones sostienen la cabeza de
Cristo, cuyo cuerpo aparece enteramente cubierto por un velo, la famosa Sindone o
Sábana Santa, desde la cabeza a los pies, junto a los cuales encontramos la corona
de espinas y los clavos, para cuya extracción se han empleado unas tenazas que
también fueron esculpidas. Realizada en un solo bloque de mármol, generó la
leyenda de que el alquimista Raimondo di Sangro había enseñado al escultor la
calcificación de los tejidos en cristales de mármol. Entre sus admiradores estuvo
Antonio Canova, que trató de adquirir esta obra y que dijo que estaba dispuesto a
dar diez años de su vida «para ser autor de esta obra maestra»

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