Blanca fdez arte y activismo

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Arte y activismo
El motivo de dedicar un capítulo al activismo se debe a la importancia
que ha tenido para el arte en estas tres últimas décadas (setenta, ochenta,
noventa) y a su esfuerzo por permeabilizar la barrera que separa el mundo del
cada día y la producción de masas con la esfera del mundo cotidiano, lo que ha
permitido impregnar la obra de lo que acontece a su alrededor, otorgándole
significado y contenido. La mayoría de las acciones activistas consisten en
trabajos públicamente visibles, generalmente en el espacio urbano,
normalmente temporales, y que emplean medios de reproducción masiva tales
como la fotografía. El activismo es la "vía" de trabajo no institucional más
radical dentro del paisaje cultural, cuyo planteamiento consiste en trabajar con
una audiencia más amplia, y con una actitud crítica hacia los problemas
actuales.
5.1. LA PRÁCTICA CULTURAL ACTIVISTA
Nina Felshin en la introducción del libro But is it Art? The spirit of art as
activism, emplea el término "arte activista" y lo define como un híbrido del
mundo del arte y del mundo del activismo político y la organización
comunitaria1
, cuyo objetivo es incitar o efectuar un determinado cambio
1
But is it Art? The spirit of art as activism. Felshin, Nina (ed.). Bay Press: Seattle, 1995, pp. 9-29.
131

Arte y activismo
social. El arte activista desarrolla una actividad social positiva en la que
confluyen los impulsos artísticos, políticos y tecnológicos de estos últimos
treinta años. El arte activista es un proceso más que un objeto o producto: los
artistas activistas no adoptan meras estrategias estéticas de inclusión o
democráticas, ni abrazan un sistema político o social en una crítica de la
representación dentro de los confines del mundo del arte, sino que, impulsados
por la creencia en el potencial político y popular del arte, han creado una forma
cultural que adapta y activa los elementos de cada una de estas prácticas
estéticas críticas, uniéndolas orgánicamente con elementos de activismo y
organización comunitaria. Al introducirnos en los mass-media, los artistas
asumen papeles de periodistas a contra-corriente, organizadores, educadores,
moderadores de debates, activistas utópicos, topógrafos culturales e
interlocutores.
El autoconsciente uso del espacio es claro: la
práctica activista se apropia de los emplazamientos
urbanos y de sus técnicas de publicidad urbana; tiene lugar
en emplazamientos públicos clave más que dentro del
contexto del mundo del arte. El uso de espacios como la
calle es inevitable si el artista busca aproximarse al gran
público, incluyendo así los medios de comunicación y la
cultura de masas. Sus formas más corrientes de actuar son
las que fomentan la participación de la comunidad y del
público: acciones temporales o las actividades basadas en
performances, eventos de los mass-media, exposiciones e
instalaciones. Cabe recordar en tal sentido las "sonadas"
acciones por las calles de colectivos como ACT UP, WAC o
Guerrilla Girls, como respuestas del mundo del arte ante
los ataques políticos conservadores hacia las minorías
étnicas, de mujeres y homosexuales.
68
69
68. "Silencio=Muerte"
(1988), foto de T.L. Litt; y
69. "Culpable" (1990), foto
Tom McKitterick. Ambas
manifestaciones de ACT
Estas acciones activistas han tratado, y tratan, de
influir en el mundo artístico, en prácticas gubernamentales,
132

Arte y activismo
o en ambas cosas a la vez teniendo siempre presente que su mayor compromiso
es con la sociedad y no con el arte2
. Su trabajo ha sido principalmente de
colaboración, como grupos de presión solapándose en muchas ocasiones con
campañas publicitarias.
Para Felshin, el activismo artístico supone el culmen del impulso
democrático al tener como objetivo dar voz y visibilidad al que no tiene
derecho, y conectar el arte con una audiencia mayor. Esto se ha puesto de
manifiesto a través de todo tipo de propuestas de colaboración o comunitarias,
que muestran una preocupación por los derechos civiles -las políticas de
género, gay/lésbico, y la identidad étnica y racial, abordando temas como la
crisis del SIDA, la violencia contra las mujeres, el sexismo, el racismo, la
preocupación por el medioambiente, la vivienda, homelessness y gentrification, la
tercera edad, la inmigración ilegal o los derechos de los sindicatos. Baste citar
como ejemplos los trabajos de Group Material en barrios neoyorquinos o los de
los artistas canadienses Carol Conde y Karl Beveridge en el mundo del trabajo y
los conflictos laborales.
El arte activista surgió a mediados de los setenta, de la unión del
activismo político con las tendencias estéticas democratizantes originadas en
el arte conceptual de finales de los sesenta y principios de los setenta3
, como
proyectos e iniciativas independientes a los circuitos artísticos convencionales.
2
BECKER, Carol: Zones of contention. Essays on art, institutions, gender and anxiety. State
University of New York Press: Albany, New York, 1996, p. 21.
3
A este respecto, cabe destacar las revisiones de la modernidad de la izquierda marxista de
principios de los setenta, con el impacto del movimiento de la mujer a mediados de esa década,
y el de una política de la identidad. Uno de los artistas más influyentes fue Victor Burgin. Las
enseñanzas, escritos y trabajos de fototexto de este artista británico afincado en Estados Unidos,
interesado en particular en las semióticas políticas de las representaciones fotográficas y en el
psicoanálisis, han sido un modelo de actuación para jóvenes artistas estadounidenses y británicos
que trabajaron con la fotografía como medio de comunicación (Jo Spence, Mitra Tabrizian,
Henry Bond o Liam Gillick entre otros). La influencia de Burgin en estos artistas se extendió a todo
el trabajo de la "New Left" (Nueva Izquierda) de los años setenta, además del marxismo
althusseriano, el psicoanálisis y la crítica feminista de la representación. Conjugando la labor de
creación con la reflexión teórica, estos trabajos se cuestionan sobre la distribución y jerarquía de
la información y la naturaleza de la representación en los medios de comunicación, abarcando
múltiples perspectivas que van desde el trabajo colaborativo en un tono de militancia de "clase
133

Arte y activismo
En la década de los ochenta, este notable híbrido tuvo una fuerte
expansión hacia la crítica de las representaciones dominantes en los medios de
comunicación4
. La atención del espectador hacia lo representado se orientó
hacia los propios sistemas de representación; resultó claro que la efectividad
política dependía de la comprensión y mutilación de los medios.
En la década de los noventa, la inclusión de múltiples voces procedentes
de las culturas marginadas y la diversidad de lo cotidiano han sido las
características más destacadas del activismo junto con su plena inserción en el
mundo del arte: el activismo ha sido materia de conferencias y artículos, tema
de exposiciones en museos y de proyectos comunitarios patrocinados por
instituciones. La "Whitney Biennial" de 1993 se menciona siempre como la
aceptación institucional del activismo, ya que estuvo dedicada al arte
comprometido política y socialmente.
5.1.1. Los orígenes activistas
Como ya expusimos en el segundo capítulo, las movilizaciones sociales
de los años sesenta suponen el comienzo del activismo. Los movimientos en
defensa del medioambiente, los derechos civiles o las reivindicaciones
culturales de espíritu disidente, insumiso y marginal utilizaron para sus
protestas tácticas activistas. Del mismo modo, el arte, fundamentalmente de
orientación conceptual, trataba de realizar un trabajo "no artístico" y
comprometido con su época.
obrera", marcadamente provocador y combativo, hasta la reflexión sobre conflictos culturales
entre sexos y razas, sobre lenguajes y estereotipos. Ver RIBALTA, Jorge: "Un arte útil (notas para el
espectador de Domini Públic)" en Domini Públic, cat.expo. Centre de Art Santa Mónica.
Generalitat de Catalunya: Barcelona, 1994, pp. 119-120.
4
WALKER, John A.: Art in the age of mass media. Westview Press: Boulder & San Francisco,
1994, p. 98.
134

Arte y activismo
Podemos decir que el arte conceptual era el más corrosivo porque
incorporaba palabras con imágenes y parecía negar y cuestionar la primacía del
objeto, las éticas del arte como mercancía, y reivindicaba los derechos y la
dignidad del artista. Sin autor, fuera del -tan citado- contexto artístico (privado)
–tal como una fotografía documental-, la protesta -no el producto o mercancía-
defendía una actuación crítica "en" y "para" la cultura.
A su vez los medios conceptuales favorecieron el incremento de la
participación de las mujeres en arte. El carácter no costoso, efímero y no
intimidante de los medios conceptuales en sí mismos (vídeo, performance,
fotografía, narrativa, textos y acciones), y su mezcla de disciplinas, fomentaba
su empleo por parte de los que se encontraban al margen de la ola artística del
momento. En ese sentido, las mujeres artistas jugaron un papel fundamental en
la exploración y definición del arte del performance e instalación, abriendo
fronteras estéticas dentro de las artes visuales, desafiando las del teatro
tradicional, y los límites de la fotografía (body art, antiformalismo, tierra,
conceptual)5
.
De este modo, el inicial desplazamiento de formas específicamente
artísticas condujo a una dispersión del arte en general que sirvió como punto
de partida para el pluralismo. Muestra de ello fue la enseñanza en escuelas de
arte de materiales y técnicas no tradicionales como los medios de comunicación
de masas (ej. el video).
La insatisfacción entre los artistas ante el materialismo y la auto-
absorción del propio mundo del arte institucionalizado, hacían patente el
crecimiento de la necesidad de un arte socialmente más responsable que
pudiera ayudar a cerrar la brecha entre arte y vida; que fuera en contra de la
resignación y el estancamiento cultural.
5
También el arte gay consiguió una voz específica a través del vídeo, el performance y la
instalación.
135

Arte y activismo
Pero quizás lo más importante, y así lo indicaron los conceptualistas, era
que el arte más interesante se podía hallar en las energías sociales no
reconocidas como arte: estas energías todavía estaban esperando a que los
artistas conectaran con ellas; eran una materia prima de asombroso potencial
que expandiría las posibilidades del arte.
Por tanto, el activismo emergente a mitad de los setenta posee
numerosas influencias. Citar como ejemplo, el arte ecológico de Helen &
Newton Harrison que combina conceptualismo y el movimiento
medioambiental; Suzanne Lacy y sus performances derivados del feminismo
tanto dentro como fuera del mundo del arte; en esa misma línea destacar el
conocido trabajo de Judy Chicago, The dinner party (1979); el arte de
mantenimiento de Mierle Laderman Ukeles también conformado por el
feminismo, los movimientos en defensa del medioambiente y el arte
conceptual; o la práctica artística de Carol Condé y Karl Beveridge, marcada
por su contacto con activistas políticos y el arte conceptual durante su estancia
de 1969 a 1976 en Nueva York. Hasta mediados de los ochenta, los aspectos
teóricos se desarrollaron más que los prácticos. El "hacer de" y el "pensar sobre"
arte de modelos conceptuales, dibujados en particular desde el psicoanálisis,
han sido muy influyentes en los proyectos activistas.
5.1.2. El multiculturalismo
La denuncia es el motor de los trabajos activistas. A lo largo de estos
años, las manifestaciones activistas han denunciado, fundamentalmente, la "no
representatividad social" de determinados sectores de la población
multicultural estadounidense: minorías étnicas, subculturas y comunidades
locales, incidiendo en la necesidad de re-adecuación constante entre los
movimientos sociales y las estructuras administrativas.
En materia de arte, estas manifestaciones han provocado un intercambio
contínuo de ideas sobre la naturaleza del arte como comunicación y la
136

Arte y activismo
articulación de formas específicas para públicos integrados por grupos de
activismos diferentes: étnico, feminista y marxista. Estos artistas se
comprometen en un activo proceso de representación, a dar poder a individuos
y comunidades, y en última instancia, a estimular el cambio social. Entre los
movimientos activistas, hay que destacar el feminismo, sus contenidos y
enfoques, por parte de la idea de que "lo personal es político"6
, y que ha guiado
mucho del arte activista en su examen de la dimensión pública de la
experiencia privada. Como sucedió con organizaciones feministas como "The
Women's Building" en los años setenta. También hay que hacer especial alusión
al activismo generado por la enfermedad del SIDA, en el que esos "otros"
constituyen lo pervertido, lo oscuro y, porqué no decirlo, un enfermo: queers,
mujeres, negros, latinos, drogadictos, trabajadores del sexo7
.
En las propuestas activistas la identidad es la clave de un nuevo análisis
político que se basa en la conciencia de la identidad de origen y la identidad del
público: se examinan las formas de representación personal desde una
perspectiva fragmentaria: las relaciones personales y los roles, la narración y la
autobiografía, el cuerpo y la belleza, la vida diaria, el disfraz y la identidad de
comunidad como formas que otorgan poder.
El multiculturalismo ha dado paso a una progresiva participación en la
creación de trabajos artísticos, de sectores de población que en otro tiempo
carecían del derecho de participación en el diálogo del arte. A través de
pequeñas organizaciones de base, instituciones –colectivos- o publicaciones de
arte, estos sectores de población han tratado de re-definir su posición (de
minoría) y modificar así, lo que hasta ahora había sido la cultura dominante.
6
But is it Art?, The spirit of art as activism. Felshin, Nina (ed.). Bay Press: Seattle, 1995, p. 18.
7
CRIMP, Douglas y ROLSTON, Adam: AIDSdemographics. Bay Press: Seattle, 1990, p. 18.
137

Arte y activismo
5.2. ASPECTOS COMUNES DE LAS PRÁCTICAS ACTIVISTAS
Los artistas activistas emplean metodologías, estrategias formales e
intenciones comunes con el objetivo de aumentar la conciencia pública ante
situaciones insostenibles; envolver al público; hacerle partícipe de las ideas y
demandas defendidas, mediante información y educación.
De entre ellas cabe destacar los siguientes aspectos comunes:
En primer lugar, el alto grado de investigación preliminar, de actividad
organizacional, y orientación de participantes que las acciones activistas
requieren y que suele constituir el centro de sus métodos de ejecución
colectivos. Frecuentemente, estos métodos son trazados por un experto que se
encuentra fuera del mundo del arte que establece unos significados desde los
que parte el trabajo.
En segundo lugar, una práctica colectiva e impersonal. Los mecanismos
de presión directos del activismo para la defensa y reivindicación de derechos y
búsqueda de soluciones a los problemas, desestiman las nociones hasta
entonces comunes en el mundo del arte, como la autoría individual, la
expresión privada y el culto del artista porque la atención sobre las
personalidades disminuye el impacto del trabajo activista. Por este motivo, las
acciones son anónimas (individuos bajo una causa colectiva) incisivas,
puntuales y directas, de interrupción de los mass-media mediante formas
fácilmente reproducibles. No es de extrañar que el performance haya sido muy
empleado, debido a su apertura e inmediatez que invita a la participación
pública y que puede actuar como un reclamo para los mass-media.
Independientemente, la composición de muchos de estos grupos cambia con el
tiempo y también la autoría de proyecto a proyecto.
En tercer lugar, el empleo de las principales técnicas de los medios de
comunicación de masas tales como vallas publicitarias, posters, publicidad en
los transportes públicos, o insertado en periódicos para enviar mensajes que
138

Arte y activismo
subviertan las comunes intenciones de estas
formas comerciales, propicia el impacto que
las acciones activistas necesitan. No hay duda
de que las técnicas deconstructivistas de
tendencias posmodernistas empleadas en los
mass-media han sido muy influyentes para
muchos artistas activistas y que la crítica a
estas técnicas efectuada en torno a la
inaccesibilidad a un público general también
se ha aplicado al activismo. Una única imagen
gráfica de gran impacto (una mujer desnuda con una máscara de gorila, dos
hombres besándose o un ojo de mirada escrutadora, por ejemplo) con un lema
didáctico, de tipo publicitario: ¿Tienen las mujeres que ir desnudas para entrar en el
Met? -eslogan del colectivo Guerrilla Girls-; "Los besos no matan: la ambición y la
indiferencia, sí" del grupo Gran Fury y "WAC vigila", del colectivo WAC.
70
"Do women have to be naked to get into the Met.
Museum? Menos del 5% de los artistas en las
secciones de arte moderno son mujeres, pero el
85% de los desnudos son femeninos". (1989)
Guerrilla Girls, Conciencia del mundo del arte.
Cartel colocado por las calles de Nueva York.
Los mass-media se utilizan de dos formas: la primera, como estímulo del
público mediante su "interpretación". El espectador encuentra información,
imágenes y textos directos y poderosos (irónicos, humorísticos, didácticos o
confrontacionales) solapados en el espacio público comercial (fotografías
emblemáticas, preguntas o afirmaciones rotundas, que no se espera encontrar
en un mensaje comercial), que desmitifican personajes y convicciones de
nuestra cultura y le descubren preocupaciones sociales. Esta interpretación es
imposible si el mensaje es ambiguo y borroso, aunque sea estética e
intelectualmente provocativo. Aunque los mensajes activistas son distribuidos
imitando las formas y convenciones de la publicidad comercial y de las noticias,
éstos claramente contienen otro mensaje diferente al publicitario.
La segunda forma consiste en la provocación, controversia y debate
público ante grandes audiencias. Llamativas acciones de denuncia o protesta
explotan la provocación y manipulación de los mass-media para comunicar y,
sobre todo, provocar a su vez una reacción directa y enérgica. Una gran parte
de estas acciones activistas, llevadas a cabo por colectivos tales como Gran
139

Arte y activismo
Fury, WAC, Guerrilla Girls o el grupo de San Diego en el que colaboran artistas
como David Avalos, Louis Hock y Elizabeth Sisco, son momentáneas y tratan
de provocar una reacción crítica (opuesta o de cambio) ante un problema actual
(generalmente provocado por una medida política o situación social
insostenible). Estas acciones son difíciles de desarrollar durante un amplio
periodo de tiempo porque las condiciones económicas y políticas cambian
rápidamente y porque la acción de los colectivos artísticos se desgasta muy
rápidamente. En consecuencia, esta momentaneidad no depende tanto de las
habilidades del artista como de la orientación política del momento.
Es indiscutible que en Estados Unidos, las acciones activistas en estos
últimos años han contribuido al conocimiento, concienciación y mejora de
problemas sociales críticos, tales como el SIDA. Aunque no exista una conexión
directa con las actuaciones activistas y las causas socialmente beneficiosas en las
que éstas pueden aportar sus servicios, se suele subrayar como principales
contribuciones: la colaboración en actividades educativas y en la
desmitificación de los estereotipos con los que la cultura de consumo de masas
nos bombardea diaria y directamente.
En cuarto lugar, la participación pública. Las acciones activistas
incentivan la colaboración con la audiencia o la comunidad para distribuir un
mensaje al público.
Cuando el artista extiende sus modos de trabajo en colaboración a una
audiencia o comunidad, el proceso toma la forma de una actividad de
inclusión, mediante la participación pública. La participación es además un acto
de expresión y representación personal, se adquiere voz, visibilidad, y una
consciencia de que ellos son parte de una totalidad más amplia. Las
implicaciones son personales. Se llevan a cabo cuando los artistas escogen
involucrar a las agencias de gobierno locales, las organizaciones comunitarias,
sindicatos, organizaciones universitarias, especialistas en medioambiente,
religiones, artistas, profesionales de arte e incluso otros artistas activistas en sus
proyectos. Con la participación se amplía tanto la audiencia como la base del
140

Arte y activismo
soporte y, utópicamente, se contribuye a que el impacto del proyecto en el
tiempo sea un objetivo de la comunidad/es o intereses concretos, y con
suficiente entidad para así poder hacer frente a los poderes políticos y sociales.
En este sentido, el trabajo activista, producido y nacido de un
compromiso del artista con aquellos que cohabitan en un lugar, potencia su
condición de actividad social (grupal); la clave se encuentra en la profunda
propensión por parte de los artistas de conferir un sentido y una utilidad
concreta a su práctica dentro de comunidades culturales específicas y se
abordan temas específicos que atañen a sectores concretos de la comunidad. La
comunidad particular es la que toma parte en las variadas actividades con los
artistas tales como diálogos, divulgaciones orales y escritas, performances o la
representación de acontecimientos, el diseño de carteles en colaboración, vallas
publicitarias, y otras formas similares. Los participantes pueden incluso
recuperar tradicionales trabajos de arte.
Abierta la esfera artística al espacio social, el espectador del trabajo de
arte se implica de manera muy diferente a las nociones tradicionales de arte. El
trabajo en comunidades no artísticas plantea cómo puede afectar el arte a gente
no educada para ver y comprenderlo y cómo las mitologías individuales del
artista pueden ser políticamente catalíticas cuando se extienden en la
consciencia de una comunidad.
5.3. COLECTIVOS ACTIVISTAS
Como hemos señalado, el colectivo supone una actitud (política) eficaz
en un sistema democrático que permite reclamar, denunciar y reivindicar
derechos, necesidades, intereses o aptitudes de un sector concreto de la
población, no reconocido por el discurso del poder.
Durante el curso de la década de los ochenta y noventa el colectivismo
ha sido la estrategia activista más destacada como reacción a las tendencias
141

Arte y activismo
conservadoras del mundo del arte -extensivas a toda la sociedad
estadounidense- fundamentalmente individualistas. En los ochenta la crisis del
SIDA politizó el mundo del arte del mismo modo que lo había hecho el
feminismo en los setenta.
5.3.1. El movimiento de mujeres
Los primeros colectivos activistas en el mundo del arte, y modelos para
colectivos posteriores, fueron los producidos por el movimiento de mujeres. La
influencia de teorías feministas, conduciría al arte realizado por mujeres desde
los setenta, hacia un colaboracionismo y hacia estrategias activistas desde las
que se reivindicaría una posición real dentro del arte, una revalorización de la
identidad y los derechos de igualdad de las mujeres8
. En contra de la mirada
única, de una historia de dominación masculina y de raza blanca, (y expresada
en las formas tradicionales de pintura y escultura), el movimiento de mujeres
insiste en la fragmentación del trabajo de arte y la dispersión de sus
significados dentro del ámbito cultural. El espectador es definido como un ser
sexuado y poseedor de una historia cultural personal que le predispone, a él o a
ella, a ver las cosas desde ciertos intereses o supuestos (en esa línea artistas
como Judy Chicago, Adrian Piper y Judith Baca).
8
El arte Conceptual ha sido la base de importantes trabajos feministas posmodernos (Adrian
Piper, Martha Rosler, Suzanne Lacy, Susan Hiller, Mary Kelly, Barbara Kruger, Jenny Holzer y
Lorna Simpson entre otras). LIPPARD, Lucy R.: "Attemps escape" en Reconsidering the object of
Art, 1965-1975, cat.expo. MOCA: Los Angeles, 1995, p. 26.
142

Arte y activismo
"Women's building"
En los años setenta, aunque se realizaran muchas propuestas dentro del
movimiento muralista y otras combinaciones de marxismo y arte conceptual, el
activismo del movimiento feminista fue el más importante y visible en el arte
comercial: provocó debates y creó grupos de presión, impartió cursos en
escuelas de arte y talleres paralelos, fundó diapotecas, revistas, asociaciones
para exponer y abrió galerías de arte9
. Dentro del prolífico movimiento de
mujeres destaca el espacio independiente ("alternativo") conocido como
"Women's Building". Fundado en 1973 en Los Angeles, con el simple propósito
de ofrecer lugares de exposición a mujeres artistas. Sin embargo fue conocido
por su actividad educativa: el "Feminist Studio Workshop". En torno a este
centro se creó una comunidad de base en la que se generaron trabajos sobre
temas de contenido para mujeres, utilizando todo tipo de técnicas y materiales:
referencias comunes acerca de la formación social de las diferencias de género -
entre las que destacaban los salarios y condiciones de trabajo-, la menstruación
y la violación como crimen. De esta organización saldrían colectivos feministas
en Los Angeles como el grupo de performance "The Waitresses", que se declaró
en huelga pidiendo salarios y empleos dignos, así como medidas ante el acoso
sexual sufrido en el lugar de trabajo; "Sisters of Survival", que denunció a la
utilización de armas nucleares y juró la alianza a un mundo de paz; "Mother
Art" o "Feminist Art Workers", entre otros.
9
Como apunta Lucy Lippard, desde mitad de los años sesenta las mujeres, virtualmente invisibles,
ya habían desarrollado algunas acciones activistas. A este respecto se realizaron diversos
trabajos: un registro de mujeres artistas en contestación a la famosa disculpa de "no hay mujeres
que..."; y una protesta por las pocas mujeres seleccionadas en las Bienales del Whitney. Así, en
1970, "Ad Hoc Women Artist Commitee" (variante de AWC muy conocida por crear el "Women's
Slide Registry" -registro de diapositivas de mujeres artistas-) lanzó su ofensiva contra la exposición
de arte anual del Whitney, con un anónimo grupo de mujeres que falsificó un periódico del
Whitney anunciando que el 50% de las participantes eran mujeres y que, de ellas, la mitad "no
blancas". Con invitaciones falseadas, en la inauguración se proyectaron diapositivas de obras de
mujeres en los muros exteriores del museo mientras se instalaba dentro del edificio una
plataforma reivindicativa. Considerada dicha actuación como acto delictivo, los culpables fueron
buscados por el FBI; figuraban nombres como: Lee Lozano -la mayor figura femenina de arte
conceptual del momento-, Yoko Ono, Agnes Deves, Martha Wilson, Christine Kozlov, Yvonne
Rainer, Eleanor Antin, Adrian Piper.
LIPPARD, Lucy R.: "Attempts escape", en op.cit., p. 23.
143

Arte y activismo
Colectivos que surgen en la década de los ochenta
El movimiento de mujeres volvió a resurgir a
mediados de la década de los ochenta, para luchar
contra situaciones de discriminación sexista y
racista. Los colectivos activistas de mujeres
recuperaron y renovaron los contenidos
conceptuales de los años sesenta y principios de los
setenta con la representación de las mujeres en los
media, la vida diaria, y el papel de sumisión que
desempeña la mujer. Surgieron diversos colectivos
reivindicando los derechos de las mujeres y, por
añadidura, los derechos de otros colectivos
marginales tales como los artistas de color o los
homosexuales.
71
Pancarta utilizada durante la
Convención Democrática por WAC. 5ª
Avenida de Nueva York (1992).
72
"Felíz día del padre. Padres + juicios =
30 billones de dólares en pensiones
de sus hijos impagadas ". WAC
(1992)
El colectivo "Women's Action Coalition",
conocido por sus siglas, WAC10
, creado en 1989, ha
sido el que más amplia y heterogéneamente se ha
10
Este colectivo que tuvo su mayor auge en 1992 y 1993 creció de manera desorbitada durante
ese periodo para después, transcurrido ese momento de protesta directa, deshacerse casi por
completo. (El grupo originario y más importante fue el de Nueva York. WAC llegó a estar en más
de treinta ciudades. Tuvo una gran acogida internacional –se crearon grupos en Berlín, París o
Toronto). WAC llevó a cabo todo tipo de vistosas acciones en la calle y en el media, muchas de
sus actuaciones se realizaron con otros grupos tales como WHAM! y NARAL. Nacido a la sombra
del colectivo ACT UP, WAC estaba compuesto en su mayoría por mujeres artistas de raza blanca
y clase media, y su objetivo fue poner públicamente de manifiesto problemas sociales de todo
tipo, que afectaban a un público amplio y diverso. En sus pancartas se podía leer, alrededor de
un gran ojo: "WAC is watching. Women take action" ("WAC está vigilando. Las mujeres toman
acciones").
Se ha criticado a este colectivo su superficialidad, el realizar acciones sin un debate teórico que
las respaldase, el mezclar términos y el no tener una clara política de actuación. La popularidad
alcanzada por su uso creativo de los media y actuaciones en el lugar oportuno, les hizo muy
famosas así, además de ser un movimiento clave en el activismo de principios de los noventa. Ver
ESSOGLOU, Tracy Ann: "Louder than words: a WAC chronicle" en But is it Art? The spirit of art as
activism. Felshin, Nina (ed.). Bay Press: Seattle, 1995, pp. 333-372.
Lorraine O'Grady compara a WAC con el movimiento Dadá porque ofrecen una oportunidad de
actuar y observar al mismo tiempo. O'GRADY, Lorraine: "Dada Meets Mama", Artforum, Vol. XXXI,
Nº2, October 1992, pp. 11-12.
144

Arte y activismo
manifestado a favor de los derechos y ante los problemas de las mujeres.
Asimismo WAC ha participado activamente en acciones relacionadas con la
situación de la mujer en el mundo del arte, ámbito en el que también cabe
destacar el colectivo "Guerrilla Girls". Éste se creó en el año 1985 como
respuesta directa a las declaraciones del Comisario de la Bienal del Whitney de
ese año. Guerrilla Girls viene denunciando las exclusiones sexistas y racistas en
el mundo del arte e infravaloración basada en la discriminación por razón de
sexo y raza. Para las Guerrilla Girls -colectivo que firman "Guerrilla Girls
conciencia del mundo del arte"-, la prosperidad de algunos artistas (hombres y
de raza blanca) y la exclusión de otros (principalmente mujeres y personas de
color) en el panorama artístico de los ochenta, constituía un reflejo de lo que
ocurría en la economía nacional, panorama al que también prestaron atención,
abordando diferentes temas tales como el problema de la vivienda y la
indigencia con carteles en los que se preguntaban: ¿Cuál es la diferencia entre un
prisionero de guerra y un homeless? Respuesta: Bajo la Convención de Ginebra, un
prisionero de guerra tiene derecho a comida, refugio y atención médica (1992).
También pusieron de manifiesto a través de posters, carteles, anuncios,
situaciones tales como que a mediados de los ochenta, por ejemplo, las mujeres
en Estados Unidos ganaban en general
sesenta centavos frente al dólar que ganaban
los hombres, y dos de cada tres adultos que
vivían en la pobreza eran mujeres (Ver
Ilustración Nº 73); y se valieron de estadísticas
para mostrar la situación de familias
desfavorecidas. Guerrilla Girls en sus posters
denunció que el 51,7% de las familias pobres
afroamericanas afecta a hogares bajo
responsabilidad de mujeres, porcentaje muy
similar al de las familiar pobres latinas,
53,4%.
73
"Las mujeres en América cana sólo dos terceras
partes de lo que ganan los hombres. Las mujeres
artistas ganan sólo un tercio de lo que ganan los
hombres aritstas". Cartel (1985) Guerrilla Girls ,
Conciencia del mundo del arte.
145

Arte y activismo
5.3.2. La crisis del SIDA
Con intrusiones públicas o cortes en el tejido urbano, como los actos de
los situacionistas de París del 68, la crisis del SIDA ha producido un
considerable cuerpo de trabajo gráfico, anónimo y colectivo, caracterizado por
su urgencia, especifidad, e impacto en la esfera pública en un esfuerzo por
incluir una audiencia diversa, no homogénea, apuntando la manipulación de
técnicas de los media y del "Arte" como acción artística (Agit Prop urbano) con la
esperanza de hacer visible el subtexto social y político e incitar al espectador a
dar el siguiente paso.
Se actuaba diariamente a través de estrategias visuales en el espacio
público, empleando soportes como: carteles, octavillas, pegatinas o camisetas y
recursos publicitarios directos. Con el objetivo de captar la atención del
espectador, con políticas de persuasión -informar, aleccionar, convencer y sacar
a la luz-, estos trabajos recordaban y sacudían con un sentido de urgencia la
conciencia sobre un problema de la sociedad estadounidense que estaba
atacando fuertemente a la misma.
El espacio público se utiliza como superficie para influir en la conciencia
pública, y los grupos activistas actúan tanto de forma improvisada como
determinada, manifestándose, como si de acciones de guerrilla se tratase, en la
vida cotidiana del ciudadano; pagando espacios publicitarios, y en otras
superficies que comprenden el tejido urbano; dándole un nuevo sentido al
término "site-specific"11
.
7574
Names AIDS Memorial Quilt Project. Proyecto en memoria de los muertos por
SIDA. Está compuesto de paneles en recuerdo de cada individuo en concreto.
Iniciado en San Francisco por el activista gay Cleve Jones en 1987, que cuenta en
la actualidad con unos 35.000 paneles. 74. (1998) Museum of Modern Art,
Chicago, y 75 en la gran explanada de Washington (1987-8).
146
11
Concepto al que nos hemos referido en el capítulo primero (pp. 21 y 37) y desarrollado en el
tercero en el apartado 3.2 y 3.3.

Arte y activismo
En un proceso difícil y contínuo, se intentan cambiar hábitos y
preferencias profundamente arraigadas en las prácticas sexuales. El espacio
público es concebido como el lugar, tanto social (de la comunidad) como
privado (del individuo), para articular un doble mensaje: la posibilidad de que
los placeres privados tengan una responsabilidad social y la posibilidad de que
la responsabilidad colectiva ataña también a los placeres privados.
En su inicio, estas actividades gráficas en la calle reflejaron el trabajo y
los contenidos de una población relativa homogénea de clase media,
homosexuales de raza blanca; le siguió un proceso de diferenciación y
especialización según se iba notando el impacto de la crisis del SIDA en otros
grupos sociales y demográficos, con diferentes necesidades y experiencias.
Desde la segunda mitad de los años ochenta, visibles y confrontadoras
manifestaciones artísticas activistas han surgido en ciudades estadounidenses
duramente golpeadas por el SIDA. La primera actuación fue la creación del
logotipo AIDS de General Idea en 1986 y los proyectos han sido, (y son), de
muy diversa índole: fundamentalmente productoras de vídeos independientes
sobre la enfermedad como "Testing the limits", "Diva TV" (Damned Interfering
Video Activist TV –coalición de videorealizadores de ACT UP); o "LAPIT"
(Lesbian Activists Producing Interesting Television); campañas publicitarias
estatales; o grupos activistas de "guerrilla" como ACT UP. Estos colectivos han
protestado y se han opuesto a lo que consideran perniciosas imágenes y
concepciones sobre la enfermedad; atacando la negligencia e ineptitud del
gobierno y el sistema nacional de salud pública, la lentitud en la investigación y
obtención de nuevas drogas; los eufemismos utilizados, la inactividad,
ignorancia e intolerancia del gobierno y la iglesia para promover prácticas
sexuales seguras; la resistencia ideológica conservadora a las culturas
minoritarias sexuales; así como la inadaptación de las legislaciones vigentes a
las necesidades de ese momento. También han divulgado información médica
sobre salud pública, sexo seguro y otra información básica, especialmente
enfocada a grupos no representados y poco asistidos, que han sido fuertemente
atacados por la enfermedad.
147

Arte y activismo
Estas propuestas, de gran calidad artística, se encuentran al margen de
los cánones establecidos, y estrechamente dependientes de su público, y de los
lugares en los que se sitúa, enmarca, difunde, ve y lee. Se atacan todas las ideas
tradicionales del mundo del arte y de la visión artística individual empleando
el espacio público y trabajando en colectivos.
El tema concreto del SIDA ha sido el punto de partida. Desde él, se han
propagado visiones singulares y significativas para incitar a los espectadores a
acciones específicas (al igual que colectivos como Guerrilla Girls lo hacen en
torno a los temas de sexismo, racismo y homofobia en el mundo del arte o
COLAB en cuanto a la censura racista). Entre ellas destacar: la recuperación de
ciertas estrategias apropiacionistas del arte contemporáneo que ya habían
creado un público receptivo, con palabras e imágenes de la vida pública que
revelan su transfondo ideológico (como los trabajos de Barbara Kruger); y el
abordar temas de género y especifidad étnica en defensa, principalmente, de
diferentes identidades sexuales (como los colectivos gay, Queer Nation o lésbico
GANG); étnicas (reproduciendo eslóganes en otros idiomas, sobre todo en
español por la incidencia de la enfermedad en la población hispana); y niveles
culturales (colectivos tales como "Pink Lady", "WHAM" (Women's Health
Activist Movement) o "WARN" (The Woman and AIDS Research Network) que
han realizado programas educativos sobre el SIDA.
La rapidez es lo que más caracteriza a estos trabajos: responder
inmediatamente a los desarrollos específicos en las líneas de actuación del
SIDA, el tratamiento y la financiación. La inicial ola de concienciación y
reacción contra la inacción oficial ha evolucionado hacia un proceso más
metodológico y una expresión de las diferencias y de las diferentes necesidades
y contenidos de aquellos afectados por la crisis. Ante la progresión ascendente
de muertes por esta enfermedad, tanto los diseños gráficos de guerrillas como
sus posturas de oposición a las medidas estatales (paradójicamente también
148

Arte y activismo
promovidas por instituciones), sirven como
testigo diario de que la crisis no ha cesado12
.
Aunque esta epidemia ha atacado a
todos los sectores de la población, los
colectivos gay y lésbico han sido los que han llevado a cabo una postura
activista más destacada y fuerte, reinvindicando su propia identidad. Esta
postura ha sido muy secundada por el mundo del arte, quizás por su
devastador y directo efecto en la comunidad artística; ilustrativamente, citar la
exposición-instalación que se realizó durante varios años en el MoMA de
Nueva York titulada "A space without art" (una sala sin ninguna obra) para
simbolizar la ausencia y el fuerte impacto de esta enfermedad en el mundo
artístico. Dentro de los colectivos activistas que trabajan con el tema del SIDA13
(ACT UP, Little Elvis, Wave), ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) es el
más conocido. Nació básicamente como una asociación de miembros gay, en
1987, a raíz de la sucesión de varios hechos que se consideraron amenazantes
para su comunidad: la Ley promulgada en ese año por el Senador Jesse Helms
con la que se rechazaba la provisión de fondos para cualquier material
educativo que informara sobre la homosexualidad o la permitiera; la rápida
propagación del SIDA y su falta de reconocimiento por parte del Estado, así
como el aprovechamiento por las empresas farmacéuticas y las compañías de
seguros de los afectados (Reagan en 1987 lo citaría por primera vez en un
discurso oficial, cuando hacía ya varios años que la epidemia se había
extendido). ACT UP ha trabajado sobre todo en San Francisco, Nueva York y
Los Angeles empleando los medios de comunicación de masas a través de: 1)
estrategias de propaganda, organización de imágenes gráficas y equipos de
76
Letrero reproducido en offset del colectivo gay
Little Elvis (1988).
12
NESBITT, Lois: "Out of the Studio and Onto the Streets: Guerrilla Art and AIDS", pp. 24-27, en
el monográfico sobre el SIDA: AIDS, Public Art Issues. The Public Art Fund Inc.: New York, 1992.
13
Sobre el tema de SIDA y respuesta artística, así como sobre la actuación de ACT UP -con una
extensiva información sobre la epidemia, tanto el problema público, el político y cultural, como el
sanitario-: (Q.v.) AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism. Crimp, Douglas. (ed.). MIT Press:
Cambridge, 1988 y AIDS Demo Graphics. Bay Press:, Seattle, 1990; AIDS: the Artist's Response.
Zita Grover, Jan (ed.) State University: Columbus, OH, 1989; Art Against AIDS-San Francisco y
Against AIDS-On the Road, cat.expo. Amfar: Nueva York, 1989.
149

Arte y activismo
publicidad; proyectos como: On the Road, en la que participaron 22 artistas
utilizando vallas publicitarias, exteriores de autobuses y paradas de transporte
urbano-; Art Against AIDS (1989), anuncio publicitario en marquesinas de
autobús en las calles de San Francisco, Washington y Atlanta; America Responds
to AIDS, campaña de educación pública de los centros federales para el control
de la enfermedad-; 2) Infiltraciones subversivas: inyección de mensajes en la
corriente informativa diaria, mediante interrupciones de programaciones en
canales de televisión como CBS o PBS, Fight AIDS, no arabs, y 3) recursos del
espectáculo con acciones en lugares públicos como estaciones de tren One AIDS
death every 8 minute. El conocido eslogan SILENCE=DEATH (Ver Ilustración Nº
69) fue uno sus primeros trabajos de activismo sobre el SIDA. Realizado en
1986, como campaña para la resistencia gay, condensó con gran eficacia
cualidades activistas, publicitarias, artísticas y reivindicativas ante la inacción
individual y gubernamental. El logotipo: un triángulo rosa, haciendo referencia
al utilizado para identificar a los homosexuales de los campos de concentración
nazi, pasó a ser símbolo de la lucha conjunta del colectivo gay y lesbiano contra
la epidemia.
Del colectivo ACT UP surgió, en 1988, Gran Fury14
, que se han centrado
en la lucha contra el SIDA15
, tras la instalación del escaparate Let the Record Show
en 1987 en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York como acción
de ACT UP (en una analogía de los juicios de Nuremberg, los responsables
institucionales de la lucha contra el SIDA eran públicamente juzgados). Gran
Fury está formado por diez artistas y diseñadores para concienciar sobre el
14
FULTON, Jean: "Entrevista con Gran Fury representado por Tom Ralin", en Art out of there.
Toward a publicly engaged art practice. Fulton, Jean (ed.). The School of the Art Institute of
Chicago: Chicago, 1996, pp. 26-33.
15
Los activistas estadounidenses en el campo del SIDA han contribuido sin duda al hecho de que
en la administración Clinton la reforma de la salud se haya convertido en la principal prioridad,
al reivindicar la necesidad de inversión gubernamental en investigación médica, de reforma de la
política de seguros en el campo de la salud, así como un mayor control en la normativa que
afecta a las empresas farmacéuticas. LAVIN, Maud "Coleccionismo en la década de la ambición:
coaliciones políticas en el arte durante los ochenta en la ciudad de Nueva York", en Domini
Public, cat.expo. Centre de Art Santa Mónica. Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1994, pp.
123-124.
150

Arte y activismo
SIDA, la industria de salud y la difusión oficial.
Entre sus miembros se encuentran los artistas
Marlene McCarty y Donald Moffet, el director
de cine Tom Kalin y el realizador de vídeos John
Lindell. Gran Fury es conocido por trabajos
como Kissing doesn't kill en el transporte público
de Chicago; Read my lips, campaña publicitaria
en carteles y camisetas; o Men use condoms or beat it en la Bienal de Venecia; el
proyecto televisivo Red hot & blue de difusión nacional en la cadena ABC o Love
for sale, free condoms inside también en el escaparate del New Museum junto con
el colectivo PONY (Prostitutes of New York).
77
Read my lips (1988-90), Gran Fury.
Campaña publicitaria difundida en carteleras,
anuncios de transportes públicos, camisetas,
chapas y adhesivos.
Para estos colectivos, el público constituye un conjunto de individuos, no
como un "público general", pues tanto sus productores como sus públicos
directos han estado muy implicados con la enfermedad. Bajo la idea de que lo
personal es político: las lamentaciones y quejas individuales han sido recogidas
por las protestas políticas y colectivas, y las acciones generalmente se han
focalizado, intencionada y concretamente, en la mala actuación en la crisis del
SIDA de personalidades específicas, incidentes y bases técnicas de casos
judiciales clínicos y farmacéuticos reales. Desde esta perspectiva activista, la
ineficacia de los programas educativos de prevención por parte del gobierno,
sobre todo en sus inicios, y el temor general provocado por las campañas, así
como su poca efectividad, puso de manifiesto su desconocimiento, fruto de
actitudes procedentes de visiones privilegiadas que concebían un "público
general", y no conscientes de la especifidad de los públicos a los que atañe
dicha enfermedad16
; asi como la carencia de programas efectivos.
Con mayor acierto, la respuesta de los colectivos activistas a esta crisis ha
afrontado su singularidad, así como las consecuencias de la enfermedad y los
16
ZITA GROBER, Jan: "AIDS: Public Issues, Public Art", pp.6-9, y KNAFO, Robert: "Taking it to the
Street: Public Art and AIDS", pp.4-5; ambas en el monográfico de Public Art Fund sobre el SIDA:
AIDS, Public Art Issues (The Public Art Fund Inc.: New York, 1992).
151

Arte y activismo
modos de contagio, dando posibilidadades e información a grupos de riesgo
concretos así como difundiendo la prevención diaria de cada individuo -sexo
seguro, etc.- Además de utilizar como hemos visto -vallas publicitarias, posters,
camisetas -también lograron el objetivo de llegar a cada individuo afectado o
interesado a través de los vídeos independientes, expuestos y distribuidos de
modos diversos, empleando la televisión como herramienta activista de
comunidades, reemplazadora de las familias, y animando a la discusión y a la
acción pública17
.
5.3.3. Los grupos étnicos
La "diferencia" es un destacado asunto social y cultural. Artistas
"blancos" tratan la diferencia como tema de trabajo y artistas "de color"
reclaman memorias históricas que han sido silenciadas por la cultura
dominante. En este caso, la reclamación de dichas memorias se ve como el
principio de un proceso de fortalecimiento más intenso, en el que se establece
una identidad cultural a través de la cual los miembros de estos grupos se auto-
reconocen.
Aunque con menor difusión, los grupos étnicos también han hecho uso
del arte como territorio para el debate político. En el caso del arte chicano,
como comenta Guillermo Gómez Peña18
, colectivos como "Mexican American
Liberation Front", en el área de la Bahía de San Francisco, "Teatro Campesino",
en el Valle de San Joaquin, o "Toltecas en Aztlán", en San Diego, están
trabajando desde mediados de los años sesenta para obtener mayor acceso a la
educación, ayudas al movimiento agrícola, la protección contra la brutalidad de
la policía y de participación en un proceso político más amplio. El activismo
17
McKNIGHT BOWEN, Peter: "Not in your local listings: Aids Videos and therir public(s)", en el
monográfico de Public Art Fund sobre el SIDA: AIDS, Public Art Issues (The Public Art Fund Inc.:
New York, 1992), pp. 29-32.
18
GÓMEZ-PEÑA, Guillermo: "A new artistic continent" en Art in the public interest. Raven, Arlene
(ed.). UMI Research Press: Michigan, 1989, pp. 108-111.
152

Arte y activismo
artístico les ha permitido difundir nuevas ideas de forma rápida y efectiva. En
los años setenta se produciría el movimiento indio-americano y,
posteriormente, el indigenismo y las propuestas de toda la cultura latino-
mestiza, más allá de las fronteras geopolíticas, de la mano de colectivos
interdisciplinarios como: "Asco", en Los Angeles; "Royal Chicano Air Force", en
Sacramento; y, los murales en los barrios en todo el país, aunque con mayor
intensidad en el área de California.
Guillermo Gómez-Peña y "Border Art Workshop" han criticado los mitos
mejico-americanos y los estereotipos originados en la frontera entre Méjico y
EEUU, rediseñando el contenido artístico del "arte chicano". Sus performances e
instalaciones, que cuestionan las culturas de los americanos con una
inteligencia incisiva y un análisis político provocativo. Exploran el territorio de
la no comprensión cultural. Para Gómez-Peña, hay dos fuentes de identidad
cultural, una que proviene (desde dentro) de las múltiples identidades étnicas
existentes y otra impuesta por el Estado (desde fuera).
David Avalos, Louis Hock y Elizabeth
Sisco, miembros del "Taller de Arte Fronterizo /
Border Art Workshop" trabajan en la integración
de culturas, en crear modelos y posibilidades para
aquellos que no pertenecen a las clases
dominantes de la sociedad liberal
estadounidense, apoyadas por las imágenes
estereotipadas del consumismo y la publicidad
política. En su trabajo Welcome to America's Finest
Tourist Plantation (1988) realizado en San Diego, estos artistas exponen las
consecuencias de dichas actitudes con la idea de crear un centro de debate
sobre la ciudad y la esfera pública; de considerar un espacio informativo que no
fuera una zona de guerra controlada por la policía, entre homeless, vendedores
de droga y prostitutas; sobre el que discutir temas cotidianos.
78
Welcome to America's Finest Tourist
Plantation (1988), David Avalos,
Elizabeth Sisco y Louis Hoch. Cartel de
Autobús, San Diego, California.
153

Arte y activismo
5.4. TRABAJOS DE COLABORACIÓN
Las iniciativas de colaboración artística muestran las necesidades y obras
de comunidades concretas. Se emplean las reglas del grupo o comunidad social
y cultural en el que trabajaban; como es el caso de las exposiciones organizadas
por el colectivo artístico Group Material en barrios neoyorquinos.
En estos trabajos, los artistas ponen el énfasis en ser comunicadores; el
arte, en este voraz capitalismo neoliberal, sirve para que las minorías sociales
("los no escuchados") puedan manifestarse y comunicarse entre ellos; para
construir memorias colectivas y exponerlas a la comunidad o para ambas cosas
a la vez. Como se aprecia en los ochenta, dichos trabajos se definen más por sus
métodos que por su forma artística.
5.4.1. El movimiento muralista
Como nuevo tipo de pintura mural exterior, el movimiento muralista
surgió en áreas deprimidas de ciudades estadounidenses y europeas a finales
de los años sesenta, y en la década de los setenta tuvo su mayor esplendor19
. En
Estados Unidos, las ciudades de Chicago y Los Angeles son las más destacadas.
Estos murales son diferentes de otros tipos de arte e imágenes también
localizadas en calles y espacios públicos, tales como los signos comerciales o
vallas publicitarias, estatuas, monumentos conmemorativos, fuentes, murales
de artista y graffiti. Les distingue el proceso de consulta y diálogo entre sus
realizadores, su audiencia inmediata y la experiencia colectiva que supone su
realización (concepción, diseño y ejecución) en la que, con frecuencia,
19
Como comenta Judith Baca, el muralismo también había sido importante en los años treinta
con su afiliación al comunismo en los programas del "Work Progress Administration". Esta
conocida muralista se declara influida por importantes muralistas de Chicago como John Weber,
Mark Rogovin o Bill Walker así como la tradición muralista mejicana. Art out there. Toward a
publicly engaged art practice. Fulton, Jean (ed.). The Art Institute of Chicago: Chicago, 1996, pp.
14-25.
154

Arte y activismo
participan miembros de la comunidad. El proceso de producción posee por
tanto la misma importancia que el producto final. Los murales actúan de
aglutinante entre los miembros de la comunidad, transmitiendo mensajes sobre
qué necesidades existen, sobre qué se debe hacer para obtener un área vivible
(opuesta a los propietarios ausentes, los impuestos y las rentas injustas, la falta
de servicios públicos, drogas, etc.).
En términos de contenido, los murales comunitarios reflejan la historia,
aspiraciones, placeres y problemas de aquellos que han vivido, y viven, en una
localidad particular y que tienen en común determinados temas, valores o
cultura. El objetivo del "movimiento muralista" ha sido crear un arte que tratara
problemas y se comunicara a la gente corriente. Como señala la artista Judith
Baca20
, este movimiento se encuentra asociado a un cierto sentido de progreso
cívico, típico del momento. Es un modo de preservar o alimentar un sentido de
comunidad que en muchas ciudades estadounidenses ha estado y está en
peligro de perderse para siempre21
.
Subyace en el muralismo la idea de crear una armoniosa sociedad
multicultural y un modelo de colaboración entre culturas. El desarrollar un
proceso donde la gente decide lo que quiere conmemorar, hace de los murales
monumentos de representación de un sector de la población: monumentos "del
20
La artista Judith Baca es conocida por sus murales públicos a gran escala en comunidades
latinas que residen en California. Es de destacar la extensiva participación llevada a cabo en sus
trabajos. En 1976 Judith Baca fundó "The Social & Public Art Resource Center" (conocido por sus
siglas: SPARC) en Los Angeles, Venice, junto con otras mujeres, centrado en la producción de arte
público, preservación y exhibición dentro de las diversas comunidades étnicas de Los Angeles. El
poderoso archivo que este centro ha creado y la labor realizada por su "programa de
conservación" para catalogar los murales existentes en la ciudad, valorar su estado y posible
conservación y restauración y el "programa de adopción", de registro de los murales de Los
Angeles (unos 1.500) ha permitido conocer la riqueza de los murales de esta ciudad: desde los
muralistas chinos y sus murales lacados sobre madera, los templos tailandeses hasta los chilenos
y de América Central o chicanos. Además es de destacar la colección de diapositivas de murales
de todo el mundo que documenta unos 16.000 trabajos. Consúltese su pagina Web: http:
www.sparcmurals.org; Art out there. Fulton, Jean (ed.), pp. 14-25; y DUNITTZ, Robin J.: Street
Gallery. Guide to 1000 Los Angeles Murals. RJD Enterprises. Los Angeles, 1993, p.14 y ss.
21
WALKER, John A.: op.cit., pp. 107-108.
155

Arte y activismo
otro". A través del
movimiento muralista, afro-
americanos, hispanos y otros
grupos étnicos logran así
incorporar imágenes e ideas
de sus propias culturas al
vocabulario artístico
contemporáneo. La estética
culta desarrollada en escuelas de arte se mezclaba con las estéticas de sus
propias culturas (trabajos como los de Judith Baca en Ghettos y barrios)22
.
79
Panel del The Great Wall Mural of L. A. (1976-1983) que representa el
desarrollo de los barrios residenciales. Judith Baca y SPARC. Los
Angeles
Cabe destacar en esta línea la obra más conocida de Judith Baca: el Great
Wall of L.A. (1976-1983). Este enorme mural (de unos 800 metros de largo),
inicialmente titulado Tujunga Wash Mural: History of California23
, está compuesto
por 41 escenas que narran, casi cinematográficamente, la historia de California,
desde la prehistoria hasta el momento actual, pero no la versión oficial sino la
de los que participaron es su construcción. The Great Wall comienza en la época
de los Dinosaurios; rápidamente pasa a las primeras migraciones procedentes
de Asia en el Primer Milenio y desde ahí aborda su propósito principal: contar
los diferentes episodios de las batallas entre la represión y la liberación de la
minorías étnicas, las mujeres, los judíos, y los homosexuales. Refugiados
22
(Q.v.) KNIGHT, Christopher: "Not just an exercise in futility", Los Angeles Times (Los Angeles).
Calendar, Sunday, 23.10.1994, pp. 4-5 y p. 87.
23
Su nombre se debe a su localización: en Tujunga Wash, conducto para tratamiento de aguas,
perteneciente al Sistema de Fluidos del Valle de San Fernando, que nutre al río Los Angeles. Este
mural es paralelo a la Avenida Coldwater Canyon, desde Burbank Boulevard a Oxnard Street
(entre Van Nuys y North Hollywood). Un lugar de desecho, feo y desangelado, que atraviesa
barriadas de clase media. El mural fue pintado colectivamente por grupos de muralistas dirigidos
por la artista Judith Baca; mayoritariamente jóvenes, procedentes de variadas comunidades -
participaron 187 artistas cuyos nombres se encuentran grabados en el muro, junto a las
entidades que lo apoyaron y financiaron-. Se realizó en cinco etapas entre 1976 y 1983 (1976,
1978, 1980, 1981, y 1983). La artista se encargó de obtener los fondos así como los medios
para realizarlo. Estilísticamente en 1980, el mural experimenta una profunda variación respecto
de las dos etapas anteriores que hablan con una elocuencia visual de arte popular, las tres
restantes, con efectos volumétricos, son un montaje gráfico altamente sofisticado bañado de una
sensibilidad Pop.
156

Arte y activismo
desconocidos, líderes sindicales o disidentes políticos han sido representados
en los paneles. Otros eventos que se encuentran representados son el desarrollo
de la industria del cine y la movilización de tropas de ciudadanos en la I y II
Guerra Mundial. Como tal, es un monumento a la expansión del Movimiento
de los Derechos Civiles por el periodo en que fue realizado así como por los
muralistas que lo llevaron a cabo (la mayoría procedentes de minorías étnicas).
Las escenas no se encuentran aisladas, como viñetas de cómic, sino que se
entremezclan a lo largo de todo el mural. El efecto visual dota a la imagen de
un sentido de atemporalidad y actualidad, símbolo de la larga y permanente
batalla social y política en la lucha humana por la independencia. Su contenido
por tanto es aclamatorio y desafiante, en una tierra baldía permanece un
testimonio silencioso de una compleja red de poderosas relaciones cívicas en las
historia de Los Angeles. Este mural ha sido construido basándose en una
importante tradición chicana de reunir organizadamente grupos de personas,
de forma fluida y multifacética en orden a establecer la interacción entre los
objetivos estéticos y el compromiso social. Los realizadores investigaron y
seleccionaron los episodios históricos que se representaron y éstos fueron
realizados pictóricamente bajo la supervisión de Judith Baca y otros artistas
coordinadores.
Los primeros murales fueron políticos24
y formaron parte de una lucha
social más general. Los muralistas comunitarios eran normalmente de
orientación de izquierda, artistas profesionales con algún tipo de formación y
experiencia artística que habían llegado a estar desilusionados con el sistema de
arte galería/museo. Su deseo era establecer una práctica artística alternativa
para ayudar y dar poder a sectores marginales de la sociedad.
Esa efectividad política se mantuvo en algunos artistas pero no en su
gran mayoría. Pese a la admirable intención, en la calle los murales tenían que
24
Según Lucy Lippard, el movimiento comunitario es el arte político más importante LIPPARD,
Lucy R.: Get the message. A decade of art for social change. E.P. Dutton Inc.: New York, 1984, p.
34.
157

Arte y activismo
competir en atención, con el aumento del graffiti, vibrante y energético
(especialmente en Nueva York) y con un tipo de imágenes altamente sofisticado
realizadas por las agencias publicitarias. Por otra parte, el carácter local era una
fuerte limitación en términos de lucha política. La retórica pictórica utilizada en
muchos murales comunitarios no llegó a materializar ese desafío político25
,
diseminando la potencia de las protestas. Los grandes y vistosamente
coloreados murales representaban en muchas ocasiones el elemento
diferenciador del monótono entorno de las ciudades, pero como decoración o
mejora estética del municipio.
En cualquier caso, la clásica función embellecedora del mural seguía
siendo muy valorada por las autoridades desde el principio y los artistas se
implicaban desde el principio en la realización de proyectos para mejorar (en
apariencia) entornos brutales, malamente construidos y de forma barata. Con la
incentivación de los trabajos de colaboración entre arte y arquitectura, las
autoridades locales contrataban a los artistas26
. Como los artistas eran
subvencionados con dinero público se veían obligados a adoptar una actitud
conciliadora entre las necesidades y demandas de los ciudadanos y los
requerimientos del organismo local. En consecuencia, su poder corrosivo se
diluía a la hora de mencionar los problemas sociales, en vez de cuestionarlos,
denunciarlos o resolverlos. Además de este modo de contribución con dinero
público a la realización se mantenía su control y se evitaba la intensidad de
estos trabajos.
A mediados de los años setenta el mural era una forma aceptada de
mejora del vecindario. Con técnicas establecidas para el trabajo comunitario se
produjeron numerosos murales decorativos. La localización en comunidades
pobres, la accesibilidad de su significado y la mejora del entorno eran
25
Como afirma Walker, tampoco llegaron a alcanzar la calidad de los muralistas mejicanos de
los años veinte y treinta. WALKER, John A.: op.cit., p. 109.
26
Ver el capítulo sexto que trata de las iniciativas de las administraciones publicas en espacios
urbanos.
158

Arte y activismo
justificación suficiente para su financiación
regulada dentro de programas de arte
público. Los trabajos eran
fundamentalmente realistas y sin
implicaciones, -vistosos e inofensivos. Los
temas políticos o controvertidos eran
desestimados.
80
A partir de los años ochenta el
muralismo desarrollará un trabajo crítico
que cuestionará todos los factores que constituyen o influyen en el proceso de la
propia obra: desde el creador, realizador y el mensaje hasta el público al que va
dirigido. Como resultado del acceso al poder de gobiernos conservadores, el
apoyo a las iniciativas muralistas disminuyó. Con la popularidad del foto-
realismo y la neofiguración del mundo del arte –más que las abstracciones
esotéricas de los setenta- la división entre las formas de élite y las populares
llegaron a ser muy difusas. Los temas se centrarán en las enfermedades
sociales, y los murales de barrio se considerarán un tipo de arte comunitario.
(citar como ejemplo los murales de La lucha continúa / The struggle continues
(1985) en Nueva York, realizado por Art makers, Inc (colectivo creado en 1983)27
que trató temas como el Apartheid en Sudáfrica o la Gentrification). El proyecto
The World Wall: A vision of the future without fear, que se inició en 1986 y ha
continuado varios años, es un proyecto mural que viaja, bajo el concepto de paz
global; explora las posibilidades de transformación social, empleando un
espacio movible en el que pueden tener lugar debates entre todo tipo de
especialistas: historiadores, científicos, estrategas militares, visionarios, artistas
o escritores28
.
I welcome myself to a new place (1988), Olivia
Gude & The Chicago Publi Art Group. Chicago.
Mural perteneciente al proyecto "The Roseland
Pulman Mural Project.
27
La lucha continúa/ The struggle continues (1985), está compuesto por 26 murales que
combinan trabajos colectivos e individuales en cuatro edificios alrededor de una plaza en Cower
East Side. COCKCROFT, Eva. "The 'la lucha' murals: making a political art park" en Art in the
public interest. Raven, Arlene (ed.). UMI Research Press: Michigan, 1989, pp. 119-120.
28
(Q.v.) Mapping the terrain. New Genre Public Art. Lacy, Suzanne (ed.). Bay Press: Seattle, 1995,
pp. 286-287.
159

Arte y activismo
5.4.2. La Televisión y el vídeo
La televisión y el vídeo han sido empleados por los artistas para llevar a
cabo un activismo político y social por ser unos de los medios más adecuados
para recoger esa energía social, obtener una información alternativa y
difundirla. Es más, el poder alcanzado por la televisión y el vídeo en estos
últimos años ha llevado a que se les considere como una potente arma de lucha
y un medio ideal para enseñar a ser crítico y a resolver problemas. La
accesibilidad de la cámara, su dispositivo de reproducción y difusión pública
permite crear un espacio para muchos puntos de vista políticos. Estas nuevas
formas artísticas han tratado temas sociales a través de fotografías, textos o
entrevistas. A las políticas de género le seguirían el racismo, los derechos de
reproducción, la lesbofobia, la violencia doméstica y sexual, el SIDA, la
vivienda –en concreto el problema de los homeless-, el desempleo o la tercera
edad.
Desde los setenta se han realizado numerosos trabajos de vídeo y
televisión con la esperanza de tener un impacto en la sociedad en general (entre
otros: Chris Burden, Ant Farms, Lowell Darling, Leslie Labowitz o Suzanne
Lacy). En la década y principios de los noventa es cuando se centró el interés
por las poblaciones étnicas, como nuevo poder político para el público
estadounidense (en parte debido al retroceso conservador ante el incremento de
la inmigración). La introducción de la diversidad planteó numerosos
interrogantes sobre la propia cultura y sobre la reacción contra los derechos de
las mujeres (censura). Destacar algunos de los programas educacionales de
acceso público más importantes de la década de los ochenta: Así por ejemplo
Paper Tiger, programa televisivo independiente de "Deep Dish TV", fundado
por Bob Hercules y Dee Dee Hallek29
y cuyo objetivo fue proporcionar a los
29
Bob Hercules y Dee Dee Hallek estaban influenciados por las doctrinas de Paulo Freire
recogidas en sus textos pedagógicos sobre pedagogía del oprimido, donde se defiende la
liberación de comunidades marginales, no su adaptación y sometimiento. FREIRE: Referencias a
160

Arte y activismo
marginados las herramientas para su propio desarrollo educacional, poner las
cámaras en las manos de la gente. Esta labor permitía que individuos
interpretaran sus propias comunidades, ser creativos y experimentar el día a
día de su entorno, la violencia y la pobreza brutal30
.
También ha desempeñado un papel fundamental "Educational Video
Center" (EVC), creado en 1981 en el Lower East Side de Nueva York, que trató
temas de vivienda, sistema educativo y problemas sociales familiares; la
distribuidora nacional: "National Alliance of Media Art Centers" (NAMAC) y
local: "Chicago Area Film & Video Network"; "Association for independent
video & films makers" (AIVF) creado en 1977 como un medio de expresión de
minorías; "Independent Features Project" (IFP), en 1991 "Independent TV
Service" (ITVS). Es decir, en estos últimos treinta años se han ido creando
distintos servicios independientes basados en vídeo y televisión que han
contribuido enormemente a la difusión del trabajo activista (de distribución,
actividades comunitarias, narradores de experiencias por centros vecinales y
educativos, venta por correo, préstamos o videotecas).
5.5. EL ARTE BASADO EN LA COMUNIDAD
A lo largo de este capítulo hemos mostrado distintas iniciativas en lo social,
que recogen el mayor número posible de personas con el objetivo de crear una
forma cultural trabajando con otros sistemas de valores que no corresponden con
los púramente artísticos.
Conforme han ido evolucionando las propuestas activistas, los trabajos
interactivos y de participación han ido adquiriendo mayor protagonismo. En
la pedagogía del oprimido, Siglo XXI, Madrid 1972 y DEWEY, J.: El arte como experiencia. Fondo
de Cultura Económica, 1994, El arte desde la sociedad.
30
Según comentan en una entrevista realizada a los artistas en Art out there. Toward a publicly
engaged art practice. Fulton, Jean (ed). The School of the Art Institute of Chicago: Chicago,
1996, pp. 34-43.
161

Arte y activismo
ellos confluyen el activismo social, la redefinición de audiencias, la relevancia
de los colectivos marginados y una metodología de colaboración. El arte se
defiende como poder político, que potencia diferentes formas de asociación.
Son trabajos menos concretos y menos simples, generalmente de naturaleza
efímera, y con una inestabilidad interpretativa característica del arte
conceptual. A estas propuestas se les denomina cada vez más "arte basado en
la comunidad", es decir, proyectos que son realizados por artistas que crean
grupos con otros artistas o individuos no relacionados con arte en comunidades
concretas (no por artistas que desarrollan sus propios proyectos). Esta actividad
se sustenta porque los artistas se niegan a aceptar los valores del mercado y
ponen su talento al servicio de la comunidad. El arte comunitario se caracteriza
por ser un arte participativo en el mejor sentido del término: inclusivo y
experimental. Los trabajos de arte comunitario crean un marco en el que "todos"
(todos los individuos que constituyen los grupos específicos de cada proyecto)
son considerados igualmente artistas. Se reúnen para abordar un amplio rango
de contenidos humanos31
, desde la creación de objetos comunitarios y
apropiación de las formas o imágenes del pasado, hasta protestas contra el
sistema, intentando obtener algún beneficio del mismo.
Los participantes, y colaboradores artísticos son de muy diversa índole:
homeless, presos, inmigrantes, ancianos, desplazados, desempleados, pacientes
hospitalizados, la propia juventud, organizaciones de trabajo o grupos basados
en raza y género. El artista, como activador, articulador y participante legítimo
de la vida comunitaria, es interventor de medios, viajero entre fronteras,
negociador comunitario, curandero de la comunidad, ....
La comunidad no significa comprender "todo" sobre "todo" el mundo y
resolver todas las diferencias, sino conocer cómo trabajar dentro de esas
diferencias, y cómo éstas cambian y evolucionan. Las relaciones con una
31
Según comenta Arlene Raven en la introducción de Art in the public interest. Raven, Arlene
(ed.), UMI Resarch Press: Michigan, 1989, p. 4.
162

Arte y activismo
comunidad no siempre son fáciles; cualquier proyecto requiere largos periodos
de relación con la comunidad en cuestión y una contínua comunicación con sus
miembros. Un lenguaje visual que asegure un prolongado impacto de su
trabajo y que tenga la cualidad de ser un signo de identificación. La mayor
parte de la actividad se suele desarrollar en un emplazamiento determinado,
esto es: en pequeños locales; y en él se asumen múltiples papeles tales como
payasos y marionetas, chamanes y expertos de lavandería, directores,
costureros o asistentes sociales. Para los artistas esta labor es, en muchas
ocasiones, muy dura.
Los artistas y los temas que el arte comunitario viene desarrollando son
muy diversos y variados. La bibliografía consultada presenta estas propuestas
de forma independiente, reuniendo a muchos artistas en cada publicación32
. De
entre ellos expondremos los que, a nuestro juicio, nos parecen más
significativos atendiendo a su temática.
Los trabajos realizados sobre el tema de la depresión, la salud mental, la
resocialización de sectores marginales han sido, y son, numerosos. Estos
artistas conciben su trabajo no sólo como terapia que pacifica y divierte sino
como una herramienta para el descubrimiento, la apertura y, en última
instancia, la simplificación de los abrumadores sistemas sociales. Cabe citar a
modo de ejemplo, el desarrollado por el artista John Malpede (Artista en
residencia del "California Arts Council", "Artists in Communities Program") y
su programa de performance: Los Angeles Poverty Department (LAPD) sobre
indigencia y pobreza. Desde el año 1985 y localizado en un área
económicamente deprimida de esta ciudad -en la que vive el artista -, un grupo
32
Citar de la bibliografía consultada entre otros títulos: Art, activism & oppositionality. Essays from
afterimage. Kestyer, Grant H. (ed.). Duke University Press: Durham & London, 1998. Art in the
public interest. Raven, Arlen (ed.). UMI Research Press: Michigan, 1989. CONAL, Robbie: Art
attack. The midnight politics of a guerrilla artist. Harper Perennial: New York, 1992. Get the
message. A decade of Art for Social Change. E.P. Dutton Inc.: New York, 1984. Mapping the
terrain. New genre public art. Lacy, Suzanne (ed). Bay Press: Seattle, 1995. Mc QUISTON, Liz:
Graphic agitation. Social & political graphics since the sixties. Phaidon Press Ltd.: London, 1993.
WALKER, John A.: Art in the age of mass media. Westview Press: Boulder & San Francisco, 1994
(ed.revisada); (1ªed. Pluto Press: London, 1983).
163

Arte y activismo
de homeless viene realizando teatro experimental en la calle en el que
representan sus vidas. Este taller, se ha ampliado a lo largo de los años no sólo
en cuanto al número de participantes y colaboradores sino también de
disciplinas y lugares de actuación.
Otro ejemplo es el de Bolek Greczynski, artista en residencia en el
"Creedmoor Psychiatric Center" en Queens, Nueva York, que trabaja con un
grupo de cuarenta enfermos mentales, "The Battlefield Project Crew", según se
denominan a sí mismos, en el proyecto The living museum. Dentro de este
proyecto, se han realizado ambiciosas instalaciones en las diferentes
habitaciones relacionadas con las diferentes realidades del centro psiquiátrico.
Instalaciones como I miss the revolution (1988), consistente en un muro de 26
televisores usados cuyas pantallas estaban grabadas con dibujos y escritos que
obstruían la visión de los programas emitidos. Esta obra reflejaba la reducida
influencia de los medios de comunicación sobre los pacientes, así como su
deseo de cambio. En otra instalación, Revolution Bound (1987), una silla envuelta
en tiras de lino, vendada, como poderosa y sugestiva figura muda, protegida y
restringida, alude al arte y a la enfermedad mental y se revuelve contra el poder
establecido. En esta misma línea, Deborah Ossolf, colaborando con miembros
de centros geriátricos, tales como el centro "Henry Street Settlement", muestra
las preocupaciones sociales y la realidad opresiva de estos sectores de
población.
El tema del medioambiente también ha servido de punto de partida
para trabajos de "arte basado en la comunidad". Artistas como Mierle
Laderman Ukeles, Dominique GW Mazeaud, Mark Dion, Mel Chin y Viet Ngo,
se han unido a especialistas de otros campos para explorar nuevos modos de
pensar sobre soluciones a problemas medio ambientales aparentemente
irresolubles.
Mierle Laderman Ukeles desde 1977 como artista en residencia del
Departamento de Limpieza de la ciudad de Nueva York (cargo que se adjudicó
personalmente y del que no obtuvo remuneración alguna) ha desarrollado un
164

Arte y activismo
amplio espectro de actividades artísticas e
instalaciones sobre las condiciones
sociológicas del trabajo de limpieza así como
del tratamiento de residuos sólidos en
ciudades americanas; focalizándose en estos
últimos años en las consecuencias de la
basura para el medioambiente. En su
renombrado performance, Touch sanitation
(1978), durante ocho meses, se dedicó
sistemáticamente a conocer y estrechar la
mano de los basureros de los cincuenta y
nueve distritos de los cinco municipios de
Nueva York (8.500 trabajadores) durante ocho
meses, dándoles las gracias por su labor y
acompañándoles en su ruta diaria33
.
Siguiendo la misma línea de participar
directamente en los trabajos de limpieza,
Dominique GW Mazeaud viene recolectando
la basura que se encuentra a lo largo del cauce
del Rio Grande. Por su parte Mark Dion,
dentro del proyecto "Culture in Action"34
realizó un estudio sobre la basura que se
encuentra en una gran ciudad como Chicago.
Asimismo, Mel Chin y Viet Ngo en su trabajo
Revival Field (1990), cerca de Minneapolis,
trataron de recuperar y "curar" la tierra35
de la
81
Touch Sanitation (1978), Mierle Laderman
Ukeles.
82
The great cleaning of the Rio
Grande (1987 y continúa),
Dominique GW Mazeaud.
33
Mapping the terrain. New Genre Public Art. Lacy, Suzanne (ed.). Bay Press: Seattle, 1995, p.
56.
34
El proyecto "Culture in Action" se expone en el apartado 6.3.3. "La comunidad como coautora".
35
En este sentido, según Alan Sonfist, se separa del Land Art y de artistas como Smithson, que los
considera pertenecientes al último modernismo porque trata de realizar un proceso ecológico y
no, decorar un área deteriorada. Art in the land. Sonfist, Alan (ed.). Dutton, New York, 1983, p.
93 (apud) MILES, Malcolm: Art, space & the city. Public art & urban futures. Routledge:
London/New York, 1997, p.185.
165

Arte y activismo
contaminación agrícola a la que ha estado sometida.
Kate Ericson y Mel Ziegler realizan proyectos en barrios residenciales o
rurales donde es casi inexistente, para beneficio de la comunidad en la que se
realiza, concienciando y activando su sentido comunitario. Por medio de
anuncios por palabras y otros medios, buscan colaboraciones en comunidades
particulares. Los primeros proyectos consistieron en invitaciones para crear arte
en hogares particulares, empleando el entorno doméstico (privado) como tema
y material de proyectos públicos. Así se crearon proyectos como Travel project,
de anuncios por palabras; Capp street project en San Francisco en una zona
residencial; Parks & Valleys (1991) instalación en una galería de 2.200 trozos de
asfalto, cada uno con el nombre de una calle de San
Francisco que finalmente se instalaría en un edificio para
reunión de todo el vecindario. También otros proyectos
surgen a petición del barrio; son los propios vecinos,
conscientes del impacto visual de un arte que pudiera llegar
a todos, los que plantean la posibilidad de crear carteles con
el fin de solucionar determinados problemas. Por ejemplo,
para atajar la violencia callejera de un barrio afroamericano
de Los Angeles, los vecinos y el conocido artista activista
Robbie Conal, realizaron el cartel "Somos todos un color.
Para de matar" que fue distribuido en bares, calles, centros
vecinales, ...
83
We're all one color. Stop the
killing (1989), Robbie Conal.
Cartel reconciliador de las
bandas de un barrio de
color en Los Angeles.
Las "exposiciones dentro de exposiciones" como actividad comunitaria
en barrios fue iniciada por el colectivo Group Material. Sus proyectos consistían
en una invitación abierta a los vecinos del barrio para exponer. Group Material
pretende cuestionar el elitismo cultural del mundo del arte -que todos hemos
aceptado- que se manifiesta sobre todo en los mecanismos y convenciones que
están implícitos en el discurso y contexto del "arte de exposición". Por ello
propone de forma comunicativa y polémica su renuncia a la creación individual
en pro de un trabajo de selección de obras u objetos por los participantes. Uno
de sus más ambiciosos proyectos fue el ciclo de exposiciones y debates
166

Arte y activismo
"Democracy" que tuvo lugar desde 1988 a 1989. "Democracy" tuvo como
finalidad principal actuar como balance multidisciplinar frente al estado de la
democracia en Estados Unidos al final de la
era Reagan-Bush. Su sentido pedagógico fue
determinante y su conciencia cívica se puso de
manifiesto en la expresión de uno de sus
miembros: "nosotros también somos parte del
público"-.
84
El "Arte basado en la comunidad" ha
permitido en estos últimos años producir
modelos activistas cada vez más integrados en la vida de pequeños núcleos de
población. Por tanto se ha pasado de un planteamiento activista a gran escala
(lucha contra el SIDA, derechos de mujeres o minorías) a un reconocimiento de
la necesidad de solucionar problemas cotidianos concretos tales como puede ser
el reciclaje de residuos en una ciudad determinada, la necesidad de integrar
sectores marginados de un barrio en particular en la vida de la comunidad a
través de la participación directa en un proyecto artístico.
"Democracy", (1988), Group Material.
Exposición realizada con participación
popular en Dia For the Arts Foundation.
167

6
Las iniciativas de las
Administraciones
Públicas para la
promoción de las artes
en espacios urbanos
Paralelo al cambio en la localización e intención del arte, que desde los
años sesenta lleva a los artistas a explorar los límites y posibilidades del espacio
urbano, como hemos expuesto en los capítulos cuatro y cinco, se produce una
fuerte expansión de los programas federales y estatales de arte en los espacios
públicos. Desde mediados de esa década, la inversión del Estado en áreas
urbanas junto con los incentivos ofrecidos al sector privado, crearon
inigualables oportunidades para el desarrollo de las artes, como encargo
público1
.
1
De todos es conocido que la publicidad y los incentivos fiscales de exención de impuestos
generados por el dinero destinado a las artes ha ayudado al surgimiento de un nuevo tipo de
mecenazgo de empresas o instituciones más o menos oficiales. Aunque no se sabe con exactitud
la cantidad de dinero destinada por las grandes compañías norteamericanas para apoyar a las
artes, la iniciativa privada financia casi todos los gastos de museos, la organización de grandes
exposiciones y muchos programas de renovación urbana. Apreciación apuntada por Juan
Antonio RAMÍREZ en su libro: Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante, p. 53.
169

Las iniciativas de las administraciones públicas para la promoción de las artes en espacios urbanos
El arte público estatal se ha transformado en un novedoso, rico y amplio
campo de investigación dentro de la creación artística contemporánea, de
manera tal que su producción ha adquirido gran notoriedad dentro del mundo
del arte. Gracias a estos programas, todo tipo propuestas de arte
contemporáneo en el espacio urbano son impulsadas y promocionadas:
instalaciones minimalistas, como el controvertido Tilted Arc (1981) de Richard
Serra; actuaciones críticas, como Messages to the public (1989) -pantalla
electrónica de Times Square de Nueva York promovidas por Public Art Fund-;
y acciones como el desfile ritual Consequences of a gesture (1992), dentro del
proyecto "Culture in Action" en la ciudad de Chicago.
Este patrocinio o promoción del arte por parte de las entidades públicas
responde al compromiso político del gobierno de poner en práctica los ideales
democráticos de igualdad, apertura y desarrollo individual. La legitimación y
fundamento de los programas de arte público se encuentra en su convicción
democrática (de todos los ciudadanos) y su compromiso activo en el foro
público, como ejercicio de la dimensión política del sujeto (responsable).
Por último, señalar que, gracias a la agencia General Services
Administration (en adelante GSA), se han realizado, desde 1972, unos
doscientos cincuenta trabajos de arte, con un coste aproximadamente de 22
millones de dólares (unos 3.300 millones de pesetas) y que en la actualidad se
están realizando unos ochenta encargos con un presupuesto de 14 millones de
dólares (unos 2.100 millones de pesetas)2
.
2
Datos facilitados por William Caine, especialista en Bellas Artes del "Art in Architecture
Program". Claire Wickersham, en su artículo: "Percent-for-art. Variations on a theme" (Public Art
Review, Issue 9, Vol. 5, Nº 1, Fall-Winter 1993, p. 8), comenta que en Estados Unidos, entre
1985 y 1993, el arte público había encargado y subvencionado unos 6.000 trabajos, y entre
1990 y 1993 había iniciado unos 650 programas.
170

6.1. EL ENCARGO PÚBLICO COMO PLATAFORMA DE DESARROLLO
El encargo público se ha convertido en una salida laboral alternativa al
sistema de galería. Con innovadoras posibilidades de trabajo y una
considerable partida presupuestaria, artistas de primera fila han trabajado
dentro de las iniciativas de arte público: Claes Oldenburg, Alexander Calder,
John Ahearn y Rigoberto Torres, Houston Conwill, Suzanne Lacy o Isamu
Noguchi; además de artistas de prestigio local y regional.
La característica más destacable de estas iniciativas ha sido la
consideración de la Administración Pública como intermediario, promotor e
incentivador de la creación plástica, por medio de una poderosa y a la vez
flexible estructura de agencias y organizaciones diversas que hoy son la
plataforma para el desarrollo de todo tipo de trabajos y posibilidades3
.
6.1.1. La obra pública
Desde el prisma de la financiación, la obra de arte pública es aquella
promovida por el Estado o de su propiedad. Este amplio abanico actualmente
incluye tanto las obras que tradicionalmente se entienden por obra pública, esto
es escultura pública – desde la escultura monumental a la instalación o
intervención en un espacio- y pintura mural; y, sobre todo en estos últimos
años, todas aquellas otras manifestaciones de artes plásticas, incluidas acciones,
performances o eventos, que se realizan en el espacio público – espacio urbano.
Sin embargo, el predominio de la escultura pública es evidente.
La iniciativa de trabajar en un espacio público determinado
generalmente proviene de la entidad que promociona la obra de arte y tiene
lugar bien mediante una convocatoria para realizar un proyecto artístico en un
3
Consúltese las Agencias Estatales para las Artes agrupadas en la Asamblea Nacional de
Agencias de Arte: http://nasaa-arts.org.
171

espacio público determinado o bien mediante subvenciones al arte en espacios
públicos.
6.1.2. El proceso de encargo
De todos es sabido que la realización de un trabajo público exige seguir
un largo y no siempre fácil proceso, que incluye el cumplimiento de numerosos
trámites administrativos, permisos, justificaciones económicas, aprobaciones
por parte de las entidades, pólizas de seguros, etc. que se suman a la creación
artística.
A grandes rasgos, el proceso de encargo es el siguiente: Para aquellas
piezas que se realizan dentro de una convocatoria para un espacio público
determinado (abierta o cerrada), el encargo está precedido por la elección del
tipo de propuesta artística (temporal, permanente, experimental, etc.); la
selección del lugar y la obtención de los permisos necesarios; y, por la
organización de una comisión de selección (normalmente independiente de la
entidad y formada por profesionales) que elige a un artista para dicho lugar. Si
el encargo no tenía una partida presupuestaria previa, de forma paralela a esta
selección del artista, se inicia la búsqueda de financiación y se informa a los
ciudadanos la realización de un trabajo artístico. Tras la elección del artista, éste
elabora el proyecto ajustándose al presupuesto, la escala y la naturaleza del
lugar y, una vez, aprobado, se realiza un contrato con la entidad –pública o
privada-que lo financia. Aprobado el proyecto del artista, le sigue el proceso de
elaboración, la instalación y finalmente su presentación en la vida pública.
También existe la posibilidad de que el encargo de un proyecto concreto
en el espacio público se realice directamente por los artistas o colectivos por
medio de subvenciones estatales dentro de programas tales como: "Artistas en
Residencia", "Artistas en Comunidades", o ayudas individuales a artistas
plásticos.
172

6.2. LA INFRAESTRUCTURA ORGANIZATIVA PARA EL ARTE EN
ESPACIOS PÚBLICOS
La promoción del arte público en Estados Unidos tanto a nivel de cada
estado como a nivel federal, es el resultado de los efectos acumulativos de leyes
federales, estatales y municipales. La singular proliferación de proyectos
contemporáneos de arte en espacios públicos se debe fundamentalmente a la
gestión y financiación de este tipo de arte realizada por dos agencias federales:
GSA y el "National Endowment for the Arts" (El Fondo Nacional para las Artes,
en adelante NEA). Estas dos agencias de carácter nacional componen, junto con
las Administraciones de cada estado y la local ("State Arts Commissions" y los
programas de "Percent for Art ordinance" respectívamente), la infraestructura
del arte público en Estados Unidos, al que se le unen unas doscientas agencias
independientes o consorcios específicos, de carácter privado, estatal, o híbrido
(tales como el "Public Art Fund" de Nueva York) y Universidades de todo el
país, que imparten cursos encaminados a la preparación profesional de técnicos
en arte público, desde diversas disciplinas –gestión, urbanismo, mediambiente,
artes plásticas, etc-.
6.2.1. El precedente de los programas de arte del "Work Progress
Administration"
La infraestructura actual de los programas de arte en los espacios
públicos tuvo como modelo fundamental las iniciativas de promoción de arte
del "Work Progress Administration" de los años treinta. Este ambicioso
proyecto gubernamental del presidente Roosevelt, insertado en las políticas
reformistas conocidas como "New Deal", fue creado para dar trabajo a artistas
173

sin empleo4
, e incentivar las mermadas espectativas laborales fruto de la
profunda depresión económica en la que se encontraba inmerso el país (tras la
crisis de 1929).
Las iniciativas del "Work Progress Administration"
El "Work Progress Administration" (conocido por sus siglas W.P.A.), en
vigor desde 1933 a 1943, produjo la mayor parte del arte público americano y
prestó gran atención al arte estadounidense existente en ese momento5
.
Dentro del W.P.A. se llevaron a cabo cuatro iniciativas que trataron de
canalizar las energías artísticas hacia el fomento de una identidad nacional y el
impulso del deprimido mundo empresarial, mediante el desarrollo de una ética
del consumo. El dirigismo estatal fue muy pronunciado, dictando no sólo la
forma y el contenido, sino también la producción y la presentación: Las obras
financiadas se caracterizaron por un fuerte realismo social, -propagandístico y
nacionalista (todo a imagen del Estado) evitando tratar temas formulados por el
arte contemporáneo del momento, fundamentalmente el arte abstracto
(considerado autoindulgente y escapista, y calificado de comunista)6
.
El primer proyecto de arte nacional The Public Works of Art Project
(conocido como PWAP) tuvo una duración de dos años: 1933 y 1934. Durante
4
La misma motivación de crear empleo, no de promover arte, para artistas y otros profesionales
se realizaría en los años setenta a través del "Comprehensive Employment and Training Act"
(conocido por sus siglas: CETA). Este programa asignaba a los jóvenes salarios mínimos para
desarrollar trabajos no comunes, tales como impartir clases de arte a asociaciones de vecinos.
Esta iniciativa desapareció cuando se redujeron las ayudas sociales, bajo la presidencia de
Ronald Reagan. Ver http://www.csulb.edu/~jvancamp/intro.html y Cities, counties and the arts.
Associated councils of the arts (ed.). Seattle, 1976, pp. 30-31.
5
Crear una base cultural, una "cantera" artística (no inigualables piezas artísticas) era el objetivo
de estos programas.
6
Mc CONATHY, Dale: "Serra's unofficial monument", en Public Art. Public Controversy. The Tilted
Arc on a Trial. ACA Books (ed.), p. 9.
174

este periodo se realizaron principalmente murales y esculturas en edificios y
plazas públicas. Este proyecto se dividió en dos categorías:
La primera categoría corresponde al "Treasury Department" para
edificios federales, que tuvo dos programas: The Treasury Relief Art Project
(conocido como TRAP) (1935-38) cuyo objetivo era la decoración, mediante
relieves, de los edificios más antiguos; y La Sección de Pintura y Escultura
(1934-1943)7
, conocida como "The Section", que puso en marcha el concepto,
hoy tan en boga, de asignar un porcentaje del presupuesto general de una
construcción pública a la financiación del arte nacional (Percent for Art). "The
Section" creó un programa por el que se destinaba aproximadamente un 1% del
coste total de los edificios federales a la decoración artística utilizando trabajos
contemporáneos8
. Esta medida aseguraba que una proporción del coste de la
construcción de edificios y proyectos medioambientales fuera dedicado a
encargos artísticos -y artesanos-. A su vez "The Section" fue la primera agencia
del gobierno estadounidense que gestionó artes plásticas como encargos
concretos de esculturas y murales para edificios públicos mediante concursos
abiertos –y anónimos- (aunque también existieran encargos a artistas
concretos).
A diferencia de los otros programas de arte del "New Deal", de creación
de puestos de trabajo (como el anteriormente comentado Work Progress
Administration Program), "The section" continuaba la práctica del Estado de
decorar edificios públicos (aunque los resultados fueran prácticamente los
7
La Sección de Pintura y Escultura fue establecida en 1934 y desmantelada en 1943 por recortes
presupuestarios ocasionados por la intervención estadounidense en la Segunda Guerra Mundial.
A estas circunstancias hay que añadir la hegemonía del diseño arquitectónico; la enfatización de
los elementos estructurales, la austeridad y los avances tecnológicos.
8
Ya había habido un antecedente en 1927 cuando se realizó el "Federal Triangle" en Washington
D.C. en el que se asignó un 2% del presupuesto del edificio de correos para escultura que lo
adornase; otro 2% para el Departamento de Justicia y un 4% para los Archivos Nacionales de
John Russel Pope. WETENHALL, John: "A brief history of Percent for Art in America", Public Art
Review, Issue 9, Vol. 5, Nº 1, Fall/Winter 1993, pp. 4-5.
175

mismos): edificios federales, oficinas de correo y ayuntamientos. La
competición anónima trataba de asegurar un arte de calidad para el
embellecimiento de edificios públicos buscando también el reconocer la obra de
artistas poco conocidos y estimular la apreciación del arte por los americanos.
"The Section" fue sin embargo acusada de dirigismo pues, ante convocatorias
con temas narrativos, los jurados fallaron a favor de trabajos de "realismo
contemporáneo": con temas reconocibles y locales con los que se esperaba
inculcar una apreciación esencialmente "democrática" y consensuada de las
llamadas Bellas Artes.
La segunda categoría, y cuarta iniciativa, fue el Federal Art Program
(WPA/FAP), de 1935-1943. Esta iniciativa fue la más ambiciosa y mejor
reconocida9
y el claro precedente del National Endoment for the Arts,
sobrepasando a las demás en la variedad de actividades, el número de artistas
empleados y el número de trabajos producidos10
.
Valoración
Para Judith H. Balfe y Margaret J. Wyszonirski11
, estas experiencias de
patrocinación del W.P.A. no fueron ni exitosas ni bien acogidas. Su existencia
estuvo dominada por una sucesión de descalificaciones, acusaciones y
9
El presupuesto total del FAP ha sido estimado en unos 35 millones de dólares (unos 4.250
millones de pesetas). El FAP, junto con los programas de empleo público establecidos bajo el
Works Progress Administration (The Federal Writers, Program, The Federal Theater Project y The
Federal Music Project) dieron trabajo a más de 40.000 artistas. National Endowment for the Arts
1965-1995: A Brief Chronology of Federal Involvement in the Arts. The National Endowment for
the Arts. Washington, 1995, p. 9.
10
El PWAP subvencionó 15.000 trabajos y empleó a 3.750 artistas, el FAP contrató a más de
5.000 artistas plásticos, el TRAP 400 artistas y unos 89 murales y "La sección" gestionó 1.400
encargos de los que se realizaron 1.116 murales. DUNITZ, Robin J.: Street Gallery. Guide to
1000 Los Angeles Murals. RJD Enterprises. Los Angeles, 1993, pp. 6-8.
11
BALFE, Judith H. y WYSZONIRSKI, Margaret J.: "The commissioning of a work of public
sculpture", en Public Art. Public Controversy. The Tilted Arc on a Trial. ACA Books (ed.), pp. 21-26.
176

polémicas que comprometieron directamente los intereses de todas las partes
implicadas: además del Estado, el público, la agencia que realizaba el encargo y
el artista. A las irresolubles situaciones motivadas por discrepancias de gusto e
interminables debates sobre los procesos, también se le sumó la crisis
económica en la que el país se encontraba sumido. Como consecuencia de todo
ello, cada uno de los proyectos fué paulatinamente desapareciendo.
Según esas autoras, este programa fracasó porque no se tuvieron en
consideración tres factores fundamentales en toda promoción estatal de arte: 1)
la calidad artística; 2) la participación y contribución local a los programas
artísticos –incluidas las problemáticas que se generan-; y 3) La importancia del
patrocinio estatal de trabajos de arte frente a su propiedad ya que el patrocinio
crea expectativas de producción y realización de trabajos de todos los estilos,
mientras que la propiedad parece implicar el reconocimiento oficial de un
específico "estilo de estilos".
6.2.2. Breve descripción de los programas federales de promoción de arte
"Art in Arquitecture program" y "Art in public places program"
El "Art in Arquitecture program" del GSA y el "Art in Public Places
Program" de NEA, sucesores de los programas de los años treinta e
incentivadores del programa "Percent for art", son los dos conocidos programas
federales para la promoción del arte (público) en lugares públicos.
Su éxito se ha debido en gran medida al hecho de tomar
progresivamente en consideración los factores ya señalados por Judith H. Balfe
y Margaret J. Wyszonirski en relación con el programa W.P.A.: calidad,
repercusión local e implicación de otras instancias públicas y sociales mediante
la selección de jurados independientes y mecanismos de gestión y
establecimiento del Estado como patrocinador de trabajos de arte. Sin embargo
177

y pese a las mejoras introducidas, tampoco han permanecido al margen de
ciertas polémicas.
Origen
Tras la Segunda Guerra Mundial y los duros años cincuenta, la década
de los sesenta se inauguró con un fuerte compromiso democrático del gobierno
hacia el pueblo americano, incluyendo al arte público, dentro del programa
político de John F. Kennedy y de su sucesor Lindon Johnson12
.
La Administración Kennedy dio un nuevo impulso al programa de
"Percent for Art" tras constatar el deterioro del entorno urbano (feo, comercial,
contaminado e industrializado) y la mediocridad de la arquitectura federal13
,
ampliando su ámbito, encargando su gestión y responsabilizando del diseño,
construcción, renovación y mantenimiento de todos los edificios federales a la
Agencia Federal GSA14
. En el seno de este organismo se crearía en 1963, el "Art
in Arquitecture program" como programa necesario para la arquitectura
12
En 1962, la Administración Kennedy redirigía la actitud federal hacia la arquitectura con la
publicación de recomendaciones basadas en los ideales de dignidad, iniciativa, vigor y
estabilidad para buscar soluciones a la carestía de los edificios administrativos así como el
mediocre diseño de los edificios federales. Estas recomendaciones propusieron una revitalización
de la arquitectura gubernamental siguiendo tres puntos: 1) Un edificio federal debería realizarse
por los mejores arquitectos, 2) La no imposición de estilos y 3) Prestar atención a la localización,
dejando en un segundo plano la escultura y pintura mural. Recogido en el informe de Arthur J.
Goldberg (y otros) "Guiding principles for federal architecture", Report to the President by the Ad
Hoc Committee on Federal Office Space, June 1, 1962.
13
Las valoraciones de esta época están reflejados en el libro de Mary Jacob The death & live of
great american cities (Vintage Books: New York, 1961). Esta autora considera que el deterioro
urbano es tolerado por los complacientes oficiales cívicos y los ciudadanos apáticos y critica la
arquitectura federal como conformista, mundana y vulgar.
14
The GSA fue creado en 1949 por medio del "Federal Property and Administrative Services Act",
para gestionar los espacios, materiales y suministros de la Administración, así como para resolver
las distintas necesidades de las oficinas y empleados federales. Esta agencia asumió las funciones
que anteriormente habían sido desempeñadas por la Federal Works Agency, incluyendo la
colección generada bajo WPA. Consúltense las páginas web de la agencia: http://www.gsa.gov.
178

estatal, así como el embellecimiento urbano y el encuentro expansivo del
bienestar cívico, incorporando la pintura y la escultura a la construcción de
nuevos edificios.
En 1965 se crearía como organismo público independiente el NEA como
patrocinador de arte en todas sus acepciones15
cuya labor ha sido decisiva. En
su seno en 1967 se crearía, como programa específico para el espacio urbano el
"Art in public places program" ("Programa de Arte en Espacios Públicos").
Singularidad
Ambos programas han sido históricamente innovadores al tener como
propósito principal, el estético: ensalzar los espacios públicos y expandir la
conciencia pública del arte contemporáneo como instalación de trabajos de
artistas americanos actuales. Han rechazado implícitamente la seguridad de un
consenso público elemental -que subyacía en los programas anteriores- y de
15
Este organismo creado para ayudar y fomentar las manifestaciones artísticas del país (en el
Acta senatorial s14833 se describe como agencia federal independiente fundada durante la
presidencia de Lyndon B. Johnson junto con el National Endowment for the Humanities). El NEA
se encuentra constituido por personal ejecutivo, nombrado anualmente, y asesorado por un
grupo de consejeros expertos en la materia (artistas, arquitectos, etc.). Las propuestas a realizar
son estudiadas por jurados consultivos profesionales teniendo en cuenta la categoría de cada
programa (establecido por su primer presidente: Roger Stevens). Para dirigir otras áreas del tipo:
publicaciones, exposiciones, publicidad o canales pedagógicos de televisión o audiovisuales-, se
crean mecanismos adicionales. Para una introducción descriptiva consúltese ROSE, Barbara. "El
arte público en los Estados Unidos" en Arte y espacio público..., Fernández-Lomana, M.A. y Salas,
R. (eds.). pp. 101-116) y http://www.arts.endow.gov.
El NEA ha gestionado diferentes programas, entre ellos y uno de los más importantes es el
programa de "Arte visuales" (desarticulado casi por completo y, desde 1995, fusionado al
programa de museos), que fomenta proyectos de artistas americanos contemporáneos y la
comunicación de éstos con su público. Dentro de este programa se encuentra a su vez el
programa de "Arte en Espacios Públicos", tanto con un carácter nacional como municipal, que
entre 1967 y 1988 ha financiado más de 450 proyectos y que continúa concediendo ayudas a
encargos de arte público, a requerimiento de las comunidades locales (las cuales han de
financiar al menos la mitad de su coste). Otro programa relacionado con el espacio público es el
de "Muralismo en los cascos urbanos". Aunque la valoración general del NEA es más que
positiva, para autores como George Yúdice, el NEA ha tenido un efecto neutralizador para el
arte. Servicio público. Ribalta, Jorge (ed.), p. 280.
179

otras finalidades generales, tales como el empleo, la decoración, la cohesión
social o las relaciones externas, comunes a los programas estatales de apoyo y
financiación de las artes. Y, sobre todo el NEA, se ha destacado por tener en
cuenta criterios estrictamente profesionales por encima de requerimientos
políticos16
.
Al especificar este propósito de impulso del arte contemporáneo, ya no
se considera como objetivo principal la conmemoración, el monumento,
incluyéndose como encargos de arte público, trabajos radicalmente diferentes,
en relación con los estilos estéticos del momento, realizados por artistas
actuales.
"Art in Arquitecture program"
El programa "Art in Architecture"17
del GSA fue creado en 1963 (se
suspendería entre 1966 y 1972)18
. Su objetivo principal ha sido aprovechar e
16
No obstante, durante la era Reagan, en general se plantea la reducción y posible desaparición
del NEA por el paulatino recorte de su presupuesto y la mala prensa vertida en sus actuaciones
más arriesgadas y por el progresivo auge de los programas de arte público de municipios y
estados concretos así como de agencias de arte público estatales o independientes.
17
El programa "Art in Arquitecture" es uno de los tres programas del "Historic Buildings and the
Arts Center of Expertise" del GSA (junto con el "Historic Building Program" para mantenimiento y
conservación de los edificios históricos y el "Fine Arts Program" para el mantenimiento de la
colección). Fue establecido por medio de una orden administrativa en 1963 para la adquisición
de arte para edificios federales (esta labor ya la llevaba realizando la GSA desde 1855 cuando el
Congreso encargó a Costantino Brumidi pintar unos frescos para la "United States House" del
"Committee Rooms").
18
Entre 1963 y 1966 se habían realizado cuarenta y cinco trabajos. Su suspensión en 1966 se
debió a las presiones presupuestarias, por la Guerra del Vietnam y a la controversia suscitada por
la obra de Robert Motherwell "Elegía a Nueva Inglaterra", para el "John F. Kennedy Memorial
Building" en Boston, inscrita en este programa. Este mural abstracto tuvo un gran rechazo porque
fue interpretado por el público local como una referencia directa al momento del asesinato de
Kennedy, considerándolo irrespetuoso y horrible; además se consideró una postura antibelicista,
como directamente relacionada con la Guerra del Vietnam (quizás porque Motherwell era
conocido por sus elegías a la República Española). WETENHALL, John: "A brief history of Percent
for Art in America", Public Art Review, Issue 9, Vol. 5, Nº 1, Fall/Winter 1993, p. 6 y THALACKER,
180

incrementar la fructífera colaboración entre Arquitectura y Artes Plásticas,
para incorporar, donde fuera apropiado, artes plásticas en el diseño de edificios
federales. Los encargos debían estar firmados por fondos de igual o mayor
cuantía que la mitad del 1% (0,5% y hasta un máximo de un 2%) del
presupuesto establecido para la construcción de dichos edificios.
En la primera etapa, de 1963 a 1966, a diferencia del innovador NEA, la
política del GSA era considerar el arte como una "decoración funcional":
subordinado a la decoración de la arquitectura siguiendo los estándares
populares. El trabajo artístico dependía de cada proyecto de arquitectura y
quedaba sujeto a los recortes presupuestarios. En consecuencia, los trabajos
resultantes fueron muy académicos: pinturas murales que inmortalizan una
porción de historia de la comunidad en la que se encuentra el edificio o
esculturas decorativas que no interferían en el esquema arquitectónico general.
Artistas académicos tales como Paul Jennewein o Joseph Kiselewski
continuaban la tradición y el público ignoraba el trabajo artístico.
A partir de 1972, el "Art in Architecture program" apostó por la calidad
artística de los trabajos. Para ello los procedimientos de encargo se re-
estructuraron: desde esa fecha y durante esa década y la posterior, el NEA
colaboró en la selección de los artistas19
. Esta novedad propició que los
proyectos que se realizaron fueran mucho más ambiciosos e innovadores así
como más conectados con el vocabulario arquitectónico del momento: trabajos
de pintura y escultura abstracta localizada principalmente en edificios
modernos.
Donald W.: The place of art in the world of architecture. Chelsea House Publishers / RR. Bowker
Company: New York / London, 1980.
19
El NEA creaba y dirigía comisiones de expertos que, tras el estudio de los proyectos del GSA,
recomendaban una lista de artistas concretos del que el responsable del GSA realizaba la
selección final. Los arquitectos siempre podían aportar sus ideas, recomendar la localización y
determinadas características adecuadas, pero la decisión quedaba fuera de su alcance. Esta
colaboración finalizaría a finales de los años ochenta debido a la dificultad del proceso operativo
y la burocracia, estableciendo el propio GSA, comités de selección así como equipos de expertos.
Conversaciones con William Caine, Especialista en Bellas Artes del Programa "Art in Architecture".
181

Desde principios de los años noventa, el GSA para la selección de artistas
convoca directamente a profesionales de arte público que colaboran en
proyectos específicos, y representantes de la comunidad en la que se van a
inscribir los trabajos (administradores de arte público del Estado; u
organizaciones de la ciudad; directores de museo o comisarios y profesores de
universidad). Asimismo, desde 1996 se han intentado potenciar la existencia
desde el principio de equipos de diseño del proyecto.
"Art in public places program"
El programa "Art in Public Places" del NEA fue creado con el propósito
de asistir a las comunidades en sus esfuerzos por incrementar el
conocimiento público del arte contemporáneo. Más que apoyar
económicamente productos finales, este programa ha promocionado la
elaboración de iniciativas artísticas en espacios públicamente accesibles de
distintos sectores de la sociedad estadounidense. Para ello, concede ayudas a
las organizaciones locales que las solicitan (tanto públicas como privadas -
gobiernos municipales, agencias de arte, universidades, fundaciones,
asociaciones, entidades comerciales, hospitales, etc.-) para realizar
determinados proyectos.
La aportación más significativa del NEA es el apoyo técnico. El NEA
asesora sobre cualquier iniciativa, como consejero experto, desde una visión
más amplia del lugar y del arte contemporáneo. La entidad local posee la
autoría del proyecto, desde su creación y planificación hasta su realización
siendo a su vez la propietaria del mismo, con lo cual ha de hacerse cargo de su
difusión y mantenimiento. Una vez completado el proyecto, -el trabajo queda
instalado y se paga al artista-, la responsabilidad y la participación formal del
NEA se termina.
182

Inicialmente, la reacción pública oficial hacia este tipo de trabajos de arte
a menudo ha sido de escepticismo, incluso de oposición. Para obtener la
aceptación local, este programa ha fomentado la difusión e información de la
obra, enclave y artista, para familiarizar a la comunidad en la que se va a
insertar. Estas medidas, tan desdeñadas por la crítica artística, normalmente
cambian la actitud del público y generan una actitud positiva y responsable
hacia la obra pública.
El procedimiento de selección es la clave del éxito de la labor del NEA:
La asesoría profesional del NEA, tanto en la selección de la localización pública,
como del artista al que se le encarga el trabajo, a través de comisiones técnicas
formadas por expertos en arte así como por integrantes de la comunidad para
supervisar todo el trabajo, ha hecho que se obtuvieran trabajos de gran calidad
artística. A finales de la década de los setenta se insiste en incluir a expertos de
arte de las comunidades locales en los comités para la selección de los artistas,
incentivando cada vez más el desarrollo de proyectos de arte público en los
municipios con políticas independientes en relación con la renta per cápita20
. En
este procedimiento de selección las comunidades presentan su solicitud. El
NEA asume el papel de consejero y mediador, no participa en las comisiones.
La responsabilidad de asegurar el emplazamiento, de seleccionar al artista y de
realizar las campañas de información pública, recae totalmente en la
comunidad local. Las comunidades solicitantes son las responsables de
establecer su propio proceso de selección y de escoger su propio comité de
selección. Con estos requisitos previos el NEA tiene la posibilidad de asesorar a
las comunidades más en el desarrollo de sus propuestas, asegurando un mayor
porcentaje de éxito en sus proyectos.
A pesar de la gran importancia de este programa, a principios de la
década de los noventa los programas de promoción de arte sufrieron un fuerte
20
BEARDSLEY, John: Art in public places. A survey of community-sponsored projects supported by
The National Endowment for the Arts. Leon Harney, Andy (ed.). Partners for Livable Places:
1981, pp. 9-13.
183

recorte presupuestario, ya anunciado en la década anterior, dictado por la
hostilidad de la clase política conservadora gobernante, escandalizada por los
trabajos más polémicos. En consecuencia, el "Art in Public Places Program" dejó
de existir tal y como fue concebido.
Otros programas
El NEA, a través de convocatorias tales como: "Creación artística",
"Artistas en residencia", "Proyectos artísticos en el vecindario" o "Empleo de
artistas", ha realizado una inigualable labor de soporte y estímulo de artistas.
Con las nuevas propuestas de arte en espacios públicos, el incremento de
proyectos desarrollados como un diálogo entre el artista y el público, realizados
de forma diferente al tradicional arte público (fundamentalmente instalaciones
u otras propuestas temporales), ha generado un nuevo cuerpo de trabajo
público, incluyendo trabajos en la propia calle, en colegios, hospitales,
comunidades, industrias, universidades, ...
6.2.3. Las agencias de arte público
La progresiva importancia, responsabilidad y conocimiento profesional
exigido a las comunidades y la concentración de los programas federales en
labores de apoyo, suministro de recursos e incentivos, ha tenido como
consecuencia que se haya producido un fuerte desarrollo de todo tipo de
organismos consultivos y asesores del arte público21
.
21
El Código estadounidense reconoce dos tipos de agencias estatales "Local Arts Agency" y
"Developing Arts Organization". "Local Arts Agencies" son las agencias locales para las artes, es
decir, organizaciones comunitarias o agencias del gobierno local, que dan apoyo financiero y
prestan servicios a artistas y organizaciones de arte en beneficio de la comunidad como un todo.
"Developing Arts Organizations" son organizaciones locales para la promoción de arte innovador
que sirve como una importante fuente de programación de arte local en una comunidad y que
tiene el potencial de desarrollar artística e institucionalmente un amplio acceso público a las artes
184

La proliferación a principios de los años ochenta de programas de
promoción de arte público fue espectacular. Actualmente hay unas 150 agencias
de arte público estatales y locales, además de agencias de rehabilitación,
consorcios de transporte u otras organizaciones, que tienen en funcionamiento
unos 200 programas en todo el país22
, dependientes o no de las autoridades
locales y gubernamentales, y con operatividad a nivel nacional, estatal, regional
o de una ciudad. Estas agencias aglutinan a todas las partes interesadas en el
encargo público: el gobierno central, las autoridades locales, el sector privado,
los grupos medio ambientales, la comunidad artística y los distintos grupos que
habitan y utilizan los espacios públicos en los que se desarrolla el trabajo de
arte (público).
Entre la gran variedad de entidades, las más claramente definibles y
destacables son las agencias estatales de arte público, que han desarrollado
programas paralelos al "Art in Architecture Program" del GSA para el
desarrollo de trabajos específicos en los edificios pertenecientes al Estado
correspondiente. Los trabajos realizados son generalmente instalaciones
permanentes en emplazamiento específico, no excesivamente elogiables23
:
esculturas-objeto abstractas, personales, experimentales, individualistas e,
incluso, potencialmente controvertidas.
Las restantes entidades están en su mayoría constituidas como
sociedades benéficas o sin ánimo de lucro (con un fundador-director); dirigidas
por individuos pertenecientes al mundo artístico (artistas, comisarios, gestores
culturales); y, vinculadas a promotores (fundaciones, coleccionistas o grandes
firmas comerciales). Para sufragar sus proyectos y actividades reciben
en áreas rurales y en la propia ciudad así como en otras áreas que carecen de un desarrollo
artístico. Extraídas de la página Web http://www4.law.cornell.edu/uscode/20/952.text.html.
22
ATKINS, Robert: "When Art is public, the making is, too". The New York Times, 1995.
23
Ver el directorio de la Asociación Nacional de Agencias Estatales de Arte en http://www.nasaa-
arts.org/new/nasaa/aoa/pubart direct.shtml.
185

subvenciones del gobierno, y el resto de sus
ingresos proceden de encargos, cuotas de
asesoría, ventas, ayudas de monopolios,
fundaciones y patrocinadores.
El objetivo principal de estas agencias
es crear oportunidades, organizar y
promover encargos de arte público de
calidad artística. Figuran otros objetivos
secundarios tales como las necesidades de la
comunidad, la educación, el medio ambiente
y la provisión de asesoramiento o servicios
administrativos. Ofrecen cada vez más un
servicio de encargo al sector privado, con una
mayor cobertura geográfica y ampliación de
formas de arte. También conectan a artistas,
arquitectos y otros profesionales, difunden
información (mediante publicaciones,
exposiciones o producción de videos) y
organizan conferencias, seminarios y
debates24
.
85
86
85. Protect me from what I want
(1982), Jenny Holzer; y 86.
Housing is a human right (1989),
Martha Rosler. Times Square,
Nueva York. Obras realizadas en
1982 dentro del proyecto
"Messages to the public"
consistente en el alquiler de la
pantalla Spectacolor de Times
Square financiada por la
organización "Public Art Fund"
Las agencias de arte público
consideran prioritario el desarrollo de
programas más que colocar obras definitivas.
El involucrarse desde un principio,
asesorando a los artistas y brindándoles la
oportunidad de realizar proyectos
186
24
LOVELL, Vivien: "Public art commissions agency" en Les dossiers de L'Art Public. Nº 6. Bechy,
Hervé (ed). Art Públic Promotion: París, 1991, pp. 40-49.

innovadores y radicales, constituye (para las agencias) un factor significante
para determinar el éxito cultural, medio ambiental y comercial de los
programas de construcción y los proyectos regenerativos25
.
Como ejemplo de calidad e innovación artística podemos destacar el
conocido organismo neoyorkino: "Public Art Fund", que ha subvencionado
proyectos tan renombrados como "Messages to the public"26
o "Project for
Public Places", un ejemplo de asistencia técnica a gestores, artistas y
comunidades partiendo de una visión global de los espacios públicos.
6.2.4. Las autoridades locales
En un ambiente de eclosión de iniciativas cívicas dirigidas a la mejora del
funcionamiento y el aspecto de la ciudad, las autoriades locales, gestoras de
ésta, adquieren un importante protagonismo. Aunque no existen estatutos que
obliguen al apoyo financiero del arte por parte de las autoridades, los
organismos locales han asumido un importante papel en la ayuda al mismo.
Desde el punto de vista de la autoridad local, el arte aúna ambiciones sociales,
económicas y culturales de carácter general como la mejora de la calidad de
vida de los residentes, la ampliación y diversidad de actividades para el apoyo
y promoción de la cohesión social, el impulso de la economía local por medio
del turismo cultural o del asentamiento de compañías ante un entorno laboral
agradable y la garantía de la herencia cultural de la localidad. Participan en
funciones de la comunidad que van desde la creación o el ocio hasta la
planificación y el desarrollo aunque se ve una fuerte tendencia hacia el turismo
cultural, "mejoras medio ambientales", "entretenimiento y facilidades
25
Tema principal de la conferencia de asociaciones de arte británicas y americanas. Glasgow,
1988.
26
Consúltese el vídeo Messages to the public. 1982-87, 1987. Public Art Fund (ed.). Video Data
Bank. The School of the Art Institute of Chicago.
187

culturales", "conservación y diseño", "necesidades de la comunidad y servicios",
"arte y turismo" o "turismo y ocio".
El mecanismo más utilizado ha sido la práctica del "Percent for Art
ordinance". Esta iniciativa de financiar el arte en espacios públicos mediante un
porcentaje del presupuesto general de una construcción pública ya practicada
en los años treinta por "The Section", fue retomada a finales de los años
cincuenta en programas para ciudades concretas, administradas por
municipios, y desde finales de los sesenta por programas de los diferentes
Estados como un instrumento de regeneración de ciudades, que permite hacer
hincapié en las identidades particulares y que actúa como un distintivo para los
espacios públicos de los centros urbanos. Philadelphia fue la primera ciudad de
Estados Unidos que aprobó una normativa específica (1959) por la que se
establecía un porcentaje del coste de los edificios para el arte (Philadelphia
Redevelopment Authority)27
. Como veremos en los siguientes apartados, al
optar por enaltecer los servicios de la ciudad, a menudo mundanos, como parte
de la vida cotidiana, se definía un amplio espectro de trabajos artísticos,
incluyendo además de edificios, todo tipo de infraestructuras: parques,
puentes, fuentes, muros texturizados, mosaicos, estanques, columnas,
pavimentos u otras ornamentaciones así como una gran variedad de esculturas
en lugares públicos ofreciendo incidentales beneficios a la comunidad artística
local.
27
En Europa, Francia fue pionera en este tipo de normativa a principios de los años cincuenta
(1951), como parte del plan urbano de embellecimiento del entorno, tanto en construcción como
en renovación de edificios. En Estados Unidos este programa, que se llevaría a cabo desde 1959,
sería la base del "Art in Arquitecture Program" (1963), extendiéndose a Estados y a edificios
municipales ("Percent for Art Ordinance"), y estableciendo subprogramas para promover arte
público en ciudades concretas y en proyectos diferentes. A Philadelphia le siguió Baltimore con
una normativa en 1964, concibiéndolo como una necesidad urbana vital, luego tomaría la
iniciativa San Francisco en 1967, Washington y Seattle en 1974 y así sucesivamente. Hoy, con
cuarenta años, el programa "Percent-for Art" está activo en 24 Estados, trescientas ciudades y
docenas de condados. WETENHALL, John: "A brief history of Percent for Art in America", Public Art
Review, Issue 9, Vol. 5, Nº 1, Fall/Winter 1993, p. 5; y YOHALEM, Francoise: "The public art
consultant", en Les dossiers de L'Art Public. Bechy, Herve (ed.), Nº 6, p. 58.
188

Orientado a romper las barreras entre arte y arquitectura, ha podido
tener un fuerte impacto gracias a que la financiación procede de otros fondos
(privados fundamentalmente). Las autoridades logran atraer así dinero privado
con el que emprender proyectos artísticos, que tengan tanto beneficios sociales
como artísticos estimulando la economía local28
. En la práctica, estos encargos
son bastante restringidos, generalmente permanentes, en emplazamiento
específico, casi todos piezas de mobiliario urbano, decoraciones,
embellecimientos, pavimentación, rasgos distintivos o señales específicas según
la artesanía aportada en el diseño o manufactura de dichos objetos –cualidades
popularmente consideradas como artísticas-.
6.2.5. Cursos de arte público
El arte en espacios públicos exige una formación especializada. Para
muchos, esta formación debería formar parte del programa curricular. Hoy en
día son numerosas las universidades públicas y privadas, así como
instituciones independientes que imparten cursos sobre las diferentes vertientes
y problemáticas relacionadas con el arte en espacios públicos (procedimientos,
planificación, gestión, crítica).
En 1992 se crearon los primeros programas académicos sobre arte
público: El Master's Degree in Public Art Studies en el "Philadelphia Public Art
Institute" dependiente de la "Office of Art & Culture" y parcialmente
subvencionado por el NEA y el Master, Master's Degree in Public Art Studies de
la Universidad de Southern California29
.
28
Los acuerdos y estrategias de las autoridades locales son muy variadas. Aunque referido al
entorno británico, con un fuerte paralelismo con el estadounidense, consúltese el apéndice 3 de
Sara SELWOOD: The benefits of public art: the polemics of permanent arts. Institute Studies:
London, 1995. pp. 294-330.
29
En el Reino Unido estos programas se vienen ofertando desde 1987. MILES, Malcolm: "A new
common wealth?". Art Monthly, Nº 106, May 1987, p. 35.
189

Siguiendo la evolución del arte en los espacios públicos, la oferta de estos
cursos, al igual que su demanda, ha ido aumentando considerablemente
durante estos años. Actualmente, dada la diversidad de intereses en su
promoción, no es sorprendente que el arte en espacios públicos no sea exclusivo
del dominio artístico y sirva para propósitos diversos, y responda tanto al
trabajo desarrollado por equipos multidisciplinares en defensa del medio
ambiente como para estimular la creatividad de comunidades específicas (ej.
Proyectos de regeneración de espacios vegetales autóctonos o terapia
educacional en hospitales). Entre distintas orientaciones podemos destacar
como ejemplo, el programa interdisciplinar y multicultural del "New College of
California", de San Francisco: "Arts & Social Change Program", centrado en el
cambio social como un objetivo abierto del proceso de la realización del arte
cuyo núcleo está constituido por el dominio público. Aborda por una parte
dentro de contextos convencionales: galerías, centros comunitarios, festivales
de vídeo; y, por otra, desde un punto de vista educacional y terapéutico y
relativo, participando en organizaciones basadas en comunidad, colaborando
con jóvenes en campañas culturales, en otras designaciones de música
alternativa y con gente llevando a cabo terapia dramática30
.
En esta labor formativa, universidades y centros de estudios pueden
actuar como plataforma de un mayor diálogo y colaboración entre artistas,
críticos, sociólogos, antropólogos, geógrafos, diseñadores, arquitectos,
historiadores, urbanistas, especialistas medio ambientales y especialistas en
gestión, etc. A su vez, razones de tipo económico (debido a la fuerte inversión
tanto pública como privada en espacios urbanos) han contribuido a la creación
de un sector laboral que reclama artistas y gestores de arte en espacios públicos
capaces de defender y promocionar, administrar, iniciar, negociar, y gestionar
proyectos, obtener subvenciones y saber promocionar el lugar31
.
30
PERRY, David. "Arts & Social Change. New Collage of California", High Performance. Vol. 15,
Nº 4, Winter, 1992, pp. 28-29.
31
YOHALEM, Françoise: "The public art consultant", en Les dossiers de L'Art Public. Nº 6. Bechy,
Hervé (ed). Art Públic Promotion: París, 1991, pp. 56-57.
190

6.3. LAS CATEGORÍAS PROMOCIONADAS
Hemos establecido tres categorías fundamentales de arte en espacios
públicos promocionado por estas agencias y programas estatales atendiendo a
su contenido, su especificidad y adecuación al lugar, y la participación de la
comunidad en la que se inserta32
:
1) Arte en la plaza.
2) Arte en situaciones públicas.
3) La comunidad como coautora de la obra.
6.3.1. Arte en la plaza
La primera categoría, arte en la plaza, se basa en la ideología de la
"originalidad" y de la "excelencia" artística y es la más tradicional porque,
aunque se relacione con el espacio en el que se inserta, recoge los valores
universales y "no contaminados" de la obra de arte, del objeto estético. Los
trabajos, empleados como una forma de reconocimiento público en vida la
trayectoria realizada por artistas (principalmente escultores), se encuentran más
próximos a la historia del arte que a la ciudad. Consisten en ampliaciones a
gran escala de objetos coleccionables de conocidos artistas (empleados como
maquetas), principalmente minimalistas y abstractos, que han sido diseñados
32
A este respecto, consultar el interesante estudio de Javier Maderuelo, en el que agrupa la obra
de arte público contemporánea en cuatro modelos: trabajos de land art que conectan con lo
primitivo con la naturaleza (caso de Mary Miss); la línea estetizante del entorno construido con
esculturas-objetos formalistas en relación con el espacio en el que se enclava (Richard Serra);
obras con clara función conmemorativa y con formas novedosas y actuales de arte público (Maya
Lin); y con función utilitaria (Siah Armajani o Scott Burton). MADERUELO, Javier: "Cuatro modelos
de recuperación de la obra de arte público", en Arte y espacio público. II Simposio internacional
de arte en la calle. Fernández-Lomana, M.A.-Salas, R. (eds.). UIMP: Sta. Cruz de Tenerife, 1995,
pp. 53-69.
191

con independencia, o posterioridad, a la
construcción de los edificios, y que se
ubican en emplazamientos públicos para
su exhibición; la naturaleza "pública" de
la obra no proviene de su contenido o
proceso sino de su localización y escala33
.
Ejemplos de ello son la esculturas
ubicadas en el loop de Chicago: Head of a
woman (1965) de Pablo Picasso en el Civic
Art Center o Flamingo (1974) de
Alexander Calder, en la plaza del
Chicago Federal Center34
.
87. Cabeza de
Mujer (1967),
Pablo Picasso
y 88. Flamingo
(1974),
Alexander
Calder.
87
Aunque la práctica del "Arte en la
plaza" continúa hoy en día, tuvo su
mayor difusión en las primeras etapas de
los programas, en los años sesenta y
principios de los setenta y desde los
ochenta ha adquirido una gran
relevancia como forma de
conmemoración.
88
La constatación del carácter insípido, degradado y disforme del entorno
urbano provoca que las ciudades comiencen a cuidar su imagen cultural y a
prestar atención al espacio público, remodelando plazas y encargando fuentes y
esculturas a artistas contemporáneos. En esta renovación, los programas de
promoción de arte son los agentes de su dignificación, ya que no sólo dotan a la
33
WICKERSHAM, Claire: "Percent for Art. Variations on a theme", Public Art Review, Issue 9, Vol.
5, Nº 1, Fall/Winter 1993, p. 9.
34
La pieza de Picasso fue realizada para el Civic Art Center y la de Calder encargada bajo el
programa "Art in Architecture", Public Buildings Service, GSA para instalar en la plaza del Chicago
Federal Center diseñada por Mies van der Rohe.
192

ciudad de una imagen limpia y moderna, sino
que le otorgan un carácter emblemático35
mediante la instalación a escala monumental
de arte contemporáneo. Si desde el siglo
pasado hasta los años sesenta el arte público
se ha identificado con la conmemoración,
monumentos cívicos figurativos y dedicados a
personajes reales y personificaciones tales
como "la República" o "la Música", los
monumentos para la ciudad contemporánea
son grandes colosos ejecutados a la "manera
moderna", abstractos y de material industrial,
e impuestos en un asentamiento público
esencialmente grandioso; es decir, física y
socialmente divorciados, o incluso
discordantes, con su alrededor; arte
contemporáneo colonizando las calles.
89
90
Estos monumentos han entrado a
engrosar las filas de las llamadas colecciones
de arte cívico, o museos públicos de arte
moderno –generalmente en centros
empresariales (loops; de ahí el término Art
Lobby)-, como revitalización y renovación de
las ciudades estadounidenses y divulgación
del arte contemporáneo al amplio público,
fuera de los muros del museo, en jardines de
escultura tanto urbanos como semi-rurales.
Entre ellos destacamos: "Artspark" en
Lewinstong, Nueva York -cerca de Buffalo-,
91
89. Law of Nature (1997), Tom Ottorness.
Mark O. Hartfield U.S., Portland, Oregon;
90. Boundary Makers (1998), Raymond
Kaskey. The National Building Museum
Washington D.C.
91. Bearing Witness (1997), Martin
Puryear. The Ronald Reagan Building &
International Center, Woodrow Wilson
Center Washington
193
35
MADERUELO, Javier: "Cuatro modelos de recuperación de la obra de arte público" en Arte y
espacio públicos. II simposio... Fernández-Lomana, Miguel Angel-SALAS, R. (eds.), pp. 53-69.

un antiguo basurero de productos químicos y de construcción que se ha
recuperado como parque. Éste, de unos doscientos acres, de propiedad estatal,
sobre el río Niágara, se ha creado como zona de ocio cultural y atracción
turística que incluye teatro al aire libre, talleres y accesos propios a la zona
recreativa. En él se sitúan obras, en su mayoría Earthworks, de renombrados
artistas tales como Robert Smithson, Michael Heizer, Barry Le va, Nancy Holt,
Dennis Oppenheim, Alan Sonfist, Mary Miss, Alice Aycock, Gladys Nilson,
Rosemarie Castoro o Ursula Von Rydingsvaard. Muchos de estos trabajos son
de Process Art, por lo que numerosas piezas se han deteriorado con el paso del
tiempo, (se ven mejor en el catálogo). En esta misma línea se crearía el "Sócrates
Sculpture Park" o "The new urban landscape" en 1988 (veintiocho trabajos
encargados en el World Financial Center), ambos en Nueva York.
Aunque la respuesta pública generada sea escasa, el interés por el nuevo
emplazamiento, por la expansión hacia el exterior de la experiencia visual del
museo privado (de la experiencia privada del espectador -la ciudad como
galería de arte-) se justifica argumentando que
este cambio de espacio permite que el público
(general, no de élite, que recoge las ideas
ilustradas que se reflejaban desde los jardines
europeos del Siglo XVIII y XIX) lo contemple y
comprenda, tal y como lo ve y comprende el
artista.
El éxito de La Grande Vitesse
92
De esta monumentalización cabe destacar
el caso particular protagonizado por la conocida
obra: La Grande Vitesse (1967) de Alexander
La Grande Vitesse (1967), Alexander
Calder, Vandenberg Center Plaza,
Gran Rapids, Michigan.
194

Calder, pieza clave en la renovación urbana de
Grand Rapids, Michigan36
. Este proyecto fue la
primera iniciativa de arte en espacios públicos
que desarrolló el National Endowment for the
Arts, y una de las más conocidas y exitosas.
El valor de esta iniciativa reside en que
además de ubicar una obra de arte
internacional en el centro de la ciudad (en la
plaza), ésta se consolidó como tributaria del
orgullo cívico y la solidaridad (hoy es el
emblema de la ciudad y el logotipo oficial
empleado por las autoridades).
93
Logotipo de La Grande Vitesse de Alexander
Calder en los servicios de limpieza de Grand
Rapids, Michigan.
La inadecuación de Tilted Arc
El arte de prestigio no disfruta de la misma permisibilidad que en el
privilegiado espacio convencional de la galería o del museo y, al igual que
cualquier obra de arte en el espacio urbano, está expuesta a controversia. La
obra de Richard Serra Tilted Arc (1981)37
realizada dentro del programa "Art in
Arquitecture" del GSA para la Plaza Federal, Foley Square, en Manhattan,
Nueva York, ha sido la más controvertida.
36
Por iniciativa de Henry Geldzahler, primer Director del Programa para las Artes Visuales del
NEA, que solicitó la subvención para la realización de una gran escultura en la nueva plaza
destinada a ser foco del proyecto de renovación del casco urbano de Grand Rapids, Michigan
(1967). Aprobada una subvención por valor del 50% de su precio, un jurado compuesto por
representantes locales y expertos internacionales inspeccionó los lugares y seleccionó al artista
Alexander Calder para ejecutar el proyecto de La Grande Vitesse.
37
Calificada por Daniel Buren como: "Una obra de museo ubicada en el espacio urbano".
BUREN, Daniel: "Can art get down from its pedestal & rise to street level?", Sculpture. Projects in
Münster 1997, cat.expo. Buβmann, Klauss; König, Kaspar y Matzner, Florian (ed.). Westfälisches
Landesmuseum: Münster, 1997, pp. 489-491.
195

Esta línea curva de acero que atravesaba
una plaza, de las comúnmente denominadas
"duras", se encontraba ubicada en una zona de
oficinas. Su público habitual, los trabajadores
de las oficinas colindantes, (no especialmente
relacionados con el arte abstracto -a diferencia
de otros públicos como pueden ser los
estudiantes universitarios cuando las piezas se
ubican en campus-) la consideró inadecuada.
Tras la fuerte reacción en contra de estos
trabajadores38
, -en 1985 se inició un largo
proceso de protestas, defensas y alegaciones-
finalmente fue su retirada (y con ello,
destruida) en 1989.
94
Este suceso supuso un profundo revés y
cuestionamiento de la validez y efectividad de
los objetivos de la política federal para la
promoción del arte público del país que reflejó,
una vez más (estos programas han tenido numerosas obras controvertidas), la
desconexión entre las decisiones de los profesionales del arte y el público
usuario. Aunque la escultura de Serra estuviera pensada para ese lugar
concreto y representara el individualismo americano, tal simbolismo no se
había expresado en términos reconocibles por los usuarios de ese espacio
público. Las valoraciones posteriores de los hechos insistían en los siguientes
puntos: a) No se pueden situar obras en el espacio urbano al margen de las
95
94. Vista superior y 95. lateral de Tilted Art
(1981), Richard Serra.
38
Tras cuatro años de vida de la pieza, las reacciones del público seguían siendo muy fuertes.
Para los trabajadores no era arte, no lo querían y pedían su retirada. William K. Diamond,
Administrador Regional en 1985 del GSA (gobierno Reagan), fue el mayor instigador de
protestas, recogiendo unas 4.000 firmas y creando un comité de valoración de cinco personas (él
como presidente) que recomendó la retirada de la pieza y encomendó al NEA la búsqueda de
una nueva ubicación. El NEA tras no encontrarla aconsejó dejarla en dicho lugar. Ante estos
hechos el artista recurrió a los tribunales sin obtener ningún resultado. HALLINAN, Michael:
"Property rights vs. Artistic expression", en Public Art Review. Fall/Winter 1994, pp. 6-9.
196

condiciones sociales, ya que en el estudio de la pertinencia y adecuación de una
obra pública en relación con su emplazamiento siempre se ha de tomar en
consideración a su público. Como comenta Mc Conathy, Tilted Arc era excesiva
en todo: "Esta obra, arrogante y elitista, era inaceptable como arte público: demasiado
controvertida para ser oficial y demasiado grande para ser privada"39
. b) Una mayor
comunicación entre profesionales y ciudadanos hubiera reportado un resultado
completamente distinto40
. Se planteó entonces la necesidad de un proceso
educativo para formar e informar al público y sensibilizar a los artistas de sus
necesidades. c) El vacío legal existente en relación con los trabajos de arte
público, los derechos del artista que crea el trabajo, los derechos y
responsabilidades de la autoridad gubernamental (incluyendo la posibilidad o
no de despojarse de los trabajos adquiridos) y los derechos del público para
cuyo beneficio, presumiblemente se crea. La actuación de Serra, haciendo uso
de su derecho de plena libertad de expresión; aunque no tuviera directamente
en cuenta a los usuarios del espacio público en el que se insertaba41
, en todo
momento cumplía con lo estipulado en el contrato. Por otra parte, el Estado,
como propietario, tenía pleno derecho a su relocalización. Los usuarios, que se
personaban como damnificados, hacían mención a la propiedad federal y al
derecho de autor así como de la ley de derechos morales del Estado. Ante
intereses y conceptos muy diferentes: no todos percibían el arte como un signo
de máxima expresión y libertad democrática, como forma de mejorar la calidad
de vida y, por tanto, como una contribución al bien común. Ninguna solución
resultaba fácil; finalmente, se tuvo en cuenta la "libertad de expresión del
público".
39
(trad.a.) Mc CONATHY, Dale: "Serra's unofficial monument", en Public Art. Public Controversy.
ACA Books (ed). p. 8.
40
ROSE, Barbara: "El arte público en los Estados Unidos" en Arte y espacio público..., op.cit., pp.
101-116.
41
GABLIK, Suzi: "Connective Aesthetics: Art after individualism" en Mapping the Terrain. New
Genre Public Art, op.cit., p. 79.
197

A raíz de lo acontecido, se realizó un profundo análisis de los programas
de arte público que fueron modificados y revisados: se arbitraron
procedimientos para poner en contacto a los arquitectos con los artistas y, a
ambos, con los ciudadanos donde se proyectaba construir un nuevo edificio;
asimismo se reforzaron los derechos del artista42
. El GSA, organismo promotor
de la obra, concedió un mayor protagonismo a las Administraciones Locales a
la hora de elegir a los artistas y, el NEA, consideró incluir en esta comisión,
miembros de la comunidad ajenos al mundo del arte.
Tampoco estuvieron exentas de controversia
los trabajos de "Arte en la plaza" realizados para una
comunidad. En un principio se consideró que la
voluntad de estos trabajos de aproximarse a la
variedad multiétnica de Estados Unidos eleminaría la
controversia. Sin embargo la obra South Bronx (1990)
de John Ahearn, consistente en un grupo de
esculturas de bronce en homenaje a la población del
Bronx (elaborada con modelos reales de jóvenes de
color) fue considerada por los vecinos de la zona
como insultante e improcedente porque recogía los
esterotipos de traficantes de droga de color dando,
por tanto, una imagen negativa de la comunidad
96
Puerto Rican Sun (1979), Rafael
Ferrer. South Bronx, Nueva York.
Una iniciativa del Bronx Venture
Corporation con la colaboración
del NEA.
42
"The National Moral Rights Legislation" fue creada al año siguiente, en 1990 (también como
consecuencia de otras piezas artísticas controvertidas) para proteger los derechos de autor y
prevenir la destrucción y mutilación de trabajos de Arte. Al producirse con posterioridad casos de
inadecuación o inadaptación de la obra al espacio y a sus usuarios, se ha defendido y protegido
legalmente al autor y a la obra. Ahora bien, muchos de los artistas, debido al rechazo que las
obras han suscitado, han aceptado la retirada de las mismas de dichos espacios (casos de las
esculturas comentadas de John Ahearn en el Bronx o Tom Otterness en Los Angeles). La polémica
se ha centrado en las implicaciones ideológicas, el orgullo nacional y la homofobia. Caso del
mural de Edward A. Kane en Edwardsville, Illinois en 1967; controversias como el retrato
femenino del último alcalde de Chicago por el estudiante del Art Institute en 1988; el cierre de la
exposición de Mappletorphe; los ataques a las fotografías de Andrés Serrano... en estos
supuestos se cuestionan el derecho de los diversos sectores que apoyan a las artes, a ejercer, en
cierta forma, un tipo de censura. "Public Art Yo-yo: what goes up, comes down", en Art in
America, February 1992, Vol. 2, p. 29 y January 1991, front page.
198

negra. Ahearn al ver la reacción ordenó su retirada y evitó a la Agencia que
encargó el trabajo (dentro del programa "Percent for art") la difícil tarea de
intentar mediar entre los derechos legales del artista y los gritos de racismo.
Otros ejemplos son: la escultura The new world, de Tom Otterness, de un edificio
de los juzgados federales de Los Angeles, considerada una figura pervertida y
pederasta; la mala acogida de la escultura de Luis Jiménez, Fiesta-Jarabe (1991),
en la frontera de San Diego, con la que la comunidad mejicana no se siente
representada; o, la obra de Jenny Marketou en la estación de metro de Jamaica,
en Queens (Nueva York): Astoria: Dreams of New York realizada para
conmemorar la población griega de la zona, ya que la comunidad mayoritaria
de la zona es de color y no posee ningún trabajo que se refiera a ella43
.
Otras causas de conmemoración
Crusoe Umbrella (1979), Claes Oldenburg. Civic
Center Plaza, Des Moines, Iowa. Construida por
iniciativa del Center Greater Des Moines, con
ayuda del NEA. Oldenburg recoge la idea de
náufrago y del clima.
Como ya hemos anticipado en los
párrafos anteriores, se ha procedido a la
recuperación de la escala monumental
mediante la recuperación de una memoria
colectiva común y cercana, no impuesta y
ajena, que añade vida al lugar en el que se
inserta fomentando la relajación cultural y
ofreciendo una zona libre y festiva de
recreación permanente44
. Uno de los
máximos exponentes es Claes Oldenburg
97
43
CEMBALEST, Robin: "Public Sculpture: race, sex & politics", Artnews. Vol. 91, Nº 3, March
1992, pp. 30-32.
44
Según expone Krzysztof Wodiczko refieriéndose a determinadas orientaciones actuales de
monumentos patrocinados por el Estado como arte en espacios públicos. WODICZKO, Krzysztof:
"Public Projections", October, Nº 38, 1986, pp. 3-22. En este sentido, Wodiczko afirma: "(...)
Recordar otra cosa podría ser la razón para el arte público", en WODICZKO, Krzysztof: Projects,
Instruments and Vehicles, cat.expo. Fundació Antoni Tápies: Barcelona, 1992, p. 381.
199

cuyos objetos son utilizados como metáforas que
revelan algo acerca de los habitantes de un
lugar45
. También han sido muy citados los
trabajos de George Segal. Con un contenido
histórico, reproducen de forma realista escenas
de trabajo -modalidad que ha proliferado como
encargo público.
98
The Steelmakers (1980), George Segal.
Youngstown, Ohio. Subvencionado por el
NEA.
En esa línea histórica resulta obligado mencionar el recuerdo de las
cruentas guerras que han sucedido en este siglo porque se han realizado
numerosos trabajos que tratan de reflejar la destrucción y dolor que la guerra
conlleva. El trabajo más conocido es el Vietnam Veterans' Memorial46
(1982) de
Maya Lin, cerca del Lincoln Memorial en Washington D.C., que es el
monumento más visitado de Estados Unidos. Este trabajo ha demostrado cómo
el proceso de acomodación de las diferentes partes de una controversia puede
contribuir a un consenso más amplio sobre valores estéticos y políticos.
Promovido por la Fundación de Veteranos del Vietnam, asesorado por el NEA
y subvencionado directamente por el gobierno, el Vietnam Veterans' Memorial
constituye uno de los monumentos más emblemáticos de este siglo y una de las
piezas más importantes de arte en espacios públicos de este país pues consigue
unir en el dolor y el respeto tanto a los que perdieron a sus seres amados como
a los que no lo hicieron. Por un camino se desciende a lo largo de un muro en
forma de "V" en el que se encuentran inscritos todos los nombres de aquellos
que murieron en la guerra; la experiencia es catártica, de belleza casi mística,
una progresión sin fin de memorias privadas.
Como no corresponde a la idea tradicional de monumento (asociada con
el Minimalismo, los Earthworks y las ideas sociopolíticas de los setenta de
inclusividad y nominación), esta obra fue en un principio rechazada por el
45
CELANT, Germano: A bottle of notes, p. 19.
46
Mapping the Terrain, Lacy, Suzanne (ed.). pp. 256-257; y Maya Lin. A strong vision, video,
Video Data Bank, 1992.
200

público47
. Pasado ese desajuste inicial entre la creación artística y la aceptación
popular, la obra cumple actualmente a la perfección su función social actuando
como memoria de un episodio no grato de la vida de este país, y creando a la
vez un espacio a tamaño humano y de acceso libre. El éxito de este trabajo debe
compararse con el otro monumento a los Veteranos del Vietnam situado al
lado: Three Servicemen (1984) de Frederick Hart, que fue encargado por el sector
más detractor del proyecto de Maya Lin. Esta escultura de bronce, realizada
dentro de los cánones tradicionales, representa a tres soldados combatientes de
esta Guerra que, por su carácter anecdótico, pasan casi inadvertidos para el
visitante.
6.2.2. Arte en situaciones públicas
La segunda categoría está basada en la
experimentación artística en el lugar: en hacer del
espacio público un trabajo de arte. En esta categoría, la
libertad de expresión y los derechos morales de los
artistas, junto con el carácter multidisciplinar de los
equipos (artistas, paisajistas, arquitectos, etc.),
constituyen el motor de la creación plástica. Este
impulso experimental ha sido predominante desde
finales de la década de los años setenta en todos los
programas e iniciativas de promoción, renovación y
99
Instalación (1977), Dan Flavin.
Metro de Nueva York. New
York's Grand Central Station.
Tubos de neón de color blanco,
amarillo y rosa. Patrocinado por
The Dia For the Art Foundation
y con la ayuda del NEA.
47
Es frecuente constatar un proceso de rechazo inicial y aceptación posterior en toda obra
pública. En fechas paralelas (1986) la pieza "Deux Plateaux" de Daniel Buren ubicada en el
paradigmático Palais Royal de París tendría una reacción similar. Atacada desde los periódicos y
foros políticos hoy se ha ganado la simpatía popular tras su instalación. La pieza respeta y
rejuvenece el espacio clásico en el que se ha implantado y anima a reflexionar sobre las
actuaciones estatales, la verdadera naturaleza del clasicismo y el problema de combinar lo nuevo
con lo viejo (cuestión esta muy europea y no trasladable a Estados Unidos ya que el arte público
americano nunca requerirá la reconciliación con un arte del Siglo XVII inexistente o de la época
medieval). APGAR, Garry: "Redrawing the boundaries of public art". Sculpture, May-June, 1992,
p. 28.
201

gestión en el espacio urbano. Si en
1974, el NEA recalcaba la
adecuación del arte público a su
emplazamiento, cuatro años más
tarde, en 1978, su objetivo era
"investigar de forma creativa el
ancho espectro de posibilidades
para "el arte en situaciones
públicas"48
, como proveedores de
identidades y re-establecedores del
"valor del lugar", físico o simbólico,
más allá de la ornamentación del
entorno construido, empleando las
características físicas del lugar como
fuente de su inspiración creativa.
100
Time Landscape (1977), Alan Sonfist. LaGuardia
Place, Greenwich Village, Manhattan, Nueva York.
Entorno forestal plantado para que se generara un
bosque autóctono característico de la isla original de
Manhattan en la época de la colonización europea.
Patrocinado por el NEA y Green Street Workshop.
Field Sculpture
(1977), Carl André.
Hartford,
Connecticutt.
Compuesta por·36
piedras de 7,25
x1,33 m
101
El proceso de encargo se
adapta a las condiciones del lugar.
Las comisiones son más específicas,
para favorecer así un mejor
desarrollo y comprensión del medio
ambiente y del entorno. Se
promociona a artistas más jóvenes y
emergentes, en la búsqueda de
soluciones innovadoras. La idea de
arte público se amplía y enriquece
al incluir el más extenso abanico de
contextos y la variedad de
propósitos públicos de las prácticas
artísticas. Además de obra
Rock Rings
(1979), Nancy
Holt. Bellingham
Western
Washington
University.
Escultura
ambiental
consistente en dos102
Playscapes,
(1976) Isamu
Noguchi.
Piedmont Park,
A l G i103
202
48
LACY, Suzanne: "Introduction", Mapping the terrain. Lacy, Suzanne (ed.). p. 23.

permanente (escultura, pintura, fotografía y
técnicas impresas) se toman en cuenta todo tipo
de propuestas, fundamentalmente trabajos en
emplazamiento específico, temporales o no:
earthworks / land art o arte ambiental49
, y el empleo
de los mass-media. Las propuestas del mundo del
arte en su vinculación material y conceptual a las
características únicas del emplazamiento ("site
specific"), coinciden con los objetivos de los programas de arte público. Desde
posiciones muy diferentes, los artistas presentan trabajos que integran las
formas más variadas, en ubicaciones no exploradas. La labor del artista es
actuar de intermediador entre el lugar y los que lo habitan50
.
104
House on the ground (1986), Vito Acconci.
New Mexico State University, Las Cruces.
Las exposiciones de arte contextual
Desde mediados de los ochenta, las autoridades públicas han
considerado que la promoción del arte debe estar ideológica y
administrativamente enclavada en "realidades" económicas y sociales que
mejoran la calidad de vida de la gente y los lugares donde viven y trabajan.
Esta contribución a la vitalidad de las ciudades ha atraído una considerable
inversión pública51
. El arte se asume como una opción válida de formación y
capaz de "generar empleo" (costo efectivo y capacidad de creación de puestos
de trabajo).
49
JACOB, Mary Jane: "Outside the loop", en Culture in Action. A public art program of Sculpture
Chicago, cat.expo. Bay Press: Seattle, 1995, p. 54.
50
Muy conectado con la arquitectura y el genius loci. El artista ha de escuchar y desvelar el lugar
a los que lo habitan. Comentado en el Capítulo 1, n. Nº 9, dentro del apartado "el espacio
urbano y el lugar", pp. 4-6.
51
ANDREWS, Richard: "Artists and the visual definitions of cities: The experience of Seattle".
Insights/on sites. Perspectives on art in public places. Stacy paleologos Harris (ed.). Washington
D.C., 1984, p. 22.
203

En el "arte en situaciones públicas", ocupan un destacado lugar "las
exposiciones de arte público contextual" ya que constituyen una gran
oportunidad para la experimentación del arte en espacios públicos. Estas
exposiciones temporales surgen a partir de los años setenta como "actividad
extramuros" (de los museos, centros culturales o galerías), dentro de la
programaciones culturales de localidades concretas, organizadas y financiadas
por el municipio, y patrocinadas por programas de arte público federal e
iniciativas privadas. En ellas, los artistas tienen (temporalmente) plena libertad
de actuación (al igual que dentro del museo) para plasmar sus fantasías y
realizar experimentos.
Son numerosas las iniciativas encaminadas
a "instalar" arte en espacios públicos. Citar entre
ellas la exposición de instalaciones temporales
"Nine Artists/Nine Spaces"52
organizada por el
"Minnesota State Arts Council" con ayuda del
NEA en 1970; y, "New Dimensions: Site
Sculpture"53
en Omaha, Nebraska que tuvo lugar
en 1978.
105
Grand Rapids Project (1974), Robert Morris.
Grand Rapids, Michigan. La intervención en
la colina contribuyó a la mejora del entorno.
Las rampas de asfalto pararon la erosión y
permitieron el acceso a los campos de
recreo situados detrás, así como al área
id i l La exposición más emblemática de los
52
Piezas como Sentence Structures de Robert Cumming; Selby 858 de Fred Escher –neón
instalado en un espacio que llegó a ser un lugar para fiestas por lo que tuvo que retirarse;
Wooden Foot Bridge de Siah Armajani; Elevated Brush Pile, plataforma de Richard Treiber
declarada peligrosa; la valla publicitaria de William Wegman –cartelera que desaparecería la
misma tarde de su instalación porque la policía de la universidad creyó que era una bomba; y,
las de Ron Brodigan, Allan Erdman, Jud Nelson y Barry Le va. BEARDSLEY, John. Art in Public
Places. A survey of community-sponsored projects supported by the National Endowment for the
Arts. Andy Leon Harney (ed.). Partners for Livable Press: Washington D.C., 1981, pp. 59-61.
53
Dentro del programa de actividades del Joslyn Museum en la que participaron artistas tales
como Trakas, Doug Hollis y Stephen Antonkos. BEARDSLEY, John: Art in public places... pp. 62-
64.
204

setenta fue "Sculpture Off the Pedestal"54
(escultura fuera del pedestal) que tuvo lugar
entre 1973 y 1974. Esta exposición se celebró en
el centro de la ciudad de Grand Rapids, en
Michigan. Organizada por miembros del comité
de mujeres del "Art Museum" de Grand Rapids
(subvencionada por el NEA dentro del
"Museum Program"), tenía como objetivo
instalar en espacios urbanos una escultura a
gran escala. La novedad de la iniciativa consistía
en la valoración del proceso –las obras no eran
adquiridas-, y en la temporalidad del evento.
Los artistas eran invitados a Grand Rapids para
seleccionar el lugar, realizar las esculturas –subvencionadas por la organización
y propiedad del artista- y exponerlas durante seis meses. De nueve proyectos,
se realizaron siete. Cuatro trabajos fueron construidos en el lugar y tres
fabricados en la ciudad55
.
106
Grand River Sculpture (1975), Joseph
Kinnebren. Grand Rapids, Michigan.
Realizada dentro de "Sculpture off the
Pedestal". sobre el río Grand River,
compuesta por rampas desde las que se
puede contemplar el río y el ascenso de los
l i
En esos años se realizaron diferentes exposiciones de arte en
emplazamiento específico; como iniciativas más alternativas destacan: "Art on
the Beach" organizada por el colectivo Creative Time, en la orilla del río
Hudson en Battery Park (1978-89), Nueva York, y en Queens (1987-88); y, "Art
in the Anchorage" en el puente de Brooklyn (1987-1991).
Para Bradford Collins la exposición más importante en tierras
estadounidenses heredera de la iniciativa de Münster56
, ha sido "Places with a
54
BEARDSLEY, John: Art in public places..., pp. 19-20.
55
Cada obra tuvo un final diferente, por ejemplo: Grand Rapids Project (1974) de Robert Morris y
Arch de Steven Urry se vendieron a otros municipios.
56
La exposición de arte contextual más influyente ha sido "Skulptur Projekte" en la ciudad
alemana de Münster, celebrada cada diez años (otras exposiciones contextuales que se han
desarrollado en Europa son: "Sonsbeek 71" o "Sculpture Biennal of Middleheim", cerca de
Antwerp, ambas en Holanda; los trabajos en lugar específico en la Documenta VI en Kassel; la
"Promenade" en Génova en 1980 o "Chambres de Amis" (1986), en Gante, Bélgica, en la que
205

Past"57
, organizada por Mary Jane Jacob en el festival de Spoleto en 199158
, en
Charleston, Carolina del Sur, en la que participaron 23 artistas59
. Esta exposición
catorce artistas realizaron trabajos in situ en nueve casas y apartamentos particulares de la
ciudad, -similar a la realizada en Francia: "Pour vivre heureux, vivons cachés" en Nevers junto con
la Association pour l'Art Contemporain-).
En la primera edición de "Skulptur Projekte" en 1977, los proyectos trataron de reforzar
espiritualmente la vida moderna, con exploraciones formales se puso de relieve el lugar desde
una amplia visión de la ciudad. En la muestra de 1987 se indagó ampliamente en el contexto,
avanzando en la crítica del arte público pues, además de relacionarse con el diseño y la
arquitectura, de cuestionarse el paisaje y la planificación de la ciudad, se empleó como fuente de
trabajo la representación simbólica de las ideologías enraizadas o de los sentimientos colectivos,
tomando como referencia símbolos religiosos y políticos y monumentos históricos. Por ejemplo,
Rebecca Horn utilizó una prisión y un lugar de ejecución de la Edad Media utilizado por los nazis
y Jeff Hoons realizó una réplica en aluminio de una escultura pública de un buhonero del país
cuyo bronce original había sido destruido en la guerra y recreado por una demanda popular en
los años cincuenta. En la convocatoria de 1997 participaron 73 artistas. Las llamativas
experiencias individuales de cada artista en la ciudad han provocado que la espectacularidad sea
la característica principal de la tercera edición, con aportaciones de todo tipo: experimentaciones
personales aisladas, relecturas de lugares, códigos, servicios, construcción de paisajes y, como
novedad, reflexiones acerca del hábitat. Ver el catálogo de la exposición de la última
convocatoria: Sculpture. Projects in Münster 1997. Buβmann, Klaus; König, Kaspar y Matzner,
Florian (ed.). Westfälisches Landesmuseum: Münster, 1997.
57
COLLINS, Bradford R.: "Report from Charleston: History Lessons", Art in America, November
1991, p. 31.
58
En esos años también tendrían lugar exposiciones como "A new necessity" en 1990 organizada
por Declan McGonagle en las ciudades inglesas de Newcastle y Gateshead, con la idea de
llamar la atención sobre las dificultades sociales y económicas del norte de Inglaterra al final de
la era Thatcher (artistas como Antoni Muntadas, Dennis Adams o Lee Jaffe examinaron
contradicciones políticas y sociales en las distinciones convencionales entre público y privado);
"Die Endlichkeit der Freiheit" en el mismo año, concebido por las artistas Rebecca Horn y Jannis
Kounellis y el dramaturgo Heiner Muller para Berlín antes de la demolición del muro, con
trabajos en emplazamiento específico con una dimensión histórica y sociológica del lugar, un
trabajo de once artistas de la parte Este y Oeste; "Allocations" en la nueva ciudad de Zoetemeer,
en las inmediaciones de La Haya, Holanda, en 1992, organizada por Maria Rosa Boezem y
Jauke Kleerebezem como parte de la Feria Internacional de Horticultura en donde se pedía a los
artistas que trataran el contexto específico de la muestra, centrándose en temas como la
comercialización del espacio público y el choque existente entre naturaleza y cultura (participaron
23 artistas, entre ellos Mel Chin y Mierle Ukeles que se opusieron al espíritu tecnológico
prevaleciente).
59
Los artistas eran: Christian Boltanski, Chris Burden, James Coleman, Houston Conwill, Estella
Conwill Majozo y Joseph de Pace; Kate Ericson y Mel Ziegler, Ian Hamilton Finley, Gwylene
Gallimard y Jean-Marie Mauclet, Anthony Gormley, Ann Hamilton, David Hammons, Ronald
Jones, Narelle Jubelin, Liz Magor, Elizabeth Newman, Joyce Scott, Cindy Sherman, Lorna Simpson
y Alva Rogers, y Barbara Steinman. Éstos utilizaron la ciudad durante un año. El antecedente
citado fue la exposición "Sculpture nella cittá" en Spoletto, Italia, en 1962, organizada por
Giovanni Carandente, con artistas como Alexander Calder, David Smith, Beverly Pepper, Lynn
Chadwicky, Eugenio Carmi, Pietro Cosaggi, Nino Arpi, Franchina, Lorenzetti y Arholdo
206

quería utilizar el arte para tratar sobre la historia social y política de la ciudad
acercando la función del artista a la de un arqueólogo. Esta exposición tuvo una
buena acogida por parte de los críticos cuyos comentarios reflejaban un abismo
entre su retórica del compromiso social y su arrogante actitud hacia la
población local. Como la mayoría de los participantes no pertenecían a la
ciudad, escogieron configuraciones históricas de Charleston, como la Guerra
Civil o el comercio de esclavos. El único proyecto que tenía que ver con la
comunidad actual fue House of the Future, de David Hammons, que lo realizó en
colaboración con un artista local y un contratista. Los otros trabajos, muchos de
ellos de gran riqueza y fuerza, se dirigieron esencialmente al mundo artístico,
en peregrinación a Charleston, pues emplearon un lenguaje conceptual
hermético, que podía encontrarse en cualquier galería de Nueva York, y los
temas escogidos tenían más que ver con las propias exploraciones personales
del artista que con los contenidos que fácilmente pudieran ser reconocidos por
los ciudadanos de Charleston.
Los resultados de las exposiciones contextuales, en su mayoría
destilaciones personales sin inclusión de sus receptores, dependen de la
romántica imagen de la ciudad y de los artistas invitados. Los proyectos son
recorridos por visitantes del mundo del arte a través de barrios, que también
contienen ese simbolismo de lugares históricos que han sido diseñados por la
memoria y experiencia universalmente unificada. Muchos de los artistas que
participan, realizan un trabajo que puede presentarse satisfactoriamente en una
galería de Nueva York o en un museo. Es decir, a pesar de que se rechaza la
noción de monumento como imposición de la visión de un artista sobre un
espacio público y que se apunta elocuentemente hacia el tipo de relación íntima
entre artista y lugar, el éxito de estos proyectos depende, en cierto modo, más
de la experiencia del turista y de la ciudad como exposición que del propio
proyecto en sí y de su localización en un espacio social.
Pomodoro. Ver Places With a past. New site-specific art at Charleston's Spoleto Festival, cat.expo.
207

Colaboraciones para proyectos de diseño urbano
En 1982, los programas de artes visuales y diseño del NEA unieron sus
esfuerzos para animar a la interacción de artistas visuales y diseñadores
profesionales durante todo el proceso de realización de los proyectos
arquitectónicos y de ingeniería: desde la elección y planificación del lugar por
parte del artista, hasta la total instalación de la misma en el emplazamiento
elegido. A través de la exploración y
desarrollo de nuevos modelos de
colaboración mediante equipos
multidisciplinares se buscaba crear un
espacio urbano de interacción social; un
espacio singular dedicado a todo tipo de
rituales sociales que unificara a la
comunidad que lo disfruta. Estas
propuestas que desafiaban las definiciones
del arte en la arquitectura, tuvieron un
importante precedente en la sede del
"Massachusets Institute of Technology"
(MIT) en 1979.
107
108
Estos proyectos, próximos al diseño
urbano, tienen como punto de partida las
características físicas del emplazamiento y
la referencia a la historia local. El arte
contribuye al diseño de casi todos los
elementos del entorno ya construido:
sistemas de transporte y servicios
(aeropuertos, autopistas, estaciones de
tren, plantas de tratamiento de basuras),
así como al de los lugares comunes de la
109
(de arriba abajo) Colaboraciones de Siah Armajani y
Scott Burton en North Cove; y de Mary Miss, Stanton
Eckskurt y Susan Shid en South Cove. Todas ellas
dentro del proyecto Battery Park City, Nueva York
(1983).
208
Rizzoli: Nueva York, 1991.

ciudad (parques, zonas de recreo, puentes, plazas y calles), propiedades
privadas de libre acceso, como los campus universitarios, colegios u edificios de
oficinas y, edificios de la comunidad, tales como bibliotecas o centros vecinales.
Atendiendo a las cualidades físicas y visuales del lugar, se construyen
estructuras en los que sentirse a gusto: rampas, paseos o puentes, que han de
ser disfrutados por un público usuario60
. La obra se concibe pensando en el
espectador como partícipe activo.
El jardín y el parque público han sido las categorías más desarrolladas
(caracterizado por ser lugar de experimentación individual) que han resurgido
como un refugio de la visión individual y la experimentación formal, de la
relajación y el esparcimiento (como es el caso de Hirshhorm Museum &
Sculpture Garden en Washington D.C.). Se han realizado también grandes
proyectos como "Battery Park City"61
en Nueva York (1983) o el "National
Oceanic & Atmospheric Administration"62
en Seattle (1983) con trabajos de Siah
Armajani, Scott Burton, Douglas Hollis, Martin
Puryear y George Trakas, en el que los artistas
desde el primer momento han formado parte del
equipo de diseño.
El artista público no es un simple
colaborador, es un profesional en el mismo nivel
que un arquitecto o ingeniero, que participa e
interacciona directamente con distintos
profesionales (artistas, arquitectos, paisajistas,
comisarios, representantes de arte...).
110
En la década de los noventa, Vito Acconci se
ha convertido en un equipo en el que, con el
artista a la cabeza, trabajan arquitectos e
ingenieros en proyectos de arte público. Land
of Boats (1991), Vito Acconci. St. Aubin Park
Detroit. Instalación permanente.
60
Artistas como George Trakas, Richard Fleisner, Siah Armajani, Scott Burton, Isamu Noguchi,
Mary Miss, Nancy Holt, Alice Adams, Donna Demnis o Robert Irwin realizaron piezas en las que
se podía leer, correr, andar, observar, cruzar, esperar, jugar, encontrarse,.... ANDREWS, Richard:
"Artist and the visual definition of cities: The experience of Seattle" en Insights/on sites... (op.cit.),
pp.18-20.
61
BEARDSLEY, John: Earthworks & Beyond. Contemporary art in the landscape. Abbeville Press:
New York, 1989, pp. 150-152.
62
BEARDSLEY, John: op.cit., p. 113.
209

Con el potencial creativo de equipos multidisciplinares que seleccionan
el emplazamiento concreto, que se va a renovar o construir, así como al artista
que lo realiza, parece que el resultado debe ser inmejorable pero, el gran
desgaste producido por los largos procesos de colaboración (número de horas
empleadas en reuniones de comisiones multidisciplinares, fuerte
burocratización adicional, codificación profesional de ideas que equiparan a
artistas, especialistas de otras ramas y funcionarios y el constante análisis de las
ideas del artista desde muchos puntos de vista diferentes) impide que este
potencial creativo de los equipos se materialice. En general, los resultados son
mediocres y la desconexión entre el emplazamiento y el artista con la
comunidad en la que se implanta provoca que no todos los proyectos se lleven
a cabo.
Al público se le da todo tipo de explicaciones, con lo cual, el
usuario/espectador considera este tipo de trabajos más comprometidos y
accesibles -menos miméticos, remotos y preciosos- aunque ello no evita que
continúe la controversia y la crítica pública. Los técnicos de las comisiones
tienen en cuenta la opinión pública y de la comunidad durante el encargo y el
desarrollo del proyecto (como por ejemplo cuando los artistas prepararon las
entrevistas con el vecindario para que el equipo de diseño pudiera relatar los
intereses de los residentes así como integrar las instalaciones públicas en el plan
de diseño63
en el desarrollo de la normativa "San Diego Public Art Policy" de
San Diego). A pesar de todas estas medidas que contribuyen a legitimar el
encargo público, éstas no logran resolver el problema de la desconexión entre la
comunidad y la obra de arte público.
63
KILROY, Mary: "% Public Art for the nineties. Re-sharpening the cutting edge", Public Art Review.
Issue 9, Vol. 5, Nº 1, Fall-Winter 1993, p. 14.
210

Arte en el dominio público
Para "hacer un lugar" no sólo hay que tener en cuenta las características
físicas sino también las sociológicas. Los trabajos artísticos que tratan de
abordar el vacío entre el arte y el público no artístico, actuando en los medios
de comunicación para atender las necesidades culturales de mucha gente (la
convivencia de la alta-baja cultura) y la reivindicación de puntos de vista
críticos, opuestos al discurso oficial, ha dado pie a que numerosos trabajos
críticos se incluyan como obra de encargo público. Tal es el caso del trabajo de
artistas como Jenny Holzer o Barbara Kruger, que analizan los códigos
culturales y los diversos usos fotográficos de la cultura de masas, con una serie
de comportamientos o, mejor, actitudes que intentan subvertir los medios de
comunicación de masas en lugares y objetos específicos. Acciones tales como
Sign on a truck, promovida por la artista Jenny Holzer y financiada por "Public
Art Fund", en la que, durante la campaña de Reagan en noviembre de 1984, se
colocó una pantalla electrónica de grandes dimensiones en Manhattan, en la
que 21 artistas invitados expusieron su posición ideológica, anti-Reagan con
spots de sesenta segundos (entre ellos Barbara Kruger, Vito Acconci, Borofsky,
Keith Haring o Claes Oldenburg) que se intercalaba con entrevistas en directo
de los que concurrían al lugar o pasaban por casualidad64
.
Otro proyecto planteado como "arte en el dominio público" fue "In
Public", organizado por el "Seattle Arts Commission" en 1991. "In Public"
invitaba a los artistas a intervenir en procesos continuados de la vida diaria en
Seattle. Para esta labor, se puso a disposición de los artistas un historiador local
y se animó a éstos a explorar la variedad de interacciones posibles con la
comunidad. Sorprendentemente, los proyectos más interesantes fueron
elaborados por los artistas locales, menos pendientes del presupuesto y más
familiarizados con los temas locales. Entre ellos, Gloria Bornstein y Donald Fels,
proporcionaron una alternativa a la historia oficial del puerto, con signos y una
64
HOLZER, Jenny: Sign on a Truck. 1984. Video, Public Art Fund, Video Data Bank y LEBRERO
STÄLS, José. "Jenny Holzer. Anuncios por palabras", en Lápiz, Nº36, 1986, p. 38.
211

línea de voz telefónica colocada a lo largo de las señales históricas. Robert
Herdlein, estuvo trabajando como profesor voluntario en un centro local y
organizó una exposición del trabajo de sus estudiantes. Otros artistas se
apropiaron de los sistemas públicos existentes -pancartas callejeras, anuncios en
autobuses, publicidad en periódicos locales y anuncios en la televisión pública-
para transmitir mensajes sobre el SIDA, la desigualdad económica y la
invisibilidad de la población nativa americana.
La recepción del proyecto "In Public" fue de diversa índole. Como
acontece en muchos de estos proyectos innovadores, a los problemas técnicos,
tanto organizativos como monetarios65
, se le sumaban un problema mayor: las
expectativas del público sobre qué era lo que se pensaba mostrar. Si en las
exposiciones de arte contextual como Charleston con un mapa se visitaban los
proyectos diseminados por la ciudad, en Seattle no había, en muchos casos,
nada que ver. Esta no identificación de las obras de arte provocó una fuerte
controversia de la que se hizo gran eco en debates, tanto en la televisión, radio y
periódicos, polemizando sobre la inevitable pregunta de si o no es arte, y si el
dinero público debe gastarse en este tipo de iniciativas.
6.3.3. La comunidad como coautora
El giro hacia un nuevo concepto de encargo público alejado de las formas
conmemorativas y monumentalistas y embriagado por un interés cívico en el
arte para espacios públicos es el resultado del interés en la comunidad, de la
idea de que el arte "represente" y sea para todos los sectores de la población. Es
cada vez más frecuente la aceptación de encargos públicos localizados y
desarrollados por comunidades concretas, como consecuencia del mayor
protagonismo político del ciudadano, más allá de la recogida de sus opiniones
y necesidades, como se pone de manifiesto en proyectos de diseño urbano.
65
La exposición no se completó para su inauguración en el verano de 1991.
212

En la década de los noventa, entre los objetivos principales del NEA se
encuentra la promoción y desarrollo de actividades educacionales que inviten a
la participación de la comunidad, pues la Administración, consciente de la
necesidad de interacción social, quiere potenciar su intermediación como
administrador público. En los programas de arte público siempre ha resonado
la retórica democrática de "arte para/de todos" pero se venía evidenciando
cada vez más el abismo existente entre las prácticas artísticas contemporáneas
en los espacios públicos y las expectativas del público, y eran contínuos los
debates sobre los modos de familiarizar la comunidad con (y la aceptación de)
el "arte en situaciones públicas"66
.
Los criterios de valoración y roles de esta categoría, centrados en
reinstaurar las dimensiones míticas y culturales de la experiencia "pública", son
diferentes a los de las dos categorías anteriores y se encuadran dentro de un
programa sociocultural más amplio. De vital significancia es el hecho de que el
arquitecto es retirado completamente del arte público67. La comunidad desplaza
al emplazamiento; también desplaza a la figura del arquitecto de su posición
previa de líder del equipo de arte público. La identidad urbana, el espacio
público y la ciudad anteriormente preocupaciones del arquitecto, recaen ahora
en la comunidad, que a su vez es también el objeto central del trabajo, por lo
que desplaza al artista. Esta desaparición del emplazamiento fuerza a repensar
la concepción convencional del arte público como la zona de intersección de las
prácticas de arte y arquitectura.
El encargo público se muestra como una oportunidad para buscar,
debatir y contrastar valores y filosofías así como soluciones a problemas
66
Desde una perspectiva izquierdista, esta desconexión entre los creadores y los usuarios era
producto de una postura de poder basada en barreras educacionales: la financiación del arte
público representa la distribución de la riqueza desde las clases trabajadoras para mantener las
instituciones de las clases altas y según argumentos económicos como el desarrollo del turismo y
como efecto multiplicativo en las industrias culturales comerciales.
67
KWON, Miwon: op.cit., p. 9.
213

concretos de salud social, diversidad cultural y conciencia medioambiental. Por
otra parte, las demandas de diversidad y equidad cultural se han ido haciendo
un hueco en los programas de arte público que han tratado de relacionar lo que
se produce como arte con lo que piensa el público. Donde se habla de
identidad, presente, crítica, diálogo y discusión, de situaciones y compromiso,
de placer y diversión,... de mejorar la sociedad y mejorar la calidad de vida.
Ahora bien, es lógico que tratando de las relaciones de arte y sus diferentes
audiencias y las responsabilidades del artista y el administrador público se
incentiven los valores educativos, se tienda hacia un tipo de comunitarismo,
que justifique la financiación del arte en términos de "servicio público":
desarrollo de la comunidad, educación pública, beneficios tangibles o como
mínimo, articulados para el público, y que el arte público se emplee para tratar
de los problemas sociales que confrontan las comunidades estadounidenses.
En los programas de arte público, que recogen los intereses de la
comunidad, bajo la misma ética que los "nuevos géneros de arte público", el
proceso tiene primacía sobre el producto en cuanto que el trabajo inicia un
debate contínuo, estimula una crítica social y compromete a grupos concretos
en temas que le atañen. Por este motivo, adquieren mayor relevancia, y la
comunicación entre el artista y la comunidad se incrementa: los artistas están
cada vez más activamente comprometidos en diálogos con comunidades como
parte de su proceso creativo, actúan como catalizadores, como activadores
sociales. En estos encargos públicos, el artista contribuye a estos proyectos
como investigador de ideas tales como el periodista o el antropólogo.
Culture in Action
Un ambicioso proyecto dentro de esta categoría es "Culture in Action",
que tuvo lugar durante los años 1992 y 1993, en la ciudad de Chicago, dentro
del programa de arte público de "Sculpture Chicago" (Agencia Municipal de
214

arte público)68
. En este proyecto el énfasis no sólo se ponía en el proceso sobre el
producto, sino que directamente se rechazaban las consideraciones estéticas de
la llamada alta cultura, consideradas como una visión imperialista del artista
acomodado. El eje del proyecto se centraba en el deseo de dar a los miembros
de comunidades marginadas, con las que el artista trabajaba, la oportunidad de
hablar por sí mismos.
Este proyecto estaba compuesto de ocho trabajos: un taller de ecología;
un jardín hidropónico; una tableta de chocolate; una carta de pinturas de pared;
un desfile; un audiovisual en una fiesta de barrio; una acción ceremonial en
torno a la figura de la mujer en Chicago; y, un análisis de palabras despectivas
utilizadas en la jerga popular. Fue concebido como una interacción y
participación en el territorio de "lo público" y de la "diversidad de públicos",
tratando de desarrollar no sólo la producción y la comunicación sino también
incorporar actividades educacionales en la creación del arte. En él participaron:
ocho vecindarios delimitados; y catorce artistas, como colaboradores o
activistas, es decir, no se identificaban como creadores de objetos.
De entre estos ocho proyectos destacaremos, en primer lugar, We got it!.
Este trabajo fue el resultado de la colaboración de artistas: Simon Grennan y
Christopher Sperandio, y de doce trabajadores
pertenecientes a la Unión de Trabajadores de la
fábrica de Tabaco y Golosinas de Chicago. Este
proyecto consistió en el diseño, confección y
producción íntegra de una tableta de chocolate:
ingredientes, envoltorio, nombre -We got it!-,
distribución, publicidad y venta del producto. El
objetivo era tomar en consideración a la persona
dentro del anónimo modo de producción,
111
We got it (1992), Culture in Action, cartel
publicitario en la calle.
68
Proyecto ideado por el municipio de Chicago dentro de su programación de arte público
"Sculpture Chicago" (destinada a albergar trabajos temporales fuera del contexto institucional y
del emplazamiento, en el espacio público, de objetos y proyectos al margen-. (Q.v.) Culture in
Action. A Public Art Program of Sculpture Chicago, cat.expo. Bay Press: Seattle, 1995.
215

dominado por la imagen de la máquina-empresa -representada por el
impersonal logo corporativo-; y de invertir las posiciones de trabajador y
dirección. Tras la constitución del grupo, se analizaron en numerosas sesiones
los conceptos de producción, la idea que se quería representar, lo colores más
adecuados, así como el nombre, discutiendo en común todas las posibilidades y
planteamientos. Finalmente se realizó el producto en las instalaciones cedidas
por la empresa Nestlé y se encargaron las etiquetas y envoltorios.
Podemos afirmar que, desde un punto de vista
artístico y temporal, se planteaba la experimentación del
sentido de la propiedad, así como la comprensión global
de las operaciones que se llevan a cabo para la
manufactura del producto en el que se trabaja. De esta
experiencia cabe resaltar: a) su valor real, al convertirse en
un producto de consumo, (miles de estas golosinas, con la
imagen de las caras sonrientes portando una gigantesca
tableta de chocolate, fueron repartidas por supermercados
y tiendas de ultramarinos de distintas zonas de Chicago, y
se colocaron carteleras anunciando el producto en la
ciudad); y b) su valor simbólico: al mejorar de la situación
de la plantilla de trabajadores, al permitir conectarlos con
el público general, haciendo el producto "más suyo" y
cercano.
112
We got it (1992), Culture in
Action, producto en el
supermercado.
Otro de los proyectos de "Culture in Action" fue el de Consequences of a
gesture y 100 Victories/10000 Tears, un trabajo desarrollado con comunidades
latinas y afroamericanas -que normalmente no se relacionan-, aunque cohabitan
en el mismo barrio, para concienciarles de la necesidad de proteger un mercado
de objetos usados ante su inminente derribo por parte de entidades ajenas al
barrio: la Universidad y empresas especulativas. La importancia de este
mercado residía en que constituía un símbolo y un lugar de encuentro de la
comunidad, por lo que se hacía necesario su reivindicación. El trabajo tuvo dos
partes, una de concienciación y unión de la comunidad: Consequences of a
216

gesture; y otra, de homenaje a aquellos que la
constituyen: 100 Victories/10000 Tears ("100
Victorias/10000 Lágrimas"). La primera parte
consistió en un desfile, toda una serie de
actividades para estrechar los lazos comunes
de los miembros del barrio. Como en un ritual
ceremonioso, se otorgó solemnidad a la
ocasión lo que contribuyó a que los habitantes
del barrio se unieran permitiendo asimismo
que disfrutaran de la riqueza de una
comunidad viva. La segunda parte consistió en
una pieza de carácter monumental. Se
simbolizó el contraste entre la resistencia y la
libertad ante la presencia y poder de la
Universidad en la zona, tanto en su propia
comunidad como en las de alrededor; y, la
contínua exclusión y violencia sufrida por muchos inmigrantes en Chicago.
Todos los elementos de este monumento contenían un fuerte significado lírico y
simbólico: el suelo fue construido con grandes losas de hormigón, restos de
obras del campus universitario; el acordonamiento alrededor representaba la
unión; y, su localización entre la Universidad y un proyecto de edificación, era
emblemática; las vallas, al norte y al sur, contenían veinticuatro pequeños
letreros que hacían referencia a la historia de los derechos civiles y los
trabajadores de la zona con una forma que se asemejaba a los carteles de color
marrón y negro que la Universidad utilizaba para alejar a los extraños de sus
instalaciones.
113
114
113. Momento del desfile de Consequences of
a gesture y 114. Monumento 110
Victories/10000 Tears (1992), Culture in Action.
Por último comentaré el proyecto titulado Full Circle, realizado por
Suzanne Lacy & "A Coalition of Chicago Women". Fue una acción claramente
ceremonial que invitaba a repensar las estructuras políticas y sociales y, en
particular, la representación de la mujer en la ciudad. El trabajo se planteó
como una exposición temporal -cuatro meses-, para reflexionar sobre la
inexistente presencia femenina en los monumentos de esta ciudad. Cien piedras
217

de Arenisca, con una placa de bronce en
cada una de ellas con el nombre de una
mujer que había hecho una contribución
significativa a la vida de la ciudad -
personajes históricos o vivos, de diferentes
razas, religiones y culturas-, fueron
diseminadas por el centro urbano tras un
estudio y selección de lugares, en el que se
intentó que en cada localización, la
homenajeada y el edificio colindante
tuvieran relación. El número de rocas hacía
referencia al milenio y a la labor de la
primera mujer destacada hacía un siglo:
Jane Addams69
. Hubo un acto
conmemorativo de la acción, en Pritzker
Park, en el que recibieron una mención las
conmemoradas en vida, y al que le
sucedieron diferentes reuniones de
mujeres, siendo significativo que un año
después se produjera el encuentro de las
"rock women", como así se les llamó.
115
Tres momentos del
proyecto Full Circle
(1992) de "Culture in
Action":
115. Exposición en el
Loop de Chicago;
116. Inauguración de
la exposición y
117. Cena
conmemorativa.116
117
Ahora se defiende la idea de comunidad como coautora de un arte en
espacios públicos que ha evolucionado desde la idea aséptica de renovar el
medio ambiente físico a la idea de mejorar la sociedad; de promover
69
JANE ADDAMS (1860-1935). Reformadora, sufragista, escritora y pacifista. Primera mujer
galardonada con el Nobel de la Paz en 1931. En 1889 fundó, con Ellen Gates Starr, Hull-House,
la primera y más importante residencia de Chicago. Trabajó en favor de la defensa y
organización de los derechos de los inmigrantes, la justicia juvenil, la seguridad industrial, la
legislación para la protección para mujeres y niños, las uniones de trabajadores, los derechos de
las mujeres, los modelos de salud pública, la educación progresiva, la comprensión multicultural
y los programas de artes en la comunidad. También fundó la liga internacional de mujeres para
la Paz y la Libertad.
218

únicamente la cualidad estética y el engalanamiento del entorno a cualificar y
enriquecer la vida de aquellos que lo habitan.
219

7
Intervenciones
artísticas en el
espacio urbano
7.1. INTENCIONES INTERVENCIONISTAS
Como hemos visto a lo largo de la presente investigación, las
experiencias artísticas en el espacio urbano, evitan los lugares y convenciones
tradicionales, sugieren contextos reales o potenciales para el arte, que reflejen la
diversidad del contexto social, y se sitúan en la vida cotidiana, en términos de
ambiente, espíritu y significado. Estas actuaciones se muestran cada vez más
críticas1
y reflexivas hacia las normas sociales y políticas que rigen la vida
diaria, y respondiendo ante los temas candentes del momento.
1
La crítica conceptualista de las instituciones de arte, la crítica de la representación
posmodernista y las prácticas de arte activista son todas ellas similarmente políticas, en el modo
en que cuestionan representaciones de la cultura dominantes. La crítica se defiende como
método útil de pensamiento, referida, no a las estéticas precedentes de la vanguardia y la estética
modernas, sino a la vida social en la que nos encontramos. Para Steven Connor, la "teoría
posmoderna" tiene la ambición de que la teoría se examine y transforme en una parte de esa
misma lógica o movimiento de ideas dentro de la propia cultura. CONNOR, Steven: Cultura
postmoderna, introducción a las teorías de la contemporaneidad, p. 147.
221

Intervenciones artísticas en el espacio urbano
Una vez puesta de manifiesto esta actitud
crítica e implicada, el sustantivo generalmente
empleado para referirse a estas actuaciones
artísticas es el de "intervención". En sí, este
sustantivo no ejerce un fuerte efecto
discriminatorio que permita decir qué tipo de
actuaciones son "intervenciones", y cuáles no;
pero sí permite detectar unas intenciones
generalizadas que trataremos de exponer a lo
largo de este capítulo.
118
Las intervenciones artísticas en el espacio
urbano, en sí, pueden incluir todo tipo de
propuestas y objetos artísticos. Tanto si estas
intervenciones, generalmente temporales, son
programadas y financiadas con ayudas públicas
como si no2
, el punto de partida está constituido por las necesidades de la gente
–de los públicos específicos-, de aquellos que habitan la ciudad -especialistas e
ignorantes-, pues todos los sectores de la población participan en una sociedad
democrática. La finalidad es traspasar las barreras culturales, políticas y
económicas que les separan, inventar nuevas formas de representación y, al
mismo tiempo, interrogar la calidad de vida social interpretando las
operaciones realizadas en la ciudad.
119
12. Broken promises (promesas rotas) y 13.
Decay (decadencia) (1981), John Fekner.
Las plantillas empleadas por Fekner,
colocadas en el lugar y situación, exacta son
mordaces críticas. Reagan en una
conferencia sobre la pobreza durante su
ñ l t l
Podemos afirmar que: poseen una actitud intervencionista aquellas
propuestas artísticas que, tras reconocer y explorar las inestabilidades y
contradicciones presentes en la sociedad actual, tratan de informar sobre ellas y
2
Al activismo artístico no le queda otro remedio que intervenir desde el dominio separado de la
institución para desde él ejercer la crítica de la representación en la que apoya la presunción de
la legitimidad de su existir escindido. BREA, José Luis: "dx: una (no) documenta, en la era de la
imagen técnica", en http://aleph-arts.org/accpar/numero3/dx.htm, pp. 3-4.
222

cambiarlas de acuerdo con las ideas de justicia social y comunidad3
;
interfiriendo4
, en la vida social y las formaciones políticas (con protestas y
denuncias explícitas o encubiertas), creando cortocircuitos, des-diseñando y
apropiándose de la ciudad, alterando su arquitectura y urbanismo,
deslizándose o solapándose en los mass-media, tropezando con su historia,
introduciéndose en su configuración social... con lo que ya existe en la ciudad
(con espacios, gentes e instituciones nuevas y viejas, recordadas, rechazadas o
reactivadas). Al ser una actividad artística que ha de tener un efecto en el
entendimiento de las relaciones sociales5
, la intervención tiene que localizarse
en la esfera pública. En este espacio, potencialmente peligroso y dominado por
la saturación de códigos y procesos interdependientes es donde hay que
cambiar las actitudes de discriminación e intolerancia.
Al hablar de intervenciones nos referimos a una forma peculiar de
posconceptualismo, de "arte de contexto"6
. Las intervenciones artísticas en el
espacio urbano parten de categorías cotidianas y tratan de realizar una "crítica
radical"7
(contra-hegemónica – de "cultura de resistencia") desde "dentro"8
; y
3
Ver el apartado titulado "Intervention", del libro de Malcolm Miles: Art, space and the city. Public
art & urban futures, pp. 205-207.
4
La estrategia de interferencia (con reminiscencias de la interrupción de la obra teatral en el
teatro épico de Brecht) se encuentra vinculada a la práctica poscrítica que piensa que la
representación (crítica) de los nuevos medios mecánicos, tiene como objetivo interrumpir los
discursos y prácticas institucionales.
5
Estas dos posibilidades son establecidas por Malcolm Miles como "deconstructiva" y "re-
constructiva". MILES, Malcolm: Art, space & the city. Public art and urban futures. p. 165.
6
Ver HEARTNEY, Eleanor: "The dematerialization of public art", en Sculpture, March-April, 1993,
pp. 45-49.
7
Bajo esta concepción, la crisis constante de la práctica crítica es en sí misma el producto de una
crisis de facultación. Al facultar al "sin voz" se cuestionan las costumbres y se buscan "otras"
maneras de ver el mundo.
8
Como ya apuntamos en el capítulo primero, según Jameson, construimos mapas del mundo
desde el interior de éste ante la dificultad (o incapacidad) de construir el mapa de la gran red de
comunicación descentralizada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos
hallamos presos. JAMESON, Frederic: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado, p. 87.
223

pretenden articular (y articulan) la conciencia forzando conexiones sociales in
situ y obteniendo tiempo y espacio en la información, en la publicidad, en los
tablones de anuncios, los rótulos luminosos, las estaciones de trenes
metropolitanos, los monumentos o los edificios públicos, la televisión por cable,
etc9
. Las intervenciones frecuentan los límites de lo visible y lo notable que
pretenden subvertir, no la ciudad, sino la mirada con la cual esta misma
ciudad es observada. Vito Acconci este trabajo utilizando el término para-site
project que busca soluciones inéditas, imaginativas y subversivas que superen la
arquitectura en su aspecto de célula "familiar" -para él sinónimo de aislamiento,
de relaciones sexistas y de poder-10
.
Géneros de arte con mirada al exterior
La lista abierta que Lucy Lippard establece sobre el lugar11
como
"géneros de arte con mirada al exterior" dentro del que incluye además de
trabajos preparados para exposiciones convencionales en espacios internos,
instalaciones públicas en espacios cerrados, y arte público tradicional en espacios
abiertos (que en el anterior capítulo se ha convenido en llamar "arte en
ubicaciones públicas", que dibuja las características específicas o las funciones de
los lugares donde se emplaza), muestra la variedad de propuestas artísticas
contemporáneas que se está realizando en el espacio urbano. Muchas de éstas
tienen intenciones claramente intervencionistas:
• Los trabajos en emplazamientos específicos de espacios abiertos, en
ubicaciones no esperadas y, a veces, inaccesibles, tales como calles, ventanas
9
Wodiczko, Krzysztof: Instruments, Projects Vehicles, cat.expo., p. 373.
10
La visión de Acconci de la inscripción del poder en el lenguaje recuerda las perspectivas de
Roland Barthes y Michael Foucault: el cuerpo social controlado, colocado en un lugar,
"posicionado" por el rango de los discursos que gobierna sexualidad, moralidad, familia,
educación, etc. LINKER, Kate: Acconci. SAN MARTÍN, Javier: "La calle entra en el museo", Lápiz,
Nº 22, Madrid: Mayo 1996, pp. 55-61 y Workshop celebrado dentro del seminario "L'experiencia
al Lloc", Facultad de Bellas Artes de Barcelona, 13.05.1998.
11
LIPPARD, Lucy R.: "Looking around: Where we are. Where we could be", Mapping the terrain.
New Genre Public Art. Lacy, Suzanne (ed.), pp. 121-123.
224

de almacén, una lavandería, una oficina, un supermercado, una barriada
residencial (como los paisajes y civilizaciones imaginarias de Charles
Simonds en Charleston, California del Sur) resaltan las características
específicas y las funciones de los lugares donde se interviene. En este
apartado, Lippard también incluye el arte público innovador y financiado
pública o privadamente: monumentos con temas sociales y referencias
locales tales como Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin en Washington, o
The Little Tokyo Mural de Barbara Kruger en el MOCA de Los Angeles.
• Los proyectos a menudo de colaboración o colectivos que involucran
significativamente a la comunidad en su ejecución, con la información como
antecedente y la finalidad en el proceso, como Green Chair Projects en
Chicago, The Border Art Workshop en San Diego y Tijuana; y trabajos de
muchos otros muralistas.
• Los Performances y rituales fuera de los espacios de arte tradicionales
referentes a los lugares y sus historias y problemas, o a una más amplia
comunidad de identidad y experiencia. Estos trabajos tienen a menudo la
función de precursores de arte, de aglutinante de la acción colectiva.
Podemos mencionar como ejemplos la obra de Suzanne Lacy Three weeks in
May en Los Angeles; y The year of the white bear de Guillermo Gómez-Peña y
Coco Fusco, realizada en varios lugares de Estados Unidos y Europa.
• El arte que funciona para concienciar sobre la protección del
medioambiente, la mejora o reclamación de transformación de los terrenos
baldíos, haciendo parques, y luchando contra la contaminación (Time
landscape of New York City de Alan Sonfist).
• El Arte político didáctico, directo, que comenta públicamente temas locales
o nacionales, especialmente el modo de señalización -del transporte,
parques, viviendas o en las carreteras- como la forma de recordar lugares,
eventos e historias invisibles. (Repohistory Sign Project en Lower Manhattan
de David Avalos, San Diego Bus Project de Louis Hock & Elizabeth Sisco y
Bird's Host Projects Hachivi Edgar Heap realizada en múltiples lugares).
• El acceso público en la radio, televisión, internet o medios impresos, tales
como cintas de vídeo, casettes, CD rom, postales, cómics, guías, manuales,
libros de artista y posters. (ej. libro y poster de Carole Conde y Karl
225

Beveridge con los sindicatos canadienses de trabajadores; la televisión
pública Paper Tiger; demostraciones artísticas tales como AIDS Quilt; y el
Spectacle of transformation en Washington, D.C.).
• Las acciones (y acciones en cadena) que viajan, impregnan la(s) ciudad(es) o
aparecen simultáneamente a lo largo de todo el país para realzar o vincular
a temas actuales (ej. las siluetas en el Bronx de Nueva York de John Fekner;
The Shadow Project, conmemoración del día de Hiroshima a nivel nacional y
los ideogramas de autopistas de Lee Nading).
Los ciudadanos son revalorizados. Se reconoce a grupos de género o
etnia que apenas han tenido voz dentro del sistema democrático
estadounidense; se potencia la participación, por encima de la exposición, de la
historia de los estilos del arte o de la lectura de la localización física12
; se
debaten temas de interés público tales como la vivienda, el desempleo, la
violencia callejera o la inmigración; así como el marco en el que se determina la
forma de la ciudad (más que los mecanismos a través de los que se diseña)
tratando el lenguaje de la sexualidad, la exclusión social, la identidad y el
poder, para resistir a las estructuras de poder y desafiar las estructuras de valor
individualistas y aisladas que nos llevan a la destrucción.
7.2. LAS TÁCTICAS INTERVENCIONISTAS
En nuestra sociedad actual del espectáculo, aséptica y necesitada de un
contacto directo, resulta cada vez más necesario provocar actividades
comunicativas e intelectuales diferentes. Según Glenn Harper, las
12
Según comenta Malcolm MILES en el artículo "Location/dislocation" en Art & the city, follleto.
Miles, Malcolm (ed.). University of Portsmouth & City Arts-Portsmouth City Council: Portsmouth,
1995, pp. 5-6.
226

intervenciones desarrollan las dos tácticas principales que les permiten actuar
sobre los valores sociales13
: la interrupción y la participación.
7.2.1. La interrupción
Los artistas que emplean la táctica de la interrupción, subvierten,
provocan o deconstruyen la normativa establecida, elaborando contra-
propuestas o contra-mensajes frente a los mensajes dominantes. Para estos
artistas, con una cultura dominante e inhibida, es obligatorio moverse
furtívamente, por debajo de ésta14
, entre líneas, reinventando modelos de
práctica artística alternativa en oposición al poder establecido y a la actuación
de sus instituciones.
La ambigüedad y confusión intencionada de los códigos de
representación que se produce al localizar intenciones artísticas en contextos no
pensados para ellas, se convierte en el eje de un discurso deseoso de crear
situaciones que intranquilicen y desafíen las normas sociales.
La interrupción es un eficaz elemento de resistencia. Como en una
guerra de guerrillas15
, ésta es una estrategia de sorpresa, inmediata, en la que se
practica la política del extraño (como asesino a sueldo) insinuándose en el lugar
13
Establecidas por Glenn Harper en Interventions & provocations. Conversations on Art, Culture &
resistance. Harper, Glenn (ed.) Suny Series. State University of New York Press: Albany, 1998, p.
xi.
14
ACCONCI, Vito: Public Space in Private time. Galerie Hubert Winter: Wien, 1992.
15
En un tono muy situacionista (ver capítulo 8), Martha Rosler comenta: "La producción de
significados críticos todavía es posible a través de una estrategia de "guerrillas" que resista a la
universalización mortal del significado, al retener una posición de marginalidad. Sólo en los
márgenes podemos llamar la atención a todo aquello que abandona el sistema "universal". "Notas
para un debate televisado" de "Art after Modernism", Voices, 11.04.1984, Channel 4, (Apud)
CONNOR, Seven: Cultura postmoderna, introducción a las teorías de la contemporaneidad, p.
168.
227

del otro pero desde la distancia16
, ante la imposibilidad de un ataque frontal;
interrumpiendo o desordenando sutílmente (sin inscribirse y sin dejar rastro),
los circuitos de la colectividad–con la que generalmente no tienen relación y a la
que no se vinculan-.
Como señala Wodiczko al
referirse a sus proyecciones sobre
edificios: "...El ataque debe ser por
sorpresa, frontal, y debe producirse por la
noche, cuando el edificio, inalterado por sus
funciones diarias, está adormecido, y
cuando su cuerpo sueña consigo mismo,
cuando la arquitectura concibe sus
pesadillas (...) los proyectores de
diapositivas deben apagarse antes de que la imagen pierda su impacto y se vuelva
vulnerable a la apropiación por parte del edificio como si se tratara de un elemento
decorativo"17
.
120
Proyección en el "Hirshhorn Museum" (1990), Krzysztof
Wodiczko. Washington.
Las intervenciones subversivas son provocativas y cuestionan el uso de
la sexualidad, la política, la religión, la raza y el género. A modo de bricolage18
,
analogía o metonimia son numerosos los recursos empleados en las
intervenciones: ruptura, fragmentación, desplazamiento, ironía, cinismo,
simulacro, parodia, apropiación descarada, contigüedades referenciales, la cita
culta de la cita de la cita culta,...
16
No busca la atracción ni la provocación desde la óptica de la simplicidad y la obviedad,
evidente, sino a través de la sutileza porque es la que tiene un caracter más subversivo. PICAZO,
Gloria: "El desafío del arte urbano", en L'H.ART 89, cat.expo. s.p.4.
17
WODICZKO, Krzysztof: Instruments, Projects, Vehicles, cat.expo., p. 375.
18
Con composiciones o montajes discontinuos o heterogéneos de mensajes y materiales
formados o previamente existentes, y sustentados por una teoría del montaje procedente de las
técnicas del collage, montaje y ensamblaje moderno, en la que el artista es manipulador de
información e imágenes (según Lévi-Strauss). ROBERTS, John: "Montaje, dialéctica y facultación",
en Domini Públic, cat.expo. Centre de Art Santa Mónica. Generalitat de Catalunya: Barcelona,
1994, pp. 128-130.
228

Grupos no-comerciales y los que no están de acuerdo con los mensajes
publicitarios, subvierten sus formatos, con frecuencia ilegalmente, para
reclamar una posición en el espacio público; para analizar el desorden del
entorno; para atacar conceptos que se consideran ofensivos o desfavorables; y
combatir la autoridad comercial o el materialismo que las vallas publicitarias
exponen. Son actos de guerrilla que permiten alterar o transformar un mensaje
unidireccional (consejos interesados -impuestos-, o consumistas) en un diálogo
abierto.
Este concepto de la interrupción se combina con el concepto de la "no-
comunidad" o la "comunidad de rechazo"19
, la secreta tradición de lo oprimido
que es discontínua, no lineal, y siempre negativa. "El oprimido" siempre intenta
recobrar su propia historia (diferente), dentro de la complejidad y la diversidad
de las relaciones sociales, mediante lo que Walter Benjamin llama la
"interrupción de la historia", de la continuidad lineal de la historia (de los
victoriosos). Por esta razón, al igual que las minorías salen de su pasividad para
intervenir actívamente en el momento actual y tratar de modificar la lectura
(única) que se ha hecho de la historia, los artistas expresan su responsabilidad y
compromiso en la reflexión crítica hacia esas voces no emancipadas o antes
silenciadas20
.
Por tanto, la inserción en la vida pública (ritmos de vida o en los modos
de percepción o interacción entre los diferentes habitantes) surge de la
19
Wodiczko en conversaciones con Bruce Robbins en Veiled Histories. The body, Place & Public
Art. Novakov, Anna (ed.), p. 141.
20
Muchos artistas se han adentrado en un "mestizaje" de "mitologías personales" matizadas por la
contemporánea sensibilidad (auto)biográfica y la preocupación por el cuerpo y el género, como
modos de comprender esa geografía cultural, las relaciones "del otro", la posición como artista y
trabajador en la sociedad, con prácticas post-performance, actividades subversivas influenciadas
por la doble filiación (post)expresionista y neodadá, pero despojadas de su carácter anárquico, al
producirse una suerte de re-escenificación (Q.v.). DAVIS, Douglas: "Post-performancism", en
Theories of Contemporary Art. Hertz, Richard (ed.). Prentice-Hall Inc., New Jersey, 1985, pp. 271-
285.
229

necesidad de exponer una situación socio-cultural y formal concreta, y de
reconocer y explorar las inestabilidades y contradicciones presentes en la vida
social y las formaciones políticas; de actuar sobre "unidades espacio-
temporales" de la vida cotidiana21
.
El proyecto The domestic
violence milkcarton (1991-1992) da
buena muestra de ello. Tras dos
años de entrevistas con víctimas
de la violencia doméstica,
terapeutas, psicólogos y
trabajadores sociales, la artista
Peggy Diggs realizó cuatro
diseños de envases de leche en los
que, con textos directos del tipo: "Cuando discutes en casa, ¿se te va siempre de las
manos?", -yuxtapuesto parcialmente con una silueta de una mano y un teléfono
de ayuda-. Este proyecto intentaba contribuir a dar soluciones al dramático
problema de la violencia doméstica. Para acceder directamente a las personas
perjudicadas, durante el mes de enero de 1992, una empresa de reparto diario
de leche de Nueva Jersey distribuyó estos envases en los supermercados de
Nueva York y Nueva Jersey. Como se pone de manifiesto en este trabajo de
Diggs, la labor es compleja y difícil. Se trata de buscar vías para salir del
monólogo narcisista, característico de algunos artistas para dar paso a una
acción inmediata, a un diálogo con los lugares y con los/as ciudadanos/as. Se
trata de una interrupción de la función de algo tan cotidiano como un envase
de leche que se convierte en un espacio de reflexión con alternativas. Asimismo
la sutileza que caracteriza a las intervenciones se manifiesta en este caso no
tanto en el mensaje como en el medio elegido, un envase de leche que se vende
en cualquier tienda (un objeto anónimo, no sospechoso) pero que, sin embargo,
llega al espacio más íntimo, al hogar y a la soledad de la mujer maltratada, que
121
The domestic violence milkcarton (1991-1992), Peggy Diggs. Diseño
de envases de leche.
230
21
Heterotopías, según Michel Foucault, de producción de lugares otros, de estructuras
desjerarquizadas de relaciones de "comunidad".

puede sin temor, perder la mirada en un cartón de leche donde aparece un
mensaje y un teléfono, quizás una esperanza. Según Patricia C. Phillips22
, Diggs
adoptó la estrategia de producción de masas (en contra del Arte, con
mayúsculas) y cuestionó la noción del emplazamiento, al trabajar en un
"espacio" entre el supermercado y hogares particulares, como apunta Malcolm
Miles, al margen de las restricciones de la esfera doméstica que les asigna esta
sociedad patriarcal23
. Esta táctica se encuentra menos dibujada por
convenciones formales y más comprometida por factores situacionales. Los
trabajos están sujetos a cambios y ajustes por las comunidades locales24
, y el
artista, cada vez más se asemeja a un negociador que navega entre los deseos
contrastados y las características de las diversas comunidades.
A través de este tipo de propuestas, podemos concluir que el artista
quiere ir más allá de la crítica institucional, al intentar llegar directamente a las
personas afectadas (mujeres maltratadas, consumidores engañados, minorías
no representadas,...) por considerar que intentar solucionar los problemas es
más realista, que la crítica en sí misma (sin perjuicio de que a través de estos
proyectos se esté poniendo de manifiesto la ineficacia de las instituciones para
afrontar temas, políticamente "no relevantes").
7.2.2. La participación
La participación es la otra táctica intervencionista que consiste en
interacciones, reales y sustantivas, con individuos "no-artistas" para investigar,
de forma directa, sobre las prácticas y contradicciones que tienen lugar en la
sociedad. De acuerdo con esta definición, los proyectos de participación tratan
22
Ver PHILLIPS, Patricia C.: "Peggy Diggs: Private Acts and Public Art", en But is it art?. The spirit of
art as activism. Felshin, Nina (ed.), pp. 283-308.
23
MILES, Malcolm: Art, space & the city. Public art and urban futures, pp. 167-168.
24
Idea que defiende Patricia C. Phillips en su artículo "Public art: the point in between", Sculpture,
May-June 1992, p. 41.
231

los temas y necesidades concretas que afectan a los grupos sociales que
cohabitan en la ciudad, defendiendo valores cívicos, como el respeto o la
tolerancia. En esencia, se trata de comprender y crear una cultura propia desde
dentro de las estructuras democráticas y participativas; de romper las rígidas
barreras entre la cultura oficial y la popular, entre los privilegiados lugares de
exposición y aquellos lugares de aprendizaje de las experiencias diarias25
. De
esa forma se logra reflejar la complejidad de las políticas, subrayando que sólo
se puede hablar de verdadera democracia si ésta gira en torno al eje de las
políticas de la diferencia: los públicos llegan a ser más diversos, los lugares de
aprendizaje se expanden y se hacen múltiples, las ciudades se solapan y llegan
a ser porosas, y la noción de público se agranda ante una mayor estimulación.
En esta línea, el colectivo Group Material,
junto con la galería Randolph Street, llevó a cabo
el trabajo Your message here (1990) en Chicago.
Durante un trimestre se produjeron 40 vallas
publicitarias de individuos y organizaciones
basadas en comunidad en la que se expusieron
escritos a mano de homeless, campañas por la paz,
protesta por el injusto tratamiento de los
emigrantes, celebración de diversos bagajes
étnicos o llamamientos al respeto del vecindario26
.
122
123
122. We may not have homes, But we do
have names and we live here too (puede
que no tengamos hogar pero sí que
existimos y también vivimos aquí) Greg
Boozel y Sara Fredrickson y 123. Treat a
brother like your brother, with respect
(trata a tu hermano como tu hermano,
con respeto), Dos vallas publicitarias del
proyecto Your Message Here (1991)
organizado por Group Material y
Randolph Street Gallery.
Lógicamente, esta táctica se realiza en
comunidades, con proyectos tanto elaborados por
el artista para la comunidad (el control estético del
producto está en manos del artista) como los
25
Como afirma Suzanne Lacy hablando del artista Vito Acconci: "(...) Dentro de otras categorías
de la vida" en Mapping the terrain. New Genre Public Art, p. 193.
26
Mc QUISTON, Liz: Graphic agitation. Social & political graphics since the sixties. Phaidon Press
Ltd.: London, 1993, pp. 182-183.
232

realizados en colaboración (el artista trabaja con la comunidad y ellos hacen el
producto) y sus fines son reconstructivos y regenerativos, mediante trabajos
activistas y ecológicos en emplazamientos específicos. El énfasis puesto en la
participación también ha incentivado la faceta educativa del arte a través de
talleres y encuentros.
La participación está presidida por el diálogo entre el artista y la audiencia,
mediante el cual, conceptual y representativamente, se explora la "persona social"
que cada uno poseemos. Partiendo de que el diálogo es característico de todo
sistema democrático, su aplicación al arte resulta igualmente relevante por su
capacidad de aproximar posturas y lograr resultados positivos. Desde una
perspectiva posmoderna, el artista es utilizado por un público, como un técnico
de emociones27
; ejerce una cierta función mesiánica al intentar explorar nuevos
modelos de sociedades, valores, técnicas de participación con el objetivo de
crear una conciencia individual y de grupo con capacidad de actuación social.
Estas intervenciones tienen un carácter emancipatorio ya que el artista, al
defender el arte como una forma de "diálogo social", habilita a que todos
participen -a cada persona se le da la oportunidad de hablar-, reflexionen sobre
su condición , situación y las posibilidades de participar en su entorno
inmediato como forma de construir la comunidad y hacer un arte socialmente
responsable. Por lo tanto, los trabajos participativos tienen como objetivo final
crear un importante impacto sobre las vidas de los individuos involucrados y
contribuir a remediar un problema social concreto. A modo de ejemplo,
podemos citar la intervención participativa del proyecto del artista Iñigo
Manglano-Ovalle Tele-Vecindario: A Street Level Video Project en el que reunió a
veintiocho adolescentes de su comunidad, mayormente latinos e integrantes de
bandas callejeras, para trabajar a través del vídeo sobre la capacidad de los
medios audiovisuales de difundir mensajes e imágenes estereotipadas. Este
proyecto, afrontó el vacío producido por el aislamiento cultural y social de los
residentes de barrio -de clase trabajadora, y con serios problemas como la falta
de empleo, el abandono de la escolarización, el crimen, las drogas, las mafias, el
233

124 125 126
Tres momentos del proyecto
Televecindario. A Street Video
Project (1992) de "Culture in
Action": 124. Grabación; 125.
Exposición de Videos en el Barrio y
embarazo de adolescentes y el SIDA-, con la idea de crear un espacio para el
diálogo. Tras numerosas grabaciones de experiencias, descripciones y visiones
personales, así como entrevistas en todo el barrio, el artista se centró en la idea
de mostrar a la comunidad una imagen alternativa y optimista de sus jóvenes
ofreciendo a esta juventud posibilidades de participación para así reconducir la
energía negativa de las bandas (a las que recurren muchos de ellos cuando han
fallado sus estructuras familiares y sociales). Los vídeos posibilitaron un
sentido de lugar, de hogar y propiedad, un "espacio de posibilidad" donde
poder iniciar el cambio. Para exponer y compartir el proyecto con el barrio, se
organizó una gran fiesta en medio de la calle.
Como resultado de este diálogo, artistas y sociedad han cambiado: los
artistas manifiestan una mayor voluntad por entender y encajar la función
social del arte, y la sociedad se muestra más tolerante y dispuesta a informarse
sobre manifestaciones novedosas e imágenes insólitas. Por este motivo, la
información, opinión y expresión de distintos puntos de vista ha adquirido un
lugar destacado en la intervención urbana.
234
27
Resumen entrevista Malcolm Miles. Londres, 12-XI-96.

7.3. EL ARTISTA QUE INTERVIENE
Los artistas que llevan a cabo intervenciones artísticas en el espacio
urbano valoran su actuación (subversiva o participatoria) y el tema que
aborden (de cura social, ecológica, etc.). Una gran parte de estos artistas se
encuentra además directamente implicado en la crítica que realiza, al
pertenecer a colectivos marginales (mujeres, homosexuales, o minorías étnicas).
Al artista que interviene se le atribuyen virtudes y características de otros
campos como la antropología, la filosofía, la historia, el diseño, la planificación,
o la gestión.
En general, como artistas posconceptualistas, niegan la autoría de la
obra; rechazan las virtudes del artista genio o bohemio; y, se equiparan, como
profesionales, con cualquier otro integrante de la sociedad. Hacen mención a su
calidad de "ciudadano", y enfatizan su intención de trabajar en el interés
público como "artista público". Pero, sobre todo, subrayando su aportación
crítica al diálogo social, como "intelectual público".
7.3.1. El artista como ciudadano
El artista es un ciudadano que, al igual que cualquier otro individuo, se
implica en la lucha constante del día a día. Esta idea, defendida por el arte más
comprometido en los años sesenta ("Art Worker's Coalition"), actualmente es
también una premisa básica de los artistas que trabajan en los espacios
públicos. Como afirmaba Siah Armajani, una de las figuras más destacadas del
"arte en espacios públicos", en un debate público que tuvo lugar en 1986 junto
con Cesar Pelli: "Nuestra intención es la de volver a ser ciudadanos. No estamos
interesados en el mito creado en torno a los artistas y por los artistas. Lo que nos
235

importa es la misión, el programa y la obra misma"; para Armajani el "El artista
público es ante todo un ciudadano. No hay espacio para la expresión personal"28
.
Para muchos de estos artistas, esta consideración de igualitarismo no
sólo les lleva a equipararse con cualquier otra persona sino además a
considerarse parte de un colectivo en el que han de actuar y participar (caso de
los colectivos de mujeres o grupos étnicos) y en el que el individuo se diluye, se
convierte en integrante anónimo.
7.3.2. El "artista público"
La utilización del término "artista público" también se ha extendido entre
los artistas contemporáneos. Esta denominación describe un esfuerzo por
romper con el estancamiento y la resignación de muchas manifestaciones
artísticas recientes, producidas fundamentalmente por los programas de
promoción de arte público. El artista público trabaja en la construcción de la
cultura desde dentro (no con una posición insumisa marginal): "El artista realiza
un trabajo como ciudadano dentro de los espacios íntimos de la vida comunitaria"29
. Los
artistas públicos establecen conexiones con comunidades particulares, grupos u
organizaciones, y tienden a hablar en términos de participación, temporalidad y
limitación de la autoría del artista (defienden lo pragmático, los sistemas
sociales preexistentes, así como el diálogo con su audiencia). Normalmente la
"comunidad" en cuestión, vive o trabaja en un área geográfica específica o en un
barrio. El artista público ha de brindar múltiples lecturas del lugar para logra
que tengan significados diferentes para gente y épocas distintas. Con
adecuados recursos artísticos que los respalden, los artistas públicos pueden
hacer germinar espacios sociales y políticos, donde se aúnen energías para el
28
ARMAJANI, Siah: "The artist as citizen", en "Shaping the new sculpture of the Street", the New
York Times, 22.09.1985, p. E22. (Apud) HOFFMAN, Barbara: "Law for Art's sake in the public
realm", Critical Inquiry. Nº3, The University of Chicago, Spring/Fall 1991, p. 542.
29
(trad.a), en Mapping the terrain. New Genre Public Art. Lacy, Suzanne (ed.). p. 41.
236

diálogo, y se concreten alternativas u oposiciones. En cierto modo es un
demiurgo30
que acrisola el espacio, el arte y los ciudadanos y, al mismo tiempo,
pone de manifiesto (descubre) las relaciones y construcciones ideológicas del
lugar. El proceso en sí mismo considerado es lo importante, y las acciones y el
compromiso del artista y de aquellos que cooperan con él -la comunidad- están
inter-relacionados: mejorar el nivel cultural de la gente y embellecer su entorno
físico; así como estimular la acción política sobre temas específicos. Los
métodos colaborativos o colectivos se incentivan.
7.3.3. El artista como intelectual público
El término "intelectual público"31
hace referencia al papel que desempeña
el artista como parte de una estrategia de oposición más amplia: es el que
aporta documentos contundentes al debate público y plantea cuestiones
sociales..., que es capaz de sentir y testificar sobre la realidad. Los trabajos
artísticos tratan la guerra, la tortura, la explotación económica y sexual, la
censura, la raza o el género. Es, fundamentalmente, un organizador de la
información visual y textual preexistente en el contexto mediático (como Hans
Haacke) con la finalidad de desafiar, explorar o desdibujar los límites y
jerarquías que tradicionalmente definen la cultura tal y como es representada
por aquellos que se encuentran en el poder; y poner de manifiesto problemas
sociales, contradicciones e injusticias, representar los intereses y puntos de vista
del explotado y del no-privilegiado; y, educar e incomodar al público,
30
Para Lacy el artista es, en cierto modo, un "visionario", chamán o curandero de la comunidad;
que como productor de objetos y sanador de enfermedades -al igual que en las comunidades
primitivas- se sacrifica por la sociedad y renuncia a sí mismo para sanar conductas de otros y
reinstaura las dimensiones míticas y culturales de la "experiencia pública" con otros públicos para
el arte. Para esta artista, la imaginación política es tan importante como las habilidades políticas.
Culture in Action. A public art program of Sculpture Chicago. cat.expo. Bay Press: Seattle, 1995,
p. 51.
31
Término empleado por Henry A. Giroux en su introducción, "Contending zones & public
places", del libro de Carol Becker: Zones of contention. Essay on art, institutions, gender & anxiety,
p. ix.
237

principalmente de clase media, que frecuenta las galerías de arte32
.
Independiente, profesional, sigue empleando el contexto de las "Bellas Artes",
especialmente los espacios y galerías, para su producción individual, pero
introduce contenido político en su trabajo. El mercado del arte no se rechaza
totalmente pero si es sometido a una crítica interna. Es decir, presenta a debate
qué voces, qúe perspectivas y qué puntos de vista transforman e informan la
ideología dominante.
Por tanto, el artista intelectual público actúa como agente moral que
lucha por conservar los valores éticos y que tiene la responsabilidad de
defender los intereses permanentes de la humanidad a través de una red de
obligaciones y responsabilidades sociales33
, (aunque desde dentro del sistema
que critica).
7.4. "TODO ES INTERVENCIÓN"
Nos interesa destacar que las diferentes orientaciones del arte en el
espacio urbano van evolucionando hacia una visión intervencionista
caracterizada por ser pública y escéptica, política y provocativa, y que aborda
temas concretos, no utópicos y trascendentales. El arte como elemento
importante en la sociedad debido a su potencial provocativo, su actitud política
y radical, configura el medioambiente, está vinculado y comprometido con lo
social y lo cultural34
. Como afirma Malcolm Miles, las prácticas emergentes del
32
John Walker afirma dentro de su clasificación de tipos de crítica socialista en democracias
occidentales, el tipo mundo del arte que se asemeja a la descripción de Carol Becker así como a
otros planteamientos desde el punto de vista artístico. WALKER, John A.: Art in the age of mass
media, pp. 98-100.
33
GABLIK, Suzi: ¿Ha muerto el arte moderno?, pp. 72-93.
34
Más allá de la utilidad hay otras posibilidades operativas para el arte en el espacio público. El
arte tiene un papel social, una función pública: propagar ciertas ideas políticas y filosóficas. Ver
MATOSSIAN, Chaké: "Public art/ public space", en Urban generation. A challenge for public art.
Remesar, Antoni (ed.). Monografías psico-socio ambientals 6. Universidad de Barcelona:
Barcelona, 1997, p. 63.
238

arte público en los años noventa constituyen intervenciones en la esfera pública
que incluyen los procesos así como las localizaciones de asociación35
. Es apta
cualquier manifestación artística -performance, instalación, texto, pintura,
escultura, cine o un tipo de colaboración pública; y cualquier denominación:
obra in situ o site specific, arte como Medio o arte público, arte en Comunidad,
arte público crítico o el tan nombrado nuevos géneros de arte público-.
Estas actuaciones en el espacio urbano tienen una "función
organizadora" en el sentido empleado por Susan Buck-Morss. La idea política
de escribir como intervención que reemplaza la obra maestra y destruye la vieja
noción del genio artístico individual y de las obras complejas y
autocontenidas36
; son intervencionistas porque se defienden como
interrupciones crítico-estéticas, infiltraciones y apropiaciones, que cuestionan
las operaciones simbólicas, psico-políticas y económicas de la ciudad37
. Estas
intervenciones generalmente son de naturaleza efímera, alternativas, móviles,
temporales, heterogéneas y sensibles al contexto, se encuentran combinadas con
el incierto trabajo en el espacio en el que transcurre la vivencia de la urbe38
-. La
consideración del contexto en las intervenciones representa un refinamiento de
la noción de site specific que inicialmente se refirió a una relación formal entre
escultura y emplazamiento, en la que el trabajo no podía estar separado de su
asentamiento, de ahí derivó a la consideración del lugar, y por último, a la
35
MILES, Malcolm: Art, space and the city. Public art in urban futures, p. 164.
36
BUCK-MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, p.
157.
37
WODICZKO, Krzysztof: "Strategies of Public Address: Which Media, Which Publics?" en
Discussions on contemporary art. Foster, Hal (ed.), Dia Art Foundation, p. 41.
38
La huella queda en los corazones y mentes de aquellos afectados por el proceso y en su propio
medio: en la memoria. En esta línea Dennis Adams afirmaba en una entrevista que tuvo lugar en
Arteleku: "Me interesan los proyectos temporales, no quiero hacer monumentos (...) mi obra como
una infiltración. Su desaparición es tan importante como su aparición" o "(...) quiero hablar de
parte a parte de la ciudad, a través de ella, no a ella. Ello significa ser capaz de leer la delicada
trama de su tejido". AGUIRIANO, Maya: "Dennis Adams", Zehar, Nº 28, Arteleku: Dic-En-Feb
1994-95, pp. 6-8.
239

consideración de la comunidad o público. Es decir, la comunidad o público
como site.
7.5. RIESGOS DE LA INTERVENCIÓN
Es necesario que la intervenciones sigan manteniendo su carácter crítico
ante las normas sociales y políticas. Sin embargo, no hay que perder de vista
que los artistas no son un grupo privilegiado que escape de la influencia de la
ideología dominante. El trabajo también puede ser superficial y políticamente
conformista. A ello puede contribuir la necesidad de apoyo y subvenciones de
instituciones, fundaciones y museos.
En el arte comunitario se encuentra la problemática de que el arte no sea
arte, sino terapia social. En las propuestas comunitarias la cultura debe resolver
problemas para justificarse a sí misma si aborda temas sociales que son
relevantes, se deja afuera otros aspectos como la imaginación, la materialidad
de la representación,... no tan ligados al instrumentalismo.
La intervención al implicar una participación de la comunidad, puede
ser reducida a "agitación y propaganda", o a animación socio-cultural, o simple
didáctica. Esta reducción se debe a que las condiciones de recepción de la obra
de arte no han sido consideradas debidamente como fuente de alteridades
modales así como las condiciones del arte de contexto no han sido consideradas
desde su génesis, en su desarrollo y retroalimentación. La intervención no es
reductible a un proyecto de animación en tanto que tampoco es reductible a las
"intenciones" de sus autores. No se trata de salvar (iluminar) a las masas ni
limitarse a obedecer órdenes sino construir una aportación específica, más allá
del carácter lúdico o de los aspectos participativos.
Los trabajos que tajantemente rechazan las convenciones del arte como
tal, defendiendo el consenso y la comunidad, producen numerosas lagunas
entre el lenguaje del arte y las expectaciones del público que plantean
240

preguntas tales como: ¿qué hace que dichos proyectos se aprecien como arte y
no como trabajo social o activismo comunitario? Las respuestas a esta pregunta
giran en torno a la defensa de que este tipo de trabajos operan en una esfera
tanto metafórica como práctica que abordan el vacío entre el arte y el público en
general, respuestas que siguen manteniendo numerosas lagunas. El aislamiento
del mundo del arte provoca que la definición política de dichos trabajos
procede del mundo artístico, al margen de su marco social: ingenuamente
informado, dogmático, unidimensional, dependiente de una instantánea y de
referentes al mundo del arte, que significa que a menudo llega a ser difícil de
responder por aquellos que no se encuentran al margen del mundo del arte. El
"arte para la gente" también puede entrar en un populismo que disminuye y
diluye el potencial impacto del arte. Por otra parte a esa "gente" a la que se
refieren es la que está más alejada del mismo e incluso lo rehúye, en contenido
y forma.
De igual modo, la tendencia a romantizar la comunidad puede impedir a
los artistas conocer las tensiones y conflictos reales que se encuentran en
cualquier interacción de grupo pues, en visión paternalista, los artistas poseen
una comprensión superficial de las necesidades de la comunidad y de la
historia, con lo que no es fácil que puedan proporcionar herramientas
conceptuales a la comunidad para resolver sus problemas (normalmente las
soluciones más certeras provienen de artistas locales). Así como la
proclamación de enfocar a un público general más que al mundo artístico
propiamente dicho también se presenta muy ingenua pues los trabajos tan
efímeros que sólo quedan reflejados en la intervención de los medios de
comunicación que los documentan, memorializan y explican sólo es consultada
por aquellos afines al mundillo. Aunque se argumente que es suficiente con que
llegue a una sola familia ajena al mundo del arte, es muy complicado justificar
las grandes sumas de dinero que se dedican a ello.
También es cierto que los problemas percibidos e investigados por
artistas que están normalmente fuera de las comunidades se muestran desde la
241

visión del artista o comisario, en el envolvimiento de la comunidad está
normalmente mediatizado por un coordinador o comisario del proyecto39
.
Un proceso que, como comenta Lucy Lippard, tiene que ver más con la
propiedad y la moda que con el deseo de proveer a las "masas" de una
experiencia estética relacionada con su propia experiencia real40
.
La cuestión de fondo es si pueden los artistas a través de la intervención
combatir lo que parece ser una resignación cultural a la indigencia, si el arte
puede o no transformar una crisis pública en una realidad psicológica; si es
verdadera herramienta transformadora capaz de activar, informar o inspirar la
comprensión del ciudadano. Es decir, si puede el arte ofrecer una contribución
única que nos haga cambiar nuestra imagen, contribuir a eliminar la diferencia
entre el papel de observadores de la realidad social y de esta manera contribuir
a reformar y mejorar el entorno en que vivimos, efectuar de alguna manera ese
cambio social que se solicita.
39
El informe American Canvas del NEA concluye que el arte contemporáneo no ha sido capaz de
convertirse en agente social, que ha perdido su conexión con la comunidad. El arte no responde
a las necesidades del público, especialmente a su significado comunitario. Servicio público.
Ribalta, Jorge (ed.). Universidad de Salamanca / Unión de Artistas Visuales: Salamanca, 1998, p.
285.
40
LIPPARD, Lucy R.: Get the message, pp. 36-37. (originalmente publicado como "Community &
Outreach: art outdoors in the public domain", Studio International (March-April, 1997).
242

8
Búsqueda de referencias
para la intervención en el
espacio urbano
Como se ha expuesto desde los primeros capítulos de esta investigación,
la realidad histórica y artística desarrollada en Estados Unidos desde la década
de los años sesenta ha sido el determinante principal de las intervenciones en el
espacio urbano. Para Lippard, dichas intervenciones estaban impulsadas por el
interés de aunar vida cotidiana y arte ante la necesidad real de comunicación,
colaboración y correspondencia de los propios ciudadanos1
.
Tras esta primera apreciación, constatamos que estas intervenciones
artísticas, participantes de la reflexión contemporánea que proclama la
necesidad de transformar el espacio urbano en el que se habita, recogen
"referentes" procedentes fundamentalmente de los movimientos de la
vanguardia y de las posguerra; y de otras disciplinas, no sólo artísticas sino
también, sociológicas, políticas, filosóficas, antropológicas o arquitectónicas
caracterizadas por su compromiso en la esfera social. Los proyectos
presentados en los capítulos anteriores hablan de pequeñas ambiciones y hacen
referencia a algo concreto de este mundo imperfecto con el objetivo de hacerlo
temporalmente mejor. Esta utópica idea de mejorar el mundo se ha venido
1
LIPPARD, Lucy R.: Get the message? A decade of Art for Social Change. E.P. Dutton Inc: New
York, 1984, p. 33.
243

Búsqueda de referencias para la intervención en el espacio urbano
reivindicando a lo largo de todo este siglo, centrada en los contenidos formales
de principio de siglo, y ha tenido su máximo opuesto con los últimos
formalistas, defensores del arte por el arte, que retrasaron los problemas de
contexto y contribuyeron a la superficialidad del arte.
Si desde Europa se habla de la pérdida de la memoria, de su supresión,
de la inexistencia de monumentos o del espacio urbano vacío y del olvido de la
ciudad, en Estados Unidos la reflexión se concentra en la pérdida de
convivencia y en la inhabitabilidad de las ciudades, fruto de los megalómanos
proyectos modernistas del fiero capitalismo. Los debates versan sobre el
significado y los usos políticos del espacio urbano; el realce de la vida pública y
las posibilidades de su rehabilitación y revitalización por medio del arte o la
arquitectura; y, la búsqueda de un modo más creativo de planificación urbana
para crear espacios vivibles. Es decir, las referencias se pueden exponer desde
tres enfoques diferentes: en primer lugar, la crítica al poder establecido –la
producción social de significado-; en segundo lugar, las ampliaciones
conceptuales y espaciales del objeto artístico –la experimentación artística- y,
por último, la aprehensión de la ciudad –la transformación del paisaje urbano
moderno-.
8.1. LA CRÍTICA AL PODER ESTABLECIDO
Tras el malestar político y social del 68, la crítica a las visiones parciales
de las estructuras del poder institucional y la consideración del museo como un
objeto creado por el ideal burgués del exotismo realizada por artistas como
Hans Haacke, Dennis Adams o Mierle Laderman Ukeles recogen la
contribución de autores como Foucault y Lacan al marxismo, y las referencias
de Marcel Duchamp y su crítica al museo.
El activismo y compromiso político de artistas y críticos en los ochenta y
noventa, toma como referencia la labor realizada por comentadores sociales y
activistas en la vieja Europa: los artistas de la comuna de París en 1871 o la
244

vanguardia rusa del periodo revolucionario. La agitación y propaganda –agit
prop- produce admiración en artistas tales como el alemán John Heartfield o el
ruso Gustav Klucis que destacan la fé en la habilidad del arte de transformar la
faz y el espíritu de la vida moderna. Estas ideas se justifican empleando los
textos de Walter Benjamin, Michael Foucault o Jürgen Habermas.
Las referencias alcanzan al papel crítico desempeñado por antecedentes
tales como la pintura de Goya o las caricaturas del francés Daumier o el alemán
George Grosz. Pero sobre todo se repiten las alusiones a los grandes muralistas
mexicanos como Siqueiros, Rivera y Orozco2
. Para el contexto estadounidense
esta cercana tradición muralista mejicana será muy relevante para configurar
modelos de arte en colaboración, que desarrollarán las comunidades de base,
tales como los proyectos murales realizados por la artista californiana Judith
Baca.
8.1.1. La reivindicación del vínculo del arte con las clases trabajadoras
La influencia del pensamiento de izquierda en el arte estadounidense de
estas tres últimas décadas ha despertado el interés por la necesidad de restaurar
el vínculo del arte con la realidad social , aunque cada vez más desprovisto de
ese idealismo ideológico de cambio radical de la sociedad3
. Por ello, el
programa antiesteticista de las vanguardias históricas de los años veinte y
treinta, inspiradas por el movimiento moderno de izquierdas, y recogidas en
los escritos de autores como Walter Benjamin4
, han sido un referente obligado.
El trabajo de los constructivistas de la Rusia post-revolucionaria y la labor de La
2
CONAL, Robbie: Art Attack. The midnight politics of a guerrilla artist. Harper Perennial: New
York, 1992, p. 6.
3
Interventions & Provocations. Conversations on Art, Culture and Resistance. Harper, Glenn (ed.).
Sunny Series. State University of New York Press: Albany, 1998, p. viii.
4
Véase el artículo "El autor como productor" de Walter Benjamin en su libro: Discursos
interrumpidos III. Taurus: Madrid, 1975, (trad.esp. Jesús Aguirre) pp. 117-126.
245

Bauhaus junto con los montajes del artista de guerrilla John Hearfield en la
Alemania de Weimar5
, que serían destruidos por el auge del estalinismo y del
nazismo respectivamente, son los dos referentes más destacados del proyecto
vanguardista de solapar el arte y la técnica social, al trabajar en un espacio
público radicalmente diferente como es la página o la secuencia, (un espacio
proletario), del espacio del museo (espacio burgués). Para ofrecer el arte a todo
el mundo se ha de emplear la tecnología moderna6
.
Bajo esta ideología se reclama una nueva disposición del artista, como
trabajador, y de su trabajo dentro de las estructuras sociales y de producción;
en un espacio real y con materiales reales; un equilibrio entre arte y función,
resistiéndose al deslizamiento hacia una funcionalidad servil propia del diseño
anónimo y genérico. El punto de partida es el cuestionamiento de la
legitimidad del arte como disciplina autónoma (contra el fetichismo, contra el
marco) y, de ahí, la puesta al servicio de la actividad artística a favor de una
"orientación", tanto estilística como ideológica, de manera intencionada (pues
Benjamin sostiene que la calidad artística o literaria presupone o comporta la
corrección política). El siguiente paso es el de "instalar (la obra) en contextos
sociales vivos" (contra el museo) y el de reconsiderar las categorías y los
diferentes agentes de la institución artística: el autor, la obra y el público. Al
instalar la obra en contextos sociales vivos, ésta se asocia con otras prácticas
sociales, tales como el periodismo, la educación o el activismo político y las
disciplinas artísticas tradicionales se desdibujan (incorporándose a las mismas
nuevas técnicas, entre ellas la fotografía). Autor y público también pierden su
lugar tradicional y se confunden entre sí (contra el sujeto), es el trabajo mismo
el que toma la palabra. Las nuevas tareas del artista están encaminadas a
concienciar sobre las condiciones existentes, de forma pedagógica y
5
Art in the public interest. Raven, Arlene (ed.). UMI Research: Michigan, 1989, p.10.
6
Expresado en el catálogo de exposición del artista Christo: Projects. A Survey. The Institute of
Contemporary Art: Boston, 1979, p. 8.
246

moralizante, orientadora e instructiva; antes que contribuir a mitificarlas y
legitimarlas.
Al arte se le exigía un funcionamiento práctico en la sociedad, una nueva
praxis vital, un arte transformado y re-situado. El arte se acerca a la política pero
en su efecto sobre "la institución dentro de la cual la obra cumple una función"
(que determina los efectos políticos del arte de vanguardia)7
. Esta postura
crítica ante el arte del momento, según Jorge Ribalta fue contradictoria ya que,
por un lado reclamaban la abolición del concepto de autonomía del arte y, por
otro, como arte autónomo, demostraban que ésta es una condición necesaria
para actuar en libertad8
. La forma revolucionaria de la vanguardia resultó
inadecuada como praxis política. El movimiento de vanguardia llegó a desafiar,
pero no pudo destruir la institución establecida.
La transformación de la sociedad
La actividad artística en Rusia durante el periodo post-revolucionario se
encontrada insuflada por el deseo compartido de construir un nuevo Estado
sobre una nueva fundación cultural9
; una cultura progresiva que se
desarrollaría de forma paralela al nuevo sistema social que iba a ser construido.
7
Como comenta Susan Buck-Morss, mencionando a Peter Bürger, en: Dialéctica de la mirada.
Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, pp. 250-251.
8
RIBALTA, Jorge: "Un arte útil (notas para el espectador de Domini Públic)", en Domini Públic, cat.
expo. Centre de Art Santa Mónica. Generalitat de Catalunya: Barcelona, 1994, p. 117.
9
Tras la revolución, la fructífera tensión que se mantuvo entre el "puro" propósito del arte y la
presión de las demandas de una sociedad que deseaba ver el potencial visual del arte puesto al
servicio de un uso más comunicativo produjo trabajos decisivos como los de Kasimir Malevitch, El
Lissitzsky, Rodchenko y Vladimir Tatlin en artes plásticas; Leonidov, los hermanos Wesmin y
Mielnikov, en Arquitectura; Eisenstein, Pudovkin y Vertov, en cine; o Mayakouski en literatura.
Pero también hay que hacer constar que Rusia, a principios de siglo, era un importante centro
creativo que desarrolló una destacada labor en todo tipo de disciplinas artísticas: teatro
(Stanilausky), ballet (Diaghileu) y música (Scriabin).
247

Probablemente el programa más radical fue el programa de Vladimir
Tatlin para el grupo constructivista que albergó una de las primeras
expresiones de lo nuevo, de la vida "colectiva", de una vida comprendida para
ser creativa con una unión de formas púramente artísticas (pintura, escultura y
arquitectura) para un propósito utilitario10
(el diseño ambiental); un arte de
"producción", opuesto al de pura motivación estética (a la pintura de caballete).
Esta fusión de los objetivos ideológicos y artísticos dio como resultado una
extraordinaria década de investigación para artistas en diseño gráfico, agit prop,
arquitectura, mobiliario, objetos funcionales y cine.
Alimentados por la visión utópica de transformar toda la sociedad en
nombre de la libertad individual, y embriagados por un optimismo y un
ímpetu dramático suministrado por la transformación de su entorno, los
artistas mezclaron abstracción con los sueños utópicos de artistas ingenieros. El
concepto de "progreso", tanto en la tecnología como en la sociedad, de moverse
impacientemente más cerca de la vida, fue
determinante en la fé en la máquina y en la
ingeniería de esta nueva forma de arte que
cambió el estudio por la fábrica. Como afirma
Krzysztof Wodiczko11
, se trataba de hacer algo
en ese mismo momento, no de esperar a una
experiencia estética que transformara la vida
después, o de inyectar alguna esencia por medio
del arte que re-emergiera en la siguiente
generación. El monumento diseñado por Tatlin
para la Tercera Internacional de 1920 en Moscú,
recogía todas estas ideas e ilusiones, una torre
127
Modelo para un Monumento a la Tercera
Internacional (1919-1920), Vladimir Tatlin.
Moscú.
10
En palabras de Tatlin: "No lo viejo, no lo nuevo, sino lo necesario" (Apud) ANDREWS, Richard:
"Notes on the boundaries of American Public Art", en Les dossiers de L'Art Public, Nª6. Bechy,
Hervé (ed.), pp. 9-18.
11
Wodiczko en sus conversaciones con Bruce Robbins acerca de su obra Allien Staff en Veiled
Histories. The body, place and the public art. Novakov, Anna (ed.). San Francisco Institute. Critica
Press: New York, 1997, p. 142.
248

en forma de gigantesca espiral que incluía
habitaciones movibles suspendidas y que
carecían de referencias figurativas.
En los metafóricos trabajos de
Krzysztof Wodiczko y en el "Dictionary of
Building Elements" de Siah Armajani se
pueden encontrar éticas suprematistas o
constructivistas de acción pura y
perfección utilitaria que desdibujan las barreras entre trabajadores, artistas y
artesanos. Los quioscos, salas de lectura y podiums fueron concebidos para la
diseminación de información. Tanto Wodiczko como Armajani manifiestan
múltiples afinidades con las propuestas de Gustav Klucis para las tribunas de
conferenciantes, tales como su diseño para pantalla-tribuna-quiosco de 1992, y los
stands de propaganda12
. El reflejo de las influencias constructivistas en actuales
instalaciones funcionales de lugares comunicativos documentan hoy aspectos
del arte constructivista, como son el dinamismo social revolucionario a través
del carácter rítmico de elementos geométricos que visualmente parecen
transformarse y cuya construcción multifuncional se caracteriza por la
transparencia (ligereza y fragilidad) y la economía extrema de material; y el
sentido concreto-práctico, efectuado por una economía en la
explotación del espacio así como en la simplicidad del uso
del objeto y la estandarización de la producción. Estos
aspectos que llevaron a realizar un arte de producción
caracterizado por diseños de mobiliario con franjas
horizontales, diagonales y verticales y una superficie
desprovista de tacto, se observan claramente en los espacios
de lectura de Siah Armajani que, al igual que los clubes de
trabajadores diseñados por Rodchenko y Lavinski, son
128
Reading garden (1980), Siah Armajani. Campus
Roanoke College, Salem, Virginia. Subvencionado por
el NEA.
129
Boceto para quiosco de
exposición (1925), Gustav
Klucis. En él se lee "Viva el
5º Congreso de
R i "
12
Armajani en su obra: Closet under Stairways (1985), incluso anota la: propuesta para una
tribuna de conferenciante (1922) de Klucis. WILMES, Ulrich: "Deconstructive Strategies", Siah
Armajani. Reading Room Sacco & Vanzetti, cat.expo., pp. 5-19.
249

lugares de encuentro público que pueden
servir como habitaciones ensambladas para
varias actividades de educación y política
cultural. Como ya comentara Stepanova con
respecto a la habitación del Club construida
por Rodchenko para la Exposición de Artes
Decorativas de París, las construcciones se
habían de ajustar a varias funciones y
requerimientos.
12
Poster que
anuncia la
película de
Dziga Vertow
Kino Glaz (el
ojo del cine)
(1924).
Alexander
Rodchenko.130
Pero la desconexión con el público, a
pesar del extraordinario número de
propuestas formuladas, es manifiesta. El
escaso desarrollo de "lo público" -con la
excepción de procesos industriales tales como
el diseño gráfico, la fotografía y la
producción textil-, el motivó de las críticas de
artistas de estilos realistas, que declararon el
movimiento constructivista incapaz de hacer
llegar el mensaje revolucionario a la gente. En
1932 Stalin aboliría todas las asociaciones
artísticas y establecería el realismo socialista
soviético como el arte de la gente y del
Estado.
Adolf-Der
Übermensch
schluckt Gold
und redet
Blech (1932),
John
Heartfield.
Fotomontaje
131
"La URSS es
la brigada de
choque del
proletariado
del mundo".
Cartel de
Gustav Klucis
(1931).
La agitación y la propaganda
El sentido penetrante de la función
extra-artística de la imagen de los montajes
de John Heartfield en la Alemania de
Weimar (paralelos a los montajes de Gustav
132
250

Klucis o Alexander Rodchenko en la
Unión Soviética) durante los años treinta
ha sido una cita repetida por los grupos
activistas en el campo del arte de los años
ochenta en Estados Unidos (con las
administraciones Reagan o Bush) al tratar
de desneutralizar el uso del lenguaje, al
mismo tiempo que politizar la iconografía
del Pop Art13
; de crear iconografías
implicadas.
Portada de la
revista A-I-Z,
Nº 11, Vol 42,
16 Octubre
1932. John
Heartfield.
(trad.a.) "El
significado del
saludo de
Hitler.
Millones de
personas me
apoyan. Un
pequeño
hombre pide
d
133
Estas imágenes han proporcionado
modelos visuales para artistas como Les
Levine o Barbara Kruger, y han convertido
a sus autores -Heartfield, Klucis o
Rodchenko-, que disfrutaron de una
tribuna en los medios de comunicación, en
héroes intelectuales para esta generación14
porque a los artistas de los ochenta les
parecía que el acceso a los medios de
Your Body is a
battleground
(1989), Barbara
Kruger. Este
poster, elaborado
para la "Prochoice
March" que tuvo
lugar en
Washington
(imagen más
grande) fue
traducido a otros
idiomas como el
alemán y el polaco
para ser repartido
134
13
En este sentido, es interesante consultar la conversación mantenida por los críticos Benjamin
Buchloch, Catherine Davis y Jean-François Chevrier en "1960-1997 The political potencial of art",
Documenta X, the book: Kassel, 1997, pp. 375-303.
14
Laud Lavin resalta el paralelismo entre el Dadá berlinés de los años veinte y treinta con la
situación estadounidense de los ochenta. Para Lavin, el mismo papel que representó Heartfield en
Alemania lo ha representado Matt Groening o Gary Trudeau en Estados Unidos. Tanto el creador
de la serie de dibujos "Los Simpson", como el autor del cómic "Doonesbury" han tenido el mismo
tipo de presencia en unos medios de comunicación considerablemente monopolizados y
centralizados.
Además Lavin establece otro paralelo generacional: en ambos casos se produjo una saturación
de los medios de comunicación en la cultura cotidiana: en los años veinte con una explosión de
radio, películas y fotoperiodismo y en los ochenta la sofisticación de las producciones televisivas
junto con la invasión publicitaria.
LAVIN, Laud. "Heartfield in context", Art in America, 1985 (apud) LAVIN, Maud. "Colectivismo en
la década de la ambición: coaliciones políticas en el arte durante los ochenta en la ciudad de
Nueva York", en Domini Públic, cat.expo. Centre de Art Santa Mónica. Generalitat de Catalunya:
Barcelona, 1994, p. 121.
251

comunicación de masas era difícil de conseguir. Esta dificultad motivó la
nostalgia y el interés por las imágenes directas y los planteamientos
pragmáticos perspicaces ante los medios de comunicación tanto de Heartfield
como de Klucis para apoyar causas y campañas particulares. La obra
antifascista de Heartfield para A-I-Z (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, "periódico
ilustrado de los trabajadores") estaba enraizada en un fuerte movimiento
obrero, -aunque finalmente se dividiera con el ascenso de la figura de Hitler-,
de la misma manera que la obra de Klucis iba ligada a las necesidades de la
educación de masas15
para mostrar la resistencia frente a los abusos de la
extrema derecha.
La interrupción de la vida diaria
La crítica desde dentro –actualizada con las teorías de Althusser
centradas en las instituciones y los escritos orientados a los medios de
comunicación como los de Judith Williamson sobre estudios culturales
británicos- que ha caracterizado a colectivos de artistas estadounidenses desde
los ochenta –Gran Fury, Women's Action Coalition o Barbie Liberation
Organization- era producto de una lectura entusiasta de autores, nuevamente
traducidos y expandidos desde principios de la década, de la crítica cultural
alemana como: Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Siegfried Kracauer y Ernst
Bloch. Transformar, como diría Benjamin, "los consumidores en productores;
esto es, lectores o espectadores en colaboradores", contrarrestando el consumo
de los significados preconstituidos –a los que se incorpora ideología-. Las
estrategias "interruptivas" del montage y el collage propuestas por Benjamin y
Brecht proporcionaron formas de interrumpir la naturaleza ininterrumpida de
la imagen mediática, bloqueando su consumo impasible por parte del
espectador e incitándole a un rol más activo.
15
Como comenta John ROBERTS en su artículo "Montaje, dialéctica y facultación", en Domini
Públic, cat.expo. Centre de Art Santa Mónica. Generalitat de Catalunya: Barcelona, 1994, p.
127.
252

Bertolt Brecht trabajó por una práctica de carácter resolutivo basada en
las políticas marxistas. Influenciado por las "bellas simplificaciones" del Agit
Prop y del arte vernacular, al igual que Viktor Shklousky tenía la idea de que el
arte produce una alienación o estancamiento que interrumpe el fluido normal,
normativo, la experiencia socializada. Estos artistas, como comenta Gleen
Harper, aparecieron al mismo tiempo que un renovado interés por Mikhail
Bakhtin, el crítico soviético, y sus nociones de contestación y diálogo. Es
probablemente lo que Brecht creía (verfremdung); si uno interrumpe la
percepción de la vida cotidiana, uno tiene que ser táctico y temporal por
principio –planteamiento característico de los situacionistas-. La interrupción
de la vida cotidiana tiene perfecto sentido como proyecto estético porque el día
a día en sí ya es un proyecto estético16
. Sugieren que el arte debe estar
comprometido con la vida diaria así como que la transfiguración del arte de
una experiencia será (una experiencia) momentánea, previa, más que una
transformación revolucionaria17
. Brecht, en abierto rechazo al bagaje heredado
de las estéticas idealistas, estimulaba la respuesta del espectador a las
condiciones inhumanas a las que se encontraba expuesto el hombre. Para ello
empleó formas de entretenimiento con contenido didáctico, con un arte "de" y
"para" la gente, en el que el espectador era un colaborador del proceso de
producción histórica. Trabajó con las relaciones entre cultura y pedagogía, las
dimensiones pedagógicas y cognitivas del arte político y de la cultura.
8.1.2. El potencial subversivo del arte y Herbert Marcuse
La influencia del pensamiento de Herbert Marcuse en el desarrollo de las
intervenciones artísticas en el espacio urbano es destacado y a menudo se cita
16
Wodiczko en conversaciones con Bruce Robbins, Veiled Histories. The body, Place & Public Art.,
p. 144.
17
Interventions & Provocations. Conversations on Art, Culture and Resistance. Harper, Glenn (ed.),
p. viii.
253

en los diferentes textos consultados. Carol Becker en su libro: Zones of
Contention18
analiza los conceptos de Marcuse en relación al compromiso y
responsabilidad del artista respecto a su realidad. Para Becker, el concepto
fundamental que subyace en el pensamiento de Marcuse es la creencia en la
habilidad regenerativa de la imaginación (de generar nuevas ideas y continuar
y reconfigurar las existentes al no permanecer colonizada por la ideología
predominante). Dentro de su pensamiento, se encuentra el deseo de visualizar
el estado idealizado de utopía que empuja al mundo a vivir su realización.
La defensa de la resistencia dentro del proceso creativo es otro concepto
importante muy barajado por los artistas intervencionistas. En la realización del
trabajo artístico, las imágenes pueden ser transformadas, utilizadas, invertidas,
subvertidas, ... lo personal puede llegar a ser político y lo político puede
apropiarse de lo personal. Los dictados del consumo capitalista son desafiados
cuando un no-objeto de arte trata de frustrar el mercado del arte. En este
sentido, se plantean todas las preguntas de las distintas vertientes
intervencionistas, tales como ¿qué es lo políticamente correcto?, ¿para quién
debería ser creado el trabajo de arte?, ¿debería ser el arte para una
"comunidad"? ¿y cuales debería tratar? ¿son los artistas necesariamente
responsables del mundo en el que viven?, y si es así, ¿cuáles podrían ser sus
objetivos?
Para Becker, los trabajos considerados "políticos" (y diríamos
subversivos) por el mundo del arte a menudo tienen poco que ver con una
dimensión política más amplia. Lo que aparece con contenidos sociales es
sospechosamente unidimensional y lo que es complejo se aborda con
contenidos subjetivos o psicológicos que a menudo son considerados oscuros e
inaccesibles para el mundo ajeno al artístico.
18
BECKER, Carol: Zones of contention. Essays on art, institutions, gender and anxiety, pp. 37-40.
Becker aconseja examinar los textos de la Escuela de Frankfurt que buscaron el sentido al
sinsentido del mundo moderno y, en especial, el último libro de Herbert Marcuse titulado: La
dimensión estética, publicado en 1976 (versión inglesa).
254

Marcuse defiende el poder subversivo del arte como una cualidad
propia, totalmente al margen de las relaciones de producción. Para él, el arte es
una localización –un imaginativo espacio diseñado donde la experiencia de
libertad es recreada; una entidad, un lugar –cuadro, instalación...- en la mente
donde uno da pie a una nueva combinación de experiencias, una suspensión de
las reglas que gobiernan la vida diaria, una negación de la gravedad. El
potencial radical del arte se encuentra en la habilidad de jugar desde dentro, así
como desde fuera, del principio de realidad. No sólo porque el arte presenta
aquello inmoral o licencioso sino también porque recuerda a la gente lo que ha
sido enterrado, sus deseos personales más profundos que sueñan y no pueden
manifestarse dentro del sistema establecido. El compromiso del arte con la
sociedad consiste, para Marcuse, en referirse a los conflictos escondidos y
contradictorios; y, según él, debe albergar esperanza. Calificado de romántico,
Marcuse rechaza las aproximaciones totales a la realidad así como los trabajos
que olvidan su dimensión estética con el fin de presentar lo que ya hay en la
sociedad en la que vivimos.
8.1.3. La tradición democrática estadounidense
Escritores americanos como Thomas Jefferson, Walt Whitman, Ralph
Waldo Emerson, John Dewey y Melville figuran en los textos o citas de muchos
trabajos intervencionistas, por su defensa del artista en America19
, como
portavoces de una sociedad democrática, fieles a la vida diaria y defensores de
una sociedad plural, representando diversos, escondidos y necesarios puntos
de vista. A modo de ejemplo, Armajani se encuentra profundamente interesado
en el proceso democrático americano, en la historia política y cultural
americana siendo Thomas Jefferson un teórico muy citado por sus nociones
democráticas de igualdad. En los elementos empleados en las construcciones de
19
BECKER, Carol: Zones of Contention. Essays on art, institutions, gender and anxiety, p. 32.
255

Siah Armajani no existe un orden jerárquico, sino que cada uno tiene el mismo
pedestal conceptual y territorial.
8.2. LAS AMPLIACIONES CONCEPTUALES Y
ESPACIALES DEL OBJETO ARTÍSTICO
Aunque los artistas estadounidenses se caracterizan por
establecer referencias dentro de su propio contexto, una lectura
general de la evolución artística de este siglo, de las "rupturas"
y "transgresiones" del arte de vanguardia, de las ampliaciones
conceptuales y espaciales del objeto artístico de los
movimientos europeos, se presenta como cita indispensable en
una atmósfera de internacionalismo y descentralización.
135
Bicycle Wheel, (1913),
Marcel Duchamp.
(Tercera Versión
después de perder el
i i l)
Lucy Lippard comenta que Marcel Duchamp ha sido
siempre una alusión evidente y casi obligatoria como
precedente20
, aunque los artistas estadounidenses realmente no
estén muy relacionados con él (excepto aquellos conectados
con el colectivo Fluxus y con los conceptualistas). La idea del
readymade de Marcel Duchamp, acrisola tres aspectos que son
fundamentales en el desarrollo artístico desde los años sesenta:
el objeto producido industrialmente como obra de arte mina la
propia idea de la obra de arte (el estilo) e introduce
unilateralmente todos los resquicios de la realidad; la pérdida
del carácter cerrado del objeto de arte que pasa a convertirse
136
Porte II, Rue Larrey,
(1927),
Marcel Duchamp.
256
20
LIPPARD, Lucy R.: "Escape Attempts" en Reconsidering the object of Art, 1965-1975, cat.expo.
MOCA. Los Angeles, 1995, p. 19.

en una parte del contexto circundante21
, (en un campo de asociaciones abierto a
la especulación); y la prueba dialéctica de que es la misma galería la que
concede a los objetos un valor y un sentido22
.
En cuanto al espacio urbano, Marcel Duchamp en 1917, según expone
Christel Holevoet, calificó la ciudad como obra de arte en sí misma y declaró
que el nuevo edificio de la cadena de establecimientos Woolworth era un
readymade23
.
Lógicamente, el fuerte carácter experimental del arte moderno ha sido el
preámbulo de todas las tendencias que han surgido en estos últimos treinta
años. Una tradición aperturista que vertebra todo este siglo, desde el collage
cubista, y en la que nos encontramos las exigencias planteadas la mitología de
la modernidad en las "primeras intervenciones" de los futuristas en defensa de
la configuración del espacio y los objetos en él situados, incluido el espectador,
para crear un mundo dinámico, fragmentado y
alegórico, y desarrollado por nuevos materiales y
técnicas. En el futurismo la plástica ambiental es
el objetivo (según Boccioni, necesariamente
arquitectónica).
La perspectiva "productista" (en una
confluencia de los conceptos suprematistas) y
ciertos aspectos de la integración de las artes de
137
Palabras en libertad (Irredentismo),
(1912), F.T. Marinetti.
21
El espacio de la galería se transformaba en una unidad singular manipulable estéticamente.
O'DOHERTY, Brian: "Inside White Cube. Context as content" (Part III), Artforum, Vol. XV, Nº 3,
November 1976, pp.38-44.
22
En lugar de reducir los objetos cotidianos y de alcance común, lo que este gesto irónico logró
fue, al contrario, ampliar el alcance del repertorio expositivo de las galerías. GRAHAM, Dan: "Mis
obras para páginas de revista (una historia del arte conceptual)". http://aleph-
arts.org/accpar/numero1/graham.htm, p. 2.
23
HOLEVOET, Christel: "Wandering in the city. Flânerie to dérive and after: the cognitive mapping
of urban space", en The city of power. The power of the city, cat.expo, p. 45.
257

los Ambientes Prounen de El
Lissitzsky, desarrollaron las
posibilidades esculturales del
espacio en sí mismo considerado y el
paso del tiempo en interrelación
dinámica con las galerías que los
contenían24
; y, trataron de estimular
la participación activa del
espectador. Dentro de esta
perspectiva se situaría la
"factografía" y los conceptos utilitarios del programa de La Bauhaus,
postulados radicales de la modernidad para sacar el museo a la ciudad25
.
138
Proun room (1923), El Lissitzky. Exposición de arte del grupo
de noviembre en Berlín.
Por su parte, los Merzbilder (Merz -Merzbau- o "ambiente") o collages
ampliados de Kurt Schwitters, (años 20-39) se utilizaron como experiencia de
transformación. Con el ambiente, el espectador se "situaba en" (no estaba
"frente a"), moviéndose a través del espacio y entre los objetos. Con una política
de residuos, de basura artística, Schwitters separaba así el arte, del mercado de
arte -el arte como mercancía-.
Los objetos Dadá serán referencia contínua de los artistas conceptuales,
al querer abolir el aislamiento del arte respecto del mundo "ordinario" y
mostrar un nuevo ángulo sobre el estilo individual o autoría. Las propuestas
Dadá a su vez poseían connotaciones futuristas, de elementos abstractos cubo-
futuristas y nociones duchampianas al reclamar como objeto de arte objetos
"ordinarios" o encontrados, –familiares-, que obligaban al espectador a ir más
allá del factor visual. El movimiento dadá pretendió hacer desaparecer la
24
Planteamientos cercanos a artistas coetáneos tales como Van Doesburg, Van Easteren o G.th.
Rietveld.
25
WODICZKO, Krzyzstof: Projects. Instruments, proyections, vehicles, cat.expo., p. 347.
258

dualidad arte-no arte; su objetivo la obra de arte total26
: Al "presentar" objetos o
elementos diversos del ambiente yuxtapuestos de un modo irracional o
inexplicable y aislados, los dadaístas forzaban nuevos significados mediante
todas las posibles relaciones dentro del espacio ocupado27
.
Las actuaciones del surrealismo proclamaron la extensión
del arte "objetual" al espacio, la configuración surrealista del
entorno circundante, como se apreció en la gran exposición
surrealista de 1938. El surrealismo mostró un interés apasionado
por todas las áreas de la vida moderna, por la realidad en sí
misma, desde el psicoanálisis a la política, sin limitarse
exclusivamente al arte. La tradición aperturista en la década de
los cincuenta, tuvo numerosos ejemplos: el Spazialismo de
Fontana28
, que proponía trascender el espacio ilusorio cerrado de
la obra y, expandiéndolo, integrarlo con la arquitectura, en un
entorno más amplio. En esta extensión, como exponentes son
citados Piero Manzoni y su línea de plomo, "sin fin", más allá de
los límites del espacio humano o su escultura viviente pintando
las siluetas de las plantas de los pies sobre un pedestal al que
cualquiera podía subirse para considerarse a sí mismo trabajo de
arte; y también es Yves Klein por su utilización de modelos como
"pinceles vivientes".
139
Linea Lunga Metri
11.60 (1959),
Piero Manzoni.
A partir de ese momento, las iniciativas participativas aumentan y la
idea de arte como actividad o juego es muy empleada, pudiendo mencionar
otros ejemplos, como los trabajos móviles de Alexander Calder; las cajas y
26
El concepto de "Gesamtkunstwerk", la combinación y mezcla de diferentes disciplinas orientadas
hacia la totalidad de la obra de arte, al que artistas de áreas e intereses diferentes habían
aspirado: Wagner, Gropius, los constructivistas.
27
La influencia dadaísta en los proyectos urbanos de Christo es comentada en el catálogo de la
exposición titulado: Projects. A Survey (The Institute of Contemporary Art: Boston, 1979), p. 6.
28
Proclamada en su manifiesto blanco de 1946 y realizada en sus lienzos agujereados y rajados
de los cincuenta.
259

muros con agujeros y aperturas de Ay-O que proporcionaban interesantes y
variadas sensaciones al introducir en ellos los dedos; o, las pinturas con las que
se podía jugar de Dierter Hacker. Del mismo modo, se activaba la percepción,
se provocaban y hacían funcionar los sentidos, como los objetos tocables de
Lygia Clark que el espectador tenía que experimentar: ver, oír, oler, tocar e
incluso degustar.
La posibilidad de manipular los objetos y la crítica a la fetichización de lo
manual, la reactivación de la creatividad de cada uno de los participantes e,
incluso, la responsabilidad individual, provocó que todas las manifestaciones
experimentales se multiplicaran de manera acelerada desde principios de la
década de los sesenta: environments, happenings, o performances.
8.2.1. La consideración del contexto circundante: los assemblages y
environments
Desde finales de los años cincuenta, la transformación de los objetos
encontrados y fragmentos de realidad, y la integración del objeto con el sitio fue
defendida por los environments (ambientes) y assemblages (ensamblages). Estas
propuestas consideraban el espacio (ambiental y experimental), "entre" o
"alrededor de" el espectador; incluían sus experiencias y el intervalo temporal
("acción en el espacio") para el que se desarrollaba la obra.
Fuera de un arte fijado, final y centrado en el objeto, se pretendía superar
los géneros establecidos acumulando todo tipo de objetos encontrados,
alterados o prefabricados. En los assemblages de artistas Pop como Robert
Rauschenberg y Tom Wesselmann, los materiales de desecho pasaban a ser
materiales artísticamente transformados. George Segal, apropiándose de una
situación cotidiana, presentaba dos niveles de realidad: los muebles usados u
260

objetos gastados por el tiempo y las figuras
absortas congeladas en el tiempo29
. Artistas
como Kienholz combinaban elementos
disparatados y provocativos. 140
Por su parte, environments tales como: An
apple shrine (1960) de Allan Kaprow o Car Crash
(1960) de Jim Dine o The store (1961) de Claes
Oldenburg, trataban de satisfacer deseos
momentáneos, sin pretensiones de
posterioridad; en ellos, el espectador era
invitado no sólo a participar, sino a recrear y
proseguir el proceso inherente a la misma obra.
Car Crash (1960), Jim Dine.
A la reunión de objetos en el espacio y la
relación de éstos con el espectador le seguiría la
incorporación del ambiente real (de fragmentos
de la realidad, del desperdicio), del
comportamiento (experimentación), del tiempo, y del contexto donde se sitúa la
obra y el espectador (recreaciones de gasolineras, habitaciones de hospital,
bares)30
. Los artistas se centraron en la valoración de perspectivas temporales
confusas y aludieron a múltiples referencias; acentuaron los mecanismos de
percepción, las experiencias del espectador -el acto de ver es concebido como
una operación inquietante, abierta y agitada- y la comprensión del espacio, los
rituales, la trascendencia o el hechizo de las acciones o la participación. Se
producían estrategias de comunicación directa, de fragmentación, efímeras,
como unidades de energía, espacio y tiempo. Las palabras de Oldenburg
recogen esta idea: "Estoy por un arte que es político-erótico-místico, que hace algo más
141
The Store (1961), Claes Oldenburg.
29
O'DOHERTY, Brian: "Inside the White Cube. The eye & the spectator. Part II", Artforum. Vol. XV,
Nº 8, Abril 1976, pp. 31-32.
30
Según expone Simón MARCHÁN FIZ en Del arte objetual al arte de concepto. 1960-1974, pp.
153-154.
261

que quedarse sobre su culo en un museo... estoy por un arte que se embrolla con la
mierda cotidiana pero que sale por encima... Estoy por el arte que araña el asfalto y
embadurna las paredes. Estoy por el arte que dobla y golpea el metal, que rompe el
vídrio y que tira de las cosas para hacerlas caer"31
.
Las preocupaciones subyacentes, tanto individuales como colectivas,
abrieron las puertas a otras disciplinas: la antropología, la ecología y las
premisas políticas (movimientos estudiantiles, ideas socialistas y comunistas)
así como la absorción de la cultura popular. Los artistas que desarrollaron
environtments y assemblages tampoco disimularon su enemistad hacia los canales
institucionalizados de comunicación artística, en especial hacia las limitaciones
impuestas por galerías y museos, pues estos espacios se consideraban
insuficientes y viciados para la creación. Allan Kaprow escribiría de ello: "(...) La
nueva dirección fructífera a tomar, es hacia aquellas áreas del mundo cotidiano que son
menos abstractas, menos similares a un cajón, tales como los exteriores, el cruce de una
calle, una fábrica o las orillas del mar. Las formas y los temas presentes ya en estos
lugares pueden indicar la idea de la obra de arte y generar no sólo su resultado sino un
dar y tomar entre el artista y el mundo físico"32
.
8.2.2. De la presentación a la acción: los happenings y eventos
Los happenings, performances y eventos que se producen
fundamentalmente en la década de los sesenta se citan como modelos
intervencionistas de apropiación y cambio de la realidad, siguiendo las nuevas
experiencias y actitudes democratizantes, en las que la participación es
condición necesaria. El happening situado como un intento de romper con la
mercantilización del producto artístico como objeto aislado, amplía la
percepción y las implicaciones del papel del espectador. Tanto la audiencia
31
(Apud) CELANT, Germano: A bottle of notes..., p, 193.
32
MARCHÁN FIZ, Simón: op.cit., pp. 175-176.
262

como los elementos cotidianos –objetos, actividades,
experiencias, tareas- son materiales viables para el
arte. Con ciertos tramos temporales y en ciertos
espacios, el espectador desaparece en cuanto tal para
integrarse en la acción33
; un acto creativo de
improvisación y efímero, de ámbito neodadaísta, de
provocación y apropiación objetual de la realidad. El
performance crea una construcción en la que la
personalidad se retira para insertar una metáfora, el
performer llega a ser un espacio, en el que el público
puede proyectarse en el cuerpo. Actualmente, las
intervenciones en comunidades multiculturales buscan esta fusión metafórica
del arte y la vida cotidiana; y caracterizan por un realismo crítico, -un hiper-
realismo-, y por la exposición de mitologías individuales.
142
Yard (1961), Allan Kaprow.
El referente central para los artistas estadounidenses es el happening
como forma de "performance participativo" de Allan Kaprow, aunque desde un
punto de vista general la figura principal sea el alemán Joseph Beuys34
.
Formarán parte de este paisaje artístico figuras como Wolf Wostell, J.J. Lebel,
Jim Dine, Ed Kienholz, Cage, el grupo Gutai en Osaka, Yves Klein en París,
Nam June Paik, Fluxus, el accionismo vienés, Robert Smithson o Bruce Nauman
que miran hacia la sociedad de masas y al lenguaje consciente de esa realidad
humana35
. Estos artistas impulsan el arte como actividad, el arte de acción,
recuperan elementos críticos de la vanguardia y abandonan las formas
neodadaístas –sobre todo sus elementos de improvisación-. La concentración en
un proceso de acciones obedecerá a premisas previstas de antemano,
33
MARCHÁN FIZ, Simón: op.cit., pp. 193-207.
34
Las influencias de Joseph Beuys y su escultura social en las prácticas artísticas como proceso
social son, a menudo, citadas pero no explicadas, parece que, como Marcel Duchamp, también
es una cita obligada.
35
Pop Art: evoluzione di una generazione, cat.expo. MNCARS: Madrid, 1992, p. 8 y DE
OLIVEIRA, Nicolas (et alt) Installation Art, p. 20.
263

explorando temas enmarcados dentro de la teoría arquitectónica, e influidos
por la psicología y la metafísica en el espacio. En el happening y el performance
realidad y representación convergen; el arte se localiza en un tiempo y un
espacio real, sólo puede ser documentado por sus huellas, por textos,
fotografías y mapas.
La multidimensionalidad y la experimentación (tangibilidad) de los
nuevos rituales contemporáneos recupera antiguas tradiciones que Udo
Kulturmann, en su conocido libro Art & life36
, enumera en una larga lista de
referencias que se agolpan desde épocas remotas (primitivas), cualificadas por
su capacidad de improvisación, participación de la audiencia y amplio
repertorio de representación informal (sin tener en cuenta las actividades
folklóricas). Estas referencias expanden la escena física, el teatro, y lo integran
con el musical, el cine, las artes plásticas y los elementos de la danza en un
mismo performance: la danza africana, el budismo zen, la magia y el ocultismo,
la filosofía de los alquimistas, el antiguo ritual judío, los rituales eróticos y
sexuales, de muerte y renacimiento, mutilación y metamorfosis que influirán
profundamente en manifestaciones posteriores. En esta tradición, Kulturmann
incluye los trabajos realizados por Pirandello, Bertolt Brecht, Antonin Artaud y
Oskar Schlemmer en teatro; las transformaciones de la danza europea y
americana desde Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis, Mary Wigman y
Martha Graham hasta Alwin Nikolais, Merce Cunningham, Paul Taylor o
Marilyn Wood. Del mismo modo hace referencia al cine, como otra de las raíces
del performance: las primeras películas de Georges Méliés, Griffith, Drenger,
Murnau, Eisenstein o Pudovkin, las colaboraciones de Dalí y Buñuel, Stan
Brackhage con Cornell, e incluso los dibujos animados, Charlie Chaplin, Buster
Keaton, Walt Disney y los hermanos Marx; Paik, Les Levine o Warhol y sus
trabajos multimedia; las composiciones de John Cage, Jerzy Grotowski y su
teatro laboratorio; grupos experimentales americanos como "The Living
Theater", "La Mama Troup" o "Performance Group" o el japonés "Tetsumi
Kudo". Ya Gropius, fundador de La Bauhaus, tenía el deseo de unir todos los
36
KULTURMANN, Udo: Art & Life, pp. 33-35.
264

aspectos del arte y la artesanía juntos en el espacio participativo (y construido)
de la comunidad, de derribar los límites. El movimiento Dadá, uno de los
colectivos artísticos más persuasivos, se enfrentó anticipadamente a la
necesidad de abrir espacios que fueran una alternativa a las instituciones: por
ejemplo, la idea del Cabaret Voltaire que se extendería a través de las
manifestaciones dadaístas por espacios no-convencionales. Sus eventos
representados en diversas ciudades, querían articular la vida directamente, ser
parte de ella, tener un efecto directo sobre las realidades políticas cotidianas.
Tanto los dadaístas como los surrealistas trabajaron con la sorpresa y el
escándalo, con la idea de cambiar la sociedad mentalmente (contra el épater
burgués).
El antiarte Fluxus
En este itinerario del desafío de las formas artísticas y de las instituciones
anquilosadas es necesario dedicar unas breves notas al grupo Fluxus. Con él se
experimenta un cambio desde la crítica vanguardista del arte a la crítica de la
vida cotidiana; desde la oposición de la vanguardia a lo popular; desde situarse
"fuera y por encima" de cualquier participación a encontrarse "en y dentro" de
ésta.
En los años sesenta, este grupo, neodadaísta, (anti-ortodoxo y anti-
programático) de carácter internacional (con figuras como George Maciunas,
Nam June Paik, George Brecht, Robert Fillou, Ben Vautier, Robert Watts,
Emmelt Williams, Joseph Beuys o Wolf Wostell), anunciaba su intención de
promover la vivencia del arte: el antiarte, la realidad, el no-arte, que puede ser
aprehendido por todos mediante incursiones directas en la sociedad, y que en
gran medida fueran producto de la casualidad; era como califica Javier
Maderuelo en su libro El espacio raptado, "acontecimientos discretos"37
, en la calle,
37
MADERUELO, Javier: El espacio raptado. Mondadori: Madrid, 1989, p. 136.
265

mínimos y privados, en oposición a la intencionalidad ideológica de la ciudad,
es decir: "...cualquier persona, en cualquier lugar, en cualquier momento..."38
. Fluxus
supuso un frente común en contra de la "cultura seria"39
.
Fluxus Sneak Preview, (3 de
Julio de 1962) se organizó al final de
un itinerario de un día de duración
por París donde Benjamin Patterson
y Robert Filliou interaccionaron con
la gente que había llegado a los
lugares con la invitación, a la hora y
día indicados40
. El itinerario
constituyó la exposición del artista americano Benjamin Patterson, desde la
Porte Saint-Denis al café La Coupole, seguido de la charla Fluxus sneak preview
en la galería Girardon, (a las 10:40 p.m.). La "Galerie Légitime" de Robert
Filliou, creada en enero de 1962, era un sombrero comprado por el artista diez
años antes en Tokio (que más tarde sería robado en Alemania, y reemplazado
por "otra galería" -otro gorro-). Las exposiciones en la "Galerie Légitime"
tuvieron lugar en el espacio público de la calle, "bajo el sombrero" y recogía la
idea de una galería subversiva e itinerante, el arte bajado de las "altas esferas", a
la calle.
143
Invitación-mapa para la exposición de Benjamin Patterson en la
Galerie Légitime de Robert Filliou, Seguido por Fluxus Sneak
Review (1962), Benjamin Patterson.
Los happenings Fluxus comparten la crítica de Debord a la pasividad del
espectador, la reivindicación del ambiente lúdico y de entretenimiento y la
experiencia cotidiana; como por ejemplo las city pieces de Yoko Ono tales como
Caminar por toda la ciudad con un carrito de bebé vacío (invierno de 1961) o Dibujar
un mapa para perderse (verano 1964). En las prácticas de juegos de artistas
38
Fluxus codex: The Gilbert & Lila Silverman Fluxus Collection, cat.expo., Henry N. Abrams:
Detroit, Michigan, New York, 1998, p. 133.
39
Pop Art. Evoluzione de una generazione, cat.expo. op.cit., p. 237.
40
Muy próximo a The Naked city de Debord, 1957 y "guide psycogeógraphique de París" y
prácticas similares de dérive", así como el espíritu de las excursiones Dadá.
266

Fluxus, se pone de manifiesto su oposición al escape reaccionario de la realidad
contra el surrealismo y la exaltación situacionista de la intervención sistemática,
la consulta deliberadamente experimental y de juego41
.
8.3. APREHENDER LA CIUDAD
La idea de reconstruir el hábitat en el que se vive, ha llevado a constatar
y conocer los vertiginosos y sustanciales cambios en la fisonomía de las
ciudades, la colisión de sensaciones discontínuas y diferentes y la experiencia
de la falta de familiaridad, común a la vida en las modernas metrópolis. Para
asir el problema de aprehender y representar las situaciones y atmósferas de los
espacios públicos de la ciudad actual se ha recurrido a referencias urbanísticas42
de la Francia de finales del siglo XIX; el "embellecimiento estratégico" del París
del Barón Haussman como forma primigenia de la censura del estatismo
moderno con sus proporciones cósmicas, solidez monumental y perspectivas
panorámicas, como características de la fantasmagoría urbana moderna43
, que
recorriera Baudelaire44
. Del mismo modo, ha despertado interés todo aquello
que ha conformado el hábitat en Estados Unidos con referencias a la
arquitectura estadounidense de este siglo (con nombres como Venturi), el
41
Como ejemplo de la consulta deliberadamente experimental y de juego situacionista citar el
"juego psicogeográfico de la semana" publicado en el Nº1 de la revista situacionista Potlach-, los
gestos disparatados, inspirados por el libro Homo Ludens: A study of the play element in culture
de Johan Huizinga.
42
HOLLEVOET, Christel: "Wandering in the city flânerie to dérive and after: the cognitive mapping
of urban space", the power of city. The city of the power, cat.expo., pp. 25-36.
43
BUCK-MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes,
pp. 105-107 y p. 109.
44
Otras referencias podían ser los visionarios utópicos Berlineses (1918-1922), que confiaban la
construcción del medio ambiente a las fuerzas de la fantasía y de la imaginación artística (Taut,
Paul Gösch y sobre todo el espacio dormitorio de H. Finsterlin). También la visión de Léger de la
moderna urbanidad (ambiente duro, congestionado, competitivo, donde el disfrute consiste en el
reconocimiento y elevación de la grandeza del lugar común y donde la escala del gigante de la
publicidad le rivaliza. MARCHÁN FIZ, Simón: "Arquitectura visionaria utópica en Berlín, 1918-
1922”, Goya, nº115, 1973. pp.16-23. Extraída de su libro Arquitectura del siglo XX.
Documentos. Alberto Corazón: Madrid, 1974, pp. 93-117; y High & Low, cat.expo., p. 361.
267

constructivismo ruso y la filosofía americana del siglo XIX, junto con la historia
del arte público estadounidense45
.
8.3.1. El deambular urbano por la ciudad moderna: de Baudelaire a la
experimentación situacionista46
Desde los setenta, ha sido frecuente observar la reivindicación del
"deambular urbano", como forma de investigación espacial y conceptual de la
metrópolis por parte de artistas conceptuales. Esta tendencia tiene como
antecedentes a los literatos y artistas bohemios del romanticismo, se extiende
con el Dadá y el Surrealismo, y es retomado por la Internacional Situacionista y
el grupo Fluxus. Las estrategias empleadas comulgan con la dérive situacionista
(el deambular aleatoriamente) y las técnicas surrealistas. Sus posteriores formas
de acciones (principalmente happenings y performances), son estrategias que
representan intrusiones radicales e intervenciones en la actual configuración
física de la ciudad. La interacción con los habitantes de la ciudad, los
performances en colaboración, la integración del arte y la vida cotidiana son la
mejor forma de aprehender la experiencia del espacio urbano (no como
espectadores, sino como actores).
Influidos por las lecturas de los escritos de Walter Benjamin, aquellos
que tratan de experimentar la ciudad, toman como referencia el París del Siglo
XIX, la transformación de la ciudad moderna, concentrándose en la figura
literaria del flâneur47
de Baudelaire de su relato El pintor de la vida moderna48
.
45
Comentado por Julie Brown en Siah Armajani, cat.expo. The Hudson Museum.
46
HOLLEVOET, Christel: "Wandering in the city flânerie to dérive and after: the cognitive mapping
of urban space", en op.cit., pp. 25-36.
47
El término francés "flâneur" es de difícil traducción; intenta designar al mirón que pasea, que
camina por las calles de la ciudad sin destino fijo. El flâneur mantiene la separación y, al mismo
tiempo, el abrazo con la gente cuando se mueve por las galerías comerciales del París del Siglo
XIX.
268

Benjamin reemplaza la visión histórica del pasado por la arqueología o
topografía, concibiendo al pasado como una recolección anacrónica de lugares
y situaciones más que una traza lineal de momentos o eventos. Así Lois Nesbitt
interpreta los objetos urbanos como jeroglíficos o pistas para acceder a un
pasado olvidado, a rastros de la historia que han vivido de forma fosilizada49
.
Otros referentes serán Rimbaud, Jarry o Lautréamont o Edgar Allan Poe
(fundamentalmente su libro El hombre de la multitud), o posteriormente la crítica
y la transformación cultural del día a día teorizada por Bretón (Nadja, 1928; y
L'amour fou, 1937), Louis Aragon (Le paysan de París, 1926), y los textos de
Giorgio De Chirico (peintre des gares), sobre la estatua monumental, los
problemas de las ausencias y presencias a través del tiempo y del espacio de los
escenarios en que se han convertido los espacios urbanos y en los que los
ciudadanos merodean como transeúntes. En este espacio de ausencias, en los
terrenos de lo incomunicable, donde los hombres siguen caminando, la misma
"muchedumbre" de Baudelaire se ha retirado a los automóviles y contempla
desde las ventanillas la revolución del espacio, la "plaza automovilística".
Podemos citar como ejemplo el trabajo de performance de Acconci de
finales de los sesenta y principios de los setenta en el que aborda el estudio de
sí mismo en el espacio público, su cuerpo como paisaje público. En Following
piece (1969), el artista documenta un performance en el que siguió a gente por las
calles de Nueva York persiguiendo y fotografiando de cerca a diferentes
peatones hasta que éstos entraban en un espacio privado. Reminiscencia del
cuento del hombre de la multitud de Poe, exaltado tanto por Baudelaire como por
Benjamin, donde el narrador/flâneur/detective distingue a alguien en la
multitud al que sigue durante todo el día50
.
48
Le Peintre de la vie moderne, publicado como folletín en el diario Le Figaro en 1863 (versión
española: El pintor de la vida moderna. Colección de arquitectura, nº 30. Colegio oficial de
aparejadores y arquitectos técnicos: Murcia, 1995 (trad. Alcira Saavedra)).
49
BUCK-MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes,
p. 57.
50
Es curioso que las referencias empleadas procedan de la literatura europea y no, como bien
pudieran ser, de la americana. En este sentido, creemos que el "lopo", el aislamiento
269

La actividad errática surrealista
Frente a las estrategias técnicas e ideológicas de vaciado de las ciudades,
tanto Benjamin como los surrealistas regresaron a los usos de la ciudad que
había propuesto Baudelaire, y que luego practicaría Franz Hessel en sus paseos
por Berlín: usos erráticos y excitados que iluminan por última vez nuestras
pobres ciudades, como en aquellas fotografías de Leon Paul Fargue por
Brassai51
.
Los surrealistas, siendo también responsables de uno de los primeros
bosquejos del performance en el espacio urbano, realizaron diversas excursiones
a lugares carentes, intencionadamente, de interés (tomando literalmente las
palabras de Baudelaire: "no hay nada más encantador, más fértil y
positivamente existente, que un lugar común"). La 1ére Visite, a la iglesia de S.
Julien Le Pauvre, tuvo lugar el Jueves 14 de abril de 1921 a las 3 p.m. (Bretón
leería un manifiesto). Como prácticas anti-artísticas, estas excursiones eran
tributos a la vida y a lo banal, una mistificación de lo burgués. De estos paseos
aleatorios surgirían la exaltación surrealista del desafío de los encuentros, el
inconsciente, las conducciones y atracciones irracionales, las situaciones
perplejas, y las atmósferas alusivas de la experiencia de la vida cotidiana52
. Para
leer la ciudad de París, utilizan la teoría del palimpsesto histórico, a partir de
introspectivo, descrito por la escuela de sociología de Chicago de los años veinte con autores
como Andersen es un buen referente para el desarrollo de formas de investigación espacial y
conceptual de la metrópolis.
51
GONZÁLEZ, Angel: "Las tradición rebelde" en Arte y espacio público II Simposio Internacional
de Arte en la Calle. Fernández Lomana, Miguel Angel –Salas, R. (eds.), p. 123.
52
Los surrealistas también realizaron grotescas propuestas de embellecimiento irracional de la
ciudad (Bretón en 1933 sugería sustituir la columna Vendôme, levantada en tiempos de
Napoleón con el bronce de los cañones ganados a sus enemigos, por una chimenea de fábrica
con una mujer desnuda trepando por ella. Péret, tambien en 1933, pretendía reemplazar la
estatua de Luis XIV por una lata de espárragos condecorada con la Legión de Honor).
270

experiencias privadas de sus sueños y amores eróticos, preferencias
inconscientes y proposiciones transitorias, como un cúmulo de acontecimientos
y estratificaciones que evocan aquella superposición de estratos, aquél caos de
imágenes incoherentes y agolpadas de una fantasía excitada, del poema de las
ciudades de Rimbaud53
; creando una memoria laberíntica.
La usurpación situacionista
Las acciones situacionistas han obtenido de nuevo validez, al revivir las
ideas marxistas anti-estéticas de usurpación, que motivaron estas intrusiones
públicas o cortes en el tejido urbano (agit prop urbano) en propuestas de
intervención urbana. Los situacionistas, que serán los referentes de la agitación
radical, la crítica global al viejo orden del mundo, la defensa a ultranza del
derecho individual a la subjetividad y el rechazo de un mundo aburrido; de los
que insistieron en construir situaciones, presentar y experimentar en el espacio
urbano una situación y reivindicar lo "vivido"54
.
Este pensamiento de arte total que había tenido gran influencia en el
Mayo francés, se recupera junto a otras protestas -los hippies americanos, punks
o mail art- que manifiestan su oposición a los imperativos económicos que
convierten a todo ser humano en un cronómetro viviente, esclavo del tiempo,
mercancía (idea que recordará Acconci años después en sus escritos)55
y a la
espectacularidad que sobrepasa y adorna lo "representado".
53
MARCHÁN FIZ, Simón: op.cit, p. 317.
54
Sobre La Internacional Situacionista (1958-1972) y la Internacional Letrista (1952-1957) ver:
Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. Andreotti, Libero y Costa, Xavier
(eds.). MACBA: Barcelona, 1996; VIÈNET, RENÉ: Enrages y situacionistas en el movimiento de las
ocupaciones. Castellote: Madrid, 1978 (1ªed. París, 1968); VANEIGEM, Raoul: Tratado del saber
vivir para uso de jóvenes generaciones. Anagrama: Barcelona, 1977, 1988. (ed. original Original
Traité de savoir vivre à l'usage des jeunes générations: Gallimard, París, 1967) y La creación
abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo. La piqueta (eds.). La piqueta:
Madrid, 1977. (trad. e introd. Julio González del Río Roms).
55
ACONCI, Vito: Public Space in Private Time. Galerie Hubert Winter: Wien, 1992.
271

Los conceptos situacionistas de "dérive", "détournement", "psicogeografía"
y "urbanismo unitario" serán desarrollados en trabajos conceptuales en el
espacio urbano, en obras comentadas en el Capítulo Cuarto como Alternative
Piece, París (1970) de Douglas Huebler, I met y I went (1968-1972) de On Kawara
o This way Brouwn de Stanley Brouwn. El empleo de una técnica tan asociada al
Dadá como es el azar, así como el elemento de posibilidad como factor
determinante propio de la visión de Debord, relaciona esta pieza con la noción
dérive, con el dejarse llevar por el relieve psicogeográfico de las ciudades, por
las corrientes constantes que corresponden al terreno, los puntos fijados y los
vértices que fuertemente desalientan al entrar o salir de ciertas zonas. Los
trabajos de On Kawara I went, un archivo de mapas fotocopiados de sus
itinerarios diarios por las ciudades que visitó, así como I met, una grabación de
la gente con la que se encontró, siguen la idea de Debord de la utilización de los
mapas así como la práctica de los posibles encuentros.
La dérive, desarrollo del concepto
literario del flânerie de Baudelaire y Aragon
ideado por Guy Debord, es una aprehensión
no óptica del espacio urbano. Este concepto
de dejarse llevar a la deriva, para describir el
paso de uno (su modo de comportamiento
experimental en el tiempo) a través de las
condiciones de la sociedad urbana, de un
número de diferentes ambientes56
, se anticipó a lo que Fredric Jameson acuñaría
como "mapa cognitivo"57
, des-alienación de la ciudad tradicional, reconquista
práctica de un sentido del lugar. Este proceso intenta compensar el sentido de
la dislocación y alienación, resumido en la práctica situacionista, al posicionarse
ellos mismos en el inconmensurable mapa cognitivo.
144
The naked city (1957), Guy Debord.
56
La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo. La piqueta
(ed.), p. 25.
57
Según se comenta en el capítulo cuarto, en el apartado 4.1. "El poder de la ciudad".
272

La práctica del détournement o tergiversación58
, supone la apropiación o
revitalización de elementos estéticos pre-existentes, con el fin de desviar su
significado o intención. El sentido original se pierde cuando queda organizado
otro conjunto significativo. Este método es uno de los modos más efectivos de
subvertir las ideologías y valores propagados por la publicidad política y
consumista (carteles o vallas publicitarias), utilizando añadidos "a mano",
graffiti o métodos de impresión más sofisticados59
.
La deuda de los situacionistas hacia el Dadá y el Surrealismo es
innegable. La "psicogeografía" es el estudio de los efectos específicos del
entorno geográfico sobre los individuos, conscientemente organizado o no. El
concepto de psicogeografía en sí mismo aparece como una salida lógica de la
literatura surrealista mediante la actuación directa sus emociones y su conducta
que permite una total revolución de la vida cotidiana por medio de la
experimentación cultural60
. Desarrollando el espíritu crítico, activista,
inconformista y emprendedor.
La teoría del "urbanismo unitario" es definida como "Teoría del empleo
del conjunto de las artes y técnicas que concurren en la construcción integral de
un medio, en unión dinámica con experiencias de comportamiento"61
. A
58
Uso situacionista de los medios que testimonia la usura y la pérdida de importancia de las
esferas culturales. La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y
urbanismo. La piqueta (ed.), p. 25.
59
WALKER, John A.: Art in the age of mass media, p. 132.
60
En 1953, el precursor situacionista Ivan Clitcheglow en su "formulario para un nuevo
urbanismo" recogió la exaltación de lo banal de los dadaístas, proclamando la necesidad de
contrarrestar la aburrida experimentación en las ciudades (trad.a.): "(...) donde la poesía de las
vallas publicitarias ya no era efectiva, en la que no se debería buscar, descubrir nuevos misterios
por medio de un deambular sistemático en el espacio urbano (dérive). Un nuevo urbanismo que
debería permitir jugar y experimentar, y favorecer juegos psicogeográficos, que debería suponer
una mejora sobre "el ridículo laberinto en el "Jardín des plantes" en cuya entrada está escrito: "los
juegos están prohibidos en el laberinto (...)". HOLLEVOET, Christel: "Wandering in the city flânerie
to dérive and after: the cognitive mapping of urban space", en op.cit., p. 16.
61
Esta teoría tuvo dentro de las filas situacionistas además de defensores grandes detractores
para los que la construcción y colaboración con aquello que se atacaba perdía todo el sentido
273

diferencia de la visión del especialista del funcionalismo modernista, el
situacionismo trataba de organizar colectivamente un ambiente unitario (mileu):
por ello sus elementos indispensables eran la participación activa y la
experiencia del espacio social de las ciudades.
El situacionismo intentó desestabilizar y hacer extraña la cultura
existente; sentían que tenían que revivir la urgencia inicial revolucionaria de los
surrealistas y su proyecto de irrupción subversiva en la vida cotidiana. Pero, a
diferencia de éstos, los situacionistas incrementaron la conciencia, la acción
directa, y la intervención sistemática en la vida actual. No quisieron, como lo
había hecho el surrealismo, estetizar la vida ni tampoco dieron primacía a lo
individual, a los sueños y al inconsciente, y la sublimación de los deseos y la
fantasía. El arte visto por los situacionistas en el contexto de la vida cotidiana62
,
era concebido como una situación en sí misma, como un momento de vida
concreta de la realidad cambiante e incierta. Los situacionistas produjeron un
trabajo artístico con la creencia de que la esfera pública era un espectáculo
creado por las reglas económicas y los poderes políticos63
, que uno era capaz de
usurpar con fines subversivos y socialmente liberadores64
. El arte por tanto pasa
a ser percibido en su condición de institución social como se ha expuesto a lo
largo de la presente investigación.
En este sentido, no aburrirse en la ciudad, explorarla, implica una actitud
de apertura ante los espacios urbanos y contextos estructurados tanto para
subversivo situacionista. La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y
urbanismo. La piqueta (ed.), p. 25.
62
Debord rechazó cualquier idea de que el arte pudiera existir dentro de una esfera distinta de la
actividad política revolucionaria y cultivó un anarquismo individual.
63
Documentado por Guy Debord a lo largo de todo su libro: La société du spectacle. Buchet-
Chartel: París, 1967 (publicada en inglés en 1970) (versión española: La sociedad del
espectáculo. Pre-textos: Valencia, 1999 (trad. José Luis Pardo)).
64
Las nociones referentes al espectador y al espectáculo de los situacionistas también forman una
parte importante del pensamiento feminista que ha empleado estos conceptos como modos de
explorar temas de dominación y patriarcado, percibidos como sintomáticos de la mirada
masculina de la ciudad.
274

individuos como para colectivos a través de todo tipo de lugares de la ciudad,
atractivos y repulsivos. Para los situacionistas, en el espacio urbano todo el
mundo interacciona, recreándolo mentalmente y transformándolo
constantemente. En un esfuerzo por observar su efecto sobre la persona se
realizan intervenciones directas y efectivas que modifiquen las representaciones
cartográficas e intelectuales establecidas. Esta herencia lleva la práctica
contínua y fluctuante del deambular sin rumbo a través de itinerarios aleatorios
en las calles, siendo su corolario la pérdida de la personalidad ante el poder de
la ciudad como se puede observar en la obra de Stanley Brouwn, Daniel Buren,
Oyvind Fahlström, Douglas Huebler, On Kawara, George Maciunas, Yoko Ono
o Benjamin Patterson.
Al final del deambular nos encontramos con la "instantaneidad de la
ubicuidad", los límites materiales y la realidad perceptiva de las ciudades han
perdido poder frente a las dimensiones invisibles, inmateriales; lo perceptible
ha dado paso a lo intangible. Los tranquilos flanêur que solían deambular por
los pasajes con una tortuga con correa han sido reemplazados por los viajeros
en tránsito permanente, los bulevares han dado paso a las conexiones de líneas
aéreas. La mirada detallada a través del escaparate ha cedido su lugar a un
trasiego de imágenes desenfocadas desde la ventana del coche. Muchas
ciudades ya no están habilitadas para andar y la pérdida de flâneurs quizás sea
un síntoma de que ya no son habitables.
8.3.2. La semiótica de la arquitectura vernacular
La búsqueda de referencias en la historia de la escultura-arquitectura
estadounidense ha sido central para los artistas que han desarrollado
"mobiliarios callejeros" dentro del espacio común de la vida convencional.
Artistas como Siah Armajani, Dan Graham o Vito Acconci han tratado de
responder a los significados culturales de la arquitectura y, más
específicamente, al impacto semiótico de su entorno. Desde este punto de vista,
275

se constata la influencia de arquitectos y teóricos como Charles Moore, Michael
Graves, Roland Barthes o Robert Venturi que prestaron atención a las
semióticas predominantes a mediados de los setenta en reacción contra la
frialdad del estilo internacional del movimiento moderno. Las formas
arquitectónicas, vistas como signos, dan lugar a una práctica analítica de "leer"
edificios, cargada de alusiones históricas y culturales -que culminó en el estilo
arquitectónico posmodernista-. Vito Acconci empezó a leer a Robert Venturi a
finales de los años setenta65
. Los escritos de Venturi le condujeron a reflexionar
sobre el entorno convencional del espacio social; sobre los signos adquiridos
por el lenguaje dominante que, además de la ilusión de la comunidad,
mantienen los intereses públicos66
. Convencido de que el poder posee una
fuerte dependencia de la participación cívica, Acconci hace del espectador su
cómplice, a través de metáforas sobre las inconscientes actividades políticas de
la cultura. El trabajo de Acconci trata de subvertir esas reglas de existencia
pacífica y sorprender a la audiencia; de elaborar "colisiones de convenciones"
que fuerzan al trabajo a situarse físicamente fuera del lugar –
"desarquitecturizado"-: trabajar no con el edificio sino con la acera, no con la
carretera sino con los bancos, no con la ciudad sino con los puentes de la
ciudad... Trata de ganar tiempo para mirar alrededor, para contemplar el medio
de la conciencia y proceder a su reconsideración social.
Para Siah Armajani, como para Venturi, la complejidad y la
contradicción parecían ser su guía. El proceso de contener un edificio dentro de
otro construido, cosas dentro de cosas, espacios dentro de espacios67
, reside en
sus estructuras. Armajani no siente la necesidad de negar la historia. Emplea
antiguos puentes cubiertos estadounidenses como un prototipo con el que
examinar la idea de un puente. Estos espacios ordinarios, que han sido
diseñados para ser lugares en los que reunirse, simbolizan la comunidad y sus
65
Complexity & Contradiction in architecture (1ºed. Del Museum of Modern Art, 1966) y Learning
from Las Vegas (1967), Robert Venturi junto con Denise Scott Burton y Steven Izenour.
66
LINKER, Kate: Vito Acconci, pp. 114, 124 y 140.
67
Siah Armajani: Red School House for Thomas Paine, cat.expo, pp. 6-7.
276

miembros, recalcan estructuras utilitarias –puentes cubiertos, salas de lectura o
escuelas- y toman prestados elementos formales de la arquitectura vernacular
americana. Las series de puentes de Armajani empezaron en 1968; construidos
aislados, como una escultura, estaban privados de una función de conexión,
como pasaje a través de su corto eje (Bridge for Robert Venturi, 1970), bloqueados
por un muro (Four Bridge, 1975). La realización de trabajos que unen
edificación, lugar y propósito tienen también una fuerte influencia de Martin
Heidegger y su concepción del entorno construido. De igual modo, sus casas no
habitables (House I, 1970) a las que no se podía acceder en su totalidad, estaban
formadas por pasajes sin salida, suelos inclinados y ventanas con ángulos en
perspectiva.
Las alteraciones fenomenológicas de Dan Graham también están
influenciadas por la arquitectura de Mies Van der Rohe, Robert Venturi o
Phillip Johnson, entre otros, en el empleo de espejos y reflejos en sus
construcciones, de juegos de imágenes que les permite estudiar las relaciones
entre el espacio público y el privado a la "primitiva cabaña" del Abate Langier68
.
Por lo tanto, para los artistas mencionados, la arquitectura es tratada
como un fuente de signos con los que reflexionar sobre la experiencia en la
ciudad (entorno construido).
68
Comentada en "Dan Graham Brian Hatton – ek elkarrizketatua", pp. 21-23.
277

Conclusiones
El indiferente e inhóspito espacio urbano actual y la inhibida vivencia en
el mismo ha acentuado la necesidad de rescatar su aspecto social; tarea que
también incumbe al arte. En la visión expuesta, se rechazan los aspectos
antisociales de la civilización urbana e industrial (la exclusión, la
fragmentarización, el confinamiento, los no-lugares...). Esta "recuperación
social" pasa precisamente por la creación de lugares y por la participación de la
gente en el espacio urbano, que se presenta como lugar de comunicación, en el
que establecer y desarrollar las relaciones sociales. Por este motivo, se considera
fundamental promover la mezcolanza, la diferencia y la diversidad de los
individuos que forman parte de la ciudad. El hombre tiene que situarse de
nuevo como centro de la ciudad; una ciudad que es sobre todo humana. La ruta
del diálogo está abierta a todos aquellos interesados en recobrar el sentido de la
ciudad, ya que la mejora del espacio de la ciudad es una labor en la que todos
pueden participar. La consideración del arte como agente activo en esta tarea ha
puesto de manifiesto la obsolescencia del arte público tradicional, a través del
desarrollo y proliferación actual de propuestas contextuales (principalmente:
arte en ubicaciones públicas, arte con un interés público, arte en el dominio o la
esfera pública, arte basado en la comunidad y nuevos géneros de arte público).
Desde esta perspectiva de responsabilidad social del artista, el espacio urbano
se presenta como nuevo lugar de intención para el arte.
La constatación de una trayectoria de arte en el espacio urbano de
singular interés en el ámbito estadounidense, se encuentra probablemente
vinculada a la propia cultura angloamericana y al énfasis que otorga a los
valores de iniciativa y responsabilidad individual unida a la particular
279

Conclusiones
expansión del concepto de identidad comunitaria, por la coexistencia de etnias
y culturas. Los años sesenta son cruciales para comprender el compromiso
reclamado por el arte y los artistas en la construcción de un espacio social. El
cuestionamiento de las instituciones por un activismo político, que reclama un
espacio para todos los que "no tienen voz" (minorías étnicas, mujeres,
homosexuales...), influido por una ideología de izquierdas, feminista o étnica, y
el rechazo de las ideas modernistas, (la mitificación del artista genio y del objeto
de arte), tratarán de restituir los vínculos existentes entre la actividad artística y
la vida social. En esos años, las diferentes tendencias de arte conceptual y
minimalista desarrollarán un arte en el que se evitará la autoría, incentivando el
proceso por encima del producto final -no consumir el producto final, sino estar
al nivel de la acción, en tiempo real, en vivo-. Se debatirá ampliamente sobre la
naturaleza del público -sus marcos de referencia, su localización y sus variadas
identidades culturales- estimulando la agudeza crítica de los espectadores con
respecto a las condiciones ideológicas de la obra de arte. Esta actitud se
defiende como una alternativa al mercado de arte y a una cultura de consumo
masivo y pretende influir sobre un público no familiarizado con el mundo del
arte. Para ello, el arte adopta estrategias agresivamente anti-estéticas con las
que escapar de las galerías y museos, realizadas sólo como gestos, eventos o
performances temporalmente limitados. A su vez, estas estrategias al incorporar
el entorno, se nutren de disciplinas como la antropología, la sociología, la crítica
literaria, la psicología, la historia, la arquitectura y el urbanismo, la teoría
política o la filosofía; y de la propia cultura de masas (moda, música,
publicidad, cine y televisión).
La "salida a los circuitos artísticos convencionales" ha motivado la
ampliación de la gama de posibilidades del arte y ha franqueado los límites de
la experiencia. El contexto se convierte en el foco de atención del artista
actuando directa y físicamente sobre el mismo o reflexionando sobre la
situación en la que se encuentra o evoca; de lo fenomenológico (la literal
interpretación del emplazamiento: earthworks, instalaciones,...) se pasa a lo
conceptual así como a lo social (expuesto por medio de los trabajos sobre el
280

Conclusiones
"campo expandido" de Krauss y Brea). Esta "salida de los circuitos artísticos
convencionales" genera propuestas temporales en el espacio abierto que
conceden relevancia a la especificidad del emplazamiento. Los proyectos en
emplazamientos específicos ocupan llanuras, montañas, calles, viviendas,
prisiones, hospitales, zoos, iglesias, supermercados, y se infiltran en los medios
de comunicación como la radio, la prensa o la televisión. La toma en
consideración del emplazamiento también supone una crítica y reflexión sobre
la posición del museo y la galería como espacio aislado del exterior y pantalla
ideológica de las clases dominantes y monopolizadoras. En este sentido, las
ideas artísticas que no tienen cabida en el mercado o en las instituciones
públicas buscan "otros" espacios y proyectos para su gestión, producción y
difusión social. Estos "modelos paralelos" amplían el margen del reducido
circuito comercial del arte y de su entronización en los museos. Ante todo, son
espacios experimentales -desarrollan un arte innovador-; tratan de acercar el
arte actual al ciudadano; y, atraer a otros artistas que no accedían a los canales
institucionales o se encontraban ausentes. Sin embargo, a pesar de su carácter
alternativo, con el tiempo muchos de estos espacios han pasado a formar parte
del mercado del arte, se han institucionalizado (ya vimos que muchos de ellos
son actualmente museos). También una gran parte de los proyectos que se
plantearon fuera de los circuitos convencionales han sido (y son) expuestos o
incluso adquiridos por los propios museos y muchos de estos artistas muestran
su obra en galerías comerciales. Es decir que, pese al intento de estos espacios
alternativos de conectarse con el mundo real y sus problemáticas, se sigue
estando en el mundo del arte: los museos patrocinan muchos de estos
proyectos, las agencias de arte y las fundaciones los financian, las escuelas de
arte contratan a estos artistas y los críticos de arte escriben sobre ellos.
Tras su "salida de los circuitos artísticos convencionales", el arte se
inserta en el espacio urbano. En este contexto, la garantía de la relación
específica entre el trabajo de arte y su emplazamiento no está basada en la
permanencia física de esa relación, sino en el reconocimiento de su falta de
permanencia, de ser experimentado como una situación no repetible y pasajera
281

Conclusiones
(en la ciudad posmoderna, hablamos de nomadismo y de transitoriedad). Esta
inserción se plantea con dos claras perspectivas: desde la experiencia del
espacio urbano en sí o desde su consideracion como espacio social y político. El
artista penetra en la ciudad, la recorre y cartografía, la practica, la altera, actúa
en ella e intenta recoger sus ecos, su memoria. En este sentido, el espacio
urbano en sí mismo se consolida como un espacio creativo distinto. El espacio
urbano como espacio social y político lleva a reflexionar sobre quienes son los
que lo determinan (el poder) y los medios a través de los cuáles actúa (sistemas
de representación). El arte en el espacio urbano si quiere llegar a comunicar ha
de competir con la imaginería del contexto mediático, la cultura pública de la
televisión y el mercado de masas, para lograr atraer la atención de una
audiencia que virtualmente no comprende la estética del artista. Estos trabajos,
críticos ante situaciones de injusticia, violencia o falta de consideración así
como problemáticas directamente relacionadas con el espacio urbano como la
vivienda, la inmigración o los homeless, intentan hacerlas públicas y aportar
soluciones. Partiendo de estas dos premisas, las actuaciones en el espacio
urbano se despegan de la pseudo-creatividad irrelevante a la que había
quedado relegado el arte público en las décadas anteriores, contribuyendo a la
recuperación del sentido de la ciudad (aunque siempre existan los gestos
pintorescos y actitudes triviales, cuyo referente real es el mundo del arte).
Las prácticas activistas también son efectivas en la construcción, dentro
de las ruinas de las ciudades de la modernidad y posmodernidad, de un nuevo
modelo de convivencia basado en el compromiso y en la colaboración. En
Estados Unidos su labor ha sido fundamental. Las situaciones de injusticia y
desigualdad, a las que se unió la sucesión de gobiernos conservadores
(Reagan/Bush) entre cuyas prioridades no estaba la de cubrir las necesidades
sociales mínimas ni solucionar los problemas de los sectores más marginados
de la población, puso claramente de manifiesto la necesidad de una respuesta
inmediata. Los artistas, con sus propias identidades (sobre todo mujeres,
homosexuales y minorías étnicas), conscientes de todos estos problemas
sociales buscan soluciones proclamando los derechos de las minorías,
282

Conclusiones
denunciando la violencia callejera, elaborando programas de apoyo al SIDA, y
criticando las versiones oficiales... A medida que el capitalismo se vuelve más
descarnado, aumenta el número de artistas vinculados a grupos activistas que
desarrollan su labor desde dentro o apoyando directamente a las comunidades.
Los artistas activistas son vistos desde todos los frentes como perturbadores y
tachados de oportunistas; son incómodos; se cuestionan siempre sus
intenciones, aunque normalmente los que emiten este tipo de juicios no hacen
nada por solucionar los problemas sociales ni proponen medidas en favor de
los grupos de riesgo. Hay que reconocer que, el uso maestro por los activistas
de los mass media y su práctica colectiva e impersonal, han contribuido al debate
público. Asimismo las prácticas comunitarias de estos activistas cuyo objetivo
fundamental ha sido tratar de ayudar y defender la identidad cultural y la
riqueza de la diversidad de grupos específicos, han reforzado a las
comunidades como partícipes de su propia ciudad aunque su materialización
práctica sea todavía un desafío.
En general, en Estados Unidos, las concepciones de "arte en el espacio
urbano" y de "arte público" como género, han estado relacionadas con la
necesidad de una readecuación constante de los movimientos sociales y las
estructuras administrativas (la llamada crisis de representatividad). La lógica
de las prácticas que introdujeron los artistas desde los años sesenta se ha
incorporado a la financiación pública, a los programas institucionales y a la
política. La complejidad del arte público actual era impensable hace treinta
años; las prácticas artísticas actuales en el dominio público promovidas por
agencias federales y estatales distan mucho del arte público monumental de las
iniciativas estadounidenses de promoción del arte en los espacios públicos de
los años sesenta. Se ha recorrido un largo camino: desde el rechazo de la
conmemoración, del objeto comercial, pasando por la consideración
experimental del entorno, los intereses de la comunidad, y la implicación de
otras disciplinas, hasta la concepción de la comunidad como coautora de la
obra de arte. La dimensión teórica y práctica así como la difusión adquirida por
el arte en el espacio urbano durante este tiempo ha posibilitado que, pese a las
283

Conclusiones
reducciones presupuestarias de los programas de promoción practicadas en los
años noventa, esta materia haya sido una de los campos de mayor interés del
arte estadounidense contemporáneo.
En cuanto a los procesos y gestiones para la realización de obras de arte
en espacios públicos, el National Endowment for the Arts (NEA) ha sido un
modelo ejemplar de toma de decisiones conjuntas entre artistas y jurados de
expertos para una adecuación de la obra al contexto en la que se inscribe
mediante un sistema independiente, artísticamente activo y creativo. Otro
aspecto positivo de los programas estadounidenses de arte publico es que
aseguran el mantenimiento y conservación de los trabajos. A pesar de la
importancia de la promoción estatal de arte en espacios públicos y de
contemplar la posibilidad de realizar trabajos innovadores, ésta no siempre se
ha correspondido con una mayor calidad de las obras. Mucho del arte
producido dentro de estos programas se ha inscrito dentro de un tipo de
decoración gregaria, de estética agradable -mediocres- carentes de una
aportación conceptual, fruto de la renovación urbana y del consumo. El arte
público en sí, ha creado una industria competitiva que produce "piezas de
trabajo" estatal. Asimismo, otro problema con el que se ha enfrentado el arte
público, en especial el programa "Art in Architecture" de la Agencia "General
Services Administration" (GSA), ha sido el hacer frente a la crítica y oposición
pública; a la desconexión de los trabajos respecto a su público. A partir de estas
críticas, se empezó a exigir una mayor responsabilidad a los creadores de
trabajos en la esfera pública, resaltando la importancia de la relación que debe
tener la obra de arte con la comunidad en la que se inserta. Se ponía así de
manifiesto que, debido al impacto psicológico y visual del arte en los espacios
públicos, éste afectaba a mucha más gente que el arte en el contexto del museo;
por tanto, la respuesta de la comunidad y la construcción de un debate público
sobre el mismo eran fundamentales. Sin embargo, incluso aquellos trabajos
realizados directamente para la comunidad no estuvieron exentos de
controversia, como ocurrió con el South Bronx Sculpture Park de John Ahearn,
(retirado del lugar), al considerarlo racista y estereotipado. Por lo tanto el arte
284

Conclusiones
público tampoco se puede reducir al papel de promotor de la autoestima de
una comunidad, porque implica también un falso consenso. Dar forma a las
distintas narrativas de la sociedad, es hoy el objetivo general de los programas
de arte en los espacios públicos. Los programas tienen en cuenta temas de
historia social e identidad cultural y hacen hincapié en los aspectos históricos,
ecológicos o sociológicos del lugar, aunque generalmente, solo de manera
metafórica y sin un compromiso práctico con las audiencias. Quizás los eventos
de cultura popular, los carnavales y festivales, (como "Culture in Action") sean
más efectivos en la construcción de estas nuevas historias "polifónicas".
La característica más destacada de las distintas manifestaciones artísticas
en el espacio urbano es la reivindicación de la capacidad crítica de sus
habitantes. La transformación de la sociedad exige un arte crítico que se re-
apropie de la tradición, que re-formule y piense de nuevo las condiciones de
justicia y democracia, que busque nuevos puntos de anclaje. Un arte
autoconsciente o crítico puede jugar un importante papel en la reactivación del
espacio público. A medida que el arte se va asentando en los espacios públicos,
fuera de los límites del museo, la controversia inicial está dejando paso a un
debate y a un diálogo saludable entre las distintas partes implicadas. Estas
controversias, con sus consiguientes negociaciones y acuerdos, representan
pruebas palmarias de una democracia viva. El arte actual es más pragmático y
menos utópico, trata de resolver problemas concretos. En este sentido, las
intervenciones artísticas en el espacio urbano se presentan como el mejor
cauce para expresar estas inquietudes y valores democráticos, al permitir llegar
a una audiencia más amplia, crítica y participativa.
Todas las manifestaciones artísticas que operan en el espacio urbano
buscan al final INTERVENIR en el mismo, no pasivamente, sino como partícipe
directo, interrumpiendo y tomando parte en su desarrollo cotidiano. El artista
se diluye porque su misión principal es abrir puertas, plantear posibilidades,
servir como acicate para justificar la reapropiación del espacio urbano por sus
285

Conclusiones
habitantes. El propio arte publico se ve obligado a permitir estas intervenciones
porque el arte se resiste a su condición de invitado de piedra, de estatua
olvidada, triste y desvinculada de su entorno. El arte quiere estar vivo,
intervenir, participar, interrumpir el diálogo constante que debe presidir el
espacio urbano.
286

Bibliografía
Con el objeto de una fácil y efectiva consulta, la clasificación de la bibliografía
atiende al tipo de documento. Para ello se han establecido cinco apartados: 1) libros, 2)
catálogos de exposiciones, 3) artículos de revistas y periódicos y ponencias de
congresos y seminarios, 4) Páginas web y 5) vídeos.
1) Libros
1995 Annual Report. Seattle Arts Commission (ed). Seattle, 1995.
ACCONCI, Vito: Public Space in Private Time. Galerie Hubert Winter: Wien, 1992.
ALTSHULER, Bruce: Isamu Noguchi. Abbeville Press Publishers: New York-London-
París, 1994.
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City Council: Portsmouth, 1995.
Art, activism & oppositionality. Essays from afterimage. Kestyer, Grant H. (ed.). Duke
University Press: Durham & London, 1998.
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Art out there. Toward a publicly engaged art practice. Fulton, Jean (ed.). The School of the
Art Institute of Chicago: Chicago, 1996.
Arte y espacio público. II Simposio internacional de arte en la calle. Fernández-Lomana,
Miguel Angel y Salas, R. (eds.). UIMP: Sta. Cruz de Tenerife, 1995.
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sobremodernidad. Gedisa: Barcelona, 1993.
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Bibliografía
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supported by the National Endowment for the Arts. Andy Leon Harney (ed.). 
Partners for Livable Press: Washington D.C., 1981.
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ROSLER, Martha: Domination & Everyday. 1978. 32'. Video Data Bank. The School of the
Art Institute of Chicago.
- Secrets of the streets, 1980. 11'. Video Data Bank. The School of the Art Institute of
Chicago.
SPIRO, Ellen: Act Up at the FDCA. The goverment has blood on its hands. One dies every half
hour. 1998. 13'. Video Data Bank. The School of the Art Institute of Chicago.
299

Índice de Ilustraciones
1.
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19.
Actitudes e intenciones hacia el arte y la ciudad
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Times Square, Nueva York. Fotografía tomada en 1997.
Desde una crítica estadounidense a la modernidad
Vote. Marcha por los derechos civiles. 54 millas de Selma a Montgomery,
Alabama. 1965.
Portada de la revista International Times, Nº133 (1968).
Página interna de la revista International Times, Nº133 (1968).
The Seventh Investigation (Art as idea as idea) (1969), Josepth Kosuth. Valla
publicitaria en el barrio de Chinatown de Nueva York.
Every building on the sunset strip (1966), Edward Ruscha.
Homes for America (1966-67), Dan Graham.
Art works (1968). Stephen J. Kaltenbach.
Documentación de Security Zone (1971), Vito Acconci. Performance realizado
dentro de "Projects: Pier 18", Nueva York.
Q. And Babies? A. And babies (1970), Art Workers' Coalition. Nueva York.
Contra-diction (1984), Robbie Conal.
Cartel en las calles de Manhattan, Nueva York (1990), Barbara Kruger.
The Government has blood in his hands. One AIDS death each half hour (1988). Gran
Fury. Cartel.
AIDS Crisis (1992), Act up. Cartel.
Update the era (1993), WAC. Cartel instalado en el escaparate de la librería
"Printed Matter" en Lower Manhattan, New York.
La salida de los circuitos artísticos convencionales
Valley Curtain (1973), Christo. Rifle, Colorado.
Cancelled Crop (1969), Dennis Oppenheim.
Splitting (1974), Gordon Matta Clark. Fotografía del exterior del edificio.
Splitting (1974), Gordon Matta Clark. Fotomontaje de imágenes del interior del
edificio.
301

Índice de ilustraciones
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42.
43.
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45.
Dos paneles de los 142 que componen la obra: Shapolsky et. al. Manhattan. Real
Estate Holdings, a real time social system (1971), Hans Haacke.
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Panel 4 de la obra: Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees (1974),
Hans Haacke.
Washing Tracks, Maintenance (1973), Mierle Ladermas Ukeles.
Keith Haring en su tienda 292 Lafayette St., Soho, Nueva York.
Exposición "Times Square Show" (1980), (Vista exterior del edificio).
Organizada por el colectivo Colab. Times Square, Nueva York.
Exposición "Times Square Show" (1980), (Vista interior del edificio).
Organizada por el colectivo Colab. Times Square, Nueva York.
El espacio urbano como nuevo lugar de intención
This way Brouwn (26.2.1961), Stanley Brown. Trazado itinerario
Variable Piece #1. New York City (1968), Douglas Huebler. Esquema.
Seven Ballets in Manhattan (May 27- June 2, 1975), Daniel Buren.
Flee Flux-Tours (Mayo 1976), George Maciunas. Cartel.
I got up (1970), On Kawara.
Bob Hope. Mao Tse Tung (1966), Öyving Fahlström. Pancartas de "Kisses
Sweeter than Wine".
Documentación de Catalysis IV (1970-71), Adrian Piper. Performance en la calle,
Nueva York.
Documentación de Catalysis IV (1970-71), Adrian Piper. Performance en la calle,
Nueva York.
One Year Performance ( 1981-1982), Techsing Hsieh. Nueva York.
Pájaro (1979), Dan Witz. Manhattan, Nueva York.
Siluetas en el suelo (1976-1978), Richard Hambleton.
Diazo Prints (1980), Richard Hambleton. Imagen del artista
Diazo Prints (1980), Richard Hambleton. Silueta en blanco.
Silueta en la pared (1982), Richard Hambleton.
Keith Haring dibujando en el metro de Nueva York (1979).
Untilted (1991), Félix González Torres.
Windows: A portrait of New York (1976), Lynn Hershman.
House of cars (1988), Vito Acconci. "Urban Site", Langton St., San Francisco.
Esculturas en el metro (1981), David Wells.
Felpudos en el metro de Nueva York (1981), Ann Messner.
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Incubator (1983), Ann Messner. Aplique colocado en una farola.
Acción (1980), Christy Rupp. Nueva York.
Venice, California (1989), Jean Baudrillard. Fotografía.
Industrial Fossil (1979), John Fekner.
Escultura encima de una cabina de la empresa de transportes municipal (1981),
David Welles. South Bronx.
Bus Shelter II (1984-86), Dennis Adams. Manhattan, Nueva York.
We are family (1983). John Ahearn y Rigoberto Torres. South Bronx, Nueva
York.
Homenage to people of the South Bronx (1982), John Ahearn y Rigoberto Torres.
Double Dutch at Kelly Street, South Bronx, Nueva York.
"El abuso de poder no sorprende" (1983), Jenny Holzer. Truismo sobre camiseta,
Nueva York.
Truism de la serie "The survival series on a public phone" (1983), Jenny Holzer.
Colocado en teléfonos públicos.
Anuncio publicitario en el metro (1983), Group Material.
Anuncio publicitario en el metro (1983), Eric Darton. Dentro del proyecto de
Group Material.
We are not afraid (1982), Les Levine. Cartel colocado en bagones de metro.
Truisms (1982). Jenny Holzer. Posters en la calle.
Curb your animal instinct - Controla tus instincto animale (1986), Ilona Granet.
Are you man or mule - es us. Señor o mula (1986), Ilona Granet.
Your body is a battleground (1990), Barbara Kruger. Valla publicitaria
comisionada por Werner Center for Arts. Serigrafía.
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Get out (1992), Barbara Kruger. Valla publicitaria, San Francisco.
The Homeless Projection Civil War Memorial (1987), Krzysztof Wodiczko,
Massachusetts.
Prototipo del Homeless Vehicle por las calles de Nueva York (1989), Krzysztof
Wodiczko.
Bliz-aard Ball Sale (1983), David Hammons. Acción en Cooper Square, Nueva
York.
Allien Staff (1992-1993), Krzysztof Wodiczko. Báculo dirigido por Jagoda
Prybylak en Brooklyn, Nueva York.
Arte y activismo
Manifestación "Silence = Death" (1988), ACT UP. Foto T. L. Litt.
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Manifestación "Guilty" (1990), Act up. Foto McKitterick. 132
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Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (1989), Guerrilla Gilrs.
Cartel colocado en las calles de Nueva York.
Oh say can you see. Hay 10 millones más mujeres votantes que hombres (1992),
WAC. Pancarta llevada en la 5ª Avenida de Nueva York durante la convención
democrática de 1992.
Happy Father's Day (1992), WAC. Pancarta exhibida delante del Tribunal
Supremo.
Women in America earn only 2/3 of what men do. Women artists earn only 1/3 of
what men artists do (1985), Guerrila Girls. Poster realizado para la
concienciación de la situación real de las mujeres artistas.
Names Project Quilt (1987-8). Washington.
Names Project Quilt (1998). Museum of Modern Art, Chicago
The AIDS Crisis is not over (1988), Little Elvis. Cartel reproducido en offset.
Read my lips (1988-90), Gran Fury.
Welcome to America's Finest Tourist Plantation (1988), David Avalos, Elizabeth
Sisco & Louis Hoch. Cartel de Autobús, San Diego, California.
Panel sobre el desarrollo de los barrios residenciales del The Great Mural of L.A.
(1976-1983) (detalle), Judith Baca y SPARC. Los Angeles.
I welcome myself to a new place (1988), Olivia Gude & The Chicago Public Art
Group. Chicago. Mural perteneciente al proyecto "The Roseland Pulman Mural
Project".
Touch Sanitation (1977), Mierle Laderman Ukeles. Nueva York.
The great cleaning of the Rio Grande (1987 y continúa), Dominique GW Mazeaud.
We're all one color. Stop the killing (1989), Robbie Conal. Cartel contra las bandas
en Los Angeles.
Exposición "Democracy" (1988), Group Material. Dia for the Arts Foundation,
Nueva York.
Las iniciativas de administradores públicas para la promoción de las artes en espacios
urbanos
Protect me what I want (1983), Jenny Holzer. Pantalla Spectacolor. Times Square,
Nueva York. Patrocinado por Public Art Fund con la ayuda del NEA.
Housing is a human right (1989), Martha Rosler. Pantalla Spectacolor. Times
Square, Nueva York. Patrocinado por Public Art Fund con la ayuda del NEA.
Cabeza de mujer (1965), Pablo Picasso. Chicago.
Flamingo (1974), Alexander Calder. Chicago.
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Law of Nature (1997), Tom Ottorness. Mark O. Hatfield U.S., Courthouse,
Portland, Oregon. Realizado dentro del "Art in architecture program".
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Boundary Makers (1998), Raymond Kaskey. The National Building Museum
Washington D.C. Realizado dentro del "Art in architecture program".
Bearing Witness (1997), Martin Puryear. The Ronald Reagna Building &
International Center, Woodrow Wilson Center, Washington. Realizado dentro
del "Art in Architecture Program".
La Grande Vitesse (1967), Alexander Calder. Vandenberg Center Plaza, Grand
Rapids, Michigan.
Logotipo de la escultura La Grande Vitesse de Alexander Calder en los
camiones de limpieza de Grand Rapids, Michigan.
Tilted Arc (1981), Richad Serra. Federal Plaza, Nueva York. Vista superior.
Tilted Arc (1981), Richad Serra. Federal Plaza, Nueva York. Vista lateral.
Puerto Rican Sun (1979), Rafael Ferrer. South Bronx, Nueva York. Una iniciativa
del Bronx Venture Corporation con la colaboración del NEA.
Crusoe Umbrella (1979), Claes Oldenburg. Civic Center Plaza, Des Moines,
Iowa. 33 pies de alto. Una iniciativa del Civic Center of Greater Des Moines,
con ayuda del NEA.
The Steelmakers (1980), George Segal. Youngstown, Ohio. Subvencionado por el
NEA.
Instalación (1977), Dan Flavin. Metro de Nueva York. New York's Grand
Central Station. Tubos de neón de color blanco, amarillo y rosa. Patrocinado
por The Dia For the Art Foundation y con la ayuda del NEA.
Time Landscape (1977), Alan Sonfist. LaGuardia Place, Greenwich Village,
Manhattan, Nueva York. Reforestación de bosque autóctono. Patrocinado por
el NEA y Green Street Workshop.
Field Sculpture (1977), Carl André. Hartford, Connecticutt. Compuesta por 36
piedras de 7,25 x1,33 mts.
Playscapes, (1976), Isamu Noguchi. Piedmont Park, Atlanta, Georgia.
Subvencionado por The NEA.
Rock Rings (1979), Nancy Holt. Bellingham Western Washington University.
Escultura ambiental consistente en dos circulos concéntricos. Realizada con
ayuda del NEA.
House on the ground (1986), Vito Acconci. New Mexico State University, Las
Cruces.
Grand River Sculpture (1975), Joseh Kinnebren. Grand Rapids, Michigan.
Grand Rapids Project (1974), Robert Morris. Grand Rapids, Michigan.
North Cove (1983), Siah Armajani. Battery Park, Nueva York.
North Cove (1983), Scott Burton. Battery Park, Nueva York.
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South Cove (1983), Mary Miss, Stanton Eckskurt y Susan Shid. Battery Park,
Nueva York.
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Land of Boats (1991), Vito Acconci. St. Aubin Park Detroit. Instalación
permanente.
We got it (1992), Simon Grenan y Christopher Sperando y doce trabajadores de
la Unión de trabajadores de la Fábrica de Tabaco y Golosinas de Chicago.
Cartel publicitario. Dentro del proyecto "Culture in Action", Chicago.
We got it! (1992), Simon Grenan y Christopher Sperando y doce trabajadores de
la Unión de trabajadores de la Fábrica de Tabaco y Golosinas de Chicago.
Productos en el supermercado. Dentro del proyecto "Culture in Action".
Consequences of a gesture (1992), Desfile. Dentro del proyecto "Culture in
Action".Culture in action, Chicago.
Monumento Consequences of a gesture (1992), Dentro del proyecto "Culture in
Action", Chicago.
Full Circle (1992), Suzanne Lacy & A Coalition of Chicago Women. Exposición
de piedras con placa conmemorativa en el Downtown. Dentro del proyecto
"Culture in Action", Chicago.
Full Circle (1992), Suzanne Lacy Lacy & A Coalition of Chicago Women.
Inauguración de la exposición. Dentro del proyecto "Culture in Action",
Chicago.
Full Circle (1992), Suzanne Lacy Lacy & A Coalition of Chicago Women. Cena
conmemorativa. Dentro del proyecto "Culture in Action", Chicago.
Broken promises (1981), John Feckner. Nueva York.
Decay (1981), John Feckner. Nueva York.
Proyección en el "Hirshhorn Museum" (1990), Krzysztof Wodiczko,
Washington.
The domestic violence milkcartoon (1991-1992), Peggy Diggs. It's the best solution
(1990, San Gómez. Valla publicitaria de Randolph Street Gallery Project "Your
Message Here". Chicago.
We may not have homes, but we do have names and we live here too (1990). Greg
Boozel y Sara Fredrickson. Valla publicitaria elaborada para la organización de
Homeless, dentro del proyecto Your Message Here organizado por Group
Material y Randolph Street Gallery. Chicago.
Treat a brother like your brother, with respect (1990). Julian Atkins. Valla
publicitaria dentro del proyecto Your Message Here organizado por Group
Material y Randolph Street Gallery. Chicago.
Televecindario(1992-93), Iñigo Manglano-Ovalle y un grupo de chicos del barrio.
Grabación de vídeos en la calle. Dentro del proyecto "Culture in Action",
Chicago.
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Vídeos en la exposición celebrada en la calle principal del barrio. Dentro del
proyecto "Culture in Action", Chicago. 234
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Fiesta de inuguración de la exposición. Dentro del proyecto "Culture in
Action", Chicago.
Búsqueda de referencias artísticas para la intervención en el espacio urbano
Modelo para un monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), Vladimir
Tatlin. Moscú.
Boceto para quiosco de exposición (1925), Gustav Klucis. En él se lee "Viva el 5º
Congreso de Romintern.
Reading Garden (1980), Siah Armajani. Campus Roanoke College, Salem,
Virginia.
Poster (1924), Alexander Rodchenko. Realizado para anunciar la película de
Dziga Vertow Kino Glaz (el ojo del cine).
Adolf-Der Übermenschsch luckt Gold und redet Blech (1932), John Heartfield.
Fotomontaje.
Cartel (1931), Gustav Klucis. La URSS es la brigada de choque del proletariado
del mundo.
Portada de la revista A-I-Z, Nº 11, Vol 42, 16 Octubre 1932. John Heartfield.
Your Body is a battleground (1989), Barbara Kruger.
Bicycle Wheel (1951), Marcel Duchamp. Tercera versión después de perder el
original en 1913.
Porte, 11, Rue Larrey (1927), Marcel Duchamp.
Words-in-Freedom (Irredentissimo) (c.1912), F. T. Marinetti.
Proun room (1923), El Lissitzky. Exposición de arte del grupo de noviembre,
Berlín.
Linea Lunga Metri 11.60 (1959), Piero Manzoni.
Car Crash (1960), Jim Dine.
The Store (1961), Claes Oldenburg.
Yard (1961), Allan Kaprow.
Invitation- Map for Benjamin Petterson's Exhibit at Robert Filliou's Galerie Légitime,
Followed by a Fluxus Sneak Review (1962), Benjamin Patterson.
The naked city (1957), Guy Debord.
307

Índice Analítico
A∗
Accionismo vienés 263
Acconci, Vito 4, 55, 56, 91, 92, 95, 99, 100,
106, 106, 125, 203, 209, 211, 224, 269, 272,
276
ACT UP, ver AIDS Coalition to Unleash
Power
Adams, Dennis x, 92, 109, 11-112, 112,
244
Addams, Jane 218
Adorno, Theodor 40
Administración Kennedy 178
Agit Prop 146, 245, 250-252, 271
Ahearn, John 198-199
y Torres, Rigoberto 92, 112, 113, 171
AIDS Coalition to Unleash Power, (ACT
UP) xi, xvii, 61, 132, 132, 147-150
Althusser, Louis 45, 252
André, Carl 54, 65, 75, 202
Andrews, Richard 34
Ant Farm 160.
APG, ver Artist Placement Group
Aragon, Louis 269
Armajani, Siah ix, 75, 209, 235, 249, 249,
255, 256, 276, 277
Art & Life 264
Art in Arquitecture Program xx, xxiii,
180-182, 185, 284
Art in public places, ver Arte en emplaza-
mientos públicos
Art in Public Places Program xx, 177-180,
182-184
Art Lobby 22, 193
Art Makers Inc 159
Art Workers Coalition (AWC) 52, 56, 57
Arte basado en comunidad 27-28, 161-167
Arte chicano 152, 153
Arte con conciencia social 27, 29
Arte con un interés público 20, 25-26, 279
Arte de contexto xi, 20, 223, 240
Arte en emplazamientos públicos (Art in
public places) 21
∗
Nota: las ilustraciones se indican con el número de
página en cursiva.
Arte en el dominio o en la esfera pública
27, 211-212, 279
Arte en la remodelación urbana 23-24
Arte en ubicaciones específicas 22, ver
también site specific
Arte público xii, xv, xviii, xix, 19-36, 193,
196, 197, 202, 210, 213, 224, 239, 279, 282,
283-284
programas de 159, 170, 198, 203, 204,
213, 214
como nuevo género, ver Nuevo género
de arte público
Arte público crítico 29-32, 239
Artaud, Antonin 264
Artist Placement Group (APG) 52
Artschwager 51
Artspark 193
Asco 153
Asher, Michael 76, 82-83
Association for independent video & films
makers, (AIVF) 161
Augé, Marc 18
Avalos, David 140, 153, 153, 225
AWC, ver Art Workers Coalition
Ay-O 260
Aycock, Alice 75, 194
B
Baca, Judith xvi, 142, 155-157, 245
Bakhtin, Mikhail 44, 253
Baldessari, John 49
Balfe, Judith H. 176, 177
Barbie Liberation Organization, (BLO)
252
Barry, Robert 49
Barthes, Roland 45, 121, 276
"Battery Park City" xvii, 208, 209
Baudelaire 268, 268-272
Baudrillard, Jean 108, 108
Bauhaus, la 246, 258, 264
Baumgarten, Lothar 74
Becker, Carol 253-255
Becker, Hilla y Bernd 52
Benglis, Linda 51
Benjamin, Walter 40, 54, 229, 245-246, 252,
268, 269, 270
Beuys, Joseph 263, 265
309

Índice Analítico
Beveridge, Karl 133, 136, 226
Bloch, Ernst 252
Bochner, Mel 49, 52, 77
Boozel, Greg 232
Border Art Workshop / Taller de Arte
Fronterizo 153
Bordowitz, Greg xvii
Borstein, Gloria 211
Borofsky 211
Brackhage, Stan 264
Brassai 270
Brea, José Luis 66-70, 280
Brecht, Bertolt 252, 253, 264, 265
Bretón, André 269, 270
Brouwn, Stanley x, 92, 95, 95, 272, 275
Bruch, Cris 124, 125
Buck-Morss, Susan 239
Buñuel, Luis 264
Burden,Chris 160
Buren, Daniel 49, 55, 77, 80, 97, 98, 275
Burgy, Donald 53
Burton, Scott ix, 75, 208, 209
Bush, George 59, 61, 167, 251, 282
Byard, Andrew 125
C
Cadere, André 99
Cage, John 263, 264
Calder, Alexander xvii, 171, 171, 194-
195, 194, 195, 259
Camnitzer, Luis 58
Castoro, Rosemarie 194
Clark, Lygia 260
Colab 88
COLAB 148
Conal, Robbie 166
Conde, Carol, ver Beveridge, Karl
Conwill, Houston 171
Collins, Bradford 205
Cook, Christopher 58
Cornell 264
Courbet 20
Creative Time 89, 205
Culture in Action xvii, 165, 214-219, 215,
216, 217, 218, 234, 285
Cunningham, Merce 264
CH
Chaplin, Charlie 264
Chicago, Judy 136, 142
Chicago Area Film & Video Network 161
Chin, Mel 164, 165
D
Dalí, Salvador 264
Daumier, Henri 245
Darling, Lowell 160
De Certeau, Michael 108
De Chirico, Giorgio 269
De Maria, Walter 73, 74
Debord, Guy 98, 266, 272, 272
Dérive93, 98, 268, 272
Derrida, Jacques 78
Détournement 272
Deutsche, Rosalyn 10, 14, 30
Dewey, John 255
Dibbets, Jan 55, 74
Diggs, Peggy ix, xi, 116, 230-231, 230
Dine, Jim 261, 261, 263
Dion, Mark 164, 165
Disney, Walt 264
Dolcemascolo, Mary Ann 125
Drenger 264
Duchamp, Marcel 93, 244, 256-257, 256, 258
Duncan, Isadora 264
E
Eckskurt, Stanton 208
Educational Video Center (EVC) 161
Eisenstein 264
El Lissitzsky 258, 258
Ericson, Kate 166
Esfera o dominio público 9, 10, 35, 43,
79, 84, 118, 121, 129, 146, 153, 223, 239,
274, 283, 284
Equal Rights Amendment 61-62
F
Fahlström, Öyvind 100, 100, 275
Federal Art Program, (WPA/FAP) 176
Fekner, John 109, 109, 125, 126, 222
Fels, Donald 211
Felshin, Nina xxiii, 131, 133
Feminist Art Workers 143
Feminist Studio Workshop 143
Fillou, Robert 265
Finkelpearl, Tom 109
Finn, David 123, 125, 129
Flâneur/s y Flânerie 269, 270, 272, 275
Flood, Richard 117
310

Índice Analítico
Fluxus 52, 98, 256, 265-267, 268
Foucault, Michael 9, 44, 109, 244, 245
Fredrickson, Sara 232
Fremont Public Association 124
Freud, Sigmund 44
Fuller, Loie 264
Fulton, Hamish 65, 74
G
GAAG, ver Guerrilla Art Action Group
"Gallery 911" 124
GANG 148
General Services Administration (GSA)
xv, 170, 173, 177, 178, 180-182, 185,
195, 198, 284
Gentrification 31 (n. Nº 56), 61, 123, 133,
159.
Gerdes, Ludger 36.
Gilbert & George 56
Gómez-Peña, Guillermo 28, 152-153, 225
González Torres, Félix 104, 104
Goya, Francisco 245.
Graham, Dan 49, 53, 53, 276, 277
Graham, Martha 264
Gran Fury ix, xvii, 61, 139, 140, 150-151,
151, 252
Granet, Ilona x, 92, 116, 121, 121
Graves, Michael 276
Greczynski, Bolek 164
Greenberg, Clement 46, 47
Grenan, Simon 215
Griffith 264
Gropius, Walter 264
Grosz, George 245
Grotowski, Jerzy 264
Group Material ix, 54, 89, 115, 116, 133,
154, 166-167, 167, 232, 232
GSA, ver General Services Administration
Gude, Olivia 28, 159
Guerrilla Art Action Group (GAAG) 52,
57
Guerrilla Girls ix, 132, 138, 139, 140, 145,
145, 148
Gutai 263
H
Haacke, Hans 54, 56, 58, 76, 77, 80-82, 81,
82, 124, 237, 244
Habermas, Jürgen 44, 67, 245
Hacker, Dierter 260
Hambleton, Richard 92, 103-104, 103, 104
Hamilton Finley, Ian 65
Hammons, David 123, 129, 129, 207
Halleck, Dee Dee 160
Haring, Keith 86, 86, 92, 102, 104, 104
Harper, Glenn 226
Harrison, Helen & Newton 136
Hart, Frederick 201
Haussman (Barón), 267
Heartfield, John 245, 250-252, 250, 251
Hegemonía 30, 59
Heidegger, Martin 277
Heizer, Michael 65, 73, 74
Heldlein, Robert 212.
Helms, Jesse 60, 149
Hercules, Bob 160
Herdlein, Robert 212
Hershman, Lynn 59, 105, 105
Hesse, Eva 51
Hessel, Franz 270
Hock, Louis 140, 153
Hoffman, Abbie 42
Hollis, Douglas 209
Holt, Nancy 74, 75, 194, 202
Holzer, Jenny 27, 92, 114, 115, 116, 118-119,
118, 186, 211
Homeless, -ness 59, 61, 102, 124-129, 127,
133, 145, 153, 160, 162, 164, 232, 282
Horkheimer, Max 40
Holevoet, Christel 257
Hsieh, Tehching 59, 92, 102, 102
Huebler, Douglas x, 92, 96-97, 97, 272, 275
Huot, Robert 50, 108
I
"In Public" 211-212
Independent Features Project, (IFP) 161
Institute for Art and Urban Resources
(P.S.1) 87
J
Jaar, Alfredo 119
Jameson, Frederic 44, 94, 113, 273
Jarry 269
Jefferson, Thomas 255
Jiménez, Luis 199
Johnson, Lindon 178
Johnson, Phillip 277
Judd, Donald 54, 64
June Paik, Nam 263, 264, 265
311

Índice Analítico
K
Kalin, Tom 151
Kaltenbach, Stephen 53, 108
Kaprow, Allan 56, 261, 262, 263, 263
Kawara, On 53, 98-99, 98, 92, 272, 275
Kearns, Jerry 125
Keaton, Buster 264
Kennedy, John F. 178
Keydel, Julia 125
Kienholz, Ed 261, 263
Kinnebren, Joseph 205
Klein, Yves 259, 263
Klucis, Gustav 249, 245, 249, 250, 251, 252
Koenig, Janet 125
Kosuth, Joseph 44, 49, 49, 54
Kracauer, Siegfried 252
Krauss, Rosalind 48, 64-66, 67, 68, 70, 280
Kristeva, Julia 44
Kruger, Barbara 60, 92, 116, 119, 120, 121,
122, 148, 211, 225, 251, 251
Kulturmann, Udo 264
L
"La Mama Troup" 264
"La Sección de Pintura y Escultura", ("The
Section") 175
Labowitz, Leslie 160
Lacan, Jacques 44, 244
Lacy, Suzanne ix, xi, xiii, 28, 101, 136,
160, 217, 171, 225
Laderman Ukeles, Mierle 36, 76, 76, 84,
136, 164, 165, 165, 244
Lahttam , John 52
Langier (Abate) 277
Langsten, Ree 125
Lautréamont 269
Lavinski 249
Lefebvre, Henri 113
Le Witt, Sol 49, 52, 53
Le Va, Barry 51, 74
Lebel, J.J. 263
Lennon, John 40
Lévi-Strauss, Claude 120
Levine, Les 116, 117-118, 118, 251, 264
Lin, Maya 200-201, 225
Lindell, John 151
Lippard, Lucy R. xxiii, 54, 57, 224, 225,
242, 243, 256
Little Elvis 149, 149
Lobby Art 22, 193
Long, Richard 65, 74
Los Angeles Poverty Department (LAPD)
164
Lowenthal, Leo 40
Lyotard, Jean-François 44
M
Macherey, Pierre 45
Maciunas, George 265
Maderuelo, Javier xxi, xxii, 266
Malpede, John 163
Manglano-Ovalle, Iñigo ix, 233-234
Marcuse, Herbert 40, 253-255
Marx (hermanos) 264
Matta-Clark, Gordon 75, 75
Mazeaud, Dominique GW 164, 165, 165
McCarty, Marlene 151
McLuhan, Marshall 40
Méliés, Georges 264
Melville 255
Mendieta, Ana 73
Merz, Mario 53
Messner, Ann 99, 102, 106-107, 106
Mexican American Liberation Front 152
Miles, Malcolm xvi, xxii, 30, 231, 238
Miss, Mary 75, 194, 208
"Modern Higiene" 116
Moffet, Donald 151
Montano, Linda 59
Moore, Charles 276
Morris, Robert 64, 65, 74, 204
Mosset, Olivier 55
"Mother Art" 143
Mournau 264
N
Nading, Lee 226
National Alliance of Media Art Centers,
(NAMAC) 161
"National & Atmospheric Administration"
209
National Endowment for the Arts (NEA)
xv, 41, 87, 173, 179, 180, 181, 182, 183,
184, 189, 195, 198, 198, 199, 200, 200, 201,
202, 202, 204, 205, 208, 213, 249, 283
Nauman, Bruce 51, 65, 263
NEA, ver National Endowment for the Arts
Nesbitt, Lois 269
New Deal 173, 175
312

Índice Analítico
Ngo, Viet 164
Nikolais, Alwin 264
Nilson, Gladys 194
No-lugares 6, 15, 17, 279
Noguchi, Isamu 75, 171, 202
Nuevo Género de Arte Público 20, 28-29
O
Oldenburg, Claes xvii, 51, 171, 199, 199,
211, 261, 261
Ono, Yoko 116
Oppenheim, Dennis 52, 71, 194
Orozco 245
Ossolf, Deborah 164
Otterness, Tom 193, 199
P
PADD, ver Political Art Documentation &
Distribution
Parachuted Art 21
Para-site project 224
Park, Kyong 125
Patterson, Benjamin 266, 266, 275
Pelli, Cesar 235
"Percent for Art", -Ordinance" 173, 175,
177, 178, 188, 199
Performance Group 264
Peterson, Jon 125
Phillips, Patricia C. 231
Picasso, Pablo 192, 192
Pink Lady 148
Piper, Adrian
Pirandello 264.
"Places with a Past" 205-207
Plop Art 21
Poe, Edgard Allan 269, 270
Political Art Documentation & Distribution
(PADD) 125
PONY, ver Prostitutes of New York
Prostitutes of New York (PONY) 151
"Psicogeografía" 272
"Public Art Fund" xvii, 170, 173, 186, 187,
211
Pudovkin 264
Puryear, Martin 193, 209
PWAP, ver The Public Works of Art Project
Q
"Queer Nation" 148
R
Randolph Street Gallery 232, 232
Rauschenberg, Robert 260
Raven, Arlene xxiii, 24, 27
Rawls, John 67
Reagan, Ronald 59, 59, 60, 149, 167, 211,
222, 251, 282
Remesar, Antoni 10
Ribalta, Jorge 247
Ricard, René 104
Rimbaud 269
Rivera, Diego 245
Rodchenko, Alexander 249, 250, 251
Rosler, Martha xvi, 120, 123, 125, 186
Rousseau, Ann Marie 125
Royal Chicano Airforce 153
Rupp, Christy 107, 107
Ruscha, Edward 52, 52
S
Saret, Alan 74
Schlemmer, Oskar 264
Schwitters, Kurt 258
"Sculpture off Pedestal" 205, 205
Segal, George 200, 200, 260
Serra, Richard 51, 65, 74, 75, 170, 195-197,
196
Shid, Susan 208
Shklousky, Viktor 253
SIDA xi, xvii, 61, 61, 106, 137, 140, 142, 146-
152, 146, 160, 167, 212, 234, 282
Simmel, George 17
Simonds, Charles 225
Siqueiros 245
Sisco, Elizabeth 140, 153, 153, 225
"Sisters of Survival" 143
Site-specific 22, 65, 71 (n. Nº14), 92, 146,
203, 239
Smithson, Robert 73, 74, 76, 65, 194, 263
Socrates Sculpture Park 194
Sonfist, Alan 194, 225
Sperandio, Christopher 215
St. Denis, Ruth 264
State Arts Commissions 173
Stepanova 250
Stout, Nancy 125
Strider, Marjorie 108
T
313

Índice Analítico
Taller de Arte Fronterizo, ver Border Art
Workshop
Tatlin, Vladimir 248, 248
Taylor, Paul 264
"Teatro Campesino" 152
Tetsumi Kudo 264
"The Battlefield Project Crew" 164
"The Living Teather" 264
The Public Works of Art Project, (PWAP)
174
The Section, ver La Sección de Pintura y
Escultura
The Treasury Relief Art Project, (TRAP)
175
"The Waitresses" 143
The Woman and AIDS Research Network
(WARN) 148
Tilted Arc 170, 195-197, 196, 284
Toltecas en Aztlán 152
Torini, Olivier 55
Torres, Rigoberto, ver Ahearn, John
Trakas, George 209
TRAP, ver The Treasury Relief Art Project
Treasury Department 175
Turrell, James 74
U
"Unforgotten Voices Creative Workshop"
125
"Urbanismo unitario" 273
V
Van de Rohe, Mies 14, 277
Vautier, Ben 265
Venturi, Robert 267, 276, 277
Virilio, Paul 6
Von Rydingsvaard, Ursula 194
W
WAC, ver Women's Action Coalition
Waldo Emerson, Ralph 255
Walker, John A. 118
WARN, ver The Women and AIDS
Research Network
Watts, Robert 265
Wave 149
Warhol, Andy 264
Wells, David 106, 106, 109, 109, 110
Wesselmann, Tom 260
WHAM, ver Women's Health Activist
Movement
Whitman, Walt 255
Wigman, Mary 264
Williams, Emmelt 265
Williamson, Judith 252
Wiley, Dan 125
Wilson, Ian 54
Whitney Biennal 108, 134, 145
Witz, Dan 103, 103
Wodiczko, Krzysztof x, 29, 30, 31, 122, 122,
123, 125, 127-129, 127, 129-130, 130, 228,
228, 248, 249
Women's Action Coalition, (WAC) xi,
62, 132, 139, 140, 144, 144, 145
Women's Building 136, 146
Women's Health Activist Movement,
(WHAM) 148
Wood, Marilyn 264
Work Progress Administration, (W.P.A.)
173
Wostell, Wolf 263, 265
W.P.A., ver Work Progress Administration
Wyszonirski, Margaret J. 176
Z
Ziegler, Mel 166
314

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