De lo-espiritual-en-el-arte

Wassily
Kandinsky
de lo espiritual
en el arte
la nave de los locos

Desde su mismo título, este libro de Wassi-
ly Kandinsky nos sitúa en gran medida en la
formula pragmática de los expresionistas y, a
la vez, nos expresa, por primera vez, la ten-
dencia a la unificación sistemática de una teo-
ría artística. No es casual que en lugar de una
simbiosis de las artes o de su aglomeración con
miras a una eficacia, se vea intervenir el con-
cepto de la reciprocidad técnica entre ellas.
De lo espiritual en el arte es la respuesta per-
sonal de un pintor ante las dificultades par-
ticulares de su oficio y a la necesidad de tra-
zarse un esquema teórico en el cual apoyarse
para esclarecerse a sí mismo vital y artística-
mente.

PREMIA editora S.A.

Wassily
Kandinsky
de lo
espiritual
en el arte

premia
la nave de los locos

Título original: Über das Geistige der Kunst
Traducción: Elisabeth Palma
Diseño de la colección: Ascencio

Primera edición
1979
Quinta edición
1989

Derechos reservados de esta edición por Premia
editora de libros s. a.
ISBN 968-434-116-4

Premia editora de libros, S. A.
Tlahuapan, Puebla. (Apartado Postal
12-672 03020 México, D. F.).

Impreso y hecho en México
Printed and made in México

INDICE

Introducción .............................. 7
I. El movimiento........................... 15
II. El cambio de rumbo espiritual 21
III. La pirámide ............................... 37
IV. Los efectos del color .............. 40
V. El lenguaje y de las formas y
los colores . . ........................... 46
VI. Teoría ........................................ 87
VII. La obra de arte y el artista . . 103
Epílogo . ................................... 116
Notas ......................................... 120
Pinturas color (fuente:internet)..... 132

(Nota: estas pinturas color no pertenecen a la
edición original; fueron agregadas para esta
edición digital).

INTRODUCCIÓN

Cualquier creación artística es hija de
su tiempo y, la mayoría de las veces, madre
de nuestros propios sentimientos.
Igualmente, cada periodo cultural produce
un arte que le es propio y que no puede
repetirse. Pretender revivir principios
artísticos del pasado puede dar como re-
sultado, en el mejor de los casos, obras de
arte que sean como un niño muerto antes de
nacer. Por ejemplo, es totalmente imposible
sentir y vivir interiormente como lo hacían
los antiguos griegos. Los intentos por
reactualizar los principios griegos de la
escultura, únicamente darán como fruto
formas semejantes a las griegas, pero la
obra estará muerta eternamente. Una re-
producción tal es igual a las imitaciones de un
mono.
A primera vista, los movimientos del
mono son iguales a los del hombre. El mono
puede sentarse sosteniendo un libro frente
a sus ojos, dar vuelta a las páginas,

ponerse serio, pero el sentido de estos mo-
vimientos le es ajeno totalmente.
Hay, a pesar de esto, otra igualdad ex-
terior de las formas artísticas que se asienta
en una gran necesidad. La igualdad de la
aspiración espiritual en todo el medio moral-
espiritual, la aspiración hacia metas que,
perseguidas primero, fueron luego olvidadas;
es decir, la igualdad del sentir interno de todo
un periodo puede llevar lógicamente al empleo
de formas que en un periodo anterior sirvieron
positivamente a las mismas aspiraciones. Así
nació parte de nuestra simpatía, nuestra
comprensión y nuestro parentesco espiritual
con los primitivos. Como nosotros, esos
artistas puros buscaron reflejar en sus obras
únicamente lo esencial: la renuncia a lo
contingente apareció por sí sola.
A pesar de su valor, este punto importante
de unión espiritual no es más que un aspecto.
Nuestro espíritu, que después de una larga
etapa materialista se halla aún en los
inicios de su despertar, posee gérmenes de
desesperación, carente de fe. falto de
meta y de sentido. Pero aún no ha
terminado completamente la pesadilla de
las tendencias materialistas que hicieron de
la vida en el mundo un penoso y absurdo
juego. El espíritu que empieza a despertar se
encuentra todavía bajo el influjo de esta
pesadilla. Sólo una débil luz aparece como
un diminuto punto en un gran círculo
negro. Es únicamente un presentimiento que
el espíritu no se arriesga a mirar, pues se
pregunta si la luz es sólo un sueño y el
círculo negro la realidad.

8

Esta duda y los sufrimientos aún válidos
de la filosofía materialista, separan nuestro
espíritu del de los primitivos. Nuestro espíritu
tiene una grieta, que cuando se logra tocar,
produce el sonido de un fino jarrón
quebrado, hallado en el fondo de la tierra.
Por eso, la inclinación a lo primitivo, como
la que hoy tenemos abiertamente tomada en
préstamo, será de corta vigencia.
Estas dos clases de semejanzas entre el
arte nuevo y las formas de etapas pasadas,
son radicalmente diferentes. El primero es
externo y, por lo tanto, no tiene porvenir.
El segundo es espiritual y por eso lleva en
sí la semilla del futuro. Tras la etapa de
la tentación materialista, en la que aparen-
temente murió y que, sin embargo, ahora
rechaza como una tentación negativa, el
alma se levanta afinada por la lucha y el
sufrimiento. Los sentimientos más burdos,
como el miedo, la alegría, la tristeza, etc.,
que podrían usarse en esta etapa de ten-
tación como contenido del arte, atraerán
poco al artista. Este buscará despertar sen-
timientos más sutiles que en la actualidad
no tienen nombre. El artista tiene una vida
compleja, sutil, y la obra surgida de él ori-
ginará necesariamente, en el público capaz
de sentirlas, emociones tan matizadas que
nuestras palabras no las podrán mani-
festar.
El espectador es hoy incapaz, salvo en
excepciones, de tales vibraciones. Desea
hallar en la obra de arte una simple imitación
de la naturaleza que le sirva para algún fin
práctico (el retrato en su signifi-

9

cado corriente, etc.), o una imitación de la
naturaleza que traiga consigo cierta in-
terpretación (pintura impresionista), o fi-
nalmente, estados de ánimo disfrazados de
formas naturales (lo que se llama emo-
ción) (1). Todas estas formas de ser
auténticamente artísticas, cumplen una fi-
nalidad y son (también en el primer caso)
alimento espiritual, y especialmente en el
caso tercero, en el que el espectador en-
cuentra una relación con su alma. Natu-
ralmente, tal relación (o re-sonancia) no se
queda en la superficie: el estado de ánimo de
la obra puede profundizarse y modificar el
estado de ánimo del espectador. En
cualquier caso, estas obras evitan que el
alma se envilezca y la sostienen en un
determinado tono, como el diapasón con las
cuerdas de un instrumento. Sin embargo, la
depuración y la extensión de este tono, en el
tiempo y el espacio, son unilaterales y no
agotan todo el efecto posible del arte. Una
construcción grande, muy grande, chica o
mediana, dividida en diversas salas. Las
paredes de las salas llenas de cuadros chicos,
grandes, medianos. A veces miles de
pinturas que reproducen por medio del color
trozos de naturaleza: animales en luz y
sombra, tomando agua, junto al agua,
echados sobre la hierba; a su lado, una
crucifixión realizada por un artista que no
cree en Cristo; flores, figuras sentadas,
caminando, paradas, a veces desnudas,
muchas mujeres desnudas (algunas vistas en
perspectiva desde atrás); manzanas y
bandejas de plata, retrato del Consejero N;
anochecer; dama en rosa: platos

10

volando; retrato de la baronesa X; gansos
volando; dama de blanco; terneros en la
sombra, con manchas de sol amarillas; retrato
de su excelencia el Sr.; dama en verde. Todo
esto se halla impreso en un libro; los
nombres de los artistas, los nombres de
los cuadros. La gente tiene estos folletos en
la mano y va de un cuadro a otro, busca y
lee los nombres. Luego se va, tan pobre o tan
rica como entró, y se deja absorber
inmediatamente por sus preocupaciones, que
no tienen nada que ver con el arte. ¿Para
qué vinieron? Cada cuadro guarda
misteriosamente toda una vida, una vida con
muchos sufrimientos, dudas, horas de
entusiasmo y de luz. ¿Hacia dónde va esta
vida? ¿Hacia dónde busca el alma del
artista, si también se entregó en la creación?
¿Qué anuncia?
Iluminar las profundidades del corazón
humano es la misión del artista, dice Schu-
mann. El artista es un hombre que lo sabe
dibujar μ pintar todo, dice Tolstoi.
De estas dos definiciones sobre la fun-
ción del artista elegimos la segunda,
pensando en la exposición descrita anterior-
mente; con mayor o menor habilidad, vir-
tuosismo y energía, surgen en el cuadro
objetos relacionados entre sí por medio de
pintura, más tosca o más fina. Esta armo-
nización del todo en el cuadro es el medio
que conduce a la obra de arte. Esta es mirada
con ojos fríos y espíritu indiferente. Los
expertos admiran la factura (así como se
contempla a un equilibrista), gozan la
pintura (como se goza con una empa-
nada).

11

Las almas hambrientas se van ham-
brientas.
La muchedumbre camina por las salas y
encuentra las pinturas bonitas o grandio-
sas. El hombre que podría decir algo no ha
dicho nada, y el que podría escuchar no ha
oído nada.
Este estado del arte se llama l'art pour
l'art.
La eliminación de los sonidos internos,
que son el ser de los colores, la dispersión
de las fuerzas del artista en la nada, es el
arte por el arte.
A través de su habilidad, fuerza inven-
tiva y emotiva, el artista desea la recom-
pensa material. Satisfacer su ambición y
su codicia se alza como su destino final.
A cambio de un trabajo profundo y so-
lidario entre los artistas, aparece la lucha
por estos fines materiales. Todos se la-
mentan de la excesiva competencia y la
excesiva producción. Odio, partidismo, ca-
marillas, intrigas y celos son los resulta-
dos de este arte materialista al que se ha
robado su sentido ( 2 ) . El espectador se
aleja tranquilamente del artista, que no le
encuentra sentido a su vida en el arte sin fi-
nes, sino que busca objetivos más impor-
tantes.
Comprender es formar y aproximar al
espectador al punto de vista del artista.
Ya dijimos que el arte es hijo de su tiem-
po. Un arte así sólo puede repetir artís-
ticamente lo que está reflejando nítidamente
la atmósfera del momento. Este arte, que
no guarda ningún germen del futuro, que
es sólo hijo de su tiempo y que nunca

12

crecerá hasta ser engendrador de futuro, es
un arte castrado. Tiene escasa duración y
moralmente muere en el instante en que
desaparece la atmósfera que lo ha originado.
El otro arte, capaz de evolucionar, se
basa también en su época espiritual, pero no
sólo es eco y espejo de ella, sino que contiene
una energía profética vivificadora que actúa
amplia y profundamente. La vida espiritual,
en la que también se halla el arte y de la que
el arte es uno de sus más fuertes agentes, es
un movimiento complejo pero determinado,
traducible a términos simples, que conduce
hacia adelante y hacia arriba. Este
movimiento es el del conocimiento. Puede
adoptar muchas formas, pero en el fondo
mantiene siempre un sentido interior
idéntico, el mismo fin.
Son oscuras las razones por las que todo
movimiento progresivo y ascendente debe
realizarse con el sudor de la frente con
sufrimientos, malos momentos y penas.
Cuando se ha concluido una etapa y se ha
superado otro escollo del camino, una
mano perversa e invisible arroja nuevas
piedras que parecen cerrar y borrar por
completo el camino por el que se andaba.
Entonces aparece un hombre parecido
en todo a nosotros, pero que tiene dentro de
sí una fuerza visionaria y misteriosa. El
observa y enseña. Por momentos desea li-
berarse de ese don superior que a menudo es
una pesada cruz. Pero no puede. A pesar de
las burlas y los odios, lleva hacia adelante y
hacia arriba el pesado y reacio

13

carro de la Humanidad que se detiene entre
las piedras.
En algunas ocasiones, cuando no queda ya
nada de su ser físico en la tierra, se usan
todos los materiales para reproducirlo ya sea
en mármol, hierro, bronce o piedra. Como si
representara algo el cuerpo de estos
servidores del hombre, mártires casi divinos,
que despreciaron lo físico y sólo valoraron al
espíritu. El recurso del mármol demuestra que
una gran multitud ha llegado finalmente al
lugar que en su día ocupó el ahora
homenajeado.

14

I. EL MOVIMIENTO

Representada de manera esquemática,
la vida espiritual sería un triángulo agudo
dividido en partes desiguales, la menor y
más aguda señalando hacia lo alto. Al ir
descendiendo, cada parte se hace más ancha,
grande y voluminosa.
El triángulo tiene un movimiento lento,
escasamente visible, hacia delante y hacia
arriba: donde hoy se encuentra el vértice
más alto, se hallará mañana ( 3 ) la siguiente
sección. Es decir, lo que hoy es comprensible
para el vértice de arriba y resulta una
tontería incomprensible para el resto del
triángulo, mañana será razonable y con
sentido para otra parte adicional de éste.
En la punta del vértice más elevado a
veces se encuentra un único hombre. Su
contemplación gozosa es semejante a su
inconmensurable tristeza interior. Los que
se hallan más cerca de él no le entienden e
indignados le llaman farsante o loco. Así
vivió Beethoven, insultado y solo en la

15

cumbre (4). ¿Cuántos años fueron necesarios
para que una parte más grande del triángulo
llegara al lugar en que él estuvo solo? Y a
pesar del sinnúmero de monumentos ¿han
llegado realmente tantos hasta esa cumbre?
(5)
En todas las partes del triángulo se ha-
llan artistas. Todo el que ve más allá de
los límites de su sección es un profeta para su
alrededor y colabora al movimiento del lento
carro. Si, al contrario, no tiene esa aguda
visión o la emplea para fines más bajos o
renuncia a ella, sus compañeros de
sección lo apoyarán y lo alabarán. Cuanto
más amplia sea la sección y más bajo su
nivel, tanto menor será la masa que
entienda el discurso del artista. Natu-
ralmente, cada parte tiene, consciente o (la
mayoría de las veces) inconscientemente,
hambre de pan espiritual. Este alimento se
lo dan sus artistas; mañana la sección
siguiente tenderá sus manos hacia el que en
esa parte inferior no fue entendido.
Esta exposición esquemática no concluye
la imagen completa de la existencia es-
piritual. Entre otras cosas, no muestra una
de sus partes negativas, una gran mancha
muerta y negra. Porque ocurre muchas veces
que ese pan espiritual se transforma en el
alimento de los que ya viven en una parte
superior. Para ellos, el pan se convierte en
veneno: en dosis ínfimas se comporta de
tal forma que el alma desciende lentamente
de una parte superior a otra inferior;
ingerido en grandes dosis, el veneno lleva a
la caída, que envía al espíritu a partes cada
vez inferiores. En una de sus no-

16

velas, Sienkiewicz compara la vida espiritual
con la natación: quien no trabaja
infatigablemente y lucha sin detenerse contra
el naufragio, termina por hundirse irre-
mediablemente. Las cualidades de un ser
humano, el talento (en el sentido del Evan-
gelio), se transforman en una maldición
—no únicamente para el artista que lo posee,
sino para todos los que comen el pan
venenoso.
El artista emplea su fuerza para satisfacer
bajas necesidades; de una manera
aparentemente artística ofrece un contenido
impuro, atrae hacia sí los elementos débiles,
los mezcla continuamente con elementos
malos, engaña a los hombres y colabora a
que se engañen a sí mismos, convenciendo a
todos de que tienen sed espiritual y que
pueden saciarla en una fuente pura. Obras así
no llevan hacia arriba el movimiento, sino
que lo detienen, atrasan a los elementos
progresivos y extienden la peste a su
alrededor.
Las épocas en que el arte no cuenta con
un representante de altura, en que no se
halla el pan transfigurado, son épocas de
decadencia en el mundo espiritual. Las almas
descienden continuamente de las partes
superiores y todo el triángulo parece
encontrarse inmóvil. Se diría que se mueve
hacia abajo y hacia atrás. En aquellas épocas
mudas y ciegas, los hombres dan una
valoración excesiva al éxito exterior, se in-
teresan únicamente en los bienes materiales y
festejan como una gran proeza el desarrollo
tecnológico que sólo sirve y sólo servirá al
cuerpo. Las fuerzas puramente

17

espirituales son desestimadas o simplemente
ignoradas.
Los hambrientos y visionarios son motivo
de burla o considerados anormales. Las
escasas almas que no se pierden en el sueño
y persisten en un oscuro deseo de vida
espiritual, de saber y progreso, se lamentan
en medio del grosero canto del materialismo.
La noche espiritual se cierne más y más.
Las grises tinieblas descienden sobre las
almas asustadas, y las superiores, acosadas
y debilitadas por la duda y el temor, eligen
algunas veces el oscurecimiento paulatino a
la inmediata y violenta caída en la
oscuridad total.
El arte, que entonces vive humillado, es
empleado únicamente con fines materiales.
Busca su realidad en la dura materia, pues
ignora la exquisita. Los objetos, cuya re-
producción piensa que es su única meta,
continúan inmutables. El qué del arte des-
aparece eo ipso. La pregunta exclusiva
que les preocupa es cómo se representa
determinado objeto en relación con el ar-
tista. El arte pierde su espíritu.
El arte continúa por la senda del cómo,
se especializa, los artistas son los únicos
que lo entienden y que se lamentan de la
indiferencia del espectador hacia él. En
esos tiempos, el artista no necesita decir
mucho. Resalta y sobresale por un mínimo
de diferencia, apreciable por determinados
círculos de mecenas y conocedores ( ¡lo que
puede dar también inmensas ganancias ma-
teriales! ). Un gran número de personas
superficialmente capacitadas y hábiles se
dirige hacia el arte con la seguridad de la

18

facilidad de su conquista. En cada centro
cultural habitan millares y millares de ar-
tistas de este tipo, que únicamente buscan
formas nuevas de crear millones de obras de
arte sin entusiasmo, con el corazón frío y el
alma dormida.
La competencia arrecia. La carrera en
pos del éxito conduce a preocupaciones
cada vez más externas. Grupos reducidos
que casualmente han sobresalido de este
caos artístico, se protegen tras sus posiciones.
El público, abandonado, contempla sin
entender, pierde el interés por este tipo de
arte y le vuelve despreocupadamente la es-
palda.
A pesar de toda esta ceguera, a pesar del
caos y de la carrera desaforada, el triángulo
espiritual rota realmente, despacio pero con
seguridad e indomable fuerza, hacia delante
y hacia arriba.
Moisés, invisible, desciende de la montaña
y contempla la danza alrededor del becerro
de oro. Pero, a pesar de todo, lleva consigo
una nueva sabiduría para los hombres.
El artista es el primero en oír sus pala-
bras, imperceptibles para la masa, y va
tras su llamado. Inicialmente de manera
inconsciente y sin darse cuenta. Ya no pre-
gunta cómo se encuentra el germen de su
curación.
Aunque este cómo no de frutos, en la
misma diferencia ( l o que todavía llamamos
personalidad) se encuentra una posibilidad de
no ver únicamente lo duro y material en el
objeto, sino lo que es menos corpóreo que el
objeto de la época realis-

19

ta, en la que se pretendió sólo reproducirlo
tal y como es, sin fantasear (6).
Además, este cómo encierra la emoción
espiritual del artista y es capaz de irradiar
su experiencia más sutil. El arte emprende el
camino en el que más adelante hallará el
perdido qué, que constituirá el pan
espiritual del despertar que empieza. Este
qué no es el qué material y objetivo de la
época superada, sino un contenido artístico,
el alma del arte, sin la que su cuerpo (el
cómo) no puede tener una existencia plena y
sana, al igual que un individuo o un pueblo.
Este qué es el contenido que únicamente
el arte puede tener, y que únicamente el
arte puede expresar claramente con los me-
dios que le son propios en exclusividad.

20

II. EL CAMBIO DE RUMBO
ESPIRITUAL

El triángulo espiritual rota con lentitud hacia
delante y hacia arriba. En la actualidad una de
las partes inferiores, de las más extensas,
escucha las primeras consignas del credo
materialista —desde el punto de vista religioso
sus integrantes reciben variados nombres:
judíos, católicos, protestantes, etc. Realmente
son ateos, como aceptan sin tapujos algunos de
los más osados o de los más limitados. El cielo
está desierto. Dios ha muerto. Desde el punto
de vista político son partidarios de la de-
mocracia popular o republicanos. El miedo, la
repugnancia y el odio que tuvieron antes por
estos credos políticos se han volcado en contra
de la anarquía, a la que ignoran y de la que
únicamente conocen el terrible nombre. Desde
el ángulo económico, son socialistas.
Preparan la espada de la justicia para dar a
la hidra capitalista un golpe mortal y
definitivo, ya que los pobladores de esta parte
grande del triángulo jamás han aclarado un
problema

21

independientemente; como siempre han sido
conducidos en el carro de la Humanidad por
hombres resueltos al sacrificio y superiores a
ellos, ignoran todo sobre ese esfuerzo que
siempre han contemplado desde una gran
lejanía. Por eso creen que es muy fácil
empujar y aceptan recetas que no se discuten
y remedios que nunca fallan.
La parte antes descrita atrae ciegamente a
la inferior a ella, aunque ésta se aferre a su
antigua posición y se oponga por miedo a caer
en lo desconocido y ser engañada.
Las partes superiores, aparte de ser cie-
gamente ateas, basan su ateísmo en sentencias
ajenas (por ejemplo, la frase de Virchow,
inaceptable en un científico: He disecado
muchos cadáveres y nunca he encontrado un
alma). En general, son republicanas
políticamente, saben de variadas formas
parlamentarias, leen los artículos editoriales de
los diarios. Económicamente son socialistas de
diversa índole, y defienden sus convicciones
con muchas citas (desde Emma de
Schweitzer hasta la Ley de hierro de Lasalle y
El Capital de Marx, etc.).
En las partes superiores surgen otros
temas, que no estaban en las señaladas hasta
ahora: la Ciencia y el Arte, entre las que
figuran igualmente la Literatura y la Música.
Hablando científicamente, estas personas
son positivas y únicamente aceptan lo que es
susceptible de pesarse y medirse. Todo lo
demás, para ellos, es parte del mis-

22

mo nocivo disparate que fueron ayer, según
ellos, las teorías hoy demostradas.
En el campo artístico son naturalistas
que aceptan y valorizan hasta cierto límite,
señalado por otros, y por lo tanto digno
del mayor respeto, la personalidad, el indi-
vidualismo y el temperamento artístico.
Sin embargo, en las secciones superiores,
debajo del aparente orden, de la seguridad y
de los infalibles principios, existe un miedo
latente, una confusión, titubeos y una
inseguridad como la de los pasajeros de un
inmenso y seguro transatlántico cuando
ven la tierra firme desaparecer en la lejanía;
en alta mar se juntan negras nubes y el
viento tenebroso parece convertir el agua
en negras montañas. Esto es debido a su
formación intelectual. No ignoran que el
científico, el político, el artista que se
venera hoy, ayer no era más que un
ambicioso, un charlatán o un tramposo, centro
de todas las injurias e indigno de cualquier
consideración.
A medida que se asciende dentro del
triángulo espiritual, este miedo y esta inse-
guridad se van perfilando. En primer lugar,
existen siempre ojos que sepan ver, y mentes
capaces de asociar. Los hombres así
dotados se preguntan: si la verdad de
anteayer fue sustituida por la de ayer y
ésta por la de hoy, ¿no es posible también,
que la de hoy sea derrocada por la de ma-
ñana? Los más audaces lo admiten.
En segundo lugar, hay ojos capaces de
ver lo que la ciencia actual aún no ha ex-
plicado. Estos hombres se preguntan si la
ciencia llegará algún día a resolver estos

23

enigmas por el camino que sigue desde hace
tanto tiempo, y si será fiable su respuesta, en
caso de conseguirlo.
Aquí nos encontramos también con sabios
profesionales, que recuerdan cómo las
Academias recibieron en su día teorías
ahora indiscutibles y aceptadas por ellas
mismas, y con expertos en Arte que escriben
libros elogiosos y profundos sobre lo que
ayer juzgaban absurdo. Con estos libros
levantan unas barreras, superadas ya por el
Arte, y erigen otras que, según ellos,
permanecerán inmóviles y siempre válidas. En
su intento no se dan cuenta de que no
construyen barreras delante, sino detrás
del Arte. Y en caso de percatarse de ello,
escribirán nuevos libros que las lleven un
poco más allá. Hasta que no comprendan
que el principio externo del Arte tiene va-
lidez únicamente para el pasado y nunca
para el futuro, su actividad no sufrirá cambio
alguno. No hay ninguna teoría de este
principio que va a regir el camino futuro
que puede situarse en el reino de lo no-
material. No puede cristalizarse material-
mente aquello que no existe aún como ma-
teria. El espíritu que conduce al reino del
futuro sólo puede reconocerse a través de la
intuición (producto del talento del artista).
La teoría es la luz que ilumina las leyes que
han regido todo lo precedente (véase Cap.
VI: teoría).
Al seguir ascendiendo, encontramos una
confusión aún mayor, como si una gran ciudad
firmemente construida de acuerdo con las
leyes matemáticas y arquitectónicas, fuera
repentinamente sacudida por una

24

fuerza inconmensurable. Sus habitantes vi-
ven, de hecho, en una ciudad espiritual, en la
que aparecen de pronto fuerzas con las que
no contaron sus arquitectos y matemáticos
espirituales. Una parte de la construcción se
desmorona como un castillo de naipes. Una
gigantesca torre que se eleva hacia el cielo,
construida sobre sus delicadas pero
inmortales bases espirituales, yace en ruinas.
Viejas tumbas se abren y espíritus olvidados
surgen de ellas. En el sol levantado con tanto
esmero aparecen manchas y se oscurece.
¿Dónde encontrar las reservas para la lucha
contra las tinieblas?
En esta ciudad habitan también seres
sordos que, atontados por una sabiduría
ajena a ellos, no oirán la caída; seres ce-
gados por la sabiduría ajena, que aseguran
que su sol cada vez da más luz y pronto
verán desaparecer las últimas manchas. Pero
también ellos oirán y verán.
Más arriba desaparece ya aquel miedo.
Allí está en marcha una intrépida labor
que sacude los pilares erigidos por los hom-
bres. Allí encontramos a los sabios profe-
sionales que analizan una y otra vez la ma-
teria, que no temen enfrentarse a ninguna
cuestión, y que, en último término, ponen en
tela de juicio la misma concepción de la
materia sobre la que hasta hoy descansaba
todo y en la que se basaba todo el universo.
La teoría de los electrones, es decir, de la
materia en movimiento, que modificará por
completo el concepto de materia, cuenta en la
actualidad con arriesgados constructores que
rebasan ampliamente los límites que impone
la prudencia

25

y sucumben en la conquista de la nueva
fortaleza de la ciencia, como soldados que se
olvidan de sí mismos y se sacrifican por los
demás en el asalto desesperado de una
fortaleza obstinada. Pero no hay fortaleza
inexpugnable. Por otra parte, aumenta el
número de descubrimientos que la ciencia
tradicionalmente saludaba con la palabra
charlatanería, o quizá sea que tengamos
más a menudo noticia de ello. Incluso los
medios de información, en gran parte lacayos
que obedecen tan sólo al éxito entre la masa,
y que comercian con lo que sea, se ven
obligados en ocasiones a reducir o a evitar
el tono irónico de sus informaciones sobre los
milagros. Muchos científicos, entre ellos los
materialistas puros, dedican sus esfuerzos al
análisis científico de fenómenos enigmáticos
que ya no pueden ocultarse (7). Finalmente,
aumenta el número de personas que dudan
de los métodos de la ciencia materialista
aplicados a la no-materia, es decir, a la
materia que no alcanzan nuestros sentidos.
Y así como el arte recurre a los primitivos,
ellos vuelven en busca de ayuda a tiempos
y métodos casi olvidados. Estos permanecen
vivos entre pueblos que nosotros solemos
compadecer y despreciar desde la altura de
nuestros conocimientos.
Entre estos pueblos están, por ejemplo,
los hindúes, quienes de vez en cuando pre-
sentan realidades misteriosas ante los sabios
de nuestra cultura. Realidades que son
generalmente ignoradas o rechazadas, como
moscas molestas, con explicaciones
excesivamente superficiales ( 8 ), La Sra.

26

H. P. Blawatzky ha sido seguramente la
primera que, tras largas estancias en la India,
ha conseguido relacionar a esos salvajes con
nuestra cultura. De ahí parte un importante
movimiento espiritual que une hoy a un gran
número de personas y que incluso ha
concretado esta unión espiritual en la
Sociedad Teosófica, constituida por logias
que buscan una aproximación, por medio del
conocimiento interior, a los problemas del
espíritu. Sus métodos, en total contraposición
con los positivistas, proceden en principio de
métodos pre-existentes, relativamente
precisados ( 9 ).
La teoría teosófica, base del movimiento,
fue formulada por Blawatzky en una especie
de catecismo en el que el alumno puede
encontrar las respuestas concretas del
teósofo a todas sus preguntas (10). Teosofía
significa, con palabras de Blawatzky, verdad
eterna (p. 248). El nuevo emisario de la
verdad encontrará una Humanidad preparada
para recibir su mensaje gracias a la sociedad
teosófica: encontrará una forma de expresión
con la que presentar las nuevas verdades, y
una organización que de algún modo está
esperando su llegada para eliminar los
obstáculos materiales y las dificultades de
su camino (página 250). Blawatzky supone
que en el siglo XXI la tierra será un cielo,
comparada con lo que ahora es. Con estas
palabras termina su libro. A pesar de que la
tendencia de los teósofos a elaborar teorías y
su alegría un tanto precipitada por dar
respuesta rápida a la eterna y gran cuestión
pueden inspirar un cierto escepticismo al
observador, la

27

amplitud de este movimiento espiritual es una
realidad. En el ambiente espiritual actúa como
un poderoso agente que representa también
una promesa de salvación para los corazones
desesperados y envueltos en las tinieblas de
la noche. Aparece así una mano que señala el
camino y ofrece su ayuda.
Cuando la religión, la ciencia y la moral
(esta última gracias a la obra demoledora de
Nietzsche) se ven zarandeadas y sus bases
externas amenazan con derrumbarse, el
hombre aparta su vista de lo exterior y la
dirige hacia sí mismo.
La literatura, la música y el arte son los
sectores más sensibles y los primeros en re-
gistrar el giro espiritual de una manera real,
reflejando la sombría imagen del presente, y
la intuición de algo grande, todavía lejano e
imperceptible para la gran masa; una gran
oscuridad aparece apenas esbozada,
volviéndolos sombríos. Por otro lado, se apartan
del contenido sin alma de la vida actual
adentrándose en temas y ambientes que dejan
vía libre a los afanes y a la búsqueda no
material de almas sedientas.
En el campo de la Literatura un ejemplo
de ello es Maeterlinck, quien nos introduce en
un mundo fantástico y más bien sobrenatural.
Sus personajes (La Princesa Maleine, las Siete
Princesas, Las Ciegas, etc.) no son seres
humanos de tiempos pasados, como pueden se
los héroes estilizados de Shakespeare, sino
almas que buscan en las tinieblas con peligro
de aho-

28

garse en ellas, y sobre los que flota una
fuerza invisible y tenebrosa.
Esas tinieblas, y la inseguridad producida
por la ignorancia y el temor ante ellas,
constituyen el mundo de sus héroes. Mae-
terlinck es uno de los primeros profetas,
artistas y visionarios de la decadencia. Sus
obras reflejan el enrarecimiento de la at-
mósfera espiritual, con un poder destructor
que domina y dirige, y un miedo desesperado
por el camino perdido y la ausencia de un
guía ( 1 1 ) .
Maeterlinck crea esa atmósfera con me-
dios puramente artísticos. Los medios ma-
teriales utilizados (castillos sombríos, noches
de luna, pantanos, viento, lechuzas, etc.)
juegan un papel simbólico y actúan como
una música interior ( 1 2 ) .
El medio principal de Maeterlinck es la
palabra. La palabra es un sonido interno
que surge parcial, o quizá esencialmente,
del objeto al cual designa. Cuando no aparece
el objeto mismo y sólo se oye su nombre,
surge en la mente la imagen abstracta, el
objeto desmaterializado, que inmediatamente
despierta una vibración en el corazón. El
árbol verde, amarillo y rojo de la pradera
no es más que un caso concreto, una forma
casualmente materializada, de lo que
captamos en nuestro interior cuando oímos
la palabra árbol. La intuición poética, el
empleo adecuado de una palabra y su
repetición interior dos, tres y más veces
consecutivas, producen el desarrollo de su
sonido interno, y pueden descubrir otras
insospechadas cualidades espirituales de la
palabra. Por último, la re-

29

petición continua de una palabra (un juego
predilecto de la juventud después olvidado)
hace que ésta pierda su sentido. Se puede
olvidar incluso el significado abstracto del
objeto designado descubriéndose el puro
sonido de la palabra. Inconscientemente, este
sonido puro también puede oírse en
consonancia con el objeto real o con el
objeto abstracto. En este último caso, el
sonido puro está en primer plano y actúa
directamente sobre la mente, produciendo una
vibración sin objeto que es más compleja, yo
diría más trascendente, que la conmoción
anímica provocada por el sonido de una
campana, de una cuerda, de una madera que
cae, etc. Aquí se abren grandes perspectivas
para la literatura del futuro. Aunque en
embrión, Maeterlinck hace uso ya de este
poder de la palabra, por ejemplo en Serres
chaudes. En sus manos, una palabra
aparentemente neutra llega a tener oscuras
resonancias. Una palabra sencilla y habitual
(por ejemplo: cabello), utilizada con el
sentimiento acertado, puede ayudar a crear
una atmósfera de abatimiento y
desesperación. Esto es precisamente lo que
hará Maeterlinck, mostrarnos de qué modo
podremos comprender como una luna entre
rayos, truenos y nubes son medios
materiales externos que en el escenario, más
aún que en la naturaleza, pueden significar lo
que el coco para los niños. Los medios
verdaderamente interiores no pierden su
fuerza y eficacia (13). La palabra, que tiene
pues dos significaciones —una primera
inmediata y una segunda interna—. es el
material puro

30

de la poesía y de la literatura, materia que
sólo este arte sabe trabajar y mediante la
cual se dirige al alma sensible.
Algo parecido es lo que hizo R. Wagner
en el campo de la música. Su célebre leit-
motiv pretende caracterizar al héroe no sólo
mediante el vestuario, el maquillaje y los
efectos luminotécnicos, sino también con un
determinado y preciso motivo, es decir, con
unos medios puramente musicales. El motivo
es una especie de atmósfera espiritual,
expresada musicalmente, que precede al
héroe, es decir, que emite su espíritu (1 4).
Los músicos más modernos, como Debussy,
crean impresiones a menudo tomadas de la
naturaleza y transformadas en imágenes
espirituales por vía puramente musical. Es
por ello que se le relaciona frecuentemente
con los pintores impresionistas, aduciendo
que, al igual que ellos, se sirve de un modo
muy personal de los fenómenos de la
naturaleza como objeto de sus creaciones.
Lo cierto de esta afirmación demuestra que
en nuestro tiempo las artes aprenden unas de
otras y que sus objetivos son a menudo
semejantes.

Sin embargo, esto no refleja exhaustiva-
mente la importancia de Debussy. A pesar de
este punto de contacto con los impresio-
nistas, su tendencia al contenido interior
es tan intensa que en sus obras se percibe
sin dificultad el alma disonante de nuestro
tiempo, con todos sus sufrimientos y sus
trastornos nerviosos. Por otra parte, Debussy
tampoco se sirve nunca, en sus obras
impresionistas, de notas totalmente
materiales, características de la música de

31

repertorio, sino que se limita a la signifi-
cación interna de lo externo.
La música rusa (Mussorgsky) es una
influencia decisiva en Debussy. No es de
extrañar pues que exista un cierto paren-
tesco entre él y los jóvenes compositores
rusos, entre los que en primera línea hay
que citar a Skriabin. Las obras de ambos
poseen un tono interior parecido. Y un
mismo defecto irrita a veces al oyente: ambos
compositores abandonan repentinamente las
nuevas formas musicales para caer en la
tentación de la belleza más o menos
convencional. El espectador puede sentirse
realmente ofendido al verse lanzado como una
pelota sobre la red que separa el bando de la
belleza exterior del de la belleza interior. En
ésta se entra por una imperiosa necesidad
interior de renunciar a la belleza habitual.
Obviamente, parece fea al que no está
acostumbrado, pues el ser humano tiende en
general a mantenerse en lo externo y no está
fácilmente dispuesto a admitir la necesidad
interior (¡especialmente hoy! ). El compositor
vienes Arnold Schönberg es el único que,
actualmente, va por este camino de renuncia
total a la belleza convencional y defiende
cualquier medio que conduzca al fin de la
autoexpresión. Su labor sólo es reconocida por
unos pocos entusiastas. Este charlatán,
ansioso de publicidad, inepto, dice en su
Teoría de la armonía: . . .todo acorde, toda
progresión musical es posible. Pero presiento
ya hoy que también aquí existen determinadas
condiciones de las que depende si utilizo esta
o aquella disonancia (1 5).

32

Schönberg presiente claramente que la
libertad total, medio necesario en el que ha de
desenvolverse el Arte, no puede ser absoluta.
A cada época le corresponde un nivel
determinado de esta libertad, y ni la fuerza
más genial podrá escapar de sus límites.
Pero este determinado nivel ha de ser
alcanzado, y de hecho se llega a él ¡a pesar
de todas las resistencias que se le opongan!
También Schönberg intenta agotar esta
libertad, y en su camino hacia la necesidad
interior ha descubierto ya verdaderas fuentes
de nueva belleza. La música de Schönberg
nos introduce en un nuevo terreno, en el que
las vivencias musicales no son ya acústicas,
sino puramente anímicas. Es el comienzo de la
música del futuro,
En la pintura, tras la época idealista sur-
ge la tendencia impresionista que alcanzará
su forma más dogmática, con objetivos
puramente naturalistas. en la teoría del neo-
impresionismo, que a su vez entra ya en la
abstracción: su teoría (en cuanto método
universal) no consiste en fijar una parte casual
de la naturaleza en el lienzosino en reflejarla
en toda su riqueza y todo su color (16).
Casi simultáneamente surgen tres mani-
festaciones completamente diferentes: 1.
Rossetti, con su discípulo Burne-Jones y
sus sucesores; 2. Böcklin, con su seguidor
Stuck y sus sucesores, y 3. Segantini, cuyos
epígonos tampoco constituyen una secuela
muy digna.
He escogido precisamente estos tres nom-
bres por considerarlos característicos de la

33

investigación en terrenos no-materiales.
Rossetti se unió a los prerrafaelistas e intentó
revivir sus formas abstractas. Böcklin se
situó en el terreno de la Mitología y de la
Leyenda, revistiendo a sus figuras abstractas
— a diferencia de Rossetti— de formas
corpóreas exuberantemente concretas.
Segantini, el más concreto de los tres, tor-
naba a formas naturales que elaboraba a
veces hasta el más mínimo detalle (por
ejemplo, cordilleras, piedras, animales,
etc.). Siempre supo crear figuras abstractas,
a pesar de la evidente forma concreta, por lo
cual quizá sea en realidad el más inmaterial
de estos artistas.
Esos son los que buscan lo interior en
lo exterior.
Cézanne, el investigador de las nuevas
leyes de la forma, se planteó el problema de
modo distinto, más propio de los medios
pictóricos puros. Podía convertir una taza
de té en un ser animado o, más bien,
reconocerlo en ella.
Elevó la nature morte a una altura en la
que las cosas exteriormente muertas cobraban
vida. Trató los objetos como seres vivos
porque poseía el don de ver en todos ellos la
vida interior. Cezanne crea la expresión
cromática de las cosas, su cualidad pictórica
interna, insertándola en una totalidad que
eleva a fórmula de resonancia abstracta,
plena de armonía y a veces puramente
matemática. Lo representado no es un
hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino
que todos esos elementos son utilizados por
el artista para crear un objeto de resonancia
interior pictórica que consti-

34

tuya una imagen. Así llama también a sus obras
uno de los nuevos pintores franceses más
importantes, Henri Matisse, que pinta
imágenes en las que quiere reflejar lo divino
( 1 7 ) , para lo cual no precisa de otros medios
que el objeto (persona o cosa), como punto de
partida, y los medios exclusivos de la pintura:
el color y la forma. Guiado por sus cualidades
específicamente personales y, como buen
francés, dotado de un extraordinario sentido
del color, Matisse da a éste la supremacía y la
importancia central. Como a Debussy, le resulta
difícil prescindir de la belleza clásica: el
impresionismo ha calado en él. Y así como
entre sus obras hay cuadros de una gran
viveza interior, impulsados por un estímulo
interno, hay otros que responden únicamente a
estímulos externos (¡cómo recuerdan a Manet!),
que poseen principal o exclusivamente vida
externa. En ellos la belleza específica de la
pintura francesa, refinada, exquisita y melódica,
alcanza una altura fría, más allá de las nubes.
En esta belleza convencional nunca cae el
otro gran parisién, el español Pablo Picasso.
Siguiendo siempre los imperativos de la
autoexpresión, y a veces arrastrado por ellos
violentamente, Picasso se mueve de un medio
externo a otro, y aunque entre éstos medie un
abismo, lo saltará sin dificultad para situarse
del otro lado, ante el horror del numeroso
grupo de sus seguidores, que casi habían
logrado darle alcance y ahora vuelven a verse
distanciados. Así surge el cubismo, último
movimiento

35

francés, sobre el que trataremos ampliamente
más adelante. El intento de Picasso consiste en
llegar a lo constructivo a través de
proporciones numéricas. Y en sus últimas
obras (1911) llega por una vía lógica a la
destrucción de lo material; no por disolución,
sino por medio de la fragmentación en distintas
partes y su diseminación sobre la tela. Lo
curioso es que en este proceso parece querer
conservar la apariencia de la materia. Picasso
no retrocede ante nada; si el color le estorba
para resolver el problema de la forma
puramente pictórica, lo echa por la borda y
pinta únicamente con marrón y blanco. Éstos
problemas son en el fondo su fuerte. Son dos
grandes vías hacia un gran objetivo, Matisse
la del color y Picasso la de la forma.

36

III. LA PIRÁMIDE

Paulatinamente, las diferentes artes van
encontrando su propio espacio y sus medios
de expresión exclusivos.
Paradójicamente, es gracias a esta diver-
sificación que las artes se hallen tan próximas
unas de otras en los últimos tiempos, en esta
hora última del cambio de rumbo espiritual.
Lo hasta ahora mencionado han sido los
primeros brotes de esta tendencia hacia lo no-
natural, lo abstracto, la naturaleza interior,
que consciente o inconscientemente responde
a la frase de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo!
Conscientemente o no, los artistas vuelven su
atención hacia su material propio, estudian y
analizan en su balanza espiritual el valor
interno de los elementos con los que pueden
crear.
Esto produce espontáneamente su con-
secuencia natural: la comparación de los
propios elementos con los de otras artes.
La enseñanza más valiosa la da la música.
Casi sin excepciones, la música ha sido

37

siempre el arte que ha utilizado sus propios
medios para expresar la vida interior del
artista y crear una vida propia, y no para
representar o reproducir fenómenos natu-
rales.
El artista, cuyo objetivo no es la imitación
de la naturaleza, aunque sea artística, sino
que lo que pretende es expresar su mundo
interior, ve con envidia cómo hoy este
objetivo se alcanza naturalmente y sin
dificultad en la música, el arte más abs-
tracto. Es lógico que se vuelva hacia ella e
intente encontrar medios expresivos para-
lelos en su arte. Este es el origen, en la
pintura actual, de la búsqueda del ritmo y la
construcción matemática y abstracta, del
valor dado a la repetición del color y a la
dinamización de éste, etc.
La comparación entre los medios propios
de cada arte y la inspiración de un arte en
otro, sólo es válida si no es externa sino de
principio. Es decir, un arte puede aprender de
otro el modo en que se sirve de sus medios
para después, a su vez, utilizar los suyos de
la misma forma; esto es, según el principio
que le sea propio exclusivamente. En este
aprendizaje, el artista no debe olvidar que
cada medio tiene una utilización idónea y
que de lo que se trata es de encontrarla.
Respecto a la expresión formal, la música
puede obtener resultados inasequibles para la
pintura, pero, por otro lado, no tiene algunas
de las cualidades de ésta. Por ejemplo, la
música dispone del tiempo, de la dimensión
temporal. La pintura, que carece de esta
posibilidad, puede sin embar-

38

go presentar todo el contenido de la obra en
un instante, lo cual es imposible para la
música (18). Esta, externamente emancipada
de la naturaleza, no necesita tomar prestadas
formas externas para su lenguaje (19). Por
el contrario, la pintura depende hoy casi por
completo de las formas que le presta la
naturaleza. Su labor consiste en analizar sus
fuerzas y sus medios, conocerlos bien, como
hace tiempo que los conoce la música, y
utilizarlos en el proceso creativo de un modo
puramente pictórico.
Al profundizar en sus propios medios,
cada arte marca los límites que lo separan
de los demás, y este proceso los vuelve a
unir en un empeño interior común. Así se
descubre que cada arte posee sus propias
fuerzas, que no pueden ser sustituidas por
las de otros. De este proceso de unión nacerá
con el tiempo el arte que ya hoy se presiente:
el verdadero arte monumental.
Todo lo que sea profundizar en los te-
soros escondidos de un arte, es una valiosa
colaboración en la construcción de la
pirámide espiritual que un día llegará hasta
el cielo.

39

IV. LOS EFECTOS DEL COLOR

Al contemplar una paleta llena de colores
obtendremos dos resultados:
1.—Un efecto puramente físico: la fas-
cinación por la belleza y las cualidades del
color. El espectador podrá sentir o bien
una satisfacción y una alegría semejantes a
las del sibarita cuando disfruta de un buen
manjar, o bien una excitación como la del
paladar ante un manjar picante. Luego se
sosiega y la sensación desaparece, como tras
haber tocado hielo con los dedos. Se trata
pues de sensaciones físicas que, como tales,
son de corta duración, superficiales y no dejan
una impresión permanente en el alma. De la
misma forma que al tocar el hielo sólo se
siente el frío físico y se olvida esta sensación
cuando el dedo se calienta de nuevo, así
desaparece el efecto físico del color al apartar
la vista. Y así como la sensación física del
hielo frío puede ser más penetrante,
despertar sensaciones más profundas y
provocar una serie de vivencias
psicológicas, la impresión superficial

40

del color puede también convertirse en vi-
vencia.
Los objetos habituales son los únicos que
tienen efectos superficiales en una persona
medianamente sensible. Los objetos que per-
cibimos por primera vez nos producen una
impresión psicológica. El niño, como todo
es nuevo para él, percibe así el mundo. Ve la
llama y se siente atraído por ella, al querer
tocarla se quema, y le producirá miedo y
respeto en lo sucesivo. Luego aprenderá que
el fuego posee cualidades útiles además de las
peligrosas, que elimina la oscuridad y alarga
el día, que calienta y hace la comida, aparte
de ser un divertido espectáculo. Tras
realizar estas experiencias se sabe lo que es
el fuego y este conocimiento queda
integrado en la mente. El interés y la cu-
riosidad desaparecen, y las cualidades que
posee como espectáculo no encuentran
más que indiferencia. Así es como el mundo
va perdiendo su misterio. Sabemos que los
árboles dan sombra, que los caballos y los
coches corren, que los perros muerden, que
la luna está muy lejos y que la imagen del
espejo no es real.
A medida que el ser humano se desarrolla,
aumenta el número de cualidades que
atribuye a los objetos y los seres. Cuando
se alcanza un alto nivel de desarrollo de la
sensibilidad, los objetos y los seres ad-
quieren un valor interior y, por último,
hasta un sonido interno. Lo mismo sucede
con el color, que cuando el nivel de sensi-
bilidad no es muy alto únicamente produce
un efecto superficial, que desaparece al
desaparecer el estímulo. Aunque también

41

a este nivel se tenga que matizar. Por
ejemplo, los colores claros atraen la vista con
una intensidad y una fuerza que es mayor
aún en los colores cálidos; el bermellón atrae
y excita como la llama, a la que se
contempla con avidez. El estridente amarillo
limón duele a la vista como el tono alto de
una trompeta al oído, la mirada no podrá
fijarse y buscará la calma profunda del azul o
el verde. En un nivel de sensibilidad
superior, este efecto elemental trae consigo
otro más profundo: una conmoción
emocional. Entramos en la consideración de.
2.—el efecto psicológico producido por el
color. La fuerza psicológica del color
provoca una vibración anímica. La fuerza
física elemental es la vía por la que el color
llega al alma.
Cabe plantearse si este segundo efecto
es realmente directo, como suponemos más
arriba, o se produce por asociación. Al estar
el alma inseparablemente unida al cuerpo, es
posible que una conmoción psíquica provoque
otra correspondiente por asociación. Por
ejemplo, el color rojo puede provocar una
vibración anímica parecida a la del fuego,
con el que se le asocia comúnmente. El rojo
cálido quizá sea excitante, hasta el punto de
que puede ser doloroso, por su parecido
con la sangre. El color, en este caso,
recuerda a otro agente físico que produce
un efecto psíquico doloroso.
Si esto fuera así, podríamos explicar sin
dificultad, mediante la asociación, los efectos
físicos del color no sólo sobre el sentido de
la vista, sino también sobre los de-

42

más sentidos. Podríamos deducir, por ejem-
plo, que el amarillo claro produce una sen-
sación ácida por asociación con el limón.
Sin embargo, no es posible generalizar
este razonamiento. Respecto al sabor del
color, concretamente, hay varios ejemplos en
los que no se puede aplicar. Un médico de
Dresde cuenta que uno de sus pacientes,
al que describe como una persona de un
nivel intelectual extraordinariamente alto,
tenía la sensación de que una determinada
salsa sabía azul, es decir, la sentía como el
color azul (20). Una explicación, parecida
pero diferente, sería que, precisamente en
los seres más sensibles, los accesos al alma
son tan directos y las impresiones sobre ésta
tan inmediatas, que el sabor le alcanza
inmediatamente produciendo vibraciones en
las vías que la unen con otros órganos
sensoriales (en este caso el ojo). Sería una
especie de eco o resonancia como la que se
produce en aquellos instrumentos musicales
que sin ser tocados directamente vibran al
unísono con otro.
Los seres tan sensibles serían como los
buenos violines muy usados, que con cada
ligero contacto del arco vibran en todas sus
partes y partículas.
Si se acepta esta explicación, tendremos
que admitir también que la vista no sólo
está en relación con el sabor, sino también
con todos los demás sentidos. Y así ocurre,
en efecto. Algunos colores parecen ásperos y
erizados, y otros son como pulidos y
aterciopelados e invitan a la caricia (como
el azul ultramarino oscuro, el verde óxido

43

de cromo, el barniz de granza). Hay colores
que parecen blandos (el barniz de granza) y
otros que parecen tan duros (el verde cobalto,
el óxido verde-azul) que al salir del tubo ya
parecen secos. Es corriente, por otra parte, la
expresión colores fragantes.
Finalmente, la cualidad acústica de los
colores es tan concreta, que a nadie se le
ocurriría reproducir la impresión que produce
el amarillo claro sobre las teclas bajas del
piano, o describir el barniz de granza oscuro
como una voz de soprano (21).
Sin embargo, esta explicación, que en el
fondo está basada en la asociación, no será
suficiente en algunos casos que nos parecen
muy importantes. Quien haya oído hablar de la
Cromoterapia sabe que la luz de color puede
producir determinados efectos en el cuerpo. Se
ha intentado aprovechar esta fuerza del color
en el tratamiento de diversas enfermedades
nerviosas, y se ha constatado que la luz roja
estimula el corazón mientras que el azul puede
producir una parálisis momentánea. Si se pudie-
ran observar efectos parecidos sobre los
animales, o incluso las plantas, quedaría
invalidada la argumentación por asociación.
Esto demuestra, en cualquier caso, que el
color tiene una fuerza enorme pero poco
estudiada, y que puede influir sobre el cuerpo
humano en tanto que organismo físico.
La asociación, insuficiente como expli-
cación, no nos bastará para comprender el
efecto del color sobre la psique. En general, el
color es un medio para ejercer una

44

influencia directa sobre el alma. El color
es la tecla, el ojo el macuto, y el alma es
el piano con sus cuerdas. El artista es la
mano que, mediante una u otra tecla, hace
vibrar adecuadamente el alma humana.
La armonía de los colores debe fundarse
únicamente en el principio del contacto
adecuado con el alma humana, es decir, en lo
que llamaremos el principio de la necesidad
interior.

45

V. EL LENGUAJE DE LAS FORMAS
Y LOS COLORES

El sonido musical penetra directamente
en el espíritu. Inmediatamente encuentra
en él una resonancia porque el hombre lleva
la música en si mismo (Goethe).
Todo el mundo sabe que los colores
amarillo, naranja y rojo despiertan las
ideas de alegría y riqueza (Delacroix) (22).
Estas dos citas muestran el profundo
parentesco que existe entre las artes, en
especial entre la música y la pintura. En
este sorprendente parentesco se basa se-
guramente la idea de Goethe de que la
pintura tiene que encontrar su bajo con-
tinuo. Esta profética frase es un presenti-
miento de la situación en la que se encuentra
la pintura en la actualidad. A partir de esta
situación y por sus propios medios, la pintura
evolucionará hacia el arte en sentido
abstracto y alcanzará la composición
puramente pictórica. Los medios que para
ello dispone son el color y la forma.
La forma puede existir independiente-
mente como representación del objeto o co-

46

mo delimitación puramente abstracta de un
espacio o una superficie. No así el color,
que no puede extenderse ilimitadamente. El
rojo infinito sólo puede concebirse inte-
lectualmente. Al oír la palabra rojo no hay
límites en nuestra imaginación. Si fuera ne-
cesario habría que hacer un esfuerzo para
imaginarlos. El rojo no visto sino concebido
de modo abstracto, nos da una idea, precisa e
imprecisa a la vez, con un tono puramente
interior y físico (23). Es imprecisa porque
carece de un determinado matiz del tono rojo.
Pero al mismo tiempo es precisa, ya que su
sonido interno está desnudo, sin tendencias
adicionales hacia el calor, el frío, etc., que lo
delimiten. Este sonido interno equivale al
sonido de una trompeta o de un instrumento
imaginado, en ausencia de los detalles
concretos.
El sonido se imagina en abstracto, sin las
diferencias que en él se producirían al sonar
o al aire libre, o en un espacio cerrado, solo o
con otros instrumentos, o producido por un
postillón, un cazador, un soldado o un
virtuoso.
Cuando este rojo se reproduzca en forma
material ( en una pintura), por una parte
tendrá un tono determinado, elegido entre la
serie infinita de éstos, es decir, estará
caracterizado subjetivamente; en segundo
lugar, deberá limitarse su superficie, y
separarse de los otros colores que
inevitablemente le acompañan y modifican
(por delimitación y proximidad) la carac-
terística subjetiva, obteniéndose de este
modo una consonancia objetiva.
La relación inevitable entre color y for-

47

ma nos lleva a la observación de los efectos
que tiene esta última sobre el color. La forma,
aun cuando sea completamente abstracta y se
reduzca a una forma geométrica, posee en sí
misma su sonido interno, es un ente espiritual
con propiedades identificables a ella. Un
triángulo (sin que importe que sea agudo, llano
o isósceles) es uno de esos entés con su propio
aroma espiritual. Al relacionarse con otras
formas, este aroma cambia y adquiere matices
consonantes, pero, en el fondo, permanece in-
variable, así como el olor de la rosa nunca
podrá confundirse con el de la violeta.
Igual sucede con el círculo, el cuadrado y
las demás formas (24). Es decir, como en el
caso del color, hay una substancia subjetiva
en una envoltura objetiva.
La relación entre forma y color se evidencia
así claramente.
Un triángulo amarillo, un círculo azul, un
cuadrado verde, otro triángulo verde, un
círculo amarillo, un cuadrado azul, etc., son
entes totalmente diferentes y que actúan de
modo completamente distinto.
Determinados colores son realzados por
determinadas formas y mitigados por otras. En
cualquier caso, los colores agudos poseerán
una mayor resonancia cualitativa en formas
agudas (por ejemplo, el amarillo en un
triángulo). Los colores que tienden a la
profundidad, son resaltados por las formas
redondas (por ejemplo, el azul por un círculo).
Está claro que la disonancia entre forma y
color no es necesariamente disarmónica sino
que, por el contrario, abre una nueva
posibilidad de armonía.

48

El número de colores y formas es infinito,
así como las combinaciones y los efectos.
El material es inagotable.
La forma, en sentido estricto, no es más que
la delimitación de una superficie por otra. Esta
es una definición superficial, pero todo lo
superficial encierra necesariamente un
elemento interno más o menos manifiesto. Toda
forma tiene pues un contenido interno (25), del
cual es expresión. Esta es su caracterización
interna. Volviendo al ejemplo del piano
expuesto más arriba, sustituyamos forma por
color; el artista es la mano que por medio de
una u otra tecla (=forma) hace vibrar adecua-
damente el alma humana. La armonía formal
tiene su única base en el principio del contacto
adecuado con el alma humana, antes definido
como principio de la necesidad interior.
Los dos agentes citados de la forma,
constituyen al mismo tiempo sus dos metas.
La delimitación externa es por sí sola adecuada
cuando pone de manifiesto el contenido interno
de la forma de la manera más expresiva (26).
La delimitación externa, que en este caso
sirve de único medio a la forma, puede ser
muy diversa.
Sin embargo, la diversidad que ofrece la
forma nunca superará dos límites externos, es
decir, o bien:
1° La forma tiene por objetivo recortar
sobre un plano, por medio de su delimitación,
un objeto material, es decir, trazar su dibujo
sobre el plano, o bien
2° La forma permanece abstracta, es de-

49

cir, no define un objeto real sino que es
una entidad totalmente abstracta. Estos
entes puramente abstractos, y que como tales
poseen su vida, su influencia y su fuerza
propias, son el cuadrado, el círculo, el
triángulo, el rombo, el trapecio y otras in-
numerables formas, que se hacen cada vez
más complejas y pierden su denominación
matemática. Todas ellas tienen carta de
ciudadanía en el reino abstracto.
Entre estos extremos se halla el número
infinito de formas, en las que existen ambos
elementos y en las que predomina unas
veces lo abstracto y otras lo concreto.
Estas formas son el tesoro del que el
artista toma los elementos para sus crea-
ciones.
Al artista no le bastan hoy las formas
puramente abstractas, que resultan dema-
siado imprecisas. Limitarse a ellas exclu-
sivamente implica renunciar a otras posi-
bilidades, excluir lo puramente humano y
empobrecer sus medios de expresión.
Por otra parte, en el arte no existe la
forma totalmente concreta. Es imposible
reproducir exactamente una forma material:
quiéralo o no, el artista depende de sus
ojos y de sus manos, que en este caso son
más artistas que su alma, que no persigue
más que un objetivo fotográfico. El artista
consciente, sin embargo, no se contenta con
registrar el objeto material sino que intenta
darle una expresión, lo que antiguamente se
llamaba idealizar, más tarde estilizar y
mañana se llamará de cualquier otra manera
(27).
En el arte la imposibilidad, y la inutili-

50

dad, de copiar el objeto sin un fin concreto,
y el afán de arrancarle una expresión,
constituyen los puntos de partida desde los
que el artista se propone objetivos pura-
mente artísticos ( es decir pictóricos), ale-
jándose del aspecto literario del objeto.
Este es el camino que conduce a la com-
posición.
La composición puramente pictórica se
plantea dos problemas concernientes a la
forma :
1° La composición general del cuadro.
2° La creación de las diversas formas,
que se interrelacionan en distintas combi-
naciones subordinadas a la composición ge-
neral (28). De este modo, en un cuadro
podrá haber diversos objetos (reales o abs-
tractos) subordinados a una forma general
y modificados de manera que encajen en
ella y la creen. En tal caso, las formas
individuales conservan poca personalidad,
ya que sirven primordialmente a la creación
de la composición general y han de ser
consideradas principalmente como elementos
suyos. La forma individual se construye así y
no de otro modo, no porque lo exija su
propio sonido interno, con independencia de
la composición general, sino porque está
destinada a servir de material de
construcción de esa composición.
La solución del primer problema, la com-
posición general del cuadro, constituye en
este caso el objetivo principal (29).
En el arte, el elemento abstracto, que
hasta hoy se ocultaba tímidamente y era
apenas visible tras los afanes puramente
materialistas, pasa progresivamente a un

51

primer plano. El desarrollo, y finalmente el
predominio, del elemento abstracto es natural,
porque cuanto más se renuncia a la forma
orgánica, tanto más pasa a un primer plano
ganando en resonancia la forma abstracta.
Pero como ya hemos dicho, el elemento
orgánico permanente posee un sonido interno
propio que puede ser idéntico al sonido interno
del elemento abstracto dentro de la misma
forma (combinación simple de los dos
elementos) o puede ser de otra naturaleza
distinta (combinación compleja y quizá
necesariamente disarmónica). En todo caso, el
elemento orgánico se hace oír dentro de la
forma escogida, aunque haya sido relegado por
completo. Por eso es importante la elección del
objeto real. En el acorde espiritual de los dos
elementos que constituyen la forma, el orgánico
puede ser un apoyo del abstracto (por con- o
di-sonancia), o por el contrario, puede repre-
sentar un obstáculo. El objeto puede formar un
sonido meramente casual, susceptible de ser
sustituido por otro sin que se produzca un
cambio esencial del sonido básico.
Una serie de figuras humanas, por ejemplo,
forman una composición romboide.
Analizándola intuitivamente nos preguntamos:
¿son absolutamente necesarias para la
composición las figuras humanas o podrían
cambiarse por otras formas orgánicas sin
alterar el sonido básico interior de la
composición?
En este segundo caso, nos hallamos ante
una situación en la que el sonido del ob-

52

jeto no actúa como apoyo del elemento
abstracto sino que le perjudica: el sonido
indiferente del objeto apaga el del elemento
abstracto. Efectivamente, ésa es la con-
secuencia no sólo lógica, sino también artística.
Se trataría entonces de encontrar un objeto
más acorde con el sonido interior abstracto
(en consonancia o en disonancia), o
simplemente adoptar una forma totalmente
abstracta. Recordaremos de nuevo el ejemplo
del piano, poniendo en lugar de los términos
color y forma el término objeto. Todo objeto,
sin excepción, ya sea creado por la
naturaleza o por la mano del hombre, es un
ente con vida propia que inevitablemente
emite algún sentido. El ser humano está
constantemente expuesto a estas
irradicaciones psicológicas, cuyos efectos
pueden permanecer en el subconsciente o
pasar a la conciencia. El hombre puede
evitarlos encerrándose en sí mismo. La
naturaleza, es decir, la circunstancia exterior
siempre cambiante del hombre, produce una
vibración constante de las cuerdas del piano
(alma) por medio de las teclas (objetos).
Estos erectos, que a veces pueden
parecemos caóticos, constan de tres
elementos: el efecto cromático del objeto, el
de su forma y el del objeto mismo,
independientemente de la forma y el color.
Si ahora ponemos en lugar de la naturaleza al
artista dominando estos tres elementos,
llegaremos a la conclusión de que también
en este caso es determinante el factor de
adecuación. La elección del elemento con-
sonante en la armonía de las formas, por lo
tanto, debe basarse única-

53

mente en el principio del contacto ade-
cuado con el alma humana. Entonces la
elección del objeto también se rige por el
principio de la necesidad interior.
Cuanto menos oculto esté el elemento
abstracto de la forma, más primitivo y
puro sonará. Así, en una composición en la
que el elemento físico no sea del todo
imprescindible, puede omitirse éste total o
parcialmente y sustituirse por formas pura-
mente abstractas o por formas físicas com-
pletamente reducidas a lo abstracto. La
intuición debe ser el único juez, guía y ar-
monizador de toda integración de formas
puramente abstractas. Cuanto más uso haga
el artista de formas casi-abstractas o
abstractas, más se familiariza con ellas,
profundizando en su terreno. Lo mismo le
ocurre al espectador quien, guiado por el
artista, va adquiriendo conocimientos del
lenguaje abstracto y acaba dominándolo.
Surge entonces la cuestión de si no sería
preferible renunciar del todo a lo figurativo,
desparramarlo a todos los vientos y desnudar
por completo lo puramente abstracto.
Este es el problema que se presenta na-
turalmente y al que la exposición de la con-
sonancia de los dos elementos (el figurativo
y el abstracto) nos facilita la respuesta. Así
como toda palabra que se pronuncia
(árbol, cielo, hombre) produce una vibración
interior, todo objeto representado en
imagen la provoca también. Renunciar a
esta posibilidad de provocar vibraciones
equivaldría a reducir el arsenal de los pro-
pios medios de expresión. Al menos ésta

54

es hoy la situación. Pero además de esta
respuesta actual, la cuestión planteada más
arriba tiene otra: la que el arte dará siempre
a todas las cuestiones que impliquen un
deber. El arte, eternamente libre, ignora la
obligación. El arte se opone a ella como el
día a la noche. Respecto al segundo
problema, el de la creación de las distintas
formas destinadas a participar en la com-
posición general, añadiremos que una forma
determinada, en condiciones idénticas, suena
siempre igual. Sucede, sin embargo, que las
condiciones son siempre distintas, de lo cual
se deducen dos conclusiones:
1. —El sonido ideal se modifica mediante
su asociación con otras formas.
2.—El sonido ideal cambia, incluso bajo
las mismas condiciones (en la medida en
que esta fijación sea posible), cuando la
forma en cuestión sufre un cambio de di-
rección (30).
De estas conclusiones se deduce otra:
que no hay nada absoluto. La composición
formal, a partir de este relativismo, depen-
derá, primero, de la modificación del orden
de las formas; y en segundo lugar, de la
modificación de cada una de las formas.
Toda forma es tan sensible como una nu-
bécula de humo: el más mínimo e imper-
ceptible cambio en cualquiera de sus partes,
la modifica esencialmente, hasta el extremo
de que posiblemente sea más fácil conseguir
el mismo sonido con diferentes formas que
expresarlo repitiendo la misma; pues la
repetición exacta es imposible. Mientras
captemos la composición como una
totalidad, la cuestión tiene una impor-

55

tancia más bien teórica. Pero cuando, por el
uso de formas semiabstractas y abstractas
(que no contengan una interpretación de lo
figurativo), la gente adquiera una
sensibilidad más fina y profunda, la cuestión
tendrá cada vez mayor importancia práctica.
Por una parte, aumentarán los problemas del
arte, pero al mismo tiempo aumentará
cualitativamente la riqueza formal de sus
medios de expresión. La cuestión de la
reproducción figurativa desaparecerá por sí
sola, sustituida por otra mucho más
artística: ¿hasta qué punto el sonido interno
de una forma determinada está velado o
descubierto? Este cambio de apreciación
conducirá a su vez a un enriquecimiento aún
mayor de los medios de expresión, ya que lo
misterioso constituye un poderoso elemento
artístico. La combinación de lo velado y lo
descubierto será un nuevo posible leit-motiv
en una composición de formas.
Sin esta evolución no sería posible la
composición de formas. Quien no capte el
sonido interno de la forma (de la concreta y,
especialmente, de la abstracta), considerará
siempre arbitrario este tipo de composición.
En efecto, el movimiento aparentemente
arbitrario de las formas sobre la superficie
del cuadro podrá parecer un juego formal
gratuito; pero también aquí rige el criterio y
el principio que en todos los campos es lo
único artístico y lo esencial: el principio de
la necesidad interior.
Por ejemplo, si por razones artísticas
deformamos un rostro o diferentes partes
del cuerpo, nos enfrentamos no sólo con

56

la cuestión puramente pictórica sino también
con la anatómica, que es un obstáculo para la
intención pictórica e impone consideraciones
de segundo orden. En nuestro caso, por el
contrario, todo lo secundario desaparece
automáticamente y sólo lo esencial
permanece: el objetivo artístico.
Precisamente esta posibilidad de defor-
mación, aparentemente arbitraria pero en
realidad rigurosamente determinable, es el
origen de infinitas creaciones puramente
artísticas.
La elasticidad de las diversas formas, su
transformación orgánica interna, su dinámica
dentro del cuadro (movimiento), el
predominio del elemento corpóreo o del
abstracto en cada una de ellas, por una
parte, y, por la otra, la ordenación en una
composición general de los diversos grupos
formales; la combinación de las formas con
los grupos formales para crear la forma
general de todo el cuadro; más los principios
de consonancia o disonancia de todos los
elementos enumerados, es decir, el encuentro
de formas, la contención de una forma por
otra, el empuje, la fuerza de arrastre y de
disrupción de cada una, el tratamiento
idéntico de grupos de formas, la
combinación de elementos velados con
elementos manifiestos, la combinación de lo
rítmico y lo arrítmico en un mismo plano, la
combinación de formas abstractas, puramente
geométricas (sencillas o complejas) o
geométricamente indeterminadas, la
conjunción de los límites entre las formas
(más o menos señalados), etc. : todos estos
elementos hacen posible la existencia de un

57

contrapunto puramente gráfico y condu-
cen a él, siguiendo todavía al margen del
color.
El color, que por sí mismo es un mate-
rial de contrapunto que encierra infinitas
posibilidades, creará, junto al dibujo, el
gran contrapunto pictórico con el que la
pintura llega a una composición que, como
Arte verdaderamente puro, se pondrá al
servicio de lo divino. A esas alturas verti-
ginosas la lleva siempre el mismo guía in-
falible: el principio de la necesidad inte-
rior.
La necesidad interior tiene su origen en
y está determinada por tres necesidades
místicas:
1. —El artista, como creador, ha de ex-
presar lo que le es propio (elemento de la
personalidad ).
2. —El artista, como hijo de su época, ha
de expresar lo que es propio de ella (ele-
mento del estilo, como valor interno, cons-
tituido por el lenguaje de la época más el
lenguaje del país, mientras éste exista co-
mo tal ).
3.—El artista, como servidor del arte,
ha de expresar lo que es propio del arte en
general (elemento de lo pura y eternamente
artístico que pervive en todos los hombres,
pueblos y épocas, se manifiesta en las
obras de arte de cada artista, de cualquier
nación y época y que, como elemento
principal del arte, es ajeno al espacio y al
tiempo). Es suficiente con penetrar en los
dos primeros elementos con los ojos del es-
píritu, para que se nos haga patente el ter-
cero. Entonces comprendemos que una co-

58

lumna toscamente labrada de un templo indio,
está animada por el mismo espíritu que
cualquier obra viva moderna.
Se ha hablado, y sigue la discusión sobre
el factor personalidad en el arte y, con mayor
frecuencia cada día, se habla del estilo del
futuro. Aunque estas cuestiones sean muy
importantes, vistas con una perspectiva de
siglos y milenios pierden urgencia y
relevancia.
Sólo el tercer elemento, lo pura y eter-
namente artístico, tiene vida eterna. No
pierde sino que gana fuerza con el tiempo.
Una escultura egipcia seguramente nos
conmueve más ahora que a sus contempo-
ráneos: las características vivas de la época
y de la personalidad, al mismo tiempo que
disminuían su fuerza creaban fuertes lazos
con los espectadores de su tiempo. Por otra
parte, cuanto mayor sea la intervención de
los dos primeros elementos en una obra de
arte actual, más fácil le será acceder al alma
de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la
participación del tercer elemento, más se
debilitarán los otros dos y será más difícil
que acceda a ella. Por eso a veces tienen
que pasar siglos hasta que el valor del
tercer elemento sea captado por los
hombres.
La hegemonía del tercer elemento, en
una obra de arte es pues un signo de su
grandeza y de la del artista.
Los tres elementos místicos enumerados,
necesarios en toda obra de arte, están fuer-
temente trabados e interrelacionados, ex-
presando en cualquier época la unidad de la
obra. Sin embargo, los dos primeros ele-

59

mentos, al estar determinados por circuns-
tancias de tiempo y lugar, mientras que el
elemento pura y eternamente artístico está
situado fuera del tiempo y del espacio, van
formando un caparazón impenetrable. El
desarrollo artístico consiste precisamente
en el proceso de diferenciación que destaca
lo pura y eternamente artístico de elementos
que no sólo son fuerzas concomitantes sino a
la vez un freno.
El estilo personal y temporal crea en cada
época distintas formas concretas que, pese a
sus grandes diferencias aparentes, de hecho
están emparentadas de un modo tan
orgánico que pueden considerarse como una
sola forma: su sonido interior es común a
todas ellas.
Los elementos personal y temporal son
de carácter subjetivo. Toda época quiere
expresarse y reflejar su vida artísticamente.
El artista a su vez desea expresarse y para
ello elige sólo formas que le sean espi-
ritualmente afines.
Paso a paso se va formando el estilo de la
época, es decir, una determinada forma
exterior y subjetiva. Lo pura y eternamente
artístico, por el contrario, es el elemento
objetivo latente que se pone de manifiesto
con ayuda del elemento subjetivo.
La ineludible voluntad de expresión de lo
objetivo es la fuerza que llamamos necesidad
interior y que hoy reclama una forma general
y mañana otra distinta. Esta voluntad de
expresión es la incansable y constante
palanca, la fuerza que impulsa
constantemente hacia adelante. El espíritu
avanza y las leyes internas de la armonía

60

vigentes hoy, mañana serán algo externo
que sólo perdura en virtud de una necesidad
que se ha vuelto externa. Es evidente
entonces que la fuerza espiritual interna del
arte utiliza la forma actual sólo como una
etapa para llegar a otras.
En resumen: el producto de la necesidad
interior y, como consecuencia, la evolución
del arte, son una expresión progresiva de
lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.
Por ejemplo, las formas aceptadas hoy
son una conquista de la necesidad interior
de ayer, que se ha detenido en una cierta
etapa de la liberación. Esta libertad de hoy se
obtuvo por medio de la lucha y, como
siempre, muchos la consideran la última
palabra. Uno de los postulados de esta li-
bertad limitada es que el artista puede hacer
uso de cualquier forma para expresarse,
siempre que permanezca en el terreno de
las formas tomadas de la naturaleza. Pero
este postulado, como todos los anteriores, es
sólo temporal: es la expresión exterior
vigente, es decir, la necesidad externa
actual. Desde el punto de vista de la
necesidad interior, no puede hacerse esta
limitación y el artista ha de situarse sobre la
base interior actual, desprovista de su
limitación exterior, lo que podríamos
formular así: el artista puede utilizar cual-
quier forma para expresarse.
Por fin vemos pues (y esto es de gran
importancia para todas las épocas, espe-
cialmente para la nuestra ) que lo personal, el
estilo (y también accesoriamente lo nacional)
no se consigue intencionalmente, y carece
también de la importancia que hoy

61

se le atribuye. Y se hace evidente que la
afinidad general de las obras, que no se
debilita con el tiempo, sino que se ve po-
tenciada, no radica en la forma, en lo ex-
terno, sino en la raíz de las raíces, en el
contenido místico del arte.
La sumisión a la escuela, la búsqueda de
la línea general, la exigencia en una obra
de principios y de medios de expresión
propios de la época, conducen por falsos
derroteros, y necesariamente desembocan en
la confusión, la oscuridad y el
enmudecimiento.
El artista debe mostrarse ciego ante las
formas reconocidas o no reconocidas, sordo a
las enseñanzas y los deseos de su tiempo.
Sus ojos atentos deben dirigirse hacia
su vida interior y su oído prestar única-
mente atención a la necesidad interior. En-
tonces sabrá utilizar con la misma facilidad
tanto los medios permitidos como los
prohibidos.
Este es el único camino para expresar
la necesidad mística. Todos los medios son
sagrados, si son interiormente necesarios, y
todos son sacrílegos si no brotan de la
fuente de la necesidad interior.
Por otra parte, aunque hoy se teorice
hasta el infinito acerca de este tema, la
teoría es prematura. En el arte la teoría
nunca va por delante arrastrando tras de
sí a la praxis, sino que sucede todo lo con-
trario. En arte todo es cuestión de intui-
ción, especialmente en sus inicios. Lo ar-
tísticamente verdadero sólo se alcanza por
la intuición, y más aun cuando se inicia un
camino. Aunque en la construcción gene-

62

ral pueda intervenir la teoría pura, el ele-
mento que constituye la verdadera esencia de
la creación no se crea ni se encuentra nunca
a través de la teoría; es la intuición quien da
vida a la creación. El arte actúa sobre la
sensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuar
a través de ella. Con el cálculo matemático y
la especulación deductiva, aunque se basen en
medidas seguras y pesos exactos, nunca se
obtendrán resultados artísticos. No se pueden
formular matemáticamente esas medidas, ni
se encuentran esos pesos (3 1).
La medida y el equilibrio no están fuera
sino dentro del artista, constituyendo lo
que podríamos llamar su sentido del límite,
su tacto artístico —cualidades innatas del
artista que se potencian hasta la revelación
genial gracias al entusiasmo. En este sentido
hay que entender también la posibilidad de
aquel bajo continuo en la pintura presagiado
por Goethe. Por el momento sólo intuimos
una gramática pictórica de este tipo; cuando
se realice se basará no tanto en las leyes
físicas (como se ha intentado y se insiste en
intentar con el cubismo), sino en las leyes
de la necesidad interior, que podemos
calificar de anímica.
Se observa pues que en el fondo de cada
pequeño problema, y en el del mayor pro-
blema de la pintura, se halla siempre el
factor interior. El camino en el que nos mo-
vemos actualmente y que constituye la
mayor felicidad de nuestra época, es el del
despojo de lo externo (32) para oponerle
su contrario: la necesidad interior. El es-

63

píritu, como el cuerpo, se fortalece y des-
arrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonado
se vuelve débil e impotente, y lo mismo le
sucede al espíritu. La intuición innata del
artista es un talento evangélico que no
debe enterrar. El artista que no hace uso
de sus dotes no es más que un esclavo
perezoso.
Por lo tanto es necesario, y en ningún
caso nocivo, que el artista conozca el punto
de partida de estos ejercicios, que consiste
en la ponderación del valor interior de su
material con una balanza objetiva; es
decir, en nuestro caso, en el análisis del
color, que tiene que actuar sobre distintas
personas.
No es necesario sumergirse en profundas
y complejas matizaciones del color, sino
simplemente conseguir una definición
elemental de los colores simples.
Tomamos primero los colores aislados y
los dejamos actuar sobre nosotros según un
esquema muy simple y planteando la cuestión
de la forma más sencilla posible.
Los dos principales aspectos que llaman
inmediatamente la atención son:
1.—El calor o el frío del color.
2.—La claridad o la oscuridad del color.
Así pues, cada color posee cuatro tonos
clave: I. caliente y 1) claro o 2) oscuro;
II. frío y 1 ) claro o 2) oscuro.
El calor o el frío de un color viene de-
terminado —en líneas generales— por su
tendencia hacia el amarillo o el azul. Esta
distinción se realiza en un mismo plano; el
color conserva su tono básico, pero con un
mayor o menor acento inmaterial o mate-

64

rial. Se trata de un movimiento horizontal
que se dirige hacia el espectador cuando el
color es cálido y que se aleja de él cuando es
frío.
Los colores que producen el movimiento
horizontal de otro color, están determinados
a su vez por ese mismo movimiento,
poseyendo además otro simultáneo que los
distingue claramente por su efecto interior.
Se constituye así la primera gran antimonia
según el valor interior. La tendencia de un
color al frío o al calor tiene una
importancia interior enorme.
La otra gran antinomia se basa en la di-
ferencia entre el blanco y el negro, los co-
lores que producen la otra pareja de tonos
clave: la tendencia a la claridad o a la
oscuridad.
También aquí se produce un fenómeno
de acercamiento o alejamiento respecto del
espectador, pero ya no en forma dinámica
sino más bien estática (véase el gráfico I ) .
El segundo movimiento del amarillo y
del azul, dentro de la primera gran anti-
nomia, es excéntrico o concéntrico ( 33 ).
Si describimos dos círculos iguales y re-
llenamos uno de amarillo y otro de azul,
podremos percibir que el amarillo irradia
fuerza, adquiere un movimiento desde su
centro que lo aproxima casi perceptible-
mente al espectador. El azul, por el con-
trario, desarrolla un movimiento concéntrico
( como un caracol que se introduce en su
concha) que lo aleja del espectador. El
primer círculo incide sobre la vista, el se-
gundo la absorbe.

65

GRÁFICO I

Primera pareja de antinomias: I y II
de carácter interior como efecto anímico

I) Ca1or. Frío = 1° antinomia
amarillo azul
2 movimientos:
1.° horizontal
hacia el
espectador
(físico) amarillo azul alejándose del
espectador (espiritual)

2° excéntrico y
concéntrico

II) Claro Oscuro = 2° antinomia
blanco negro
2 movimientos:
1° movimiento de resistencia
resistencia eterna falta total de resistencia
y a pesar de ello y ninguna posibilidad
posibilidad (nacimiento) blanco negro (muerte)
2.° excéntrico y concéntrico
como amarillo y azul, pero en forma rígida

66

El efecto descrito se hace más intenso al
incluir la diferencia de claro y oscuro: el
efecto del amarillo aumenta cuanto más
claro sea (es decir, cuando se le añade
blanco) y el efecto del azul se potencia al
oscurecerlo (mezcla con negro). Todo ello es
aún más importante si observamos que el
amarillo tiende de tal modo a la claridad (al
blanco) que prácticamente no existe un
amarillo oscuro. Existe pues un profundo
parentesco físico entre el amarillo y el
blanco, así como entre el azul y el negro, ya
que el azul puede ser tan profundo que no
se distinga del negro. Además de este
parentesco físico, existe un parentesco moral,
que separa profundamente por su valor
interno a las dos parejas de colores
(amarillo y blanco por un lado, azul y
negro por el otro) mientras une estre-
chamente a los miembros de cada pareja
(más adelante nos referiremos a la relación
blanco-negro).
Si intentamos enfriar el amarillo (color
cálido por excelencia), surge un tono verdoso
y el color pierde movimiento, tanto horizontal
como excéntrico, al mismo tiempo que
adquiere un carácter enfermizo y abstraído,
como un ser humano lleno de empuje y
energía que por circunstancias externas se
viera frenado y limitado. El azul, con su
movimiento opuesto, frena al amarillo. Al
añadir más azul, ambos movimientos
antagónicos se anulan, surgiendo como
resultado la inmovilidad y la quietud del
verde.
Lo mismo sucede con el blanco mezclado
con el negro: el color pierde su consisten-

67

cía y aparece el gris, que por su valor moral
se asemeja al verde.
En el verde, sin embargo, se ocultan el
amarillo y el azul como fuerzas latentes
que pueden resurgir. El verde posee una
vitalidad de la que carece por completo el
gris, porque el gris está compuesto por co-
lores que no tienen fuerza activa (dinámica),
sino que poseen como una resistencia inmóvil
o, más bien, una inmovilidad incapaz de
oponer resistencia (como un muro tan
grueso que se pierde en el infinito, o como
un pozo sin fondo).
Los colores que componen el verde son
activos y dinámicos, por lo que podemos
establecer teóricamente, según el carácter de
su movimiento, el efecto espiritual que
produce. Por vía experimental, dejando al
color actuar sobre nuestros sentidos, ob-
tendremos el mismo resultado. En efecto, el
primer movimiento del amarillo, un impulso
hacia el espectador que puede intensificarse
hasta la agresividad, y el segundo, que hace
que rebase sus límites y expanda fuerza en
torno suyo, son comparables a las
cualidades de una fuerza material que se
lance inconscientemente sobre un objeto y se
derrame hacia todos lados. El amarillo,
contemplado directamente en cualquier forma
geométrica, inquieta al espectador, le molesta
y le excita, descubre un matiz de violencia
en su expresión que actúa descarada e
insistentemente sobre su sensibilidad ( 34 ).
Esta peculiaridad del amarillo, que tiende
siempre a los tonos más claros, puede
acentuarse hasta un nivel de Fuerza y es-

68

tridencia insoportables para el ojo y el alma.
Un amarillo potenciado de tal modo suena
como una trompeta tocada con toda la
fuerza, o como un tono de clarín (35). El
amarillo es un color típicamente terrestre sin
gran profundidad. Enfriado con azul
adopta, como dijimos, un tono enfermizo. En
relación con el estado de ánimo de un
hombre, podría corresponder a la re-
presentación cromática de la locura; no de la
melancolía o la hipocondría, sino de la locura
furiosa, la rabia ciega, el delirio. El enfermo
ataca a los demás, lo destruye todo y lanza
sus fuerzas físicas por doquier gastándolas sin
meta ni límite hasta el agotamiento. También
es comparable al derroche salvaje de las
últimas fuerzas estivales con la hojarasca
otoñal, a la que falta el tranquilizador azul
perdido en el cielo. Aparecen colores de una
fuerza desenfrenada, desprovistos de la
capacidad profundizadora que encontramos,
por el contrario, en el azul, teóricamente en su
movimiento físico ( que lo aleja del espectador
y lo concentra en sí mismo), y también en su
actuación directa sobre el alma (bajo
cualquier forma geométrica ). La tendencia del
azul a la profundidad hace que precisamente
en los tonos oscuros adquiera su máxima
intensidad y fuerza interior. Cuanto más
profundo es el azul, mayor es su poder de
atracción sobre el hombre, la llamada infinita
que despierta en él un deseo de pureza e
inmaterialidad. El azul es el color del cielo,
así lo imaginamos cuando oímos la palabra
cielo.
El azul es el color típicamente celeste

69

(36), que desarrolla en profundidad un
elemento de quietud (37), y que al sumer-
girse en el negro adopta un matiz de tristeza
inhumana (38), se hunde en la gravedad que
no tiene ni puede tener fin. Al moverse
hacia la claridad, poco adecuada para él, el
azul se hace indiferente como el cielo alto y
claro Cuanto más claro tanto más insonoro,
hasta convertirse en una quietud silenciosa y
blanca. En su representación musical, el azul
claro correspondería a una flauta, el oscuro a
an Violoncello y el más oscuro a los
maravillosos tonos del contrabajo; el sonido
del azul en una forma profunda y solemne es
comparable al de un órgano.
El amarillo se vuelve fácilmente agudo y
no puede descender a gran profundidad. El
azul difícilmente lo hará y no podrá as-
cender a gran altura.
El equilibrio ideal, al mezclar estos dos
colores tan diametralmente opuestos, está
en el verde. Los movimientos horizontales se
anulan mutuamente, y lo mismo sucede con
los movimientos concéntrico y excéntrico.
Surge la calma. Es la consecuencia lógica
que teóricamente se deduce sin dificultad. El
efecto directo sobre la vista y a través de
ella sobre el alma es el mismo, hecho
conocido no sólo por los médicos, es-
pecialmente los oftalmólogos. El verde ab-
soluto es el color más tranquilo que existe:
carece de dinamismo, carece de matices, ya
sean de alegría, tristeza o pasión; no exige
nada; no llama a nadie. La ausencia
constante de movimiento es una cualidad,
benéfica para los hombres y las almas can-

70

sadas, pero al cabo de un tiempo puede re-
sultar aburrida. Los cuadros pintados en
armonía verde lo confirman.
Así como un cuadro en tonos amarillo
irradia calor espiritual, y otro en tonos
azules parece irradiar frío (es decir, produce
un efecto activo, pues el hombre, como
elemento del universo, está creado para el
movimiento constante y quizás eterno) uno
verde irradia aburrimiento (el efecto es
pasivo). La pasividad es pues la cualidad
más característica del verde absoluto,
acompañada por una especie de saturación y
autocomplacencia. El verde absoluto re-
presenta en la escala de los colores lo que en
la sociedad es la burguesía: un elemento
inmóvil, satisfecho y limitado en todos los
sentidos. El verde es como una vaca gorda,
sana e inmóvil, que rumiando contempla el
mundo con ojos adormilados y bobos (39)
El verde es el color del verano, cuando la
naturaleza ha superado la turbulenta
adolescencia de la primavera, y se sumerge
en una calma satisfecha (véase gráfico II).
Si el verde absoluto pierde su equilibrio y
asciende al amarillo, cobra vida, juventud y
alegría; con la mezcla de amarillo entra en
juego una fuerza activa. Al descender en
profundidad mediante la intervención del
azul, adquiere un nuevo matiz: se hace
grave y pensativo. También aquí se
introduce un elemento activo, pero de
carácter completamente diferente. Entre la
claridad y la oscuridad, el verde mantiene
su carácter original de indiferencia y
calma, resaltando en la claridad el pri-

71

GRÁFICO II

Segunda, pareja de antinomias III
y IV de carácter físico, como
colores complementarios

III Rojo Verde = 3.a antinomia
1 movimiento la antinomia I borrada espiritualmente

= movilidad en potencia.
= inmovilidad
rojo
Faltan por completo los movimientos concéntrico y excéntrico
La mezcla óptica da = gris
como la mezcla mecánica de blanco y negro = gris

IV Naranja Violeta = 4.a antinomia
creada a partir de la I antinomia por
1.° elemento activo amarillo en el rojo = naranja.
2.° elemento pasivo azul en el rojo = violeta

en dirección movimiento en dirección
excéntrica en sí concéntrica

72

mer rasgo y en la oscuridad el segundo,
cosa natural, pues la transformación se con-
sigue mediante el blanco y el negro.
Musicalmente se podría asociar el verde
absoluto a los tonos tranquilos, alargados y
semi-profundos del violín.
El blanco y el negro han sido ya definidos
en líneas generales. En una caracterización
más precisa, el blanco, que a veces se
considera un no-color (gracias sobre todo a
los impresionistas, que no ven el blanco en
la naturaleza) (40) es el símbolo de un
mundo en el que ha desaparecido el color
como cualidad o sustancia material. Ese
mundo está tan por encima nuestro que
ninguno de sus sonidos nos alcanza, de él
sólo nos llega un gran silencio que
representado materialmente semeja un muro
frío e infranqueable, indestructible e infinito.
Por eso el blanco actúa sobre el alma como
un gran y absoluto silencio. Interiormente
suena como un no-sonido equiparable a
aquellas pausas musicales que sólo
interrumpen temporalmente el curso de una
frase o de un contenido, sin constituir el
cierre definitivo de un proceso. No es un
silencio muerto sino, por el contrario, lleno
de posibilidades. El blanco suena como un
silencio que de pronto puede
comprenderse.
Es la nada primigenia, la nada anterior al
comienzo, al nacimiento. Quizá sea el
sonido de la tierra en los tiempos blancos
de la era glacial.
El sonido interior del negro es como la
nada sin posibilidades, la nada muerta tras
apagarse el sol, como un silencio eterno sin

73

futuro y sin esperanza. Musicalmente sería
una pausa completa y definitiva tras la que
comienza otro mundo porque el que cierra
está terminado y realizado para siempre: el
círculo está cerrado. El negro es apagado
como una hoguera quemada; algo inmóvil
como un cadáver, insensible e indiferente. Es
como el silencio del cuerpo después de la
muerte, el final de la vida. Exteriormente es
el color más insonoro; junto a él cualquier
color, incluso el de menor resonancia, suena
con fuerza y precisión. No como sucede
con el blanco, junto al que todos los colores
pierden fuerza casi hasta disolverse, dejando
un tono débil, apagado (41).
Por algo el blanco es el color de la alegría
pura y de la pureza inmaculada, y el negro el
de la más profunda tristeza y símbolo de la
muerte. El equilibrio de ambos en una
mezcla, da como resultado el gris. Un color
de tal composición carecerá, evidentemente,
de sonido externo y de movimiento. El gris es
insonoro e inmóvil. Su inmovilidad, no
obstante, es distinta a la calma del verde,
que se halla entre dos colores activos y es su
consecuencia. Por eso el gris es la
inmovilidad desconsolada; cuanto más
oscuro es, tanto más predomina la
desesperanza y se acentúa la asfixia. Al
darle claridad, el color respira al adquirir
un cierto elemento de esperanza recóndita.
Un gris así resulta de mezclar ópticamente
el verde y el rojo: mezcla de la pasividad
satisfecha y un poderoso fuego activo (42).
El rojo, al que imaginamos como un color
ilimitado y cálido,

74

produce el efecto interior de un color vivo e
inquieto, pero no posee la ligereza des-
bordante del amarillo, sino una gran po-
tencia y tenacidad.
Este ardor vibrante, esencialmente cen-
trado en sí mismo y poco extravertido, es
un signo de madurez viril (ver gráfico II).
En la práctica, este rojo ideal admite
grandes transformaciones, derivaciones y
diferencias; es muy rico y diverso en su
forma material. . . ¡Imagínese qué gama:
rojo saturno, rojo cinabrio, rojo inglés,
barniz de granza, en tonos claros y oscuros!
Es un color capaz de parecer cálido o frío
sin por eso perder su tono fundamental
(43).
El rojo cálido y claro (rojo saturno)
tiene un cierto parecido con el amarillo
medio (en efecto, contiene un pigmento
amarillento) y da sensación de fuerza,
energía, impulso, decisión, alegría, triunfo,
etc. Musicalmente recuerda un sonar de
trompetas acompañadas de tubas; es un so-
nido insistente, irritante y fuerte. En su tono
medio (el cinabrio), el poderoso sentimiento
del rojo gana aun en persistencia: es como
una pasión incandescente y constante, como
una fuerza centrada en sí misma e invencible,
pero que se apaga con el azul como el hierro
incandescente con el agua. Este rojo no tolera
el frío, que le produce una pérdida de sonido
y de sentido. O mejor dicho: su enfriamiento
violento y trágico produce un tono que los
pintores, sobre todo los de hoy, evitan por
sucio. Lo cual es un error : la suciedad como
representación material y como entidad
concreta posee, al

75

igual que cualquier otra, su propio sonido
interior. Luego es tan injusta y unilateral
la pretensión de evitar la suciedad en la
pintura actual, como lo fue ayer el miedo al
color puro. No hay que olvidar que todos los
medios que nazcan de la necesidad interior
son puros. En tal caso, la suciedad externa
sería interiormente pura, así como, en
general, la pureza externa suele ser in-
teriormente sucia. En relación con el amarillo,
el rojo saturno y el rojo cinabrio tienen un
carácter similar, pero su impulso hacia el
espectador es mucho menor: el rojo arde,
pero en sí mismo, careciendo casi por
completo del carácter demencial del amarillo.
Quizá por eso sea preferido al amarillo. La
ornamentación primitiva y popular lo utiliza
mucho; también es muy corriente su
presencia en los trajes populares, en los que
resalta, sobre todo al aire libre, como color
complementario del verde. Aislado, este rojo
tiene un carácter ante todo material y muy
activo, poco propicio, como el amarillo, a
profundidades. Sólo situado en un medio
superior, el rojo adquiere un sonido más
profundo. Su oscurecimiento con el negro es
peligroso porque un negro muerto apaga su
fuego y lo reduce al mínimo. Así es como
surge el marrón, color chato y duro, capaz de
poco movimiento, y en el que la resonancia
del rojo se reduce a un bullir apenas
perceptible. Pero a pesar de su débil
sonido exterior, el marrón produce un
poderoso sonido interno. La utilización
adecuada del marrón crea una belleza interior
indescriptible: la retardación. Si el rojo
cinabrio suena como

76

la tuba, el marrón puede compararse con
el redoble del tambor.
Como todo color básicamente frío, un
rojo como, por ejemplo, el barniz de granza,
puede adquirir gran hondura ( especialmente
con barniz ). Su carácter varía consi-
derablemente: puede aumentar la sensación de
brasa mientras que desaparece paula-
tinamnte el elemento activo. Pero éste
no llega a desaparecer por completo, como en
el caso del verde oscuro, sino que permanece
latente, como algo que se retira pero sigue
al acecho y es capaz de dar un salto salvaje.
Ahí reside precisamente la gran diferencia
entre el rojo y el azul profundo: el rojo
conserva algo corpóreo incluso en esta
variante, recordando a los apasionados tonos
medios y bajos del violoncello. El rojo frío
claro tiene un mayor valor puramente
corpóreo, con un sonido de pura alegría
juvenil, como una muchacha joven, fresca y
pura. Esta imagen puede expresarse
musicalmente con los tonos altos, claros y
vibrantes del violín (44). Las mujeres
jóvenes tienen gran predilección por este
color, que sólo se intensifica si se mezcla
con blanco.
El rojo cálido, intensificado por un ama-
rillo afín, produce el naranja. Debido a esta
mezcla el movimiento concéntrico del rojo
se convierte en un movimiento de irradiación
que lo desparrama por su entorno. El rojo,
que juega un importante papel en el
naranja, hace que éste conserve un matiz
grave. Recuerda a una persona tan con-
vencida de sus fuerzas que despierta una
sensación de salud. Su sonido semeja el de

77

la campana de una iglesia llamando al Án-
gelus, o el de un barítono potente, o una
viola, interpretando un largo.
Así como el naranja aparece cuando el
rojo se acerca al espectador, el violeta surge
al alejarse el rojo por medio del azul. El
violeta tiende a alejarse del espectador. El
rojo subyacente ha de ser frío, ya que su
calor no hay modo de mezclarlo con el frío
del azul; lo mismo sucede en el terreno
espiritual.
El violeta es pues un rojo enfriado, tanto
en sentido físico como psíquico, por eso tiene
algo de enfermizo, apagado (como la
escoria) y triste. No sin razón se considera
que es un color adecuado para vestidos de
ancianas. Los chinos lo utilizan como color de
luto. El violeta recuerda al sonido del corno
inglés o de la gaita y, cuando es profundo, a
los tonos bajos de los instrumentos de
madera (por ejemplo, al fagot) (45).
Los dos últimos colores mencionados
como resultantes de combinar el rojo con
amarillo o con azul, tienen un equilibrio
inestable. Al mezclarlos observamos la ten-
dencia a perder el equilibrio. Es la impresión
que da un equilibrista que constantemente
tiene que tomar precauciones
balanceándose hacia ambos lados. ¿Dónde
comienza el naranja y dónde terminan el
amarillo y el rojo? ¿Dónde está el límite
del violeta, qué es exactamente lo que le
separa del rojo o del azul? (46) El naranja
y el violeta forman la cuarta y última
antinomia en el reino de los colores simples y
primitivos; desde una óptica fí-

78

sica son colores complementarios, como los de
la tercera antinomia (rojo y verde) (véase
gráfico II).
Los seis colores que aparejados constituyen
las tres grandes antinomias, forman un gran
círculo, como una serpiente que se muerde la
cola (símbolo del infinito y de la eternidad ).
A izquierda y derecha se abren las dos
grandes posibilidades de silencio: la muerte y
el nacimiento (véase gráfico III).
Es evidente que las definiciones dadas de
los colores simples son muy aproximadas y
provisionales, así como los sentimientos que
hemos mencionado para expresarlos (alegría,
tristeza, etc.). Estos sentimientos no son más
que determinados estados anímicos. Pero los
tonos de los colores, al igual que los musicales,
son de naturaleza más matizada, despiertan
vibraciones anímicas mucho más sutiles que las
que se pueden expresar con palabras. Cada
tono encontrará con el tiempo su expresión en
palabras, pero siempre queda un residuo
no expresado por ellas, que no constituye un
rasgo accesorio sino precisamente lo esencial.
Por eso las palabras nunca pasarán de ser
meros indicadores, etiquetas externas de los
colores. En la imposibilidad de sustituir la
esencia del color por la palabra u otro medio
radica la posibilidad del arte monumental. En
este se realiza una entre las múltiples y ricas
combinaciones posibles, basadas precisamente
en lo que acabamos de constatar. En el arte
monumental un mismo sonido interior puede
ser expresado por distintas artes

79

GRÁFICO III

Las antinomias como un anillo entre dos polos
= la vida de los colores simples entre nacimiento y muerte

(los números romanos significan las parejas de antinomias)

80

en el mismo instante; cada una, además de
contribuir al efecto global, expresará el suyo
propio, dando una mayor fuerza y riqueza al
sonido interior general. O puede predominar
la contradicción entre diversos artes sobre el
fondo de otros contrastes, etc. Se afirma a
menudo que la posibilidad de sustituir
un arte por otro (por ejemplo, por la
palabra o la literatura) rebate la necesidad
de las diferentes artes. Pero no es así pues,
como ya hemos dicho, no es posible la
repetición de un sonido por medio de artes
distintas. Y aunque fuera posible, tal
repetición tendría, al menos exteriormente,
otro color. Aun suponiendo que tampoco
fuera éste el caso, es decir, si la repetición
del mismo sonido por diversos medios
artísticos realmente consiguiera el mismo
efecto (interno y externo) con toda
exactitud, tal repetición en sí misma tendría
siempre un valor. La repetición de unos
mismos sonidos y su acumulación densifica
la atmósfera espiritual precisa para el
desarrollo de ciertos sentimientos (incluso los
más sutiles ), del mismo modo que
determinados frutos exigen la atmósfera
densa del invernadero para su maduración.
Un ejemplo aproximado lo constituye el
ser humano: la repetición de ciertos actos,
pensamientos o sentimientos acaba por im-
presionarle profundamente, aunque no sea
capaz de asimilar intensamente el sentido
de acciones diversas, así como las primeras
gotas de lluvia no penetran en una tela densa.
Pero la atmósfera espiritual no la forma
sólo lo que se refleja en este ejemplo

81

plástico. Espiritualmente es como el aire, que
puede estar limpio o cargado de diversos
elementos. No sólo las acciones que se
observan y los pensamientos y sentimientos
que se expresan, sino también las acciones
escondidas que los demás ignoran, los
pensamientos inarticulados, los sentimientos no
expresados (es decir, la vida interior del ser
humano), son también elementos de esa
atmósfera espiritual. Suicidios, asesinatos,
violencia, pensamientos indignos y bajos, odio,
enemistad, egoísmo, envidia, patriotismo,
partidismo, son entidades espirituales,
elementos del espíritu que crean esa atmósfera
(47). Y por otro lado, el espíritu de sacrificio
y ayuda, los pensamientos puros y excelsos, el
amor, el altruismo, la generosidad, la
humanidad, la justicia, son también entes
espirituales que exterminan a los primeros
como el sol destruye a los microbios y deja
una atmósfera limpia (48).
Otra repetición (más compleja) es aquella
en la que participan diferentes elementos en
forma distinta. En nuestro caso las distintas
artes en el arte monumental, en el que se
suman y realizan. Esta forma de repetición es
aún más poderosa debido a que las diversas
naturalezas humanas reaccionan de modo
diferente ante cada medio artístico: sobre unas
actúa la forma musical (que, con muy pocas
excepciones, actúa sobre todas), sobre otras la
pictórica, y sobre las demás la literaria, etc. A
esto hay que añadir que las fuerzas ocultas en
las diversas artes son en el fondo distintas, de
modo que intensifican en la misma perso-

82

na el efecto que producen, aunque cada
arte trabaje aisladamente y por su cuenta. A
partir de esta actividad indefinible de cada
color aislado, se armonizan distintos valores.
Cuadros y mobiliarios completos reciben un
tono determinado, escogido por imperativos
artísticos. La penetración de un tono
cromático o la fusión de dos colores por la
vecindad que los mezcla, constituyen a
menudo la base sobre la que se erige la
armonía cromática. De todo lo dicho sobre el
efecto de los colores y acerca de nuestra
época llena de preguntas, intuiciones e
hipótesis y, por lo tanto, de contradicciones
(recordemos las secciones acerca del
triángulo), es fácil deducir que precisamente
nuestra época admite con dificultad una
armonización a base de los diversos colores.
Escuchamos las obras de Mozart con envidia
y simpatía no exentas de melancolía. En el
caos de nuestra vida interior significarán
una pausa agradable, un consuelo y una
esperanza, pero las oímos como sonidos de
otro tiempo, pasado y en el fondo extraño.
Nuestra armonía consiste en lucha de
sonidos, falta de equilibrio, principios que se
derrumban, redobles de tambor inesperados,
grandes preguntas, impulsos aparentemente
insensatos, empuje desgarrado y nostalgia,
cadenas y lazos retos que se entrelazan,
contradicciones y contrastes. La composición
basada en esta armonía constituye una
yuxtaposición de formas cromáticas y
gráficas independientes que se sitúan fuera de
la necesidad interior formando una totalidad
llamada comúnmente cuadro.

83

Sólo las partes aisladas importan: todo
lo demás (incluso la conservación del ele-
mento figurativo) es secundario, es sonido
accesorio.
Lógicamente, este principio también in-
fluye en la combinación de colores. De
acuerdo con este principio de la antilógica se
combinan colores que durante largo tiempo
fueron considerados disarmónicos. Por
ejemplo, el rojo y el azul, colores que fí-
sicamente no tienen ningún punto de con-
tacto, pero que precisamente por su pro-
funda oposición espiritual constituyen hoy las
armonías más eficaces e idóneas. Esta
armonía se basa ante todo en el principio
del contraste, que en todas las épocas ha
sido un principio rector del arte. Nuestro
contraste, sin embargo, es interior y excluye
cualquier ayuda, considerada como un
estorbo superflue de otros principios de la
armonía.
Es curioso que fuera precisamente la
combinación de rojo y azul una de las pre-
feridas de los primitivos (primitivos ale-
manes, italianos, etc.) y que se conservara
en las formas artísticas procedentes de
aquella época (por ejemplo, el arte sacro
popular) (49). En estas obras de arte pic-
tórico y plástico vemos muchas veces a la
Virgen representada con vestido rojo y
manto azul. Como si el artista pretendiera
simbolizar la gracia divina que envuelve al
ser humano cubriendo su humanidad con el
manto de la divinidad. De nuestra definición
de la armonía se deduce que, hoy más que
nunca, la necesidad interior exi-

84

ge un inmenso arsenal de medios de ex-
presión.
Las combinaciones permitidas y prohibidas,
el choque de colores, el predominio de un
color sobre otros o de éstos sobre aquél, el
realce de un color por otro, la definición de la
mancha cromática o su disolución uniforme y
multiforme, la retención de la mancha
cromática que se resuelve por medio de
límites gráficos, el movimiento de la mancha
que cruza esos límites, la fusión, la
delimitación estricta, etc., son parte de una
infinita serie de posibilidades estrictamente
pictóricas ( =cromáticas ). La renuncia a lo
figurativo —uno de los primeros pasos
hacia el reino abstracto— equivalía, en un
sentido gráfico-pictórico, a la renuncia a la
tercera dimensión: es decir, a concebir el
cuadro como pintura sobre una superficie. Se
excluyó el modelaje, acercando el objeto real
al objeto abstracto, lo cual significó un
progreso. Pero automáticamente las
posibilidades de la pintura quedaban
reducidas a la superficie real del lienzo: la
pintura adquirió un carácter evidentemente
material, al mismo tiempo que esa reducción
traía consigo una limitación de sus
posibilidades.
Los intentos de liberarse de ese materia-
lismo y esa limitación, junto a la tendencia
hacia la composición, condujeron de un
modo natural a prescindir de la superficie.
Los artistas intentaron situar el cuadro sobre
una superficie ideal que debían crear frente
a la superficie material del lienzo ( 50 ).
La composición triangular condujo luego a
la composición con triángulos

85

plásticos tridimensionales, es decir, con pi-
rámides (lo que se llama cubismo). Sin
embargo, pronto aparecieron también los
efectos de una inercia que se centró preci-
samente en esta fórmula llevándola a un
empobrecimiento de sus posibilidades, resultado
inevitable de la utilización externa de un
principio nacido de la necesidad interior.
Precisamente respecto a este importante caso
habría que recordar que existen otros medios
para conservar la superficie material y crear
otra ideal fijándola no sólo como superficie
plana sino también para utilizarla como espacio
tridimensional. El mayor o menor grosor de una
línea, la situación de la forma sobre la
superficie, la intersección de las formas, son
ejemplos suficientes de la extensión gráfica del
espacio. El color ofrece posibilidades pare-
cidas; utilizado adecuadamente avanza o
retrocede convirtiendo el cuadro en una
entidad flotante, lo cual equivale a la ex-
tensión pictórica del espacio.
La fusión de ambas extensiones, en armonía
o en contraste, constituye uno de los más ricos y
poderosos elementos de la composición gráfico-
pictórica.

86

VI. TEORÍA

De la definición de nuestra armonía actual
se deduce que nunca ha sido más difícil que
en nuestra época elaborar una teoría completa y
perfecta (51), construir un bajo continuo
pictórico. Tales intentos conducirían en la
práctica al mismo resultado que las ya
mencionadas cucharitas de Leonardo da Vinci.
No obstante, sería prematuro asegurar que
nunca existirán reglas fijas en la pintura, ni
principios como el contrapunto, o que éstos no
conducirán más que al academicismo. También
la música tiene su gramática que, como todo
elemento vivo, se transforma a lo largo del
tiempo, mientras se sigue utilizando como
apoyo, como una especie de diccionario.
En la actualidad la pintura se halla en un
estadio diferente: su emancipación de la
naturaleza está sólo en los comienzos. Hasta
hoy la utilización del color y la forma como
agentes internos ha sido más bien inconsciente.
La composición subordinada a una forma
geométrica ya aparece en el

87

arte antiguo (por ejemplo, en los persas). La
construcción sobre una base puramente
espiritual requiere un largo trabajo, que se
inicia casi a tientas y a ciegas. Es necesario
que el pintor cultive no sólo su sentido visual
sino también su alma, para que ésta aprenda
a calibrar el color por sí misma y no actúe
sólo como receptora de impresiones externas ( a
veces también internas ), sino como fuerza
determinante en el nacimiento de sus obras.
Si hoy destruyéramos nuestros lazos con la
naturaleza y nos encamináramos por la fuerza
hacia la libertad, contentándonos únicamente
con la combinación de color puro y forma
independiente, nuestras obras parecerían una
ornamentación geométrica o, dicho de otra
manera, parecerían una corbata o una
alfombra. La belleza de color y forma no es
(pese a lo que afirmen los estetas y los
naturalistas, que ante todo buscan la belleza)
un objetivo suficiente para el arte. Al
desarrollo elemental de nuestra pintura se debe
que tengamos poca capacidad todavía para
obtener una vivencia interior a través de una
composición cromática y formal totalmente
emancipada. Sin duda existe una vibración
nerviosa (como ante una obra de artesanía ),
pero se reduce al ámbito nervioso porque no
despierta más que tímidas vibraciones
emocionales y anímicas. Sin embargo, si
tenemos en cuenta que el nuevo movimiento
espiritual ha adquirido un ritmo francamente
vertiginoso y que hasta la base más sólida de
la vida espiritual humana, la ciencia positiva, se
ha visto llevada hasta las mismas puertas

88

de la disolución de la materia, podemos
afirmar que nos separan pocas horas de la
composición pura. Indudablemente, el or-
namento no es una entidad sin vida; posee
vida interior, pero o no la comprendemos
(la ornamentación antigua) o constituye un
tumulto alógico, un mundo donde adultos y
embriones reciben el mismo trato y
socialmente juegan los mismos papeles,
donde seres con miembros arrancados se
sitúan sobre un mismo plano con narices,
dedos y ombligos independientes. Es la
confusión del caleidoscopio (52) determinada
por el azar y no por el espíritu. A pesar de
esta incomprensión o incapacidad de
expresión, el ornamento incide sobre
nosotros, aunque de un modo casual y sin
objeto ( 53 ) : un ornamento oriental es in-
teriormente distinto de un ornamento sueco,
africano o griego.
No sin razón se suele caracterizar el di-
bujo de una tela estampada como alegre,
triste, serio, vivo, etc.; los mismos adjetivos
utilizados comúnmente por los músicos
(allegro, serios, grave, vivace, etc.) para
determinar la interpretación de una pieza.
Tal vez el ornamento sugiera su tiempo a la
propia naturaleza (los modernos artistas de
la artesanía extraen sus motivos de los
campos y los bosques). Pero aun admitiendo
que no ha existido otra fuente que la
naturaleza en los mejores ornamentos, las
formas y colores naturales no han sido
utilizados de un modo puramente externo
sino más bien como símbolos que con el
tiempo adquieren un valor casi jeroglífico,
haciéndose lentamente tan incomprensibles

89

que hoy no sabemos descifrar su valor in-
terno. Un dragón chino, por ejemplo, que
conserva en su forma ornamental gran parte
de su origen corpóreo, nos produce tan poca
impresión que podemos tolerarlo tan
tranquilamente en comedores y dormitorios
como a un mantel de mesa bordado con
margaritas.
Quizá al final de estos albores de nuestro
tiempo se desarrolle una nueva orna-
mentación, que seguramente no se basará
en las formas geométricas. Sin embargo,
en la fase a la que hemos llegado hoy, in-
tentar crear por la fuerza esta ornamenta-
ción sería como el intento de abrir el ca-
pullo aún cerrado de una flor.
Todavía estamos estrechamente ligados a
la naturaleza externa y aún tomamos de ella
nuestras formas. La cuestión está en cómo
hacerlo, es decir, hasta dónde ha de llegar
nuestra libertad en la transformación de
estas formas y con qué colores pueden
combinarse.
La libertad puede llegar hasta donde al-
cance la intuición del artista. Desde este
punto de vista se comprende cuán necesario
es el desarrollo y el cuidado de esa intuición.
Algunos ejemplos bastarán como res-
puesta al segundo elemento de la cuestión.
El color rojo, siempre excitante y cálido
tomado aisladamente, altera esencialmente su
valor interno cuando deja de estar en forma
de sonido abstracto y aparece como
elemento de una entidad, combinado con
una forma natural. El conjunto del rojo con
determinadas formas naturales provoca

90

también distintos efectos internos, que pa-
recen familiares gracias al efecto constante y
generalmente aislado del rojo. Combi-
némoslo con un cielo, una flor, un vestido,
un rostro, un cabello, un árbol. El cielo rojo
lo asociamos con el crepúsculo, el fuego, etc.
El efecto es natural (en este caso, solemne,
amenazador). Sin embargo, depende en gran
parte del tratamiento de los otros objetos
combinados con el cielo rojo. Si se sitúan en
un contexto causal, provistos de colores
posibles, el efecto natural del cielo se
acentuará. Si, por el contrario, los demás
objetos se alejan de su representación
natural, diluirán la impresión natural del
cielo, o incluso pueden anularla. Lo mismo
sucede al utilizar el rojo en un rostro, en el
que e] color pueda reflejar tanto la emoción
de la figura pintada como una iluminación
especial. Estos efectos pueden ser anulados
únicamente mediante una abstracción muy
fuerte en los otros elementos del cuadro.
El rojo de un vestido es otro caso dis-
tinto, ya que un vestido puede tener cualquier
color. En esta ocasión el rojo responderá ante
todo a una necesidad pictórica, pues podrá
ser utilizado independientemente de otros
objetivos materiales. No obstante, se
produce un intercambio de efecto entre el
rojo del vestido y la figura que lo lleva, y
viceversa. Por ejemplo, si el cuadro refleja
una tristeza que se concentra en la figura
vestida de rojo (por su situación dentro de la
composición, por su propia dinámica, por la
expresión del rostro. la posición de la
cabeza, el color del ros-

91

tro, etc. ), el rojo del vestido actuará como
una disonancia emocional que acentúa la
tristeza del cuadro, y en especial la de la
figura central. Un color distinto, de carácter
más triste, debilitaría el efecto al reducir el
elemento dramático ( 54 ). Nos hallamos de
nuevo ante el ya mencionado principio del
contraste. Aquí el elemento dramático surge
al integrarse el rojo en el conjunto triste de la
composición, pues el rojo, cuando está
totalmente aislado (y por lo tanto cuando se
refleja en la superficie tranquila del alma ),
no infunde tristeza en circunstancias
normales ( 55 ). El efecto será otro si
utilizamos el mismo rojo en un árbol. El tono
fundamental del rojo permanece, como en
cualquiera de los casos ya citados, pero se
le agregará el valor anímico del otoño
(=pues la palabra otoño es en sí misma una
unidad, como lo es todo concepto real,
abstracto, espiritual, y corpóreo) ; el color se
funde por completo con su objeto creando un
elemento que aísla el efecto del subtono
dramático que destacamos antes en el
empleo del rojo en un vestido.
Otro caso bien distinto sería el de un
caballo rojo. El sonido de estas palabras
ya nos sitúa en una atmósfera diferente.
La imposibilidad natural de un caballo rojo
reclama un entorno asimismo artificial don de
ubicarlo. En caso contrario, su efecto es el
de algo curioso (es decir, un efecto
superficial y no-artístico) o el de una historia
mal contada (56) (esto es, de una cosa
curiosa, con fundamento, pero no artística).
Un paisaje normal, naturalista, con

92

unos personajes modelados y dibujados
anatómicamente crearían, combinados con
este caballo, una disonancia tal que ningún
sentimiento podría percibirla y que haría
imposible su fusión en una unidad. Al definir
la armonía actual mostramos cómo es y
cómo se puede interpretar esta unidad. Es
posible dividir un cuadro, sumergirlo en la
contradicción, llevarlo a través de cualquier
tipo de plano externo, construirlo sobre toda
clase de forma externa, sin que ello altere
su sentido interno. Los elementos que
constituyen la obra no radican en lo externo,
sino en la necesidad interior.
El espectador se acostumbró demasiado
a buscar la coherencia externa de los
distintos elementos del cuadro. El periodo
materialista ha conformado en la vida, y
por lo tanto también en el arte, un tipo de
espectador incapaz de enfrentarse simple-
mente a la obra (en particular el llamado
experto en arte), en la que lo busca todo
(imitación de la naturaleza, la visión de
ésta a través del temperamento del artista,
es decir, de su temperamento, ambientación,
pintura, anatomía, perspectiva, ambiente
externo, etc.) excepto la vida interior del
cuadro y el efecto sobre su sensibilidad.
Cegados por los elementos externos, la
visión espiritual del espectador no busca el
contenido que se manifiesta a través de
ellos. Al mantener una conversación
interesante con alguien, intentamos bucear en
su alma, buscamos alcanzar su rostro
interior, llegar a sus pensamientos y
sentimientos más profun-

93

dos, sin pensar que está empleando palabras
formadas por letras, que éstas no son más
que sonidos que exigen la aspiración del
aire por los pulmones (parte anatómica), que
producen una determinada vibración al
expulsar el aire que contienen por la
colocación especial de la lengua y los labios
(parte física) y que, finalmente, llegan a
través del tímpano a nuestra conciencia
(parte psicológica ) obteniendo cierto efecto
nervioso (parte fisiológica), etc. Sabemos que
todos estos elementos son completamente
secundarios y puramente accesorios en
nuestra conversación, que los utilizamos
como medios externos necesarios y que lo
esencial en el diálogo es la comunicación de
ideas y sentimientos. Una actitud semejante
habría que adoptar frente a la obra de arte
alcanzando así el efecto profundo y
abstracto de la obra. Con el tiempo será
posible comunicarse a través de medios
puramente artísticos, evitando la necesidad
de tomar prestadas formas del mundo externo
para la comunicación interior; estas formas
hoy nos permiten disminuir o acentuar el
valor interno del color y la forma
empleados. La oposición (como el traje rojo
en la composición triste) puede ser muy
intensa, pero debe mantenerse en un mismo
plano moral.
Ni aun la existencia de este plano re-
suelve por completo el problema cromático
de nuestro ejemplo. Es fácil que los objetos
no-naturales y sus colores correspondientes
tengan el tono literario que hace de la
composición un cuento. Como consecuencia
el espectador se ve situado

94

en una atmósfera que, por fantástica, acepta
sin objeción y en la que primero busca la
anécdota y después se insensibiliza ante el
efecto puramente cromático. En este caso
desaparece el efecto interior directo y puro
del color; lo externo domina sobre lo interno.
Al ser humano en general no le atraen
las grandes profundidades y prefiere man-
tenerse en la superficie porque le supone un
menor esfuerzo. Cierto es que nada hay más
profundo que la superficialidad, pero esta
profundidad es la de la ciénaga. Por otra
parte, ¿existe otro arte que sea tomado tan a
la ligera como el arte plástico? En
cualquier caso, el espectador, cuando se
cree en el país del cuento, se inmuniza contra
las vibraciones más intensas del alma. De
este modo la obra se aleja de su objetivo. Por
lo tanto, hay que hallar una forma que
excluya ese efecto del cuento (57) y que
no sea un obstáculo en absoluto para el
efecto puro del color. Para conseguirlo, la
forma, el movimiento, el color, los objetos
tomados de la naturaleza (real o irreal) no
deben producir el efecto de un relato
externamente coherente. Por ejemplo, cuanta
menos motivación externa tenga el
movimiento, más puro, profundo e interior
será el efecto que produzca.

Un movimiento simple cuyo objetivo se
desconozca puede tener un efecto impor-
tante, misterioso y solemne que dure mien-
tras se ignore su objetivo externo y con-
creto, actuando como un sonido puro. Un

95

trabajo colectivo sencillo (la preparación
para levantar un gran peso) cuyo objetivo
ignoramos, nos resulta pleno de sentido,
misterioso, dramático y emocionante; nos
detenemos de un modo automático como
ante una visión o una vida de otro mundo
hasta que de repente el encanto se rompe al
surgir de golpe la explicación práctica que
revela las razones del misterioso trajín. En
el movimiento simple, sin motivación
externa, yace un tesoro de infinitas
posibilidades. Es fácil que se produzca uno de
estos casos cuando paseamos sumidos en
pensamientos abstractos que nos sacan
de la rutina cotidiana y práctica. Entonces
consideramos esos movimientos sencillos al
margen de esa rutina. Pero en cuanto
recordamos que en nuestras calles no puede
suceder nada misterioso, desaparece
automáticamente el interés que habíamos
experimentado por el movimiento: su sentido
práctico anula el sentido abstracto. En este
principio debería apoyarse —y de hecho lo
hace— la construcción de la nueva danza, que
es el único medio que puede expresar toda la
significación y el sentido interno del
movimiento en el espacio y el tiempo. Parece
que el origen de la danza es puramente
sexual. Hoy todavía perdura este elemento
primitivo en las danzas populares. La
posterior necesidad de utilizar la danza en el
servicio religioso (medio para la
inspiración) no sobrepasa el nivel de la
utilización práctica del movimiento.
Paulatinamente el uso práctico va
adquiriendo un matiz artístico, que se va
desarrollando a través de los siglos y des-

96

emboca en el lenguaje del ballet, que va
perdiendo progresivamente en claridad, re-
sultando hoy comprensible para muy pocos.
El lenguaje del ballet, además, es ex-
cesivamente ingenuo para los tiempos que se
avecinan: sólo tiene capacidad para expresar
sentimientos materiales (amor, miedo, etc.) y
debe ser sustituido por otro capaz de
estimular vibraciones anímicas más sutiles.
Este es el motivo de que los actuales
reformadores de la danza hayan vuelto los
ojos a formas anteriores en busca de ayuda.
Así es como surge el lazo que Isadora
Duncan ha establecido entre la danza
griega y la danza futura. Las razones son
idénticas a las que han empujado a los
pintores a recurrir a los primitivos. Es
natural que esta fase, tanto en la danza como
en la pintura, sea de transición. Surge la
necesidad de crear la nueva danza, la danza
del futuro, y la misma ley de la utilización
incondicional del sentido interno del
movimiento será la que, como elemento
clave de la danza, se impondrá también
aquí conduciéndonos a la meta. También en
este caso habrá que echar por la borda la
belleza convencional del movimiento y
calificar de innecesaria y molesta la anécdota
natural (la narración—elemento literario ).
Así como en música no existe el sonido feo
ni en pintura la disonancia externa, y en
ellas cualquier sonido o combinación de
sonidos es bello (idóneo) cuando brota de la
necesidad interior, en la danza se valorará
pronto el valor interno de cada movimiento,
y la belleza interior sustituirá a la exterior;
los movi-

97

mientos feos que de pronto aparecen como
bellos, irradian de inmediato una inusitada
fuerza vital. En ese momento comienza a
surgir la danza del futuro.

La danza futura, situada al nivel de la
música y la pintura contemporáneas, auto-
máticamente tendrá poder para realizar,
como tercer elemento, la composición escé-
nica, que será la primera obra de arte mo-
numental.
La composición escénica contendrá tres
elementos :
1 ) el movimiento musical
2) el movimiento pictórico
3) la danza.
De lo dicho anteriormente acerca de la
composición puramente pictórica, se deduce
de inmediato lo que quiero significar con el
triple efecto del movimiento interno
(=composición escénica).
Del mismo modo que los dos principales
elementos de la pintura (las formas gráfica
y pictórica) poseen una vida independiente y
se expresan a través de medios propios y
exclusivos, y así como la composición
pictórica surge de la combinación de estos
elementos con todas sus cualidades y
posibilidades, así surgirá también la
composición escénica, por la colaboración de
los tres movimientos citados.
Naturalmente, el intento de Skriabin ya
citado antes (potenciar el efecto de un tono
musical mediante el efecto del tono
cromático correspondiente) es un intento
elemental que aprovecha sólo una de las

98

posibilidades. A la consonancia de dos de
los elementos de la composición escénica, y
después de los tres ya mencionados, puede
añadirse el uso de la contraposición de les
elementos, la independencia (externa) de
cada uno de ellos, etc. Arnold Schöenberg
en sus cuartetos ha utilizado precisamente el
último de estos recursos. Aquí se observa
claramente la potencia y la significación
adquiridas por la consonancia interior
cuando se utiliza la exterior en este sentido.
Imaginemos un nuevo mundo con estos tres
poderosos elementos puestos al servicio de un
objetivo artístico. Forzosamente debo
renunciar al desarrollo ulterior de este tema
tan importante. El lector puede aplicar aquí
el principio enunciado para la pintura y ante
su espíritu surgirá el sueño feliz de la
escena futura. Por los caminos tortuosos del
nuevo reino, que se adentran a través de
oscuras selvas bordeando abismos
inconmensurables, hacia alturas heladas, el
pionero se verá conducido con mano firme
por un mismo guía: el principio de la
necesidad interior.
Les ejemplos analizados anteriormente
acerca de la utilización de un color, de la
necesidad y del significado como sonido
del empleo de formas naturales en combi-
nación con el color, indican, en primer lugar,
dónde buscar el camino que conduce a la
pintura; y en segundo lugar, cómo y según
qué principio general ha de iniciarse. El
camino lleva por dos campos (que hoy
implican sendos peligros): a la derecha se
halla el empleo abstracto y emancipado del
color en forma geométrica (or-

99

namentación), a la izquierda la utilización
más real, y prácticamente paralizada por las
formas externas, del color en forma corpórea
(fantasía). Al mismo tiempo existe (quizá
sólo en nuestra época) la posibilidad de
avanzar hacia ambos limites y llegar a
traspasarlos. Tras ellos (aquí abandono mi
camino de esquematización ) y a la derecha
se halla la pura abstracción (es decir, la
abstracción que supera la de la forma
geométrica); y a la izquierda, el pure
realismo (es decir, la fantasía superior,
fantasía en materia dura). Entre estos
extremos: libertad sin límites, profundidad,
amplitud, riqueza de posibilidades y, más
allá, los campos de la abstracción pura y los
del realismo. Todo está actualmente al
servicio del artista, debido a circunstancias
especiales. Hoy vivimos una libertad que sólo
es posible en los comienzos de una gran
época (58). Pero al mismo tiempo, esta
libertad puede ser una de las mayores no-
libertades, ya que todas estas grandes
posibilidades nacen entre, en y detrás de los
límites de una misma y única raíz: de la
llamada categórica de la necesidad interior.
El arte está por encima de la naturaleza,
éste no es un pensamiento nuevo (59). Los
nuevos principios nunca caen del cielo, sino
que siempre se hallan en un contexto causal
con el pasado y el futuro.
Lo que más nos importa saber es dónde
hallar hoy este principio y hasta dónde
podemos llegar en el futuro con su ayuda.
Es preciso subrayar que este principio no
debe llevarse a la práctica con violencia.

100

Cuando el artista llegue a afinar su alma
con este diapasón, sus obras tendrán auto-
máticamente ese tono concreto. La creciente
emancipación de nuestros días florece sobre
el terreno de la necesidad interior, que en el
arte es, como ya se ha dicho, la fuerza
espiritual de lo objetivo. Lo objetivo del
arte hoy intenta manifestarse con una tensión
especialmente fuerte. Las formas temporales
se sueltan para que pueda manifestarse con
más claridad lo objetivo. Las formas
naturales imponen unos límites que en
muchos casos representan un obstáculo para
esa manifestación. Hoy se ven apartados y su
espacio utilizado para la objetividad de la
forma-construcción para la composición. De
este modo se explica la tendencia, muy clara
en la actualidad, hacia el descubrimiento de
las formas constructivas de la época. El
cubismo, como una de las formas de
transición, muestra cómo a veces las formas
naturales han de verse forzosamente
subordinadas a los fines constructivos, y
también cómo estas formas crean a menudo
obstáculos innecesarios.
En general, hoy se emplea una construc-
ción desnuda, que aparentemente constituye
la única posibilidad de expresión de lo
objetivo de la forma. Pero si recordamos el
modo en que en este libro hemos definido la
armonía actual, identificaremos también el
espíritu de nuestro tiempo en el campo de
la construcción: no en una construcción
(geométrica) clara, que salta a la vista, y
que es la más rica en posibilidades
expresivas, sino en una construc-

101

ción latente que surge del cuadro de forma casi
imperceptible y va dirigida más al alma que a la
vista. Esta construcción latente puede
consistir en formas creadas casualmente sobre
el lienzo, sin coherencia aparente; en este caso,
la ausencia externa de coherencia equivale a su
presencia interior. La imprecisión externa es
aquí cohesión interna. Y esto tanto respecto a
la forma gráfica como a la pictórica.
El futuro de la armonía pictórica reside
precisamente aquí. Las formas ordenadas
arbitrariamente en el fondo están relacionadas
profundamente entre sí; una relación tan
precisa que puede expresarse en forma
matemática, aunque es posible que en este
caso se opere más con números irregulares que
con los regulares.
En cualquier arte, la última expresión
abstracta es el número. Como es lógico, este
elemento objetivo exige la ayuda y necesita la
colaboración de la razón y la conciencia
(conocimientos objetivos-bajo continuo
pictórico). El elemento objetivo permitirá que
la obra de hoy diga en el futuro yo soy, en
lugar de yo fui.

102

VII. LA OBRA DE ARTE Y EL
ARTISTA

El artista crea misteriosamente la verda-
dera obra de arte por vía mística. Separada
de él, adquiere vida propia y se convierte
en algo personal, un ente independiente
que respira de modo individual y que posee
una vida material real. No es un fenómeno
indiferente y casual que permanezca inerte
en el mundo espiritual, sino que es un ente
en posesión de fuerzas activas y creativas. La
obra artística vive y actúa, participa en la
creación de la atmósfera espiritual. Sólo
desde este punto de vista interior puede
discutirse si la obra es buena o mala. Si su
forma resulta mala o demasiado débil, es que
es mala o débil para provocar vibraciones
anímicas puras ( 60 ). Por otra parte, un
cuadro no es bueno porque la exactitud de
sus valores ( los valeurs inevitables de los
franceses ), o porque esté casi científicamente
dividido entre frío y calor, sino porque
posee una vida interior completa. Un buen
dibujo es aquel en el que no puede
alterarse nada

103

en absoluto sin destruir su vida interior, con
independencia de que esté en contradicción con
la anatomía, la botánica o cualquier otra ciencia.
No se trata de que el artista contravenga cierta
forma externa (por lo tanto casual) sino de
que necesite o no esa forma tal como existe
exteriormente. De igual modo han de
utilizarse los colores, no porque existan o no
en la naturaleza con ese matiz, sino porque
ese tono sea o no necesario para el cuadro.
En pocas palabras: el artista no sólo puede
sino que debe utilizar las formas del modo que
sea necesario para sus fines. Ni son necesarias
la anatomía u otras ciencias, ni la negación por
principio de éstas, sólo es necesaria la libertad
sin trabas del artista para escoger sus medios
(61) Esta necesidad supone el derecho a la
libertad absoluta, que sería criminal desde el
momento en que no descansara sobre la
necesidad. Artísticamente, el derecho a esa
libertad corresponde al citado plano interior
moral. En todos los aspectos de la vida (y
por lo tanto también en el arte) es un
objetivo puro. Someterse sin objeto a los
hechos científicos nunca es tan nocivo como
negarlos sin sentido. En el primero de los casos
aparece la imitación ( material ), útil para
algunos fines específicos (62). En el segundo
el resultado es una mentira artística que, como
todo pecado, tiene muchas y malas
consecuencias. El primer caso deja un vacío en
la atmósfera moral, la petrifica. El segundo la
envenena.
La pintura es un arte, y el arte en con-
junto no significa una creación inútil de

104

objetos que se desvanecen en el vacío, sino
una fuerza útil para el desarrollo y la sen-
sibilización del alma humana que apoya el
movimiento del mencionado triángulo espi-
ritual. El arte es el lenguaje que habla al
alma de las cosas que para ella significan el
pan cotidiano, y que sólo puede obtener en
esta forma.
Si el arte se sustrajera a esta obligación
dejaría un espacio vacío, ya que no existe
ningún poder que pueda sustituirlo ( 63 ).
En el momento en que el alma humana viva
una vida más intensa, el arte revivirá, ya
que el alma y el arte están en una relación
recíproca de efecto y perfección. En las
épocas en que las ideas materialistas, el
ateísmo y los afanes puramente prácticos
consecuencia de ellos, adormecen a un alma
abandonada, surge la opinión de que el arte
puro no ha sido dado al hombre para ningún
fin especial, sino que es gratuito; que el arte
existe sólo por el arte (L'art pour l'art)
(64). El lazo que une el arte y el alma
permanece como anestesiado. Sin embargo,
esta situación no tarda en ser vengada: el
artista y el espectador (que dialogan con el
lenguaje del espíritu) ya no se comprenden,
y éste último vuelve la espalda al primero o le
considera como un ilusionista cuya habilidad
y capacidad de invención admira.
En primer lugar, el artista debe intentar
transformar la situación reconociendo su
deber frente al arte y frente a sí mismo, dejar
de considerarse como señor de la situación, y
hacerlo como servidor de designios más altos
con unos deberes precisos,

105

grandes y sagrados. El artista tiene que
educarse y ahondar en su propia alma,
cuidándola y desarrollándola para que su
talento externo tenga algo que vestir y no
sea, como el guante perdido de una mano
desconocida, un simulacro de mano, sin
sentido y vacía.
El artista ha de tener algo que decir,
pues su deber no es dominar la forma sino
adecuarla a un contenido (65). El artista
no es un ser privilegiado en la. vida, no
tiene derecho a vivir sin deberes, está obli-
gado a un trabajo pesado que a veces llega
a convertirse en su cruz. No puede ignorar
que cualquiera de sus actos, sentimientos o
pensamientos constituyen la frágil, intocable,
pero fuerte materia de sus obras, y que por
ello no es tan libre en la vida como en el
arte.
El artista, comparado con el que no lo
es, tiene tres responsabilidades: 1° ha de
restituir el talento que le ha sido dado; 2°
sus actos, pensamientos y sentimientos,
como los de los otros hombres, conforman la
atmósfera espiritual, la aclaran o la
envenenan; 3° sus actos, pensamientos y
sentimientos, que son el material de sus
creaciones, contribuyen a su vez a esa at-
mósfera espiritual. No es rey, como le llamó
San Peladan, en el sentido de que posee
un gran poder, pues su obligación también
es muy grande.
Si el artista es el sacerdote de la belleza,
ésta debe buscarse según el mencionado
principio de su valor interior. La belleza sólo
se puede medir por el rasero de la grandeza
y de la necesidad interior, que

106

tan buenos servicios nos ha prestado hasta
aquí.
Es bello lo que brota de la necesidad
anímica interior. Bello será lo que sea in-
teriormente bello (66).
Maeterlinck, uno de los pioneros, de los
primeros compositores anímicos del arte
moderno que se producirá mañana, dice: No
hay nada sobre la tierra que tienda con tanta
fuerza a la belleza y se embellezca con
mayor facilidad que el alma. . . Por eso
muy pocas almas resisten en la tierra a un
alma que se entregue a la belleza (67).
Este rasgo del alma es el aceite que hace
posible el movimiento ascendente y progresivo
del triángulo espiritual: movimiento lento,
apenas perceptible, a veces aparentemente
estancado, pero siempre constante e
ininterrumpido.

107

l La emperatriz TEODORA y sus doncellas
Mosaico de San Vitale., Rávena. Siglo IV.

108

II Crucifixión, Victor y Heinrich Dünwegge.
Bayerische Staaisgemäldesaminlung. Munich.

109

III Descendimiento de la Cruz. Alberto Durero.
Alte Pinakothek, Munich.

110

IV La Sagrada Familia de la Casa Canigianí. Rafael. Alte
Pinakothek, Munich.

111

V Las bañistas (1895-1905), Paul Cézanne.

112

VI Impresión N.° 5 (1911), Wassily Kandinsky.

113

VII Improvisación N° 18 (1911), Wassily Kandinsky.

114

VIII Composición 2 (1910 ). Wassily Kandinsky.

115

EPILOGO

Las ocho reproducciones adjuntas son
ejemplos de las tendencias constructivas
en la pintura.
Sus formas se dividen en dos grupos
principales :
1° la composición simple, subordinada a
una forma simple dominante: calificamos a
esta composición de melódica;
29 La composición compleja, integrada
por varias formas subordinadas a una forma
principal, evidente o velada. Externamente
puede resultar muy difícil hallar esta forma
principal, lo cual proporciona a la base
interior una gran fuerza sonora. A esta
composición la llamamos compleja o
sinfónica.
Entre estos dos grupos principales existen
diversas formas de transición, en las que se
halla siempre el principio melódico. El
proceso evolutivo es muy parecido al de la
música. Las desviaciones en ambos procesos
son consecuencia de otra ley concomitante
que. sin embargo, hasta ahora

116

siempre se ha sometido a la primera ley
evolutiva.
Si se elimina el elemento figurativo de la
composición melódica desvelando la forma
pictórica subyacente, aparecen formas
geométricas primitivas o una estructura de
líneas simples que apoyan un movimiento
general.
Este movimiento se repite en algunos lu-
gares, y a veces es modificado por deter-
minadas líneas o formas que sirven a otros
fines. Por ejemplo, pueden formar un cierto
cierre, al que daré el nombre musical de
fermata (68). Todos estos elementos cons-
tructivos poseen un sonido interior simple,
como el que tiene toda melodía. Por eso las
llamo melódicas. Estas composiciones meló-
dicas, que despiertan a una nueva vida con
Cézanne y más tarde con Hodler, han re-
cibido en nuestro tiempo el nombre de rít-
micas. Este fue el núcleo del renacimiento de
los objetivos composicionales. Es evidente
que la limitación exclusiva del término
rítmico a estos casos resulta arbitraria. Así
como en la música cada construcción
posee su propio ritmo, y así como en la
naturaleza la ordenación casual de las cosas
también presupone un ritmo, igual sucede
con la pintura. Lo que ocurre es que a
veces no comprendemos el ritmo de la
naturaleza por no comprender sus objetivos (
en determinados casos importantes ). Por eso
calificamos de arrítmico el orden no
comprendido. La división en ritmo y arritmo
es, por lo tanto, relativa y convencional (así
como la contraposición conso-

117

nancia-disonancia, que en el fondo no existe)
(69).
Muchos cuadros, grabados, miniaturas, etc.,
de épocas pasadas del arte —recordemos a los
antiguos maestros alemanes, persas, japoneses,
a los pintores de iconos rusos y a los autores
de grabados populares—, son composiciones
rítmicas complejas, con un fuerte elemento
sinfónico (70).
En casi todas estas obras la composición
sinfónica está todavía fuertemente unida a la
melódica. Esto significa que cuando se elimina
lo figurativo y se descubre lo composicional,
aparece una composición construida con el
sentimiento de serenidad, de repetición
tranquila y una distribución bastante
homogénea (71). Automáticamente nos
recuerdan a antiguas composiciones corales, a
Mozart y. finalmente, a Beethoven. Todas estas
obras están más o menos emparentadas con la
arquitectura sublime, serena y majestuosa de
las catedrales góticas: su clave y su
fundamento espiritual son el equilibrio y la
distribución armónica de los diversos
elementos. Son obras de transición. Como
ejemplos de la nueva composición sinfónica,
en los que aparece el elemento sinfónico sólo
esporádicamente y como parte subordinada,
aunque en forma nueva, he incluido tres
reproducciones de cuadros míos.
Estos ejemplos proceden de tres fuentes
diferentes:
1a la impresión directa de la naturaleza
externa, expresada de manera gráfico-pic-

118

tórica. Llamo a estos cuadros impresiones;
2° la expresión principalmente incons-
ciente, generalmente súbita, de procesos de
carácter interno, es decir, impresión de la
naturaleza interna. Estos cuadros son impro-
visaciones;
3° la expresión de tipo parecido, pero
creada con extraordinaria lentitud y que
analizo y elaboro larga y pacientemente
después del primer esbozo. A este tipo de
cuadro lo llamo composición. Sus factores
determinantes son: la razón, la conciencia, la
intención y la finalidad.
La última instancia, sin embargo, siempre
es la sensibilidad y no el cálculo. El paciente
lector ya no ignora qué construcción
consciente o inconsciente subyace en los
tres tipos de cuadros.
Al final quisiera añadir que, en mi opi-
nión, nos acercamos paulatinamente a la
época de la composición consciente y ra-
cional; creo que pronto el pintor estará or-
gulloso de poder declarar composicionales sus
obras (a diferencia de los impresionistas
puros, que estaban orgullosos de no declarar
nada), y que ya estamos en el tiempo de la
creación útil. Finalmente, pienso que este
espíritu de la pintura está en relación
orgánica directa con la ya iniciada
construcción de un nuevo reino espiritual,
pues este espíritu es el alma de la época de
la gran espiritualidad.

119

NOTAS

(1) Lamentablemente se ha abusado también de esta
palabra, que describe las intenciones poéticas de
un alma viva y artística, y finalmente, se la ha
tomado a burla. Pero, ¿ha existido alguna palabra
que la muchedumbre no haya tratado de profanar?

(2) Las excepciones, escasas y aisladas, no cambian este
sórdido y funesto panorama; se trata además de
artistas cuyo credo es el arte por el arte. Sirven a
un ideal superior, que finalmente no es más que la
dispersión sin objeto de su fuerza. La belleza exter-
na es un elemento formativo de la atmósfera espi-
ritual, pero al margen de su lado positivo (ya que
lo bello es bueno), tiene el defecto del talento no
aprovechado hasta el agotamiento (talento en el
sentido evangélico).

(3) Estos "hoy" y "mañana" se asemejan en su interior
a los "días" bíblicos de la Creación.

(4) Weber, el autor de Der Freischütz, daba esta opi-
nión sobre la VII Sinfonía de Beethoven: "Con
ella las extravagancias de este genio han llegado al
non plus ultra. Beethoven está maduro para el ma-
nicomio. En el inicio de la primera parte, misterio-
samente en un "mi" insistente, el abate Stadler ex-
clamó al escucharla por primera vez : " ¡Otra vez ese
mi! ¿Es que no se le ocurre nada a este hombre sin
talento?" (Beethoven, de August Göllerich, página
1 de la Serie "Die Musik", editada por R. Strauss).

(5) ¿Algunos monumentos no son una lamentable res-
puesta a esta pregunta?

(6) Aquí nos referimos constantemente a lo material y
lo inmaterial, y a los estados intermedios "más o
menos" materiales. ¿Es todo "materia"? ¿O es
espíritu? Las diferencias que fijamos entre materia
y espíritu, ¿no son más que matices de la materia
o del espíritu? El pensamiento, definido por la
ciencia positiva como producto del "espíritu", es
también materia, pero sensible únicamente a los
sentidos refinados y no a los toscos. ¿Es espíritu lo
que la mano no puede tocar? Aquí, en este pequeño

120

libro, no puede discutirse más extensamente el
asunto y por ahora basta con que no se tracen
fronteras muy estrictas.

(7) Zöllner, Wagner, Butleroff'-Petersburgo, Crookes-
Londres, etc. Más adelante Ch. Richet, C. Flam-
marion (hasta el periódico de París Matin publicó
hace unos dos anos las declaraciones de este último
con el título Je le constate, mais je ne l'explique
pas). Finalmente, C. Lombroso, creador del méto-
do antropológico en el campo de la criminología,
realiza con Eusapia Palladino sesiones espiritistas y
reconoce la existencia de estos fenómenos. Además
de otros científicos que se dedican por su cuenta a
estudios similares, se han creado sociedades cientí-
ficas con el mismo objetivo: La Société des Etudes
psychiques de París, que da conferencias para ex
poner al público, de forma objetiva, los resultados
obtenidos, es un ejemplo de ellas.

(8) Es corriente emplear, en estos casos, el término hip-
nosis: la misma hipnosis rechazada por muchas
Academias cuando se llamaba Mesmerismo.

(9) Véase Theosophie, del Dr. Steiner, y sus artículos
sobre los caminos del conocimiento en Lucifer-
Gnosis. (Conviene indicar que Kandinsky no distin-
guía entonces entre la investigación de orientación
antroposófica de Rudolf Steiner y la teosofía de
origen oriental de H. P. Blawatzky, debido posible
mente a que la discusión entre los distintos puntos
de vista tenía lugar en aquel momento (M. B. 18.
VIII. 1962).
(10) H. P. Blawatzky, Der Schlüssel der Theosophie,
Leipzig, Max Altmann, 1907. E! libro apareció en
inglés, en Londres, 1889.

(11) Entre estos visionarios de la decadencia está, en
primer lugar, Alfred Kubin. Con fuerza irresistible
nos introduce en una atmósfera aterradora por su
vacío implacable. Esta fuerza brota no sólo de sus
dibujos, sino también de su novela Die andere
Seite.

(12) Cuando se monta/on en Petersburgo algunos dra-
mas de Maeterlinck bajo su propia dirección, el
autor, durante los ensayos, hizo colocar un simple
lienzo para representar una torre que faltaba. No le
interesaba un decorado que fuera una reproduc-
ción exacta. Hacía como los niños en sus juegos

121

—los seres más imaginativos— cuando convierten
un palo en un caballo, unas pajaritas de papel en
un regimiento de caballería: un doblez más y el ji-
nete se convierte en caballo (Mügelen: Erinnerun-
gen eines alten Mannes). El estímulo de la fantasía
del espectador juega un importante papel en el tea-
tro actual. En este sentido el teatro ruso logró inte-
resantes resultados. Es una evolución desde lo
material a lo espiritual necesaria para el teatro del
futuro.

(13) Como puede comprobarse si comparamos las obras
de Maeterlinck y Poe. Esto demuestra también el
progreso de los medios artísticos desde lo concreto
a lo abstracto.

(14) Muchos experimentos han demostrado que esta es
pecie de atmósfera espiritual no es privativa de los
héroes sino que puede ser propia de cualquier
persona. Los seres muy sensibles, por ejemplo, cap-
tan algo que les impide permanecer en una habita
ción que acabe de abandonar un ser que les repele
espiritualmente, incluso sin saber que haya estado
allí.
(15) Die Musik, Χ, 2, pág. 104 de Harmonielehre (edita
do por Universal Edition).

(16) Véase, por ejemplo, Signac, De Delacroix au Néo
impressionnisme, (Edición alemana de Verlag
Axel Juncker Charlottenburg, 1910).

(17) Véase su artículo en Kunst und Künstler, 1909,
cuaderno VIII.

(18) Estas diferencias son relativas —como todo en este
mundo. En cierto sentido la música puede evitar la
extensión en el tiempo, mientras que la pintura
puede utilizarla. Nuestras afirmaciones tienen, por
lo tanto, un valor relativo.

(19) La música de repertorio, en su sentido limitado,
demuestra lo lamentable que resulta utilizar medios
musicales para reproducir formas externas. No
hace mucho aún se hacían este tipo de experi-
mentos. El croar de las ranas, el cacareo de las ga
llinas, el ruido del afilador, son números dignos de
un espectáculo de variétées. divertidos como entre-
tenimiento. Pero en la música seria estas aberracio-
nes no son más que ejemplos del fracaso al que
conduce la imitación de la naturaleza. Esta tiene su

122

propio lenguaje, que actúa con fuerza insuperable
sobre nosotros, y que no se puede imitar. Cuando
se reproducen musicalmente los sonidos de un
gallinero para producir el efecto de la naturaleza y
situar al oyente en ésta, se pone de manifiesto cla-
ramente lo imposible e innecesario de la empresa.
Todo arte puede representar cualquier ambiente,
pero no imitando externamente a la naturaleza
sino reproduciéndolo artísticamente en su valor
interno.

(20) Dr. med. Freudenberg, Spaltung der Persönlich
keit (en Uebersinnliche Welt, 1908, No. 2. págs.
64-65). El autor trata también de la audición de
colores (pág. 65) señalando que los gráficos com-
parativos no reflejan ninguna ley general. Véase L.
Sabajeneff en el semanario Musik (Moscú, 1911,
No. 9), que anuncia categóricamente el pronto des
cubrimiento de una ley.

(21) En este terreno se ha avanzado mucho, teórica y
prácticamente Sobre la base de su parecido con la
música (vibraciones físicas del aire y la luz) se pre-
tende crear el contrapunto de la pintura. También
se ha logrado en la práctica, gracias a los colores,
hacer que niños con poco oído musical aprendan
una melodía (por ejemplo, con flores). La señora
Sacharjin-Unkowsky ha trabajado muchos años en
este campo creando un método propio para copiar
la música de los colores de la naturaleza, pintar sus
sonidos, ver los sonidos en colores y oír los colores
musicalmente. Estos métodos se utilizan desde
hace años en el colegio de su inventora y han sido
reconocidos por el conservatorio de San Petersbur-
go. Skriabin, por su parte, ha establecido empírica
mente una tabla paralela de tonos musicales y cro-
máticos muy parecida a la tabla física de la señora
Unkowsky. Skriabin ha utilizado su método con
resultados convincentes en Prometeo (véase el se
manario Musik. Moscú, 1911, No. 9).

(22) P. Signac, op ci t . . Véase también el interesante
artículo de K. Scheffler, Notizen über die
Farbe
(Dekorative Kunst, febrero 1901).

(23) Lo mismo sucede en el ejemplo siguiente con árbol,
pero en éste es mayor el elemento material de la
idea.

(24; Tiene también gran irnportancia el movimiento,
que es decisivo en la pintura.

123

(25) El que una forma resulte indiferente y no diga
nada, no hay que tomarlo al pie de la letra. No
existe
ninguna forma ni nada en este mundo que no
exprese nada. Su sentido no alcanza a menudo a
nuestra alma, sobre todo cuando es en sí indiferente
o, más exactamente, cuando surge en un lugar ina-
decuado.

(26) El término expresivo ha de ser bien comprendido:
la forma es a veces expresiva cuando está mitigada,
es decir, expresa lo adecuado de la manera más ex
presiva cuando no va hasta el límite sino que se
queda en esbozo e indica meramente el sentido de
la expresión externa.

(27) La esencia de la idealización consistía en embelle-
cer la forma orgánica, idealizarla; con lo cual fácil
mente se volvía esquemática y se apagaba su perso-
nal sonido interno. La estilización, que surgía más
bien de un fondo impresionista, no pretendía el
embellecimiento de la forma orgánica, sino carac-
terizarla por medio de la exclusión de los detalles.
Por eso el aire que desprendía tenía un carácter to-
talmente personal pero con una apariencia funda
mentalmente expresiva. El tratamiento futuro de
transformación de la forma orgánica se propone
desnudar el sonido interno. La forma orgánica no
será el objeto directo, sino sólo un elemento del
lenguaje divino que utiliza el medio humano ya
que se dirige a los hombres por medio de los hom-
bres.

(28) La composición general puede estar formada por
composiciones parciales, completas en sí mismas,
incluso aparentemente opuestas, pero que sirven
(en este caso por oposición) a la composición ge-
neral. Las composiciones parciales constan de for-
mas diversas de distinto cromatismo interior.

(29) Un buen ejemplo es el de las Mujeres bañándose de
Cézanne: una composición triangular. ( ¡El triángulo
místico!) La construcción geométrica es un viejo
principio, abandonado últimamente porque estaba
degenerando en fórmulas académicas excesivamente
rígidas, sin sentido y sin alma. Al utilizarlo, Cézan-
ne le dio nueva vida, acentuando el elemento pura
mente pictórico y de composición. En este caso
concreto, el triángulo no es únicamente un elemen-
to de apoyo para la armonización del grupo, sino
el objetivo artístico expreso. La forma geométrica

124

es un medio para alcanzar la composición pictórica:
el acento se pone sobre el objetivo puramente abs-
tracto, al que tienden también los demás elementos
abstractos. Es por eso que Cézanne cambia con ra-
zón las proporciones humanas: no sólo la figura
global tiende hacia el vértice del triángulo, sino que
las partes de los cuerpos tienden hacia arriba,
como impulsadas por un huracán interior, hacién-
dose cada vez más ligeras y alargadas.

(30) Lo que llamamos movimiento; por ejemplo, un
simple triángulo con un vértice dirigido hacia arri-
ba, da una mayor sensación de calma, inmovilidad
y estabilidad que el mismo triángulo inclinado
sobre la superficie.

(31) El polifacético y gran maestro Leonardo da Vinci
inventó un sistema, o escala de cucharitas, con las
que medir diferentes colores. Pretendía asi conse-
guir una armonización mecánica. Uno de sus alum-
nos intentó utilizar este recurso, y, desesperado
por no alcanzar el éxito, preguntó a un compañero
cómo utilizaba las cucharitas el maestro. El maestro
nunca las emplea, fue la respuesta (Mereschkowski:
Leonardo da Vinci, traducción alemana de A.
Eliasberg, Ediciones R. Pipet&Co., Munich).

(32) El concepto de lo externo no ha de confundirse
con el de materia. Utilizo el primero como equiva-
lente de necesidades exteriores, que no rebasa nun-
ca los límites de la belleza reconocida y por lo tan
to meramente tradicional. La necesidad interior ig-
nora estos límites con algunas creaciones habitual-
meate definidas como feas. Feo es un concepto
derivado de la costumbre que perdura como resul-
tado externo de una necesidad interior vigente en
su tiempo pero ya realizada. En ese tiempo pasado
se consideró feo todo lo que no tuviera conexión
con la necesidad interior y, por el contrario, era
bello lo que tuviera conexión con ella. Y con razón,
pues todo lo que la necesidad interior crea es bello
y tarde o temprano es reconocido como tal.

(33) Estas afirmaciones son consecuencia de un senti-
miento empírico-anímico, no se basan en ciencia
positiva alguna.

(34) Causa ese efecto, por ejemplo, un buzón de correos
bávaro, que es amarillo, cuando aún no ha perdido

125

su color original. Es curioso que el limón sea ama-
rillo (acidez extrema), así como el canario (que
canta agudo). Ambos se caracterizan por una
intensidad especial del tono cromático.

(35) Naturalmente, la correspondencia entre los tonos
cromáticos y musicales es relativa. Así como un
violín puede desarrollar tonos muy diversos corres
pondientes a diferentes colores, también, el color,
por ejemplo el amarillo, puede expresarse en sus
diversos matices como diferentes instrumentos. En
los paralelismos citados, pensamos principalmente
en un tono puramente cromático de tipo medio, y
en la música en el tono medio, sin variación por
medio de vibraciones, sordina, etc.

(36) . . . íes nymbes. . . sont dorés pour l'empereur et
les prophètes (es decir, para hombres) et bleu de
ciel pour les personnages symboliques (es decir, para
entes espirituales). (Kondakoff, N.: Histoire de l'art
byzantin consid. princip. dans les miniatures, Paris.
1886-1891, vol. II, pág. 38,2).

(37) No es como el verde, que como veremos más ade-
lante refleja una tranquilidad terrena y satisfecha,
sino que se trata de una profundidad solemne, su-
praterrena, y esto en sentido literal: en el camino
hacia la supraterrenalidad se halla la terrenalidad
inevitable. Hay que vivir todos los sufrimientos,
las preguntas y las contradicciones terrenas: ningu-
no ha podido evitarlas. También aquí subyace la
yace la necesidad interior bajo una capa externa. El
conocimiento de esta necesidad es la fuente de la
tranquilidad. Pero como ésta nos resulta muy leja-
na, también en el campo del color nos resulta difícil
acercarnos interiormente al azul predominante.
(38) Diferente también del violeta, como analizaremos
más adelante.

(39) Este es el defecto del tan celebrado equilibrio ideal.
Qué bien lo expresó Cristo cuando dijo: no eres ni
frío ni caliente. . .

(40) Van Gogh pregunta en una de sus cartas si una
pared blanca puede pintarse directamente blanca.
La cuestión, que no ofrece dificultades a! natura
lista, ya que utiliza el color como sonido interior,
al pintor impresionista-naturalista le parece un
atentado contra la naturaleza. Para él, la cuestión
es tan revolucionaria como lo fue en su tiempo la

126

sustitución de sombras marrones por azules (el
ejemplo tan usado de cielo verde y yerba azul).
Así como este último caso es una manifestación
del paso del Academicismo y el Realismo al Im-
presionismo y el Naturalismo, la pregunta de Van
Gogh contiene el meollo de la traducción de la na-
turaleza, es decir, de su representación no como
apariencia externa sino como impresión interna.

(41) El rojo cinabrio, por ejemplo, suena débil y sucio
sobre blanco, y sobre negro adquiere una asombro
sa fuerza vital. El amarillo claro junto al blanco
pierde fuerza y se disuelve, mientras que junto al
negro su efecto es tan fuerte que parece despegarse
del fondo y flotar en el aire, hiriendo los ojos.

(42) Gris: calma e inmovilidad. Como ya intuyó Dela
croix cuando intentó reflejar la calma mezclando
verde y rojo (Signac, op. cit. ).

(43) Cualquier color puede ser frío y caliente, pero en
ninguno de ellos se produce ese contraste como en
el rojo. ¡Qué riqueza de posibilidades interiores!

(44) Los sonidos limpios, alegres y seguidos de peque-
ñas campanas (o cascabeles), se llaman en ruso
campanilleo de color frambuesa. El color del zumo
de frambuesa es parecido al rojo frío que hemos
descrito.

(45) Entre artistas se responde a la pregunta por el esta
do general con la frase completamente violeta, lo
cual no significa nada bueno.

(46) El violeta tiene una tendencia a transformarse en
lila. ¿Dónde empieza uno y acaba e) otro?

(47) Hay periodos de suicidios masivos, de sentimientos
hostiles, etc. La guerra y la revolución (ésta en
dosis más pequeña que la guerra) son producto de
esa atmósfera y contribuyen a envenenarla aún
más. ¡Con la vara con que mides te medirán!

(48 ) La Historia ha conocido también épocas así. ¿Acaso
ha habido otra como el Cristianismo, que arrastró
a los más débiles a la lucha espiritual? También
en la guerra y la revolución hay agentes que lim-
pian el aire pestilente.

(49) Frank Brangwin fue uno de los primeros en reali-
zar esta combinación en sus primeros cuadros, dan-

127

do muchas explicaciones sobre el color.
(50) Véase, por ejemplo, el artículo de Le Fauconnie en
el Catálogo de la II. Austeilung der Neuen Küns-
tlervereiningung, Munich (1910-11).

(51) Se han realizado intentos, a los que ha contribuido
en gran parte el paralelismo entre pintura y música:
Tendences Nouvelles, No. 35, Henri Rovel: Les
lois d'harmonie de la peinture et de la musique
sont les mêmes (pág. 721).

(52) Este mundo caótico posee naturalmente una vida
precisa, pero en una esfera distinta.

(53) El mundo descrito posee un sonido interior propio,
que en el fondo es necesario y ofrece posibilidades.

(54) Hay que subrayar de nuevo que los casos y ejem-
plos mencionados tienen un valor esquemático.
Todo lo dicho es convencional y puede verse alte-
rado por el efecto global de la composición o por
la simple línea. Las posibilidades son infinitas.

(55) De nuevo reiteramos que las expresiones como
triste, alegre, etc., son bastante toscas y sólo tienen
valor de guía para unas vibraciones emocionales
más sutiles e incorpóreas.

(56) Cuando la historia no está totalmente traducida, el
resultado se parece al de las imágenes cinematográ-
ficas del cuento.

(57) Intentar evitar el ambiente de cuento se parece a la
lucha .contra la naturaleza. Con qué facilidad se
infiltra la naturaleza en las obras del que compone
en colores, a veces en contra de su voluntad. ¡Es
más fácil pintarla que luchar con ella!

(58) Sobre este tema véase mi artículo "Ueber die Form
frage" en Der blaue Reiter (Verlag R. Piper & Co.,
1912). Partiendo de la obra de Henri Rousseau
muestro como en nuestro periodo el realismo futuro
no sólo es equivalente a la abstracción sino idéntico
a ella.
(59) La literatura ha expresado ya hace tiempo este
principio, por medio de Goethe, por ejemplo,
quien dijo: El artista, con su espíritu libre, está
por encima de la naturaleza y puede utilizarla de
acuerdo con sus fines superiores. . . es al mismo

128

tiempo su dueño y su esclavo. Su esclavo porque
ha de trabajar con medios terrenos para ser enten-
dido(!), su dueño, porque somete estos medios a
sus intenciones superiores poniéndolos a su servi-
cio. El artista se dirige al mundo a traue's de una to-
talidad, y ésta no la halla en la naturaleza; es el fruto
de su propio espíritu o, si se prefiere, la inspiración
de un aliento divino. (Karl Heinemann, Goethe,
1899, pág. 684). Ya en nuestra época, O. Wilde
escribió: El arte empieza donde termina la natura-
leza (De Pro fundís). También en la pintura encon-
tramos estos pensamientos. Delacroix decía que la
naturaleza es para el artista un diccionario y que
el realismo tendría que definirse como el antípoda
del arte (Mein Tagebuch, pág. 246, Bruno Cassirer
Verlag, Berlín, 1903).

(60) Las obras calificadas de inmorales o son por com-
pleto incapaces de despertar cualquier vibración
anímica (y entonces son, según nuestra definición,
anti-artísticas) o producen una vibración anímica
porque poseen una forma que en algún sentido es
justa. Entonces son obras buenas. Sin embargo,
cuando despiertan, aparte de esta vibración aními-
ca, otras vibraciones puramente físicas (bajas,
como se dice hoy), no habría que menospreciar la
obra sino a la persona que reaccione con sentimien-
tos bajos ante ella.

(61) Esta libertad total ha de fundarse en base a la ne-
cesidad interior (que se llama honradez). Este prin-
cipio no sólo es válido para el arte sino también
para la vida misma, y es la mejor arma del verdade-
ro superhombre contra los mediocres.
(62) La imitación de la naturaleza por parte de un artis-
ta con vida anímica, nunca será una reproducción
muerta de ella. El alma puede expresarse y hacerse
oír también de esta forma. Por ejemplo, los paisajes
de Canaletto, opuestos a los retratos tristemente
famosos de Denner (Alte Pinakothek, Munich).

(63) El hueco también podría llenarlo fácilmente el ve
neno y la peste.

(64) Esta concepción del arte es una de las pocas filo-
sofías idealistas que subsisten en épocas parecidas,
y constituye una protesta subconsciente contra el
materialismo, que persigue siempre una finalidad
práctica. Por otro lado, demuestra el poder indes-
tructible del arte y del espíritu vivo y eterno, que

129

podrá ser narcotizado, pero nunca aniquilado.
(65) Espero que haya quedado claro que me refiero a la
educación del espíritu y no a una supuesta necesi-
dad de introducir por la fuerza en la obra un
contenido consciente o de revestir artísticamente
este contenido pensado. En este caso no obtendría-
mos más que un resultado intelectual carente de
vida. Ya lo decíamos más arriba: la verdadera obra
de arte nace misteriosamente. Cuando el alma del
artista está viva, no necesita el sostén de las teorías
ni del intelecto. Por sí misma puede expresar algo
que para el artista está aún poco claro en ese mo-
mento. La voz interior del alma le indica entonces
la forma que necesita y de dónde debe tomarla (de
la naturaleza interior o exterior). El artista que tra-
baja guiado por su intuición experimenta cómo
una forma escogida de pronto e inesperadamente
resulta errónea, y cómo automáticamente surge
otra más idónea que ocupa el lugar de la forma
rechazada. Böcklin dijo que la verdadera obra de
arte había de ser como una gran improvisación:
reflexión, construcción y composición previa tienen
que ser las fases preparatorias con las que se alcan-
za un objetivo a veces sorprendente para el mismo
artista. Así ha de comprenderse el futuro contra
punto.

(66) Este concepto de belleza no concierne, naturalmen-
te, a la moral externa o incluso interna general
mente admitida, sino a todo aquello que refina y
enriquece el alma, también de forma intangible.
Por eso en la pintura cualquier color es bello, ya
que cada uno de ellos provoca una vibración aními-
ca, y toda vibración enriquece el alma. Por eso,
todo lo que sea exteriormente feo también puede
ser interiormente bello, tanto en el arte como en la
vida. Nada es feo en su resultado interior, es decir,
en su efecto sobre el alma de los demás.

(67) De la belleza interior (K. Robert Langewiesche
Verlag, Dusseldorf y Leipzig, pág. 187).

(68) Véase el mosaico de Rávena, cuyo grupo principal
forma un triángulo, hacia el cual se inclinan las de
más figuras en medida decreciente. El brazo estira
do y la cortina forman una fermata.

(69) Las bañistas, de Cézanne, es un claro ejemplo de
construcción melódica con ritmo abierto.

130

(70) Muchos cuadros de Kodier son composiciones
melódicas con acentos sinfónicos.

(71) La tradición juega aquí un papel importante, espe-
cialmente en el arte popular. Este tipo de obras
surgen sobre todo en el apogeo de un periodo
cultural-artístico (o intervienen en el próximo). La
flor perfecta y abierta expande una atmósfera de
calma interior. Durante la germinación hay dema-
siados elementos en pugna y en colisión para que
la calma pueda predominar. En último término, sin
embargo, toda obra seria es serena. Esta última
quietud (sublime) es difícil que sea captada por los
contemporáneos. Toda obra seria suena interior
mente como estas palabras, pronunciadas con una
tranquilidad sublime: Aquí estoy. El amor o el
odio hacia la obra se evaporan, se disuelven. El
sonido de estas palabras es eterno.

131

De lo-espiritual-en-el-arte

Más contenido relacionado

La actualidad más candente (16)

Similar a De lo-espiritual-en-el-arte (20)

Último (20)

De lo-espiritual-en-el-arte