Teatro de vecinos

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teatro de
vecinos
de la comunidad
para la comunidad
Edith Scher


Scher, Edith
Teatro de vecinos de la comunidad para la comunidad / Edith Scher ; ilustrado por Jorge
Vallerga. - 1a ed. - Buenos Aires : Argentores, 2010.
310 p. ; 22x15 cm. - (Estudios Teatrales)
ISBN 978-987-1752-08-9
1. Teoría del Teatro. I. Vallerga, Jorge, ilus. II. Título
CDD 792.01

Fecha de catalogación: 25/10/2010
Esta edición fue aprobada por el Consejo de Dirección del INT en Acta n° Nº 299/10

CONSEJO

EDITORIAL

> Mónica Leal
> Alicia Tealdi
> Marcelo Lacerna
> Claudio Pansera
> Rodolfo Pacheco
> Carlos Pacheco

STAFF

EDITORIAL

> Carlos Pacheco
> Raquel Weksler
> Graciela Holfeltz
> Elena del Yerro (Corrección)
> Mariana Rovito (Diseño y diagramación)
> Jorge Vallerga (Ilustración de tapa)
> Magdalena Viggiani (foto contratapa)

© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro
ISBN: 978-987-1752-08-9
Impreso en la Argentina – Printed in Argentina
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Reservados todos los derechos
Impreso en Buenos Aires, noviembre de 2010
Primera edición: 2.000 ejemplares


Para Uriel, mi sol


> prólogo

Este libro que nace, tiene prescripto un destino especial: llegar a las manos, e
intuyo que al alma, de los compañeros teatreros de todo el país. Tiene una
intencionalidad: ¡entusiasmar! Tamaña empresa que se ha impuesto su escritora,
Edith Scher y su editor, nuestro Instituto Nacional del Teatro.
Edith ha conseguido en este libro lo que yo creía imposible: bailar…y, mientras
baila, explicar los pasos; escuchar la orquesta y susurrar en el oído del compañero
inquietudes y preguntas que desmoronan certezas.
Qué quiero decir con esto: que Edith no solo es una profesional de la escritura y
una académica de primer nivel en cuestiones de teatro, sino que también hace
teatro y ¡teatro comunitario! O sea, se involucra desde todos los ángulos posibles e
imaginables.
Es vecina, directora del grupo de teatro comunitario Matemurga, dramaturga,
música, letrista. Canta y hace cantar. Es actriz… “¡Una desmesura!”, estarán
pensando. Y sí. Es una vecina que hace teatro comunitario; y para colmo, mientras
lo hace lo cuenta.
Y aquí aparece lo maravilloso de lo colectivo, porque Edith no cuenta solamente
desde su experiencia personal. Cuenta desde los otros. Para escribir este libro Edith
no solo hace entrevistas, pregunta, repregunta, cuestiona, duda, hace dudar… No
es una periodista, es una compañera de acción, de sueños. Llama a cualquier hora
porque le surgió una inquietud. Y porque uno sabe que es Edith, contesta,
recontesta, se vuelve a preguntar, a repreguntar, a dudar, a cuestionar, pero con la
seguridad de que la cosa va en serio. Y en eso pongo las manos en el fuego por
Edith y se las hago poner a todos ustedes, compañeros lectores. Lo que está escrito
en este libro está hecho con la cabeza, pero sobre todo, como decimos en el barrio,
con las tripas, o sea, con el corazón. Porque solo alguien que ama lo que hace puede
entusiasmar a otros para que lo hagan. Y esta es una de las intencionalidades de este
libro: que esta maravillosa celebración que es el “teatro” sea una posibilidad de la
comunidad toda, que el desarrollo de la creatividad sea prioridad en nuestras vidas
y que el arte sea un derecho para todos.
Ricardo Talento

teatro de vecinos. de la comunidad para la comunidad

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> presentación y agradecimientos

¿Quién dijo que no hay sueños compartidos?
Retirada de La caravana, Matemurga

Este libro no está pensado como una investigación, aunque, de alguna manera,
un tanto heterodoxa, lo es. Lo escribo desde adentro mismo de la cosa,
apasionadamente sumergida en ella. Trato de compartir algunas reflexiones sobre
el trabajo, pensar sus alcances y dar cuenta de la historia de un montón de gente
que desde 1983 a esta parte se dedica a lo que hoy llamamos teatro comunitario,
de vecinos para vecinos, de la comunidad para la comunidad.
Estas reflexiones no se pretenden prescriptivas y nada de lo que aquí aparece es
una receta de cómo llevar a cabo esta tarea. El trabajo presenta, en cambio, una
serie de pensamientos a los que arribé en este instante de la vida del teatro
comunitario y de la mía. Es una mirada posible, no la única. Por supuesto que no
es un punto de vista inocente, sino que se asienta en algunas convicciones que han
dialogado todos estos años con la experiencia. Ida y venida, ida y venida. Una de
ellas, la más importante quizás, es mi profundo convencimiento de que el arte no
es un medio ni una herramienta, sino que su práctica es transformadora en sí
misma. La comunidad tiene derecho a esta práctica y el teatro comunitario genera
transformación social por lo que provoca su condición artística y no por ser un
envase de otra cosa más importante que él.
Este texto está escrito desde la pasión de aquel que ama lo que hace, porque esa tarea
le da sentido a su existencia y a cada minuto lo despabila. Me siento muy afortunada
de haber encontrado un espacio que, desde su propuesta creativa, resiste con alegría,
da pelea a las reglas de un mundo muy injusto, a partir de una celebración.
Quiero agradecer, en primer lugar, a mis padres, León Scher y Tamara Bursuck.
Gracias a ellos, a su incondicional presencia, a su apoyo permanente a lo largo de
toda mi vida, he logrado construir todo lo que construí. Pude estudiar, formarme
e indagar en varios caminos hasta decidir qué vida quería hacer, pero,
fundamentalmente, gracias a ellos se generó en mí la capacidad de soñar. A mis
padres, mi mayor y fundamental agradecimiento.
A mi hijo Uriel, por haberme acompañado en este arduo y extenso proceso de
escritura, por manifestarme siempre cuán importante es para él que yo dirija un
grupo de teatro comunitario y que construya creativamente con otros, y porque sus
pensamientos, sus inquietudes, su modo de empezar a plantearse la vida, su

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sensibilidad, me obligan a hacerme preguntas todo el tiempo, a no quedarme
inmóvil jamás. Finalmente, porque su sola existencia alimenta día a día mis
esperanzas.
A Adhemar Bianchi y a Ricardo Talento. Por su enorme generosidad y su gran
sabiduría. Por su honestidad y coherencia. Por haberme enseñado a confiar en la
fuerza colectiva de la comunidad. Por estar una y mil veces dispuestos, cada vez que
los demás los necesitamos. Por haber discutido conmigo muchos de los conceptos
que en este texto se vierten.
A mis maestros de teatro, especialmente a Raúl Serrano.
A todos mis maestros de música, especialmente al director del coro de la escuela
primaria, Néstor Stofblat.
A mi profesora de literatura Elsa Drucaroff, por su inteligencia, su capacidad
crítica, su pasión y su entrega como docente. Por su rebeldía.
A mi primer profesor de técnica vocal, Carlos Demartino.
A Corina Buschiazzo y Alfredo Iriarte, compañeros de teatro comunitario que en
todos estos años enriquecieron tanto el trabajo de Matemurga, el grupo que dirijo.
A Nora Mouriño, incansable y siempre solidaria.
A todos los integrantes de la Red de Teatro Comunitario.
A mis compañeros de Matemurga. Sin ellos, sin su presencia, su entrega y su
deseo de construir juntos, no hubiera podido escribir una sola línea. Cada palabra
de este trabajo está llena de las vivencias que tuve con ellos: ensayos (los
emocionantes y los difíciles), funciones en lugares que jamás hubiera imaginado,
discusiones enardecidas, rabietas, lágrimas, risas y abrazos.
A todos los que aportaron su testimonio.
A Carlos Pacheco, por su infinita paciencia.
A Silvina Bastianini.
Y un agradecimiento especial a aquellos que, de diversas maneras, me ayudaron
a terminar este libro: Ariel, Julián y Ezequiel Scher (mi hermano y mis sobrinos),
Tessy Authie, Alejandro Horowicz, Andrea Hanna, Claudia Poncetta, Liliana
Palavecino, Eduardo Pérez, Jorge Vallerga, el equipo de plástica de Matemurga y,
muy especialmente, a Daniel Mir.
Si hay algo que aprendí haciendo teatro comunitario es que hay que avanzar
hacia los sueños y confiar en la fuerza colectiva. Que entre muchos se puede crear
de otra manera y llegar a ciertos logros a los que nunca se podría arribar en soledad.

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EDITH

SCHER


El teatro comunitario se erige y desarrolla con una lógica que va a contrapelo de
los valores dominantes. Su ejercicio creativo transforma y deshace muchas de las
certezas opresivas que parecen inamovibles. Eso me entusiasma.
Somos unos cuantos. Ojalá este libro despierte el entusiasmo de muchos más.


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> cronología 1965-2009

Lo que sigue es una cronología que va desde 1965 hasta 2009.
¿Por qué 1965? Porque ese es el año en que tanto Adhemar Bianchi, director del
Grupo de Teatro Catalinas Sur, como Ricardo Talento, director del Circuito
Cultural Barracas, comenzaron a hacer teatro, y ellos son, sin ninguna duda, los
principales referentes de este modo de entender la relación del arte con la
comunidad. Esa relación toma una forma específica a partir de 1983, pero se va
gestando en los años previos. La cronología llega hasta 2009, sencillamente porque
ese es el año en que terminé de escribir este libro.
Incluir tal cronología en un texto como este es un modo de poner en paralelo
algunos hechos históricos, políticos, culturales, científicos, deportivos, sociales,
religiosos y hasta climáticos, para tener un panorama más amplio del contexto en
que se desarrolló el nacimiento del teatro comunitario y sus años previos. Tal
sucesión de acontecimientos no pretende establecer ninguna relación de causa y
efecto entre la historia argentina e internacional y el teatro comunitario, sino
recordar aquello que sucedía mientras se engendraba lo que hoy conocemos como
teatro de vecinos y, después, cuando este comenzó a ser un hecho. Un hecho que
tuvo grandes alcances. El teatro comunitario no nace de la nada, sino que está
atravesado por la historia de su tiempo. Dialoga con esa historia.
Por supuesto no está en la cronología todo lo que sucedió en ese período de 44
años. Seguramente, habrá algún acontecimiento olvidado u omitido. El criterio
con el que la armé tuvo más que ver con lo que latía en mi memoria y en la de
algunas personas a las que consulté (especialmente a Bianchi y a Talento) que con
un rigor y una exactitud digna de otro tipo de abordaje (por cierto, muy necesario),
que no es el que tiene este libro.
Este cuadro consta de 4 columnas: Argentina, El resto del mundo, Otros hechos
culturales, científicos, deportivos, etcétera y El teatro comunitario.


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Argentina

El resto del mundo

1965 El presidente Arturo Illia dicta la Ley de
Medicamentos que promueve la industria de
los laboratorios nacionales. Esto lo enfrenta
con las multinacionales farmacéuticas que,
junto a otros grupos empresarios, como los
petroleros, comienzan a conspirar, con el
objeto de derrocar al gobierno.

El líder negro Malcolm X
es asesinado en Manhattan.
Estados Unidos comienza
los bombardeos contra
Vietnam del Norte.

1966 Un golpe militar derroca el gobierno de
Arturo Illia. En su lugar asume Juan Carlos
Onganía. Se desata una represión policial
en la Universidad conocida como "La noche
de los bastones largos". Comienza la
denominada Revolución Argentina.
En Córdoba la policía asesina al mendocino
Santiago Pampillón, en el marco de una
protesta de estudiantes.

Indira Gandhi es elegida primer
ministro de la India.
Se produce la llamada
Revolución Cultural China,
inducida por el líder del
régimen, Mao Tse Tung.

1967 Adalbert Krieger Vasena, ministro del
gobierno de Onganía, presenta su plan
económico que promueve la transferencia
de ingresos hacia las grandes empresas.
La racionalización de la economía afecta
a la pequeña y mediana empresa y a las
industrias locales. Hay una devaluación del
40%, se congelan los salarios, se suspenden
las convenciones colectivas de trabajo.

En Bolivia es asesinado
Ernesto Che Guevara.
En las elecciones en Uruguay
sube al poder Oscar Gestido,
militar constitucionalista
del partido Batllista.
Su vicepresidente es Jorge
Pacheco Areco, quien
a la muerte del primero
queda como presidente.

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EDITH

SCHER


cronología 1965-2009

Otros hechos culturales, científicos, deportivos, etcétera El teatro comunitario
Glauber Rocha publica en Brasil el manifiesto
del cinema novo, titulado Una estética de la
violencia.
Los Beatles son condecorados con la Orden
del Imperio, por la reina Isabel II de Inglaterra.
El nuevo grupo de rock The Rolling Stones
salta a la fama, al alcanzar el primer lugar en la
lista de éxitos musicales con el tema Satisfaction.
El Odin Teatret, dirigido por Eugenio Barba,
y fundado un año antes, estrena su primer
espectáculo.
En Estados Unidos se estrena Dr. Zhivago,
dirigida por David Lean.
En Buenos AIres se estrena Los días
de Julián Bisbal, de Roberto Cossa.
También en Buenos Aires se publica El desatino,
de Griselda Gambaro.

Adhemar Bianchi se incorpora
como traspunte al Grupo 65, en
Montevideo, que estrena Burla
por burla, dirigido por José
Struch.
Ricardo Talento se recibe de
Maestro Normal Nacional en
Junín, provincia de Buenos Aires
y comienza a hacer teatro.
Su primera directora es Isabel
Icaparone y el segundo es
Conrado Ramonet. A partir
de ese momento y hasta 1968
hace en el Teatro de Abril,
junto a muchos vecinos de
Junín, 9 espectáculos. El grupo
arma, también, una sala.

En Montevideo, Amanecer Dotta dirige Los diez
días que conmovieron al mundo, una enorme
puesta en la que participan todos los grupos
de teatro independiente de esa ciudad.
Fallece en París una de las grandes figuras
de la vanguardia europea: el poeta surrealista
André Breton.
En California, muere Walt Disney, el creador
del ratón Mickey.
En Nueva York muere el actor Buster Keaton.
En Houston se consigue por primera vez el
implante de un corazón artificial.
Inglaterra gana el Campeonato Mundial de Fútbol.
En Buenos Aires se estrena Las paredes,
El campo y Los siameses, todas de Griselda
Gambaro. Esta última en el Instituto Di Tella.

Adhemar Bianchi hace
la asistencia técnica y es
traspunte en el Grupo 65,
que estrena La Celestina,
dirigida por Sergio Otermi.

Elizabeth Taylor es galardonada con el
Oscar por su interpretación en
¿Quién le teme a Virginia Woolf?
En Nueva York se estrena el musical Hair.
Se publica Cien años de soledad,
de Gabriel García Márquez.

Adhemar Bianchi participa
de la puesta de The knack,
de Ann Jellicoe, dirigida por
Omar Grasso y trabaja como
su asistente de dirección.


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Argentina

El resto del mundo
Se produce la Guerra
de los Seis Días entre Israel
y los Estados árabes.
Se cumple el 50º aniversario
de la Revolución Rusa.

1968

Muere John William Cooke, máximo
referente del peronismo revolucionario,
ideólogo de la resistencia peronista, cuyo
pensamiento tuvo una clara influencia en
grupos de intelectuales peronistas,
organizaciones sindicales y formaciones
políticas y guerrilleras de mediados de los '60.
Cerca de Taco Ralo, en Tucumán, es
descubierto, por primera vez, un grupo
montonero, que se autodenomina Comando
Montonero 17 de Octubre.
Raimundo Ongaro, representante de la
corriente combativa, es elegido para estar
al frente de la Confederación General del
Trabajo, pero Augusto T. Vandor desconoce
su designación. Por ello, se produce una
fractura que divide a la organización en CGT
y CGT de los Argentinos.

En París se produce una de
las revueltas estudiantiles más
importantes del siglo XX:
el Mayo Francés.
Martin Luther King, luchador
de los derechos civiles de
los negros, es asesinado
en Memphis.
En Checoslovaquia empieza
la Primavera de Praga.
Robert Kennedy, elegido
en Los Ángeles candidato
demócrata a las elecciones
presidenciales, es herido
de muerte en un atentado.
El republicano Richard Nixon
es elegido presidente
de los Estados Unidos.

1969

En Córdoba se produce una protesta masiva
de obreros y estudiantes, contra el régimen
del general Onganía. La protesta pasa a la
historia con el nombre de "El Cordobazo".
El líder obrero de este levantamiento es
Agustín Tosco, principal referente del
sindicalismo clasista.

Estados Unidos envía a
Uruguay al policía e integrante
de la CIA Dan Mitrione, quien
enseña y aplica la tortura
contra los integrantes
del movimiento Tupamaro.
Golda Meir asume el cargo
de primer ministro de Israel.

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EDITH

SCHER




En Broadway se estrena la película 2001: Odisea
del espacio, de Stanley Kubrick.
Se estrena en Londres El submarino amarillo,
un filme de dibujos animados con música de
Los Beatles.
El director Pino Solanas estrena en Buenos Aires
la película La hora de los hornos.

Bianchi es traspunte de luces
en la puesta de Romeo y Julieta,
con dirección de Hugo Ulibe,
del Grupo 65. Hace la
escenografía de Asia y el Lejano
Oriente, espectáculo dirigido
por Hugo Márquez.

El hombre llega a la Luna.
El grupo británico Led Zeppelin lanza
su primer álbum.
En Londres, Los Beatles hacen su última
actuación en público en el techo de su
discográfica.
En el estado de Nueva York se hace el
multitudinario festival Woodstock, como
manifestación a favor de la paz. Actúan,
entre otros, Joan Báez, Janis Joplin,
Joe Cocker, Carlos Santana, The Who.
Muere, en Suiza, el filósofo Theodor Adorno.

Bianchi trabaja como actor
en Como gustéis, de William
Shakespeare, junto al Grupo 65,
dirigido por Omar Grasso.
Comienza a estudiar en la
Escuela Nacional de Arte
Dramático y luego pasa a la
escuela del Teatro Circular de
Montevideo. Allí actúa, desde
el '69 al '73, en Lorenzaccio,
de A. de Musset, Divinas
palabras, de Ramón del Valle
Inclán, La comuna de París,
todas dirigidas por Omar Grasso,
Los mendigos, dirigida por Hugo
Márquez y Moritat, de Bertolt
Brecht, dirigida por Jorge Curi.
También en el Circular trabaja
como asistente de dirección de
ambos. Hace un seminario de


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Argentina

El resto del mundo

1970

Los Montoneros secuestran al general Pedro
Eugenio Aramburu, lo juzgan y lo ejecutan.
El mismo mes asume la Presidencia
el general Marcelo Levingston.

Dan Mitrione es secuestrado
en Uruguay por los Tupamaros,
quienes exigen la liberación de
150 prisioneros para salvar su
vida. Con el apoyo de Richard
Nixon, el gobierno de Uruguay
rehúsa el canje. El MLN
(Tupamaros) ajusticia a Mitrione.
En Chile el presidente Salvador
Allende nacionaliza todos los
recursos mineros y
combustibles del país.
Yasir Arafat, líder de la
organización guerrillera Al-Fatah
es elegido en El Cairo jefe
supremo de la Organización
para la Liberación de Palestina.

1971

En Madrid Juan Domingo Perón recibe
el cadáver de Eva Perón, que había sido
secuestrado y mutilado por militares
de la Revolución Libertadora.
Alejandro Agustín Lanusse reemplaza en la
Presidencia a Levingston y da por finalizado
el bloqueo político impuesto desde los
comienzos de la Revolución Argentina,
restituye las libertades públicas y privadas
y levanta las proscripciones, asumiendo el
compromiso emanado del documento de la

En Uruguay asume la
Presidencia Juan M. Bordaberry.
Se fugan del penal de Punta
Carretas 111 presos tupamaros.
Es depuesto en Bolivia el
general Juan José Torres.
Su gobierno había nacionalizado
el estaño e iniciado las
tratativas con la URSS para la
construcción de una refinería
de ese metal.

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EDITH

SCHER



dirección con Grasso y dirige
El liberado, de Brecht. Actúa en
Operación masacre, de Rodolfo
Walsh, dirigido por Jorge Curi.
Talento viene a Buenos Aires
para estudiar teatro. Hace su
primer curso en el Teatro IFT
con Lito Gudkin, un argentino
residente en Rumania,
que estaba de paso por Buenos
Aires. Comienza a trabajar en
el programa Sábados Circulares,
con Nicolás Mancera, en Canal
13, haciendo el personaje de
Alfonso, primo de Miguel Gila.
En Buenos Aires cierra el Instituto Di Tella.
Y Luis Federico Leloir recibe el Premio Nobel
de Química.
En la misma ciudad se estrena la obra
El avión negro, escrita por Roberto Cossa,
Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana
y Ricardo Talesnik.
Se crea el colectivo cultural Octubre
en el que participa activamente el actor
Norman Briski.

Talento ingresa a los cursos
de actuación dictados por Hedy
Crilla con quien estudia hasta
1973. Hace pequeños papeles
en el ciclo Gran Teatro Universal,
que se emite por Canal 7
.
Ingresa al Teatro
San Martín donde actúa
en Último match, de Eduardo
Pavlovsky. Bianchi continúa
en el Teatro Circular
de Montevideo.

El poeta chileno Neftalí Reyes, más conocido
como Pablo Neruda, recibe el Premio Nobel
de Literatura.
Muere en Nueva York el compositor ruso
Igor Stravinski. Jerzy Grotowski visita
Buenos Aires.

En Montevideo, Adhemar
Bianchi milita en el Frente
Amplio. Con un grupo de Agit
Prop, dirigido por Villanueva
Cosse, hace El distraído.
En Buenos Aires, Talento
actúa en El círculo de tiza
caucasiano, de Bertolt Brecht,
dirigida por Oscar Fessler,
en el Teatro San Martín.


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Argentina

El resto del mundo

convocatoria La Hora del Pueblo, para luego
arribar al Gran Acuerdo Nacional (GAN).
En Córdoba se produce "El Viborazo", también
conocido como “Segundo Cordobazo”
.
1972

Se produce la masacre de Trelew:
16 miembros de distintas organizaciones
son asesinados tras un intento de fuga
del penal de Rawson.
El 17 de noviembre Perón vuelve por primera
vez a la Argentina, luego de 17 años de exilio.
Por no estar en el país con la suficiente
antelación impuesta como condición
por el gobierno militar, no puede presentarse
como candidato a las elecciones previstas
para marzo del año siguiente. Retorna a
España.

Raúl Sendic, dirigente tupamaro
es apresado por segunda vez y
permanece en la cárcel hasta
1985.
En Estados Unidos se produce
un escándalo de espionaje de
los republicanos a los
demócratas, al que se
denomina "Watergate".

1973

En marzo, el candidato designado por Perón,
Héctor J. Cámpora es elegido presidente.
En mayo se produce "El Devotazo",
liberación de presos políticos que habían
participado de las luchas contra las
dictaduras desde 1966.
En junio Perón regresa a la Argentina. El día
de su llegada se produce la Masacre
de Ezeiza, violento enfrentamiento
provocado por la derecha peronista
contra la izquierda peronista.
En octubre, la fórmula Juan Domingo PerónMaría Estela Martínez de Perón asume
la Presidencia.
Unos días después, y luego del asesinato
de José Ignacio Rucci, secretario general
de la CGT, nace la Triple A (Alianza
Anticomunista Argentina), fuerza parapolicial

Con al apoyo de Juan M.
Bordaberry, quien disuelve
el Congreso, se produce el
golpe cívico-militar en Uruguay.
Inmediatamente hay
una gran huelga general
contra el golpe.
Se produce el golpe de Estado
en Chile. Cae el presidente
Salvador Allende.
Estados Unidos se retira
de Vietnam.

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EDITH

SCHER




Los Juegos Olímpicos de Munich acaban
en tragedia. Once atletas israelíes son
asesinados por un grupo terrorista palestino
denominado Septiembre Negro.
Se estrella en la cordillera de Los Andes
un avión que llevaba integrantes de un equipo
de rugby de Uruguay. Dieciséis personas
sobreviven alimentándose con los cadáveres
del accidente.
Con dirección de Francis Ford Coppola
se estrena la película El Padrino.

En Buenos Aires, Talento forma
el grupo de teatro Cumpa, con
Armando Corti, Mauricio Kartun,
Mónica Estévez, Marta Larreina,
Carlos Rodríguez Méndez,
Elba Cerato Plá, Cecilia Thumín
y Alberto Silva, con el que hace
la obra ¿Civilización o barbarie?,
de Humberto Riva
y Mauricio Kartun, con la que
está de gira hasta 1975.
Con La Podestá, agrupación
en la que participa, forma
parte de la campaña de Héctor
Cámpora, con obras,
improvisaciones y textos.
Adhemar Bianchi dirige
en Montevideo En la selva hay
mucho por hacer, una versión
de Fernando Gilmet del
cuento de Mauricio Gatti.

Muere Pablo Picasso a los 92 años.
En Buenos Aires Jaime Kogan dirige
El señor Galíndez, de Eduardo Pavlovsky.

Adhemar Bianchi, que
trabajaba en Montevideo
en la Administración Nacional
de Puertos desde 1962,
es echado por el gobierno
militar y viene por primera
vez a Buenos Aires.
Ricardo Talento forma parte,
como actor, del Grupo Teatral
de la Dirección de Cultura de
la Universidad de Buenos Aires.


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Argentina

El resto del mundo

comandada por José López Rega,
ministro de Bienestar Social.
1974

Durante el acto del 1ero. de Mayo
se produce una fractura entre Juan Domingo
Perón y la organización armada Montoneros.
Estos se retiran de la plaza.
Unos días después, el sacerdote Carlos
Mugica, es asesinado por la Triple A.
La organización Montoneros y el Ejército
Revolucionario del Pueblo, ERP pasan
,
a la clandestinidad.
En julio muere Perón. Asume la Presidencia
su esposa María Estela Martínez.

La primer ministro israelí,
Golda Meir, dimite de su cargo.
La sucede Isaac Rabin.
En EE. UU. dimite el
presidente Richard Nixon.
Su sucesor es Gerald Ford.

1975

Celestino Rodrigo es nombrado ministro
de Economía. Su plan, que trajo una
devaluación del ciento por ciento,
es conocido como "El Rodrigazo".
Los ministros López Rega y Rodrigo
renuncian a sus cargos, como consecuencia
del enfrentamiento que mantienen
con la CGT a causa del plan económico.

En España fallece Francisco
Franco, quien había gobernado
dictatorialmente ese país
durante cuatro décadas.
Después de treinta años,
termina la guerra de Indochina.

1976

El 24 de marzo el golpe de Estado cívicomilitar, encabezado por Jorge Rafael Videla,
da comienzo a la aplicación de la Doctrina
de la Seguridad Nacional, base del terrorismo
de Estado.
José Alfredo Martínez de Hoz, ministro
de Economía, empieza su plan de ajuste
y recesión de corte liberal.

Muere Mao Tse Tung,
presidente del Partido
Comunista y fundador de
la República Popular China.
En Uruguay cae el presidente
Bordaberry y asume Aparicio
Méndez.
El demócrata Jimmy Carter
gana las elecciones en EE. UU.

1977

Martínez de Hoz inicia una reforma financiera.
La Ley de Entidades Financieras libera las
tasas de interés y el control de cambios y da
garantía estatal a los depósitos. Esta medida
provoca una gran especulación. Comienza la
época de la llamada "bicicleta financiera".

Alfredo Stroessner es ratificado
en referéndum como
presidente vitalicio del
Paraguay.
España tiene las primeras
elecciones libres luego

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EDITH

SCHER




La película El exorcista es distinguida
con el Globo de Oro.
La actriz británica Glenda Jackson obtiene el
Oscar por su trabajo en la película Un toque de
distinción.
En Buenos Aires se estrena La Patagonia
rebelde, dirigida por Héctor Olivera, basada en el
texto de Osvaldo Bayer.

El elenco de la universidad
en el que estaba Ricardo Talento
es desmantelado.
Se sanciona la Ley de
Prescindibilidad, que impide
a muchos actores, entre otras
cosas, trabajar en televisión.
Adhemar Bianchi viene
definitivamente a vivir
a la Argentina. Da cursos
en el teatro Lasalle.

El soviético Anatoly Karpov se convierte
en el nuevo campeón mundial de ajedrez,
tras la renuncia de Bobby Fischer.
Nadia Comaneci, atleta rumana de 14 años,
gana cuatro de los cinco titulos en disputa
de los campeonatos de Europa de gimnasia
femenina.
El cineasta y escritor italiano Pier Paolo Pasolini
es asesinado en Italia.
Se estrena el filme Tiburón, que bate con todos
los récords de taquilla.
En Buenos Aires se estrena Los hijos de Fierro,
dirigida por Pino Solanas.

Ricardo Talento deja de hacer
teatro y arma, con el director
del grupo Cumpa, Armando
Corti, y dos compañeros
del Centro de Cultura Nacional
José Podestá, una empresa
de pintura de departamentos,
en la que trabaja en los
siguientes años.
Adhemar Bianchi da talleres en
el Teatro Popular de Pergamino.
Comienza a trabajar en Editorial
Astrea vendiendo libros.

Se produce un terremoto en Guatemala.
Hay 30.000 muertos.
Muere en Roma el director de cine
Luchino Visconti.
En Buenos Aires se estrena, con dirección
de Alberto Ure, Sucede lo que pasa,
de Griselda Gambaro.

Bianchi continúa trabajando
en Editorial Astrea.

Fallece Elvis Presley, el rey del rock.
El poeta Jorge Guillén recibe el Premio
Cervantes en su primera edición.
Se estrena Fiebre de sábado por la noche,
protagonizada por John Travolta, con música
de los Bee Gees.

Bianchi abre una librería
en Buenos Aires, La calle de
la Paz. Dirige El postre,
de Luis Carlos Edelman,
en el teatro Ecos.


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Argentina

El resto del mundo

En mayo se conoce un fallo de la corona
británica sobre el conflicto del Canal de
Beagle, fallo que no favorece a la Argentina.
Nace el movimiento Madres de Plaza de
Mayo.

de 41 años.
En Chile, el dictador Augusto
Pinochet prohíbe todos los
partidos políticos excepto
el Partido Nacional.
Anuar el-Sadat, presidente de
Egipto, es el primer mandatario
árabe que viaja a Israel.

1978

En febrero, Videla y Pinochet firman un acta
que abre paso a las negociaciones directas
por el conflicto del Canal de Beagle.
No logran ponerse de acuerdo. Argentina
amenaza con la guerra y alista tropas.
En junio se desarrolla el Mundial de Fútbol.
Argentina sale campeón por primera vez
en su historia. La dictadura presenta
como propio el logro deportivo.
En diciembre Chile y Argentina firman el
Acta de Montevideo, que somete el conflicto
del Beagle a la mediación del Vaticano.
Se detiene la ofensiva.

En Italia las Brigadas Rojas
secuestran y asesinan a Aldo
Moro, presidente de la
Democracia Cristiana italiana.
Muere el papa Pablo VI.
Lo sucede Juan Pablo I.
Egipto e Israel hacen un
acuerdo en Camp David.
Tras el brevísimo papado
de Juan Pablo I, el polaco Karol
Wojtyla es elegido nuevo papa,
con el nombre de Juan Pablo II.

1979

En abril se produce el primer paro nacional
contra la dictadura convocado por el Grupo
de los 25, una fracción de la CGT. Su líder
principal es Saúl Ubaldini.
En septiembre el país recibe la visita de la
Comisión de los DD.HH. de la OEA que
provoca la movilización de las organizaciones
defensoras de DD.HH. y diferentes
actores sociales y políticos, que tratan
de documentar el accionar represivo
del gobierno de facto.
Las medidas económicas implementadas
traen como consecuencia un peso
sobrevaluado, permitiendo que sectores
de clase media participen de una época
de despilfarro conocida como "Plata Dulce".

En Irán cae la monarquía
del Sha y el ayatolá Jomeini,
líder religioso chiíta de 78 años,
regresa del exilio.
En Gran Bretaña comienza
la era Margaret Thatcher,
con el triunfo por mayoría
absoluta de los conservadores
en la Cámara de los Comunes.
Sadam Husein es el nuevo
presidente de Irak.
Los sandinistas expulsan
de Nicaragua al clan Somoza,
luego de 42 años en el poder.
Con el acuerdo de Camp David
como punto de partida, Israel y
Egipto firman un tratado de paz.

22

EDITH

SCHER



Se inaugura en París el Centro de Arte
Georges Pompidou.
Vicente Alexandre recibe el Premio Nobel
de Literatura.
Muere en París María Callas, una de las mejores
voces de la historia de la música lírica.
En España se estrena Ese oscuro objeto del
deseo, última película de Luis Buñuel.
En Buenos Aires se estrena La Nona,
de Roberto Cossa.
También en Buenos Aires se estrena Telarañas,
de Eduardo Pavlovsky, con dirección de Alberto
Ure. Al poco tiempo es prohibida.
Nace en Gran Bretaña el primer bebé de probeta. Talento y Armando Corti ponen
un taller de cerámica. Siguen
Más de 900 miembros de la denominada Secta
del Templo se suicidan en Guyana.
sin hacer teatro.
Bianchi comienza a trabajar
como gerente de Ventas de
la distribuidora de libros Easo.

Se estrena Apocalipsis now, de Francis Ford
Coppola.
La madre Teresa de Calcuta recibe el Premio
Nobel de la Paz.

Bianchi continúa siendo
gerente de la distribuidora
de libros Easo.


23


Argentina

El resto del mundo

1980

En enero el Banco Central dicta la Circular
1050, mediante la cual las deudas se indexan
de acuerdo a las tasas de interés
del mercado. Muchos créditos para vivienda
resultan impagables.
En marzo quiebra el Banco de Intercambio
Regional y 37 entidades bancarias y
financieras. Los ahorristas comienzan a retirar
sus depósitos. El Estado sale a socorrerlos.
Estos hechos provocan el fin de la era
de la “Plata Dulce”
.
Adolfo Pérez Esquivel recibe el Premio
Nobel de la Paz.
En diciembre el Grupo de los 25 reorganiza
la CGT y nombra como secretario general
a Saúl Ubaldini.

Lech Walesa se pone
a la cabeza del movimento
huelguista polaco. La huelga
logra el reconocimiento
del sindicado independiente
Solidaridad.
En El Salvador es asesinado
el arzobispo Oscar Romero,
opositor a la junta militar.
Muere en Yugoslavia Josip Broz,
"Tito".
Comienza la guerra entre
Irán e Irak.
El actor y político Ronald
Reagan gana las elecciones
en EE.UU.

1981

En marzo el general Roberto Viola
reemplaza a Videla en la Presidencia.
El nuevo nombramiento no cuenta con el
apoyo de la Marina.
El gobierno pesifica la deuda externa privada.
En diciembre la junta militar depone
al presidente Viola. En su reemplazo asume
Leopoldo F Galtieri.
.

El presidente egipcio
Muhammad Anuar el-Sadat
es asesinado.
En las elecciones en Francia
vence François Mitterrand.
El presidente estadounidense
Ronald Reagan anuncia
la fabricación de la bomba
de neutrones.

1982

Entre abril y junio la Argentina confronta con
Gran Bretaña en la Guerra de las Islas
Malvinas. La derrota militar y política alterará
la historia del país ya que impulsará el fin de
la dictadura. Antes y, sobre todo después
del conflicto, se expanden las
manifestaciones públicas contra el gobierno

Olof Palme, líder
socialdemócrata de Suecia,
vence en las elecciones de
ese país.
Muere Leonid Brezhnev,
jefe del Partido Comunista
de la Unión Soviética.

24

EDITH

SCHER



Otros hechos culturales, científicos, deportivos, etcétera

El teatro comunitario

El mundo llora la muerte del músico John
Lennon, asesinado a tiros en la puerta de su
casa por un fan, presuntamente desequilibrado.
Se estrena en Los Ángeles la ópera rock The
Wall, del grupo Pink Floyd.
El argentino Jorge Luis Borges y el español
Gerardo Diego ganan el Premio Cervantes.
A los 80 años fallece el cineasta Alfred Hitchcock.
En Buenos Aires se estrena Chau Misterix,
de Mauricio Kartun.

En una sala de San Telmo,
Ricardo Talento estrena,
con parte del grupo Cumpa,
Buenos Aires ¿Aires Buenos?,
de Humberto Riva, con motivo
de cumplirse 400 años
de la fundación de la ciudad
de Buenos Aires.

En Buenos Aires se genera Teatro Abierto,
ciclo que se convierte en un espacio de
resistencia cultural, en el que participan
alrededor de 200 personas del quehacer teatral
y al que el público asiste masivamente.
El uruguayo Juan Carlos Onetti recibe el Premio
Cervantes de Literatura.
En Los Ángeles, la película Gente como uno,
dirigida por Robert Redford, recibe cuatro
Premios Oscar.
Pilar Miró estrena en España El crimen de
Cuenca, luego de dos años de prohibición oficial.
Se estrena en Buenos Aires La malasangre,
de Griselda Gambaro, con dirección de
Laura Yusem.

Bianchi vuelve un tiempo
a Montevideo y da clases
en el Teatro Circular. Colabora
con la Asociación de Bancarios
en los juegos de AEBU,
Asociación de Bancarios
del Uruguay, en donde ayuda
a los afiliados, familiares
y vecinos a preparar
la presentación teatral.
Esto constituye un antecedente
del teatro comunitario que
desarrollaría en Catalinas.
Talento arma un segundo taller
de cerámica junto al plástico
Daniel Aguirre, quien
posteriormente sería
el primer escenógrafo
de Los Calandracas y el Circuito
Cultural Barracas.

La película Missing, de Constantin Costa Gavras,
obtiene la Palma de Oro en el Festival
de Cannes.
En EE. UU. se estrena E.T., el extraterrestre
de Steven Spielberg.
El colombiano Gabriel García Márquez,
recibe el Premio Nobel de Literatura.

Bianchi vuelve a Argentina
y dirige Un hombre que,
de Luis Carlos Edelman,
en el teatro Payró,
obra en la que actúan
Andrea Tenuta y Miguel
Guerberoff.


25


Argentina

El resto del mundo

Comienza la Guerra del Líbano.
y a favor del regreso de la democracia.
También se consolidan las movilizaciones
populares por los derechos humanos.
El Papa visita por primera vez la Argentina.
Galtieri renuncia y es reemplazado por
Reinaldo Bignone.
El gobierno, cuando Domingo Cavallo preside
el Banco Central, estatiza la deuda privada.
Distintos partidos políticos se reúnen en una
junta multipartidaria y organizan lo que es la
manifestación más importante y masiva en
contra de la dictadura.
1983

En septiembre, Bignone firma la Ley de
Pacificación Nacional, un decreto que
implica la autoamnistía para todos los
que habían formado parte del poder militar
desde el ´76 hasta esa fecha.
Regresa la democracia en un marco de
masivas conductas participativas. Raúl
Alfonsín, de la Unión Cìvica Radical,
gana las elecciones nacionales sobre el
peronismo, que por primera vez es vencido
en las urnas. Los primeros análisis certifican
que la dictadura deja un saldo de 45.000
millones de dólares deuda externa y
alrededor de 30.000 personas
desaparecidas.
Se crea una comisión especial convocada
por el gobierno nacional para investigar
la acción del terrorismo de Estado durante
la dictadura. El resultado es un informe
que se titula Nunca más.

Helmut Kohl gana las
elecciones en la República
Federal de Alemania.
En su viaje a Polonia, el Papa
se reúne con el líder del
sindicato Solidaridad,
Lech Walesa.
El socialista Bettino Craxi es
elegido presidente de Italia.
En Israel dimite el primer
ministro Menahem Beguin.
Lo sucede Isaac Shamir.

1984

Jorge Triaca y Saúl Ubaldini, hasta
entonces divididos en dos facciones,
anuncian la reunificación de la CGT.
Argentina firma el Tratado de Paz con Chile
por el conflicto del Canal de Beagle.

Por primera vez desde 1973,
Uruguay elige libremente
su jefe de Estado: Julio María
Sanguinetti.
En Brasil se inaugura la represa
de Itaipú.
Indira Gandhi, quien había
regido el destino de la India
desde 1966, es asesinada
en un atentado terrorista.

26

EDITH

SCHER




Ese año abre un taller
de fotograbado,
que cierra en 1994.

La película Gandhi, del director británico
Richard Attenborough, es la ganadora de la 55ª
entrega de los premios Oscar.
La compañía estadounidense Apple presenta la
primera computadora con mouse.
En Lille, Francia, se pone en marcha el primer
ferrocarril subterráneo totalmente sin conductor.
En España se autoriza una sala para proyectar
películas pornográficas y de gran violencia.
Se estrena en Estados Unidos la película Zelig,
dirigida por Woody Allen.
Michael Jackson se convierte en estrella
de la música pop.

Ricardo Talento hace su último
espectáculo con el grupo
Cumpa en la sala Luz y Fuerza,
sobre textos propios y de
Humberto Riva, Historias
y sucedidos, con dirección
de Armando Corti.
El 9 de julio nace el Grupo
de Teatro Catalinas Sur.
En diciembre estrena
su primer espectáculo,
Los comediantes, sobre textos
del Siglo de Oro Español,
en versión de Jorge Curi y
Mercedes Rein, con dirección
de Adhemar Bianchi y Marianella
Rodríguez. El grupo ingresa a
un local que le prestan,
que es su sede durante
ese año y el siguiente.

Muere Julio Cortázar.
César Milstein es galardonado con el
Premio Nobel de Fisiología y Medicina.
El poeta Rafael Alberti recibe el
Premio Cervantes de Literatura.
En Buenos Aires, en el Teatro San Martín,
se estrena Galileo Galilei, de Bertolt Brecht,
con dirección de Jaime Kogan.

El grupo Catalinas estrena
El herrero y la muerte, basado
en textos de Jorge Curi y
Mercedes Rein, con dirección
de Adhemar Bianchi.
Talento, que ya era asistente
de dirección de Carlos
Alvarenga, comienza a trabajar
en la Comedia de Avellaneda.


27


Argentina

El resto del mundo

1985

En abril comienza el juicio a las Juntas
Militares. En diciembre concluye y
se da a conocer la condena.
En junio Juan Vital Sourrouille, ministro
de Economía, lanza el Plan Austral que
busca generar un efecto shock para
detener la inflación. La moneda argentina
deja de ser el peso argentino y pasa a ser
el austral.

Israel termina la primera
etapa de la retirada de
sus tropas del Líbano.
En Ururguay, asume
la presidencia Julio María
Sanguinetti, luego de doce
años de dictadura militar.
Mijail Gorbachov es elegido
secretario general del PCUS,
tras la muerte de Konstantin
Chernenko.
En Italia Bettino Craxi dimite
con todo su gabinete.
En Ginebra se reúnen Reagan
y Gorbachov.

1986

El gobierno de Raúl Alfonsín dicta la Ley
de Punto Final, la cual estableció la
paralización de los procesos judiciales
contra los autores de las detenciones
ilegales, torturas y asesinatos que tuvieron
lugar en la etapa de dictadura militar.

En el XXVII Congreso del PCUS,
Mijail Gorbachov anuncia
reformas radicales
en la economía.
El primer ministro sueco
Olof Palme es asesinado
en Estocolmo.
En Chile hay una multitudinaria
marcha contra el dictador
Pinochet.
Estados Unidos concede
a la contra de Nicaragua
cien millones de dólares
de ayuda militar.

1987

En Semana Santa se produce un
levantamiento militar carapintada en
Campo de Mayo liderado por Aldo Rico.
Hay fuertes movilizaciones populares.
Frente a la presión militar, el gobierno dicta
la Ley de Obediencia Debida, por medio de
la cual establece que los hechos cometidos
por las fuerzas armadas durante la
dictadura no eran punibles, por haber
actuado estas en virtud de obediencia debida.
En abril el Papa visita por segunda vez
la Argentina.

Comienza la Intifada,
levantamiento de palestinos
en la Franja de Gaza y
Cisjordania.

1988

En enero, en Monte Caseros, Corrientes,

El gobierno sandinista de

28

EDITH

SCHER





La película Amadeus, de Milos Forman,
obtiene ocho Premios Oscar.
El argentino Luis Puenzo obtiene el Oscar
por La historia oficial.
En Tokio se estrena Ran, de Akira Kurosawa.
Un terremoto en México causa la muerte
de miles de personas.
Muere de sida el actor Rock Hudson.
En Los Ángeles muere Orson Welles.
Garri Kaspárov se convierte en el nuevo
campeón del mundo de ajedrez, al vencer
a Anatoly Kárpov.
En Buenos Aires Norman Briski dirige
Potestad, de Eduardo Pavlovsky.

Catalinas continúa presentando
todo ese año El herrero y la
muerte.

Con Diego Maradona consagrado como mejor
futbolista del planeta, Argentina gana el Mundial
de fútbol en México.
En la central nuclear de Chernobyl se produce
el accidente nuclear más grave de la historia.
En Ginebra fallece el escritor argentino Jorge
Luis Borges.
Se estrena la película El nombre de la rosa,
basada en la novela de Umberto Eco.
En Buenos Aires se crea Gambas al Ajillo,
grupo paradigmático de la movida de nuevo
teatro de los '80. Pino Solanas estrena
en Buenos Aires El exilio de Gardel.

Catalinas estrena Pesadilla de
una noche en el conventillo,
con dirección de Bianchi.

Una reunión de la ONU confirma que por
encima de la Antártida se empieza a abrir
un agujero en la capa de ozono.

Dirigido por Ricardo Talento,
nace el grupo Los Calandracas,
que años después fundaría el
Circuito Cultural Barracas.
Se crea el Motepo,
Movimiento de Teatro Popular,
que reúne una gran cantidad de
grupos de teatro popular y/o
callejero. Catalinas continúa
presentando Pesadilla de una
noche en el conventillo.

En Buenos Aires se estrena Postales

El grupo Los Calandracas


29


Argentina

El resto del mundo

aparece un nuevo levantamiento militar
liderado, otra vez, por Aldo Rico,
quien es cercado y debe rendirse.
El Plan Austral fracasa y el Gobierno intenta
un nuevo shock económico al que la prensa
denomina Plan Primavera. Se desata
un proceso híperinflacionario.
En diciembre, en Campo de Mayo y en los
cuarteles de Villa Martelli se subleva un
grupo de militares, liderados por Mohamed
Alí Seineldín. Como saldo de este
levantamiento, el gobierno radical
hace concesiones al sector militar.

Nicaragua acuerda un alto
el fuego con los contras,
que tienen el apoyo de EE. UU.
Afganistán, Pakistán, Estados
Unidos y la Unión Soviética
firman en Ginebra un acuerdo
sobre la retirada del
Ejército Rojo de Afganistán.
Termina la guerra Irán-Irak.
Gorbachov es elegido
presidente de la URSS.
El candidato republicano
George Bush gana las
elecciones en EE.UU.

1989

En enero, un grupo autodenominado
Movimiento Todos por la Patria, comandado
por Enrique Gorriarán Merlo, ataca al cuartel
de La Tablada con el fin de desbaratar
un supuesto golpe militar.
En las elecciones de mayo gana Carlos
Saúl Menem, quien, ante una situación
de caos económico, asume la Presidencia
cinco meses antes de la fecha prevista.
Este arma su gobierno aliándose con
las multinacionales, para llevar a cabo
reformas neoliberales.

Yasir Arafat es elegido
presidente del Estado palestino,
proclamado en noviembre
de 1988.
En Chile, Patricio Aylwin
gana las primeras elecciones
presidenciales libres luego
de veinte años de dictadura.
Fernando Collor de Mello
gana en segunda vuelta las
elecciones presidenciales
en Brasil.
La RDA abre sus fronteras
con la RFA. De este modo,
cae el Muro de Berlín.

1990

El gobierno comienza el proceso
privatizador de empresas del Estado.
En diciembre hay un nuevo alzamiento
militar carapintada liderado por Seineldín.
El 30 de diciembre Menem firma el último
de 10 decretos destinados a indultar
a los militares involucrados en el terrorismo
de Estado durante la dictadura.

Nelson Mandela es liberado
en Sudáfrica, luego de 27
años de prisión.
En Nicaragua el sandinismo
pierde las elecciones.
Violeta Chamorro es elegida
presidente. Lituania es la
primera república soviética
que se separa de la URSS.
En Perú Alberto Fujimori gana
las elecciones.
Tropas iraquíes invaden Kuwait.
Empieza la crisis del Golfo.

30

EDITH

SCHER





argentinas,con dirección de Ricardo Bartis.
En Washington se patenta por primera vez
un ser genéticamente manipulado: un ratón.
Pedro Almodóvar estrena Mujeres al borde
de un ataque de nervios. Se estrena el filme
Cinema Paradiso, de Guiseppe Tornatore,
con música de Enio Morricone, que un año
después gana el Oscar a la Mejor Película
Extranjera.

estrena su primer espectáculo,
Alegro manón tropo, dirigido
por Ricardo Talento.
El grupo Catalinas estrena
Entre gallos y medianoche,
dirigido por Bianchi. Un tiempo
después comienza a preparar
un espectáculo sobre la
inmigración. También estrena,
con su grupo de adolescentes,
La ceniciosa, versión libre de
La Cenicienta, con dirección
de A. Bianchi.

Muere en Figueres, Cataluña, el pintor
Salvador Dalí.
El ayatolá Jomeini hace un llamamiento
para que se cumpla la condena a muerte del
escritor Salman Rushdie, acusado de atentar
contra la religión musulmana en su libro
Los versos satánicos.
El paraguayo Augusto Roa Bastos recibe
el Premio Cervantes.
Camilo José Cela recibe el Premio Nobel
de Literatura.

Catalinas continúa preparando
su espectáculo sobre
la inmigración.
Los Calandracas, dirigidos por
Talento, empiezan a trabajar
con la técnica teatro para armar,
basada en el teatro foro de
Augusto Boal. Al poco tiempo
estrenan Comunicación en
pediatría y Humanización
en la atención de la mujer
embarazada, ambas con esa
técnica. Todos los trabajos
que preparan de aquí en más,
con esta técnica, son escritos
y dirigidos por Talento.

Argentina es subcampeón mundial
de fútbol en Italia.
El mexicano Octavio Paz recibe el
Premio Nobel de Literatura.
Se estrena la película Pretty woman,
filme que convierte a la protagonista
en la mujer ideal de los '90. Las modelos
empiezan a encarar el modelo de belleza
femenina.

Catalinas estrena Venimos
de muy lejos, con dirección
de Bianchi.
Los Calandracas estrenan,
con la técnica de teatro
para armar, Humanización
en la atención de pacientes
de tercera edad y Violencia
en la infancia 1.
Bianchi dirige al grupo
La Trifulca de La Boca en
Romeo y Julieta y La dama
de las camelias murió


31


Argentina

El resto del mundo
Lech Walesa es elegido
presidente de Polonia.
Hay elecciones en
Checoslovaquia, luego
de 44 años.

1991

Impulsado por el ministro de Economía
Domingo Cavallo, se lanza el Plan
de Convertibilidad, eje de la economía
que establece que el peso y el dólar tienen
la misma cotización.
El asesinato de una adolescente
en Catamarca, María Soledad Morales,
que involucra a altos sectores del gobierno
provincial, moviliza a gran parte de
la sociedad catamarqueña, la cual,
con un fuerte impulso de la monja Marta
Pelloni y ante la situación de impotencia
planteada, inaugura un nuevo modo de
protesta denominado "marcha del silencio".
El Gobierno sanciona la Ley de Empleo y
Ley de Accidentes de Trabajo haciendo más
flexible la contratación del trabajo y
poniendo límites a las indemnizaciones
por despido.

En enero Estados Unidos inicia
la guerra contra Irak. En febrero
termina la guerra del Golfo.
Argentina, Brasil, Paraguay y
Uruguay firman el Tratado
de Asunción, en el que
acuerdan la creación del
Mercosur.
Boris Yeltsin es elegido
presidente de Rusia.
Empieza el ataque del ejército
de Yugoslavia contra las
repúblicas de Croacia y
Eslovenia.
En una conferencia en España,
árabes e israelíes inician
un diálogo para entablar
conversaciones de paz.
Por primera vez los palestinos
están representados en
la mesa de negociaciones.
Eslovenia y Croacia declaran
su independencia.
Se acuerda en Maastricht la
fundación de la Unión Europea.

1992

Un atentado terrorista a la Embajada
de Israel deja el saldo de 29 víctimas.
Se produce la primera huelga nacional
realizada por la CGT durante el gobierno
de Menem.

Se extiende la guerra
en Yugoslavia.
Un acuerdo de paz pone
fin a 12 años de guerra civil
en El Salvador.
El presidente de Perú, Alberto
Fujimori, da un autogolpe
de Estado.
Serbia y Montenegro fundan
en Belgrado la nueva República
Federal de Yugoslavia.
La Asamblea General
de las Naciones Unidas

32

EDITH

SCHER




en Buenos Aires.

En Perú se declara la primera epidemia
de cólera de todo el siglo.
Diego Maradona es suspendido del
Nápoles por consumo de drogas.
En Buenos Aires se estrena Sacco y Vanzetti,
de Mauricio Kartun, con dirección
de Jaime Kogan.

Los Calandracas estrenan
Oportunidades perdidas (teatro
para armar).
Bianchi se va de gira por
Brasil con La dama de las
camelias murió en Buenos
Aires, espectáculo que hace con
el grupo La Trifulca de La Boca.

En Dallas, EE.UU., se realiza el primer trasplante
simultáneo de corazón, riñones y páncreas.
En Sevilla se inaugura una de las mayores
exposiciones mundiales del siglo, la Expo '92.
Rigoberta Menchú es galardonada con el Premio
Nobel de la Paz.
En Buenos Aires, El Periférico de Objetos
estrena El hombre de arena.

La Catalina del Riachuelo,
murga teatral de Catalinas Sur,
estrena su primer espectáculo,
dirigido por Adhemar Bianchi,
quien dirigirá también las
versiones '93, '94, '95 y '98.
Adhemar Bianchi y su asistente
de dirección, Mónica Lacoste,
viajan a Cuba a dar
un taller de teatro comunitario
convocados por Osvaldo
Dragún, en ese momento
director de la Eitalc, Escuela


33


Argentina

El resto del mundo
no la reconoce.
El demócrata Bill Clinton
gana las elecciones en EE.UU.

1993

Menem y Alfonsín firman el Pacto de Olivos.
En él acuerdan la reforma constitucional
que posibilitará el acortamiento a 4 años
del período presidencial y la reelección
de presidente y vice.
Los estatales de Santiago del Estero inician
un levantamiento conocido con el nombre
de "Santiagueñazo". El gobierno nacional
interviene la provincia.

Con el triunfo de Juan Carlos
Wasmosy, Paraguay tiene su
primer gobierno civil después
de cuarenta años. Felipe
González gana en España
las elecciones por cuarta vez
consecutiva.
En el marco de las
negociaciones de paz, Israel
concede la autonomía y el
autogobierno a los palestinos
en Jericó y la franja de Gaza.
Nacen dos nuevos estados
en Europa, con la división
de Checoslovaquia en
República Checa y Eslovaquia.

1994

Un atentado terrorista destruye la AMIA,
Asociación Mutual Israelita Argentina
y deja el saldo de 85 muertos.
Se privatiza el régimen jubilatorio.
Las AFJP son las encargadas de recaudar
los aportes de los trabajadores.
Se sanciona la nueva Constitución
incluyéndose en ella varios tratados
internacionales sobre derechos humanos,
así como diversas modificaciones
en la elección y organización de los poderes
del Estado.

En México el Ejército Zapatista
de Liberación ocupa varias
ciudades de Chiapas.
En Ruanda la guerra civil
se transforma en genocidio.
En Italia, el magnate Silvio
Berlusconi logra mayoría
absoluta en las elecciones
legislativas.
Nelson Mandela se convierte
en el primer presidente negro
de la historia de Sudáfrica.
El primer ministro de Israel,
Isaac Rabin, y el líder de la OLP
,
Yasir Arafat firman la autonomía
de Gaza y Cisjordania.

34

EDITH

SCHER




Internacional de Teatro de
América Latina y el Caribe. Esta
es la primera experiencia de
un taller de teatro comunitario
fuera de la Argentina.
Comunicación en el equipo
de salud, Alcoholismo, y
Tabaquismo, (teatro para armar)
y Purolucro rompe todo, y La
ciudad de gente seria (infantiles).

Se estrena Parque jurásico, de Steven Spielberg.
Los biólogos estadounidenses Jerry Hall y
Robert Stilman, clonan por primera vez
embriomes humanos.
El narcotraficante colombiano Pablo Escobar,
del Cartel de Medellín, es abatido por la policía
en un enfrentamiento.
El director polaco Krysztof Kieslowski estrena
Bleu, primera entrega de su trilogía Tres colores.

Bianchi da un segundo taller
de teatro comunitario en Cuba.
Esta vez con Elvira Vilariño.
Los Calandracas estrenan Toda
una vida de amor (espectáculo
de calle), Barreras
arquitectónicas, y Convivencia
en la escuela (teatro para armar).

El filme de Steven Spielberg, La lista de
Schindler es premiado con siete Oscars.
Kurt Cobain, líder del grupo de rock Nirvana,
se suicida.
Isaac Rabin, Simon Peres y Yasir Arafat,
reciben el Premio Nobel de la Paz.

Prevención de VIH/sida,
Comunicación en la escuela
(teatro para armar) Viaje de
egresados y Prevención de
consumo de drogas.


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Argentina

El resto del mundo
Tropas rusas entran en
Chechenia para reprimir sus
intenciones independentistas.
Serbia y Croacia acuerdan un
alto el fuego. El acuerdo prevé
el fin de las hostilidades.
Se produce una crisis
económica en México
denominada "Efecto Tequila" que
tiene repercusiones mundiales.

1995

Carlos Menem vuelve a ser elegido
presidente sin necesidad de apelar a una
segunda vuelta electoral, apenas unos
meses después de la muerte de su hijo,
al estrellarse el helicóptero que pilotaba.
En Río Tercero, Córdoba, se produce una
gran explosión en una fábrica militar.
Al parecer, se trata de un atentado
provocado para disimular un faltante
de armas exportadas ilegalmente a Croacia.
Sin embargo, la versión oficial habla
de un accidente.

Isaac Rabin, primer ministro
israelí, es asesinado por un
fanático religioso.
Estalla la guerra entre Ecuador
y Perú, motivada por un antiguo
litigio fronterizo.
Jacques Chirac gana la segunda
vuelta de las elecciones
presidenciales en Francia.
Las partes implicadas
en la guerra de Bosnia
llegan a un acuerdo de paz
en Dayton.

1996

Fernando de la Rúa se impone en las
elecciones para el gobierno de la ciudad
de Buenos Aires.
Las ciudades petroleras de Cutral-có y
Plaza Huincul se levantan debido a la gran
desocupación que provoca la privatización
de YPF La modalidad de la lucha es la
.
de los "cortes de ruta"
Renuncia el ministro Domingo F Cavallo
.
debido a desavenencias
con el presidente Menem.
Se conforma la Central de Trabajadores
Argentinos.

El papa Juan Pablo II recibe
al presidente de Cuba,
Fidel Castro.

1997

En Pinamar es asesinado el fotógrafo
José Luis Cabezas, quien estaba sobre
la pista del misterioso empresario
Alfredo Yabrán, ligado al menemismo.
La Alianza, coalición integrada por la Unión

Bill Clinton inicia su segunda
presidencia de EE.UU.
El Parlamento de Ecuador
destituye, después de solo
seis meses, al presidente

36

EDITH

SCHER





El filme Forrest Gump recibe seis Premios Oscar.
En Zaire se declara una epidemia causada
por el virus Ébola.
En Buenos Aires, El Periférico de Objetos
estrena Máquina Hamlet, de Heiner Müller.

Catalinas, en coproducción
con las agrupaciones
Los Calandracas, Diablomundo
y La Runfla, estrena los
espectáculos Le robaron el río
a Buenos Aires, coordinado por
Roberto Uriona y R. Talento
y Utópicos y malentretenidos,
dirigido por A. Bianchi,
R. Talento y Cristina Ghione.

Toma notoriedad en todo el mundo
el denominado "Mal de la Vaca Loca".
En Buenos Aires se estrena Decadencia,
de Steven Berkoff, con dirección
de Rubén Szuchmacher.

Por iniciativa del grupo Los
Calandracas, se crea el Circuito
Cultural Barracas.
Los Calandracas continúan
funcionando como grupo
hasta la actualidad y trabajan en
hospitales, escuelas, congresos,
etc., al mismo tiempo que en el
Circuito desarrollan un proyecto
comunitario con los vecinos
de la comunidad de la cual
forman parte.
Se disuelve el Motepo,
Movimiento de Teatro Popular.

Expertos genetistas del Instituto Roslin
de Edimburgo comunican que han clonado
un mamífero adulto: la oveja Dolly.
Garri Kaspárov, campeón del mundo de ajedrez,
sucumbe ante la computadora Deep Blue,

Catalinas alquila un enorme
galpón en La Boca, que luego
se convertiría en su sala teatral.
Ese año estrena El Parque
Japonés, con dirección


37


Argentina

El resto del mundo

Cívica Radical y el Frepaso, Frente País
Solidario, obtiene un triunfo en todo el país
en las elecciones legislativas.

Abdalá Bucaram.
Gran Bretaña restituye a China
la colonia de Hong Kong,
luego de 156 años.
En Gran Bretaña el laborista
Tony Blair consigue una clara
victoria en las elecciones
legislativas luego de 18 años
de gobierno conservador.

1998

Argentina entra en una fase recesiva de
su economía. La crisis evidencia el grado
de dependencia del mercado interno
respecto del externo. Como consecuencia
de ello hay ajuste, y los capitales privados
se retiran.

Una devaluación de las
monedas de los países del
sudeste asiático desencadena
una crisis financiera
internacional.
En Estados Unidos, el caso
Lewinski casi le cuesta la
presidencia a Bill Clinton.
Se produce un enorme incendio
en el Amazonas. El fuego arrasa
60.000 km2 de selva virgen.
En Venezuela triunfa Hugo
Chávez.

1999

Fernando de la Rúa asume la Presidencia,
en representación de la Alianza. Carlos
Chacho Álvarez asume la vicepresidencia.
Comienza a aparecer el cartoneo,
oficio al que se dedican familias enteras,
en especial del conurbano bonaerense,
que consiste en la recolección de cartones
y otros derivados del papel. Se trata de una
respuesta al desempleo originado por la
crisis económica. En los años siguientes,
el número de cartoneros será cada vez
mayor y llegará a su punto máximo
en 2002.

En 12 países europeos entra
en vigor el euro como nueva
moneda común.
Jacques Chirac inicia la cumbre
para la paz en Kosovo.

38

EDITH

SCHER





preparada por IBM para la ocasión.
La princesa Diana de Gales, Lady Di,
muere en París en un accidente,
cuando intentaba escapar de los fotógrafos.
El italiano Darío Fo recibe el Premio Nobel
de Literatura.
En Buenos Aires se estrena La moribunda,
de Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese,
un homenaje a Batato Barea.

de A. Bianchi.
El Circuito Cultural Barracas
comienza su ciclo El chalupazo,
que duraría hasta 2004.
También se presenta por
primera vez en el barrio con
su murga Los Descontrolados
de Barracas, cantando algunas
canciones.

Fallece el escritor mexicano Octavio Paz.
El filme Titanic gana el Premio Oscar.
Tras sembrar la muerte en el istmo
mesoamericano, se extingue en aguas atlánticas
el huracán Mitch, el más poderoso del siglo XX.
Se estrena en Buenos Aires El pecado que no
se puede nombrar, con dirección
de Ricardo Bartis.

Catalinas estrena El Fulgor
Argentino. Club social y
deportivo, dirigido por Adhemar
Bianchi y Ricardo Talento. Casi
al mismo tiempo, el grupo de
títeres estrena La niña de la
noche, con dirección de Ximena
Bianchi.
La murga Los Descontrolados
de Barracas, estrena Primer
mundo en camiseta, dirigido
por M. Brodiano, con dirección
general de R. Talento.

Muere el tenor Alfredo Kraus.
Phillip Morris debe pagar una indemnización
millonaria a una fumadora con daños
irreversibles.
En Buenos Aires se estrena la película
Mundo grúa, de Pablo Trapero.
También en Buenos Aires, se estrena
La modestia, escrita y dirigida por Rafael
Spregelburd y Mujeres soñaron caballos,
de Daniel Veronese.

Nace la Murga de la Estación,
grupo de teatro comunitario
de Posadas, Misiones.
Un tiempo después estrena
Misiones, tierra prometida,
con dirección de Adhemar
Bianchi. También, a partir
de junio de ese año y hasta
la actualidad, el grupo enciende
la llama de la popular fiesta
de San Juan. Además, la
Murga de la Estación recupera
la vieja estación de trenes.
Catalinas compra el galpón que
alquilaba desde 1997
.
estrena, en el paseo Bardi, Los
chicos del cordel, dirigido por
Ricardo Talento, con dirección
musical de Néstor López.


39


Argentina

El resto del mundo

2000

Aníbal Ibarra es elegido jefe de Gobierno de
la Ciudad de Buenos Aires con el 49% de
los votos frente al 30% de Domingo Cavallo.
El gobierno de la Alianza logra la aprobación
de la Ley de Reforma Laboral, que precariza
más aún el empleo. Investigaciones
posteriores afirman que la aprobación
de dicha ley se logra por medio de sobornos
a los senadores. A partir de ese momento
se fractura nuevamente la CGT.
Chacho Álvarez renuncia a la vicepresidencia.
La causa de esta renuncia se relaciona -dicecon la imposibilidad de la investigación
de los sobornos a senadores. La coalición
de gobierno se fractura.
Ante la imposibilidad de cumplir con los
pagos de la deuda externa, el Gobierno
acuerda con el FMI el llamado "blindaje",
que consiste en una refinanciación de la
deuda. En contrapartida, el Gobierno debe
cumplir con ciertos requisitos, los cuales
se traducen en más ajuste y recesión.
Se crea el movimiento de fábricas
recuperadas por sus trabajadores.

Corea del Norte y del Sur
se reúnen en una cumbre
(primera vez desde la guerra
de Corea 1950-1953) para
sentar las bases de una
reconciliación.

2001

Se agudiza la crisis económica. En marzo,
el ministro de Economía José Luis Machinea
es sucedido por Ricardo López Murphy,
quien es reemplazado, a su vez, por
Domingo Cavallo quince días después de su
nombramiento. Entre las medidas que toma
a poco tiempo de asumir está la de recortar
un 13% los sueldos estatales y de los
jubilados con haberes altos. Crece el
descontento.
Con el objeto de refinanciar la deuda externa
y hacer frente a los pagos inmediatos,
se sanciona la Ley de Déficit Cero y se
gestiona con los organismos internacionales
el Megacanje. Estas políticas agudizan

El 11 de septiembre se produce
en Nueva York un atentado
a las Torres Gemelas.
En Italia, Silvio Berlusconi
asume el cargo de primer
ministro.

40

EDITH

SCHER




de Barracas, estrena El último
carnaval, con dirección de M.
Brodiano y dirección general
de R. Talento.

Cerca de París cae un Concorde de Air France,
que recién había despegado.
Un submarino nuclear ruso se hunde en el mar
de Barents. Mueren sus 10 tripulantes.

Nace la Murga del Monte,
grupo de teatro comunitario
de Oberá, Misiones. Al poco
tiempo estrena Murga de los
cocineros y De Yerbal viejo a
Oberá, ambas con dirección
de Liliana Daviña.
El grupo de candombe de
Catalinas estrena Los negros
de siempre, con dirección
de A. Bianchi.
de Barracas, del Circuito
Cultural Barracas, estrena
su espectáculo Hay que pasar
el milenio, dirigido por Mariana
Brodiano, con dirección general
de R. Talento.
Adhemar Bianchi da un taller
de teatro comunitario
en Washington con vecinos
de la comunidad latina e
impulsa la formación de un
grupo de teatro comunitario.

En Buenos Aires se estrena una adaptación
de Intimidad, de Hanif Kureishi, hecha por
Gabriela Izcovich, quien también dirige la pieza
junto a Javier Daulte y la protagoniza junto a
Carlos Belloso.
También en Buenos Aires se estrena La escala
humana, de Javier Daulte, Rafael Spregelburd
y Alejandro Tantanián.

estrena El casamiento de Anita
y Mirko, dirigido por Corina
Busquiazo y dirección musical
de Néstor López.
Nace en Buenos Aires el grupo
de teatro comunitario y callejero
Boedo Antiguo. Catalinas
presenta su espectáculo
El Fulgor Argentino en el
Festival Grec de Barcelona.
La Murga de la Estación,
de Posadas, estrena El herrero
y la muerte. Codirección de A.
Bianchi y Liliana Daviña.


41


Argentina

El resto del mundo

aún más la crisis.
La fuga de capitales y el fin del crédito
internacional provocan una corrida bancaria
que consiste en el retiro masivo de
depósitos, seguido de la compra de dólares.
Cavallo anuncia medidas tendientes a retener
el dinero en los bancos. La principal,
"el corralito", pone un límite al retiro diario
de dinero.
El 19 de diciembre el Gobierno decreta
el estado de sitio, a raíz de los saqueos
a supermercados y las movilizaciones.
En Buenos Aires, por la noche, miles de
personas marchan por las calles hacia Plaza
de Mayo golpeando cacerolas. El 20 de
diciembre, luego de una represión que deja
un saldo de 34 muertos, decenas de heridos
y detenidos, De la Rúa renuncia y es sacado
de la Casa de Gobierno en helicóptero.
Los últimos dias del año se suceden tres
presidentes: Ramón Puerta, Adolfo Rodríguez
Saá y Eduardo Camaño.
2002

42

En enero, la Asamblea Legislativa designa
como presidente a Eduardo Duhalde.
La movilización popular surgida a partir
de los hechos de diciembre, y basada
en la consigna "que se vayan todos",
desencadena un gran moviento de
asambleas barriales, apoyadas en la idea
de una democracia directa y participativa.
En diferentes centros culturales,
asociaciones barriales, escuelas, etc.
proliferan los clubes del trueque como
forma de sobrevivir a la crisis.
La convertibilidad deja de funcionar a partir
de la sanción de la Ley de Emergencia
Económica, que dispone la pesificación de
los préstamos y tarifas de servicios públicos.
A pesar de las promesas previas de
que se devolverían los ahorros (retenidos
por el corralito), en la moneda en que habían
sido depositados, finalmente estos son,
también, pesificados.
En una manifestación piquetera en puente

Fracasa el golpe de Estado en
Venezuela, que intenta derrocar
al presidente Hugo Chávez.

EDITH

SCHER





Fallece en el mismo día en que hubiera cumplido
88 años la popular actriz María Félix.

Los Descontrolados de
Barracas estrenan Fierita en
Buenos Aires,con dirección
de M. Brodiano y dirección
general
de R. Talento.
En Buenos Aires nacen los
grupos de teatro comunitario
Res o no Res, de Mataderos,
Los Pompapetriyasos, de
Parque Patricios, Alma Mate
de Flores, Matemurga, de Villa
Crespo, Los Villurqueros y
El Épico de Floresta.
En Patricios, provincia de
Buenos Aires, nace Patricios
Unido de Pie.
Alma Mate de Flores estrena
su primer espectáculo
Promesas rotas, dirigido
por Alejandro Schaab y
Ana Laura Kleiner.


43


Argentina

El resto del mundo

Pueyrredón, efectivos de la policía
bonaerense asesinan a los jóvenes
Darío Santillán y Maximiliano Kosteki.
Esa represión implicó el comienzo del fin
del gobierno de Duhalde.

2003

44

El ex presidente Carlos Menem, que en 2001 Estados Unidos invade Irak.
había sido procesado con prisión preventiva, al Comienza, así, la guerra.
ser considerado jefe de una "asociación ilícita"
que concretó la venta ilegal de armas a
Ecuador y Croacia, y luego absuelto en 2002,
se presenta como candidato en las
elecciones presidenciales, pero decide
retirarse en la segunda vuelta. El ganador
es Néstor Kirchner.
Se produce una gran inundación en la ciudad
de Santa Fe generada a partir de la crecida
del río Salado. La ausencia de normativas
regulatorias para el uso inmobiliario de los
terrenos hizo que más de 100.000 personas
que vivían en lugares no aptos, debieran
huir precipitadamente de sus hogares.
Se anulan las leyes de Punto Final y
Obediencia Debida. Comienza la renovación
de la Corte Suprema de Justicia.

EDITH

SCHER



Res o no Res estrena su primer
espectáculo Desde
el alma, dirigido por Enrique
Papatino.
Los Pompapetriyasos estrenan
su primer espectáculo Con
familias como esta, dirigido
por Agustina Ruíz Barrea
y Gabriel Galíndez.
El grupo Boedo Antiguo
estrena su espectáculo
Boedo antiguo, con dirección de
Hernán Peña.
Catalinas estrena Sudestada,
dirigida por Pedro Palacios y
Bruno Gagliardini
y preestrena Argentina año verde
(Pastorela porteña), dirigida por A.
Bianchi.
La Murga del Monte, de Oberá,
estrena La fiesta de la cretona, y
San Antonio, ambas dirigidas por
Liliana Daviña.
El transbordador espacial Columbia, con siete
astronautas a bordo, seis estadounidenses y un
israelí, se desintegra el 1º de febrero sobre el
estado de Texas, cuando faltaban 16 minutos
para aterrizar.
En Buenos Aires, en el Teatro San Martín,
se estrena La Madonita, escrita y dirigida por
Mauricio Kartun.
Se estrena, también, la saga Bizarra,
escrita y dirigida por Rafael Spregelburd,
en el Centro Cultural Ricardo Rojas.

Los Descontrolados de Barracas
estrenan Barrio sur, con dirección
de M. Brodiano y dirección
general de R. Talento.
Nace el Grupo de Teatro
Comunitario de Pompeya.
Res o no Res estrena Perfume
nacional, dirigido por
Enrique Papatino.
Visita guiada, dirigido por
Agustina Ruiz Barrea.
El Épico de Floresta estrena
El gigante Amapolas, dirigido
por Orlando Santos.
Los Villurqueros estrenan las
postales Esperando a Gardel y
María y Luigi, un amore per
tutta la vita, dirigidas por Liliana
Vázquez.


45


Argentina

2004

46

El resto del mundo

El presidente Kirchner ordena descolgar
del Colegio Militar los cuadros de los
dictadores J. R. Videla y R. Bignone.
Axel Blumberg, hijo de un empresario,
es secuestrado y asesinado. A partir de ese
hecho, su padre se erige como figura
contra la "inseguridad" y aboga por la
política de "mano dura".
Carmen Argibay Molina se convierte
en la primera mujer que integra la Corte
Suprema de Justicia.
A partir del encendido de una bengala,
se incendia un boliche del barrio de Once
llamado República Cromañón y se desata
una tragedia que deja un saldo de casi 200
muertos, la mayoría jóvenes.

Atentado terrorista. Una bomba
estalla en Madrid en las
cercanías de la estación Atocha.
Muere el líder palestino
Yasir Arafat.

EDITH

SCHER




El cumpleaños del club Honor
y Gratitud, dirigido por A. Ruiz
Barrea.
de Posadas, estrena Gran baile,
Parque Japonés, dirigido por
Liliana Daviña y Un ruido muy
grande, dirigido por Susana
Nudelman.
estrena Escenas misioneras,
con dirección de Liliana Daviña.
En La Plata nacen Los Dardos
de Rocha, que al poco tiempo
estrenan De diagonales, tilos y
memoria, ahí va nuestra historia,
dirigida por Diego Aroza y Los
Okupas del Andén.
En diciembre se realiza
en Patricios, el 1er. Encuentro
de Teatro Comunitario. Más
de 600 personas viajan un fin
de semana a ese pueblo.
El grupo local presenta su primer
espectáculo, estrenado en marzo
de ese año, Nuestros recuerdos,
dirigido por Alejandra Arosteguy.

Un tsunami, resultante de un terremoto
en el océano Índico, mata alrededor de 230.000
personas en Tailandia, Indonesia, Sri Lanka e India
y toda la costa sur y sudeste de Asia.
En Buenos Aires se estrena el espectáculo
El siglo de oro del peronismo, con dirección
de Rubén Szuchmacher.

Matemurga estrena su primer
espectáculo La caravana, dirigido
por Edith Scher.
estrena Zurcido a mano,
con dirección de Ricardo Talento
y dirección musical de Néstor
López. Su murga, Los
Descontrolados de Barracas,
estrena Destino de carnaval,
dirigido por M. Brodiano, con
dirección general de Talento.
El grupo de teatro comunitario
de Pompeya estrena su primer
espectáculo Intento de casorio,
dirigido por Gabriel Galíndez.
En Nueve de Julio, provincia


47


Argentina

2005

48

El resto del mundo

La Corte Suprema de Justicia declara
inconstitucionales las leyes de Obediencia

El Frente Amplio gana la
mayoría en ambas cámaras de

EDITH

SCHER




de Buenos Aires, nacen
Los Cruzavías.
El grupo de títeres de Catalinas
estrena O sos o no sos, con
dirección de Ximena Bianchi.
La Murga del Monte,
de Oberá, estrena El circo
de los hermanos Reyes y Bailate
todo, con dirección
de Carina Spinozzi.
Nacen el grupo DespaRamos,
de Ramos Mejía, que en
diciembre estrena las primeras
escenas de su espectáculo
Ramos, hasta acá llegamos,
dirigido por Beatriz Romeo,
el grupo 3,80 y crece, de
La Boca, que ese año estrena
su espectáculo Con espíritu
boquense, dirigido por Andrea
Salvemini y Pablo Bocchicchio.
Nace el Grupo de Teatro
Comunitario de Berisso.
Nacen Los Guardapalabras
de la Estación, de Catamarca,
quienes, al poco tiempo
estrenan Andiamo a Catamarca,
con dirección de Ana Radusky
y Marité Pompei.
En diciembre se realiza el 2do.
Encuentro de Teatro Comunitario
en Patricios.
Los Okupas del Andén estrenan
Historias anchas en trocha
angosta.
Los Villurqueros estrenan las
postales villurqueras Avanti
con las mujeres de la Villurca,
La fiesta de la Antonietta,
Margarita en el Tornú y
El romance del Polaco,
todas dirigidas por L. Vázquez.

El príncipe Carlos de Inglaterra anuncia
su boda con Camila Parker.

Nacen Los Tololos Sanos,
de Tolosa. A los pocos meses


49


Argentina
Debida y Punto Final.
En diciembre, en el marco de la Marcha
de la Resistencia, se sepultan en Plaza
de Mayo las cenizas de Azucena Villaflor,
fundadora de las Madres de Plaza de Mayo.

2006

50

El resto del mundo
Uruguay. El 1º de marzo Tabaré
Vázquez asume la Presidencia.
Muere el papa Juan Pablo II.
Ocupa su lugar el cardenal
Joseph Ratzinger, Benedicto
XVI.

El país cancela la deuda con el FMI
con reservas del Banco Central.
La Asamblea de Ambientalistas de
Gualeguaychú comienza con los cortes
de ruta en protesta por la instalación de
las papeleras Botnia y Ence en Fray Bentos.
En pleno Puerto Madero, Raul Castells,
dirigente del Movimiento Independiente de
Jubilados y Desocupados, abre un comedor
comunitario con el fin de dar de comer
a los cartoneros que trabajan en la zona.
Comienza el juicio por crímenes de lesa
humanidad al represor Miguel Etchecolatz,
siendo este el primero después
de la anulación de las leyes del perdón.

Evo Morales asume como
presidente de Bolivia.
Sadam Hussein es condenado
a morir en la horca.
Lula da Silva es reelegido
como presidente de Brasil.
Se produce la llamada
Segunda Guerra del Líbano.

EDITH

SCHER



Un devastador terremoto de 7 grados
.6
en la escala de Richter causa muerte
y destrucción en Pakistán, India y Afganistán.
En Buenos Aires se estrena La omisión de la
familia Coleman, dirigida por Claudio Tolcachir.

estrenan las primeras escenas
de Historias tolosanas, junto
al grupo de Berisso, que ese
mismo día estrena algunas
escenas de Primeros relatos.
La Murga del Monte,
de Oberá, es sede de
un encuentro de teatro
comunitario.
El grupo de Teatro Comunitario
de Pompeya estrena La reina de
Pompeya, con dirección
de G. Galíndez.
Los Cruzavías, de Nueve de Julio,
estrenan Romero y Juliera,
con dirección de Alejandra
Arosteguy.
Se hace otro gran encuentro
de teatro comunitario, esta vez
en La Plata, con el apoyo
de la Comisión Provincial
por la Memoria.

En Buenos Aires se estrena El niño argentino,
escrita y dirigida por Mauricio Kartun.
También en Buenos Aires se estrena Espía a una
mujer que se mata, de Daniel Veronese.

estrenan No hay mal que dure
diez años. Dirección de M.
Brodiano y dirección general de
R. Talento.
Catalinas organiza la primera
edición del festival de títeres,
Al Sur del Sur.
Los Pompapetriyasos hacen
un gran encuentro de teatro
comunitario en Parque
Ameghino.
Res o no Res estrena
Fuentevacuna, con dirección
de E. Papatino.
En Ferrara, Italia, se funda
el Grupo de Teatro Comunitario
de Pontelagoscuro, que al poco
tiempo estrena su primer
espectáculo: Il paese che non
c’è, dirigido por Antonio Tassinari.
En Montevideo nace el grupo


51


Argentina

2007

52

El resto del mundo

La Corte Suprema de Justicia declara
inconstitucionales los indultos que
beneficiaron a condenados, procesados o
acusados de delitos de lesa humanidad,
cometidos durante la dictadura militar que
hubo entre 1976 y 1983.
Desaparece Jorge Julio López, ex detenido
durante la dictadura militar y testigo clave
en el juicio contra el comisario Etchecolatz,
represor durante el proceso militar.
Cristina Fernández asume la Presidencia.

Corea del Norte y del Sur
se reúnen en una segunda
cumbre, para intentar
reconciliarse y propiciar
la cooperación económica
entre ambos países.

EDITH

SCHER



de teatro comunitario Tejanos.
Al poco tiempo estrena su
primer espectáculo Tejanos,
dirigido por Quique Permuy.
En City Bell nace La Caterva
de City Bell y en Los Hornos,
nace el grupo Ladrilleros dijo
la partera.
El Épico de Floresta estrena
Cachuso Rantifuso, dirigido
por Orlando Santos.
La Murga de la Estación, de
Posadas, se muda al nuevo
galpón que alquila. Estrena
Misiones tierra prometida II:
el candombe de la patria grande,
dirigido por A. Bianchi y L.
Daviña.
La Murga del Monte,
de Oberá, estrena Misiones…
magia y mboyeré. codirección
de C. Spinozzi y L. Daviña y Un
viaje inolvidable, con dirección
de C. Spinozzi.
En dos pueblos de Málaga
se hacen las muestras de
El pescaor y la muerte y
El herrero y la muerte, ambas
dirigidas por Mónica Lacoste.
En Argentina, muere de una enfermedad
neurológica el escritor y dibujante Roberto
Fontanarrosa.
El filme Los infiltrados, de Martin Scorsese,
gana el Oscar a la Mejor Película.

En Rosario, nace el grupo
Evocación del Paraná. Al poco
tiempo estrena Historias de
nuestro barrio, dirigido por
Celeste Monte.
Matemurga presenta su CD La
caravana, que contiene su primer
espectáculo completo y estrena
la primera parte de su segundo
espectáculo, Zumba la risa,
dirigido por Edith Scher.
estrenan Flora y fauna del
Riachuelo, con dirección de
M. Brodiano. Unos meses


53


Argentina

2008

54

El resto del mundo

Se declara un conflicto entre los grandes
pools sojeros y el Gobierno, con motivo
de que este último propone una resolución,
la 125, que pretende establecer mayores
retenciones al sector, para atender las
erogaciones del gasto público. Luego de ser
aprobada en la Cámara de Diputados,
la resolución pasa a Senadores y llega a una
instancia de empate. El presidente del

El líder cubano Fidel Castro,
anuncia que, por razones de
salud, dejará de ocupar la
conducción de su país.
Italia le otorga por tercera vez
la mayoría absoluta a Silvio
Berlusconi.
En Estados Unidos, "la burbuja
inmobiliaria" arrastra a las

EDITH

SCHER



después, el Circuito estrena
En la vereda, espectáculo de
teatro foro comunitario, con
dirección de Corina Busquiazo.
Catalinas organiza la segunda
edición del festival de títeres,
Al Sur del Sur.
Los Villurqueros estrenan
Avanti la Villurca, dirigido por
Liliana Vázquez.
Alma Mate de Flores estrena
su segundo espectáculo:
Fragmento de calesita, con
dirección de A. L. Kleiner y A.
Schaab.
Catalinas estrena El carnaval
veneciano, dirigido por Pedro
Palacios y Gonzalo Domínguez.
El Grupo de Teatro Comunitario
de Pontelagoscuro estrena
Señora Memoria - viaje dentro la
memoria femenina, dirigido por
Cora Herrendorf.
Nace el grupo Domadores de
Utopías, de Bavio, Provincia
de Buenos Aires.
El grupo Ladrilleros dijo la partera,
de Los Hornos, estrena las
primeras escenas de su
espectáculo, dirigido por Verónica
Ríos, Adriana Matar, Mary
Gusmerotti y Sandra Tiseyra.
estrena Venimos de inmigrantes,
con dirección de C. Spinozzi.
Un devastador terremoto provoca la muerte
de más de 60.000 personas en China. El fuerte
temblor es el peor terremoto que ha sufrido
el país desde 1976.
En Bagdad, un periodista iraquí tira un zapato
a George Bush, todavía presidente de Estados
Unidos, durante una rueda de prensa.

organiza un encuentro de
teatro comunitario.
El Grupo de teatro Comunitario
de Pompeya estrena Las ruinas
de Pompeya, dirigida por
Gabriel Galíndez.
¡Extra, extra! Preguntas que


55


Argentina
Senado y vicepresidente de la Nación, Julio
Cobos, vota a favor de los grandes grupos
empresarios. Una gran parte de la población
sale a cacerolear a favor del sector agrario y
otra parte, apoya al Gobierno.

56

El resto del mundo
principales entidades
financieras. El dólar se
desploma, caen las bolsas y los
commodities. Esto se extiende
en todo el mundo, en lo que
se conoce como la mayor crisis
global capitalista. Los "países
desarrollados" entran en
recesión y los gobiernos
intervienen en los mercados
para salvarlos. Aún así,
la debacle afecta a la economía
real, hay una contracción
del empleo, despidos y
retracción en el consumo.
Barak Obama asume como
presidente de los EE. UU.

EDITH

SCHER




dan vueltas, dirigida por A.
Ruiz Barrea.
Catalinas crea su orquesta
comunitaria, dirigida por
Gonzalo Domínguez.
Matemurga estrena la segunda
parte de Zumba la risa.
También estrena una escena
para el cumpleaños de Villa
Crespo: Saturnino Gil Pijuán.
Dirección
de Edith Scher.
En Montevideo, el grupo
Tejanos estrena su segundo
espectáculo: El herrero y la
muerte, con dirección de E.
Permuy.
En octubre se realiza en
Buenos Aires el 7mo.
Encuentro de Teatro
Comunitario, encuentro que se
extiende durante un
mes, y al que asisten más de
13.000 espectadores.
Los Guardapalabras de la
Estación, de Catamarca,
estrenan La estación cuenta
su historia, con dirección de
A. Radusky y M. Pompei.
La Murga del Monte, de
Oberá, compra un galpón.
de Posadas, estrena Sobre
llovido, pescados, dirigido por
Liliana Daviña.
La Catalina del Riachuelo
estrena espectáculo, dirigido
por Cristina Ghione y Eduardo
Bertoglio.
Nace El Circuito en Banda,
dirigida por Néstor López,
emprendimiento del Circuito
Cultural Barracas que propone
la integración generacional a
través de la música.


57


Argentina
2009

58

El resto del mundo

Muere el ex presidente Raúl Alfonsín.
En las elecciones legislativas gana,
en provincia de Buenos Aires, el magnate
Francisco De Narváez, quien se presenta
en una lista que alía al peronismo disidente
con el PRO. El kirchnerismo pierde
muchos votos.
El gobierno de Cristina Fernández presenta
el proyecto de Ley de Radiodifusión,
para reemplazar al que aún está vigente
desde la época de la dictadura militar.

Se produce un golpe de Estado
en Honduras.
Colombia hace un convenio
con Estados Unidos, por medio
del cual le permite usar bases
militares que están en su
territorio. La mayoría de los
países de Sudamérica se
opone.

EDITH

SCHER





Aparece una nueva gripe, la Influenza A,
que comienza en México y Estados Unidos
y se vuelve pandemia.
Muere la estrella del pop Michael Jackson.

estrenan Cambio climático
o recalentamiento barrial,
con dirección de M. Brodiano.
Catalinas inicia obras de
construcción y ampliación
de su sala de teatro.
El Grupo de Teatro de
Pontelagoscuro, Italia,
estrena Gran cine Astra,
con dirección de Antonio
Tassinari.
DespaRamos, de Ramos Mejía,
estrena su segundo espectáculo
¡Ramos te lo cuenta… a partir
de los ’50!
Matemurga, de Villa Crespo,
alquila un espacio en el barrio,
pinta un mural sobre la historia
de Villa Crespo y estrena el final
de Zumba la risa, dirigido por
Edith Scher.


59


Primera parte


> capítulo 1: ¿qué es el teatro comunitario?

¡Ay, vecino! Vengasé a hacer
teatro en la plaza.
No vaya a quedarse solo
viendo tele en su casa.
No vaya a quedarse solo:
vengasé para la plaza.
Canción del Grupo de Teatro Catalinas Sur

Vamos a delimitar nuestro objeto de estudio. Existen muchos artistas que se
interesan por los géneros populares, también infinidad de grupos de teatro
callejero y demás manifestaciones de teatro que trabajan para un público muy
amplio, gran parte del cual no concurre habitualmente a una sala. Muchos de
estos grupos hablan, en sus propuestas, de cuestiones que, intuyen, son de
interés comunitario o tienen que ver con la identidad. Algunos otros desarrollan
las técnicas heredadas de los milenarios géneros populares, plantean
innovaciones, las cruzan, crean un lenguaje que dialoga con esa tradición,
desarrollan una poética muy rica. Todo esto puede estar presente o no en el
teatro comunitario del que hablará este libro, pero no lo determina.
Teatro de la comunidad para la comunidad, de vecinos para vecinos. De eso
hablamos. De un teatro que se define por quienes lo integran. Teatro comunitario
no es sinónimo de teatro callejero (porque puede ser también de sala) ni de teatro
popular (categoría bastante amplia y de límites difusos, por cierto). No lo es, entre
otras cosas, porque puede haber quienes, desde el ámbito profesional, elijan
también la calle como escenario, o bien aborden la tradición popular, mientras que
el teatro comunitario, en cambio, debe su denominación a la población que lo
compone, que es, para decirlo claramente, una porción de comunidad, integrada
por su amplia variedad de oficios, profesiones, edades, procedencias, extracciones
sociales, etcétera, con toda la heterogeneidad que ello implica.
Eso es, básicamente. Un fenómeno que surge en 1983, con la aparición del
Grupo de Teatro Catalinas Sur, que tiene su segundo exponente en el Circuito
Cultural Barracas, en 1996, que genera, más adelante, sus dos primeros grupos en
el interior, particularmente en la provincia de Misiones, Murga de la Estación, de
Posadas (1999) y Murga del Monte, de Oberá (2000) y que a partir de 2001
engendra muchos más en la Capital, en provincia de Buenos Aires, y en otras
ciudades de la Argentina.


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Cualquiera que lo desee puede participar del teatro comunitario. No hay
ninguna clase de selección ni límite de edad, habilidad o entrenamiento previo que
se requiera. El teatro comunitario no tiene filiación partidaria alguna, así como
tampoco religiosa, ni otra clase de pertenencia que restrinja el ingreso de nadie que
no pertenezca a determinado núcleo, o que exija alguna clase de dependencia que
impida desarrollar su autonomía. Parte de la idea de que todo ser humano tiene un
potencial creativo, potencial que al ser desarrollado en un espacio que habilita tal
crecimiento, genera transformaciones no solo personales, sino también sociales,
dado que el marco en el que tal ensanchamiento se desarrolla es colectivo y se
produce si, y solo si, está en estrecha relación con el florecimiento de otros.
El teatro comunitario es épico. Resignifica y dialoga con los géneros populares.
Esto es, los aborda, los mezcla, toma sus técnicas de actuación, pero los replantea, los
hace conversar con el presente y con la historia, no los encara de manera arqueológica.
En general, su modalidad es trágica o cómica. No suele adoptar la forma del
drama. Al menos hasta ahora fue así.
No tiene protagonistas individuales (si hay algún protagonista, este es el coro) y
sus relatos no pertenecen a la esfera de lo privado, sino a la memoria colectiva.
Tiene raíces en un territorio. Desarrolla la idea del barrio como generador de
cultura. Esto quiere decir que cada lugar tiene su historia, su saber, su identidad.
El teatro comunitario no viene a traer arte a ningún sitio ni a hacerlo llegar,
proveniente de algún hipotético centro irradiador de cultura, sino que se desarrolla
en cada territorio, tomando en cuenta quiénes componen los grupos y cómo se
mira el mundo desde ese lugar.
Por eso se afianza en espacios no convencionales de los barrios, como escuelas,
plazas, clubes, espacios habitados por la comunidad. Lugares propicios para albergar
a mucha gente, para celebrar. “Celebración”, sustantivo que describe muy
ajustadamente el espíritu del teatro comunitario. Un acontecimiento en el que no
están escindidos el arte de la comida, las fiestas populares, las fogatas, un terreno en
el cual se juntan los viejos con los niños, los vendedores ambulantes con los médicos,
los contadores con los ingenieros, los mozos con los carpinteros y todos con todos.
Los grupos de teatro comunitario son numerosos. Los más nuevos suelen tener
de treinta personas para arriba y los más viejos llegan hasta los doscientos y
trescientos integrantes. Esto es necesariamente así, porque se trata de una
condición ineludible para que se concrete la propuesta, en tanto y en cuanto es la
comunidad, los vecinos, quienes desarrollan su creatividad en el marco de estos
proyectos y la invitación a participar es abierta.

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EDITH

SCHER


¿qué es el teatro comunitario?

¿Por qué?
¿Por qué surgió este fenómeno que ya tiene más de treinta grupos en el país? No
es casual que el pionero, Catalinas Sur, de La Boca, apareciera en 1983, en un
contexto en el que la sociedad tenía una profunda necesidad de ligar lazos rotos,
tras los años de dictadura (1976-1983), un momento en el que se abría una
esperanza, tiempo de cambio. En aquellos años se creó el Motepo, Movimiento de
Teatro Popular, integrado, entre otros, por la Agrupación Humorística La Tristeza,
Los Calandracas, La Runfla, Diablomundo, Otra Historia, y también Catalinas.
Algunos, no muchos, integrantes de este movimiento sobrevivieron al tiempo. No
fue fácil en una Argentina devastada en muchos sentidos, entre ellos el de la cultura
grupal, el de la construcción con otros. ¿Por qué el teatro comunitario permaneció,
construyó, entusiasmó a otra gente que creó nuevos emprendimientos durante los
últimos veinticinco años?
Probablemente la siguiente afirmación de Adhemar Bianchi, director del Grupo
de Teatro Catalinas Sur, sintetice la razón profunda de esta persistencia: “Yo creo
en la conciencia del nosotros. O somos un nosotros y nos salvamos todos juntos,
o nos vamos ahogando de a uno”. “Nosotros”: la más generosa de la personas
gramaticales, palabra casi borrada del vocabulario, acentuada con un sentido
peyorativo, descreído, desconfiado, despojada de su poder de construcción por la
historia de los últimos treinta años. No es novedad que las palabras están cargadas
de las connotaciones que la sociedad y el contexto histórico les ponen. Sin
embargo, a pesar de esta operación sobre el lenguaje, a pesar del éxito del “sálvese
quien pueda”, del reino (momentáneo) de la ley de la selva, otros sentidos del
“nosotros”, palpitaban rebeldes en algunos rincones. El teatro comunitario dijo
“nosotros” con el cuerpo durante muchos años. Dio y da la posibilidad de
expresarse y de encontrarse. Su misma modalidad de construcción mantiene
inseparables arte y política, arte y transformación social, ya que reconstruye y valora
el saber de los vecinos, potencia su creatividad, para que ese desarrollo implique
un modo activo de la comunidad, vivo, de pararse frente al mundo. Así lo expresa
en este pensamiento Ricardo Talento, director del Circuito Cultural Barracas,
cuando evalúa el estado de cosas y considera el papel que juega el teatro
comunitario: “Esa creatividad está completamente dormida y quebrada –sostiene–.
Yo veo que cada vez es más difícil pensar que uno puede modificar algo del mundo.
Y no me refiero a grandes revoluciones. Me refiero a cambiar una silla de lugar, para
que, al acomodarla de otra manera, funcione mejor la circulación en mi casa. Hay
un montón de cosas que uno podría hacer para desarrollar la creatividad y
despertar la posibilidad de decir: ‘Puedo modificar, con los otros, muchas cosas’. Si
yo quiero sombra y planto un árbol, algo estoy modificando. Si fuéramos seres
creativos no aceptaríamos vivir en un mundo tan estúpido como el que vivimos”.


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El teatro comunitario apuesta al despertar de esa creatividad dormida, una
pasividad que es el resultado del profundo quiebre cultural que sufrió la sociedad.
Un quiebre que tiene muchos y tremendos alcances.

¿Quiénes?
Por otra parte, tampoco es casual que quienes iniciaron esta propuesta sean
personas que fueron jóvenes en los ’60 y ’70.
Para entender por qué gente como Bianchi y Talento eligieron el teatro
comunitario, hay que analizar a qué generación pertenecen y cómo fue su vida.
Ellos vivieron y se formaron en el período en que los jóvenes creían en los cambios
sociales, las transformaciones, el derecho de todos. “El Mayo Francés, el hippismo,
la oposición a la guerra de Vietnam, la Revolución Cubana, tiñeron nuestro
pensamiento –relata Bianchi–. La realidad después demostró ser muy dura y, sin
resignar las esperanzas de los cambios, con la edad, fuimos perdiendo esa sensación
de seguridad de que todo estaba ahí y se iba a producir ya. Pero yo me dedicaba
al arte y no podía pensar mi actividad más importante, el teatro, sin ligarla a la
política, que era fundamental en los términos de esa época. Creo que cuando uno
se queda solo con el teatro y va avanzando sobre eso, y se encierra en un mundo
que tiene su propia lógica (muy hermosa y muy creativa, por cierto), se va dando
cuenta de que esa actitud implica la concentración de mucho ‘yo’. Cuando advertí
esto, empecé a tener contradicciones. La especialización de lo teatral comenzó a
resultarme aburrida y sin sentido para el afuera, dirigida a públicos convencidos.
En la formación teatral que tuve, siempre anhelé aquellos teatros con mucha
sangre, aquel teatro tosco del que habla Peter Brook, el de William Shakespeare, el
del Siglo de Oro Español, el de la Comedia Dell’Arte, ese universo que era vital,
porque no era de las cortes o las elites, sino que era un mundo de plazas, que
siempre estaba atravesado por el vigor de las problemáticas que la gente sentía
como propias. Empecé, entonces, a pensar en las formas que me definían. Creo
que todo eso derivó en mi posterior decisión de hacer teatro en un barrio, con la
gente, en la plaza, con un planteo épico, con la diversión y la fiesta, buscando el
nexo con aquel teatro tosco, que aún está vivo”.
La pertenencia, la ligazón con otros, la edificación de a muchos. ¿Cómo podía
tomar forma esa construcción, en aquellos años que nació Catalinas, sin
desconocer el entorno, sin ignorar la sangrienta derrota de los sueños de cambio?
¿Qué modo podía adquirir? Desde una mirada artística, sin la pretensión de traer
esclarecimiento a los confundidos, sino de propiciar el desarrollo creativo de una
comunidad, nació un fuerte sentido de pertenencia, de construcción, que generó
66

EDITH

SCHER



transformaciones a nivel personal, barrial y social, y tuvo repercusiones y ecos que
despertaron nuevos entusiasmos. En el sur de Buenos Aires, primero en La Boca y
luego en Barracas, se generó un fuerte polo cultural, con una indiscutible
identidad, una experiencia que trascendió las fronteras de su lugar en el mapa.
Ricardo Talento también pertenece a esa generación. Resulta notable cómo, sin
saber que algún día se conocerían, recorrerían caminos paralelos y hasta llegarían a
dirigir juntos, ambos empiezan sus caminos teatrales (uno en Uruguay y el otro en
la Argentina) alrededor de 1965.
Esta profunda convicción de quienes motorizaron el teatro comunitario y
supieron transmitirla a generaciones posteriores, tuvo y tiene la característica de
avivar un anhelo dormido, y la sensación de que no todo está dado, de que algo,
por pequeño que parezca, está en manos de uno, de que es posible construir con
otros y de que esta construcción es un modo de resistir, participar, formar parte del
destino de algo, de no esperar pasivamente. Entre las razones principales, entonces,
de la persistencia a lo largo del tiempo de este fenómeno, está la de sostener y
enriquecer un sujeto colectivo, así como también la de no desligar jamás el arte de
la política, no renunciar al deseo de la existencia de una sociedad mejor (impronta
que proviene, como decíamos, de quienes comenzaron a gestar el teatro
comunitario, de su formación y su experiencia de vida), propiciando un
indisoluble vínculo entre la tarea artística y los cambios sociales. Pero no (tal vez
aún sea necesario aclararlo) desde la transmisión de contenidos que iluminen, sino
desde la propagación del ejercicio de una práctica: la de actuar con otros. ¿Por qué
el arte, el teatro? Porque tiene la capacidad intrínseca de indagar fuera de los
límites, de resistirse a lo que funciona automáticamente.

Juntos
Hubo otras razones. La necesidad de sobreponerse a los momentos críticos, por
ejemplo, llevó a la gente a juntarse en estos emprendimientos: “Las crisis
demuestran malestares y transformaciones, a veces más violentas, a veces menos,
pero implican cambios. Para fortalecerse la gente busca la pertenencia a un
nosotros. Y el teatro comunitario, sin duda, ha dado esa posibilidad. Ante las crisis
uno se pregunta: ‘¿quién soy?’, ‘¿de dónde vengo?’. Identidad y memoria. Con estas
preguntas trata de rastrear cuál es la línea para la construcción de un futuro…”,
expresa Bianchi y fortalece así la teoría del sujeto colectivo. Crisis, dice. Baste
pensar en el hecho de que muchos de los grupos más jóvenes nacieron durante
2002, tras la crisis del 19 y 20 de diciembre de 2001. No es que su surgimiento
fuera una consecuencia inmediata y previsible de estos sucesos, porque nada en este

67


sentido es lineal, pero sí es cierto que en esos años se renovó, en parte de la
sociedad, la sensación de que era posible juntarse con otros para provocar cambios.
No es tarea de este libro analizar cómo y por qué muchos de los intentos de
construcción no prosperaron (otros sí), ni tampoco profundizar en la incidencia
que tuvo o no tuvo esta crisis en la sociedad en general. Lo cierto es que, fuera
como fuese, se renovó, al menos en algunos sectores, la necesidad de no dar todo
por hecho y terminado, rebrotó la muy castigada necesidad de juntarse para
construir. Para salvarse y fortalecerse, la gente buscó formar parte de un sujeto
colectivo. El teatro comunitario, en tanto propicia esa construcción desde ejes muy
concretos, que son el arte y el desarrollo de la creatividad, creció mucho a partir de
esos años. Aunque las circunstancias políticas hoy no sean las mismas, y tal vez haya
que analizar nuevas variables de cambio, este fenómeno continúa.

El arte como eje
Dado que hablar de “lo social” implica referirse a una categoría muy amplia, es
necesario destacar, por si no se desprende de lo antes descrito, en tren de intentar
definir más específicamente nuestro objeto de estudio, que cuando hablamos de
teatro comunitario, tanto el intercambio social, como la construcción y la
transformación, se dan a partir del hecho de poner el eje en el desarrollo creativo
de la comunidad y no en la simple reunión de vecinos en la que se comparte una
comida o un mate, actividades que, por supuesto, se producen y bienvenidas son,
pero que constituyen una consecuencia de la primera. Solo el desafío de una
construcción que contenga el saber y la imaginación de muchos, solo el deseo que
despierta bucear fuera de los límites, desencadenan los cambios, tienen la
posibilidad de generar una mirada renovada de la realidad. Si esto no sucediera, se
correría el riesgo de llevar el eje en otra dirección, lo cual provocaría un
agotamiento a corto plazo (el deseo de la creación, en cambio, es inagotable) y se
caería, nuevamente, en la falsa dicotomía entre vida y arte, al considerar que este
último es una actividad suntuaria para cuando otras cuestiones más importantes
estén resueltas, en creer que forma parte de un accesorio entretenido. La
dignificación de la condición humana de la comunidad, su carácter activo, el
conocimiento del otro, los lazos solidarios que se generan a partir de la necesidad
de poner cada uno su parte, el surgimiento de una sociedad creativa, no son
cuestiones que estén por afuera de la tarea artística, sino que le son inherentes.
Suena a verdad de Perogrullo pero no lo es.
…

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EDITH

SCHER



Estas reflexiones son un punto de partida. Algunas certezas y muchas
incertidumbres acerca de una práctica cuyo dinamismo, producido por un montón
de factores (los cambios sociales, el recambio de gente, la naturalización que hacen
muchas veces quienes vienen a estos grupos, integrantes de la comunidad, de leyes
del afuera que los vuelven esclavos, poniéndolas a jugar, sin darse cuenta, en un
marco en el que se busca construir de acuerdo a otras reglas) impone un replanteo
permanente y cuyos obstáculos obligan a reflexionar de manera constante acerca de
cómo llevarla adelante. Es una tarea ardua y muy estimulante.
Para terminar, es necesario agregar un detalle no menor, y es que, entre los logros
que se respiran encuentro tras encuentro, función tras función, palmo a palmo,
paso a paso, entre las innumerables experiencias que se viven en el mundo del
teatro comunitario, está el de resistir con alegría. La alegría es una de las razones
por las cuales vale la pena vivir. No por nada el grupo Catalinas ha hecho flamear,
a través de los años, en miles de plazas, su bandera, con un lema más que
contundente: “Por la alegría, contra la muerte”.


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> Bianchi y Talento

En las siguientes páginas, de manera un tanto heterodoxa y tal vez caprichosa,
me permito intercalar dos entrevistas: una a Adhemar Bianchi y otra a Ricardo
Talento. Hablar con ellos así, como charlamos siempre, a veces en un bar, otras en
un ómnibus, camino a algún remoto lugar del país, es la mejor manera de hacerle
sentir al lector lo que yo sentí durante todos estos años: un privilegio. Aquí van sus
historias personales, sus reflexiones, sus conclusiones.

Adhemar Bianchi y Ricardo Talento. Foto: Julio Locatelli


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> capítulo 2: Bianchi

Contar su vida es, de algún modo, poner la lupa en el diálogo ininterrumpido
que existe entre la historia y la producción artística, entre la producción artística y
la historia. Un sinfín.
Él empezó todo esto del teatro comunitario. Y aunque es rigurosamente cierto
que nada sale de la pura originalidad y que nadie es Adán o Eva en el Paraíso, si
bien es verdad que él creció en un país, en una época, que se rodeó de cierta gente
y no de otra y es verdad, también, que algunos contextos facilitan situaciones que
otros no permiten, también sabemos que hay determinadas personas en el río de
la historia que logran producir una síntesis creativa, que ven cómo unir una cosa
con la otra, que abren un camino para los que vendrán.
No se puede escribir un texto sobre teatro comunitario sin hablar de la historia
de Adhemar Bianchi, un tipo emprendedor, creativo, incansable, que siempre
sueña a lo grande y contagia esperanza, pero por sobre todas las cosas, un tipo
generoso que siempre piensa en plural. Si hoy existe el teatro comunitario, si se
pretende transformador, si está vivo en la pasión de miles de vecinos y si tiene algún
futuro o es antecedente de algo que vendrá alguna vez, es porque hace ya unos
cuantos años él arremetió.

–Adhemar: contame tu historia.
–Nací en Uruguay. Ya desde que era muy pequeño, el teatro fue algo importante
en mi vida, porque mi madre hacía teatro. A los 7, 8 años yo andaba en las salas, en
los sótanos, en el Teatro Circular de Montevideo, La Máscara, el Teatro del Pueblo.
Tengo recuerdos de muy chico de gente que cosía, pintaba y trabajaba para un
estreno. Inclusive siendo niño actué en una obra. Siempre estuve cerca de ese
mundo. Pero en mi adolescencia, más que al teatro, me dediqué a la pintura. A los
16 fui a la Escuela de Bellas Artes. En ese período también me vinculé con el grupo
65 y a los 19 años me casé con una actriz de ese grupo, que estaba formado por los
egresados de la Escuela Municipal de Arte Dramático y dirigido por José (Pepe)

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Struch, maestro y director español republicano, que había llegado huyendo de la
guerra. Él, así como Margarita Xirgu y otros españoles, estuvo en el Uruguay.
Después volvió a España, fue maestro de la Escuela de Arte Dramático, dirigió a
Nuria Espert, etcétera. Era un gran maestro. En 1965 formó con estos chicos un
elenco de teatro, que arrasó dos o tres temporadas con todos los premios Florencio,
es decir, los que daba la crítica. Comencé haciendo allí escenografía y luces. Ya en el
último año empecé a estar en el escenario. Por último, entré en la Escuela de Arte
Dramático en la que estuve dos años. Después me pasé a la escuela del Teatro
Circular de Montevideo, de la cual egresé. Mi maestro fundamental fue Omar
Grasso. Fui su asistente. Así, armé una forma de hacer teatro basada en lo que era el
teatro independiente uruguayo. Dirigí en Uruguay, fui maestro después de egresar
de la escuela. Tuve, también, un período de teatro militante.
–¿Teatro militante?
–Así como había teatro en mi vida, también había militancia gremial (en la
Administración Nacional de Puertos) y militancia política, porque, por una
cuestión generacional, creía, junto con otros, que los cambios sociales estaban ahí,
cercanos, que estaban por llegar. Cuando hablo de teatro militante me refiero a que
en aquel tiempo salíamos con pequeñas escenas de teatro de agitación a barrios y
fábricas en época electoral (militábamos en el Frente Amplio). Recuerdo, por
ejemplo, que hacíamos un sketch que dirigía Villanueva Cosse que se llamaba El
distraído, que trataba sobre alguien que no veía la realidad social del país y hablaba,
en cambio, del Apolo V, un cohete enviado por los yanquis al espacio.
Siguiendo esta línea de trabajo, la primera obra que dirigí fue En la selva hay
mucho por hacer, un cuento de Mauricio Gatti, un desaparecido uruguayo en la
Argentina, periodista, gráfico, que cuando estuvo preso le escribió a su hija una
fábula que hablaba de los animales que estaban en un parque, al cual venían los
cazadores y se los llevaban al zoológico. De esa manera le hablaba a la hija acerca
de su realidad. A partir de una versión de ese cuento, dirigí un espectáculo con
actores jóvenes del Teatro Circular.
El teatro y la preocupación por los cambios políticos y sociales siempre convivieron
en mí, aunque eran universos bastante separados en algunos períodos. Yo era director
de teatro y, a la vez, militante de la Administración Nacional de Puertos.
–¿Alguien más en tu familia hacía algún trabajo ligado al mundo de lo artístico?
–El primer tipo que dirigió teatro en el pueblo de mi padre, La Paz,
departamento de Canelones, fue mi abuelo. ¿Por qué? Porque era carpintero. Y
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EDITH

SCHER


bianchi

como se festejaba el Carnaval y él era ebanista, le pedían que tallara los muñecos
para Carnaval. Eso era lo más parecido a un artista de teatro que había ahí.
–¿Cómo llegaste a este país?
–Cuando vino el golpe de Estado me tuve que venir a la Argentina. Aquí comencé
pensando que iba a hacer lo mismo que allá. Busqué un espacio que encontré en La
Boca. Llamé a mis compañeros de Uruguay para que armáramos acá una sala. Pero
uno se tuvo que ir a España… En fin: fueron años muy duros, ergo, no vinieron.
–¿De entrada fuiste a La Boca?
–Cuando me bajé del barco y vi el barrio Catalinas, advertí que, además de ser muy
lindo, me hacía recordar a las cooperativas de vivienda del Uruguay, un
emprendimiento muy importante que se construyó allá desde la autogestión de los
vecinos, con cierto apoyo de la Federación de Viviendas. De modo que dije: “Quiero
vivir ahí”. Y me quedé. Después de haber dirigido aquí un espectáculo profesional
para el cual me contrataron y cuyo resultado no me satisfizo, luego, también, de
haber dado algunos talleres en Capital y en Pergamino, me di cuenta de que eso no
era lo que yo quería hacer. Hasta me peleé, en algún momento, con el teatro. Fue así
como, cuando los integrantes de la cooperadora de la escuela Della Penna, del barrio
Catalinas, expulsada del establecimiento, me pidieron dar clases dije: “No. Clases no.
Hagamos teatro en la plaza”. Allí comenzó una nueva etapa, en la que apliqué algunas
cosas que ya había experimentado en Uruguay, como por ejemplo lo que viví cuando
el grupo 65 salió de gira. En ese momento yo era traspunte, no actor, pero participaba
de la promoción que hacíamos en la calle. Y como era un obra del Siglo de Oro
Español, vestíamos máscaras, capas, teníamos carros e íbamos a caballo. Recuerdo
que en una oportunidad, en Punta del Este, como nos atrasamos y se acercaba el
horario de la función, alguien vino a buscar en auto a los actores para que pudieran
llegar a tiempo. Yo me quedé con dos caballos, vestido de capitán español y me perdí.
La gente no entendía nada y me gritaba de todo.
Otra experiencia que viví en Uruguay y que me marcó fue la que tuve cuando
mi grupo egresó e hizo un espectáculo de calle con Hugo Márquez, un uruguayo
que después trabajó en Venezuela. Se llamaba Los mendigos. Lo llevábamos a la feria
de Tristán Narvaja y la gente nos pagaba con frutas, pero no tirándonoslas, sino
poniéndolas en la gorra. Era muy lindo vivir eso en plena plaza de Tristán Narvaja.
En esa gira que hicimos, también por varios lugares del interior, teníamos que
armar el tablado. Hacíamos Medoro, de Lope de Rueda, la historia de una
compañía de cómicos de la legua que llegaba a un pueblo y armaba todo. Antes de

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la obra cantábamos, ensayábamos, todo delante del público. Con Medoro también
aprendí a ligar la gastronomía con la celebración, ya que siempre servíamos
empanadas y vino en jarras.
Es decir, hay algunos elementos del teatro en la calle, con la comunidad, que me
vienen de aquellas experiencias. Yo diría, también, que muchas de esas cosas las
mamé de mi formación clásica, porque todo el Siglo de Oro Español, la época
isabelina o el primer Molière, por nombrar algunos clásicos, formaban parte de un
teatro de celebración, de plaza, de fiesta, de los corrales, que tiene mucha similitud
en sus formas con lo que después hice en el teatro comunitario.
–¿Y cómo se te ocurrió que fueran los vecinos los que harían teatro?
–Tuve una experiencia que influyó mucho en los ’80. La Asociación de Bancarios
del Uruguay nos pidió a mí y a mi compañera de aquel momento (yo ya había
estado en la Argentina trabajando y había vuelto a Uruguay cuando la dictadura
había aflojado bastante), que la ayudáramos a prepararse para una competencia que
se llamaba Los Juegos de AEBU, Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay,
una propuesta en la que los familiares, los profesores de educación física, los que
trabajaban en la cantina y los vecinos, se agrupaban en equipos y competían en
deportes varios, tango y otras cosas. En este caso tenían que hacer una
representación musical y teatral que daba puntaje. Era una forma que habían
encontrado los bancarios que estaban libres (había muchos presos) de tratar,
creativamente, de resistir esa época muy dura de la dictadura. Así fue como trabajé
con cerca de ochenta personas sin experiencia teatral. Fue entonces cuando me di
cuenta del saber que tenía la gente, un saber que se puede aprovechar para construir
con él una poética y crear un espectáculo muy interesante. Es por lo aprendido en
aquella oportunidad que, cuando acá me pidieron dar clases, dije no al tallerismo, y
propuse, en cambio, hacer una experiencia creativa, de juegos, para armar
colectivamente un espectáculo y darlo en la plaza. Aquellos vecinos que me
convocaron pertenecían a una mutual echada por la dictadura militar, que no quería
que adentro de la escuela hubiera una asociación democrática y autogestiva. Me
enganché a trabajar en la plaza. Aproveché, al igual que en aquella experiencia con
los bancarios, que en este grupo había niños, viejos, gente de todas las edades. Así
hicimos nuestro primer espectáculo y comenzó la historia del Grupo de Teatro
Catalinas Sur. Todas las vivencias que yo traje de Uruguay se alimentaron en la
Argentina de la experiencia y la vida de un montón de vecinos. Así fue como
hicimos este teatro de celebración, que es, al mismo tiempo, un teatro en el que
decimos nuestras opiniones comunitarias.

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EDITH

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bianchi

–¿Cuándo empezaste a conceptualizar lo que hacías? ¿Cuándo dijiste: “esto que
hago se llama teatro comunitario y tiene tales y tales características”?
–Creo que la conceptualización empezó desde el origen. Cuando hice la
experiencia en la Asociación de Bancarios, ya advertí que había ahí una forma de
resistencia y comencé, de alguna manera, a conceptualizar, aunque no lo expresaba
todavía. Cuando luego me pidieron en el barrio Catalinas que diera clases y yo
propuse hacer teatro en la plaza, ya estaba planteando un concepto. Las ideas
fundamentales ya aparecían en las primeras cosas que escribí en ese entonces. Hoy
no las plantearía de esa forma, porque ahí decía algunas cosas que ahora no me
parece que sean tan así. Afirmaba, por ejemplo, que estaba podrido del teatro
revolucionario en un sótano, un teatro que no cambiaba nada. En alguna medida,
con esa afirmación, atacaba el mundo de donde venía, el del teatro independiente,
comprometido y político, pero hecho para los convencidos. Hoy no lo plantearía
de esa manera.
La conceptualización ha sido parte de la necesidad de fundar el grupo Catalinas.
Después, con la práctica, fui afinando conceptos. Pero la práctica nació de cierta
teoría (que a su vez era consecuencia de varias experiencias), de lo contrario hubiera
ido hacia cualquier otro lado. La propuesta no era hacer teatro, en general, sino
teatro con vecinos.
–Los que hacemos teatro comunitario siempre hablamos del error de concepto
que vemos en el accionar histórico de las organizaciones sociales que, aun en su
lucha por la justicia, la equidad, la transformación, ven el arte como algo que
decora o rellena lo verdaderamente importante, que es la militancia. Algo así
como una actividad que está muy bien que exista, pero luego de la cual hay que
ir a hacer lo verdaderamente importante. En vos, sin embargo, no parece haber
tal escisión y mucho menos esa jerarquía. Todo lo contrario: eso parece haber
estado unido desde el comienzo.
–En los que hacíamos teatro independiente en Uruguay ya había una
preocupación por la política y los cambios sociales. No me parece mal haber hecho
agit prop en aquellos años. De hecho, eso me ha marcado. Al igual que le ocurría a
Ricardo Talento acá, que con sus compañeros iba a las fábricas, a los barrios, a hacer
un teatro militante, nosotros lo hacíamos allá, en aquellos años, apelando al humor.
Por algo Talento y yo nos hemos encontrado a cierta altura del partido. Lo que sí
es cierto es que, tanto para mí como para él, el teatro no es militancia, es teatro. El
teatro es política. Y nuestro deber ser es el teatro. No es algo menor, sino que es
central. Si a eso se le quiere llamar militancia, que se le llame. Yo no lo llamaría así.
El teatro y la política siempre fueron juntos. Pero una cosa es usar técnicas teatrales

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para hacer propaganda política y otra muy distinta es hacer teatro, que es político
y social siempre.
–¿Cuál es tu evaluación a lo largo de todos estos años?
–El grupo Catalinas, desde mi punto de vista, no ha cambiado mucho. Tiene las
fortalezas y los desgastes naturales de una organización de 25 años a la que hay que
rejuvenecer todo el tiempo. Pero ya hay nuevas generaciones trabajando. Y eso
habla de las fortalezas.
¿Qué la desgasta? Hay muchos factores: las rutinas, tener una sala, porque ya no
es cuestión de hacer 20 funciones e irse a la casa. También el hecho de que haya,
por un lado, una estructura amateur, de tiempo libre, y por otro lado la necesidad
a la que el crecimiento conseguido obliga. Tener la llama viva, a veces genera un
tironeo. Por otra parte, el reclamo del afuera, los espectadores, lleva al grupo a tener
un comportamiento casi profesional, pero sin tener el dinero para lo casi
profesional (nos convertimos a veces en explotadores de nosotros mismos, en
función de nuestra mística). Un espectáculo de mucho éxito como El Fulgor
Argentino no ayuda, sino que trae rutina. El hecho de ganar dinero para el grupo,
implica el crecimiento de este. Y el crecimiento engendra más crecimiento, un
desarrollo que hay que sostener. Estos son algunos de los desgastes. Pero toda
máquina que produce se desgasta. Hay que rearmarla. Y como esta es una máquina
artesanal, cuando una pieza se erosiona hay que crear una nueva, porque las piezas
no se hacen en una fábrica.

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EDITH

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> capítulo 3: Talento

Ricardo Talento es un tipo imprescindible, fundamental. Tiene la habilidad de
hablar de cosas profundas y complejas de una manera simple y contundente. Sus
historias son ricas, elocuentes. Cuando describe cómo su madre le curaba el dolor
de garganta, o qué recursos tenía para que, aunque no hubiera dinero, la comida
no dejara de ser nutritiva, advierto, inmediatamente, no con poca nostalgia, qué
clase de saber social se perdió, pero también entiendo por qué el teatro comunitario
busca y logra revitalizar esa cultura que el sistema hizo desaparecer, una cultura que
se transmitía oralmente de padres a hijos.
Ricardo siempre habla de jugar. Cuando dice la palabra “jugar” lo imagino, por
un instante, niño, con su cara asombrada, mirando a los payasos y los trapecistas
del circo que llegaba a su pueblo. Cuando dice “jugar”, me dan ganas de jugar.
El teatro lo atraviesa desde su infancia.
Es lindo hablar con Talento porque sabe, porque es genuino. Es grato hablar con
él, porque sus sueños invitan a soñar.

–¿Por qué y cómo decidiste dedicarte al teatro comunitario?
–De pibe yo tenía un padre fanático del circo y del teatro. Nací en la Capital,
pero me crié en Rawson, partido de Chacabuco, un lugar al que, por ser un pueblo
chico, llegaban todavía los últimos resabios del circo criollo que, como ya no podía
ir a grandes ciudades, se presentaba en los pueblos de 2.000 ó 3.000 habitantes.
Fue así como vi Juan Moreira, El calvario de una madre, Mate cosido y todo el
repertorio. El circo se quedaba una semana y la gente del pueblo iba todas las
noches a las funciones. Yo vivía intensamente esa llegada, desde el armado de la
carpa. También me encantaba ir a la mañana y mirar la escenografía de la obra que
había visto a la noche. Me resultaba mágico pararme delante del escenario vacío,
oscuro y observar, todavía armada, la escenografía de telones pintados. Yo
participaba en poner las butacas (lo hacíamos todos los chicos del pueblo). Después
nos dejaban entrar gratis. Tenía una tía que siempre le alquilaba una pieza a alguno

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de los del circo. Eso de tomar mate con la trapecista era fascinante. El circo me
metió en otro mundo.
En esos años también viví la época del radioteatro. Todavía tengo en mi
imaginario esas obras, esas estéticas.
De adolescente me mudé a otra ciudad, Junín. Frente a mi casa se empezó a juntar
un grupo de teatro independiente, Teatro de Abril, en el que estaba mi hermano
mayor, Néstor. Yo era un adolescente que andaba en bicicleta todo el día y, ¡oh
casualidad!, este grupo estaba ensayando Crainqueville, de Anatole France, con
dirección de Isabel Icaparone, egresada de los cursos de dirección de Nuevo Teatro.
Se necesitaba alguien que pasara en bicicleta por el escenario y chocara al
protagonista, para desatar todo el nudo de la obra. De esta manera volví a entrar,
entonces, en un mundo fascinante, muy parecido al que hoy es el del teatro
comunitario. Eran vecinos. Había allí empleados ferroviarios, bancarios, maestros,
quiosqueros, un mecánico dental. Era un grupo en el que llegaron a trabajar 35, 40
personas. Yo tenía 17 años. Uno de los integrantes era ingeniero y diseñó el escenario.
El club Sarmiento, de Junín, cedió un local y allí se armó la sala, se hizo la cabina de
luces. En fin…Toda esa cosa, en algún lado, me fue alimentando. Descubrí que ese
mundo me gustaba. Pasé parte de mi adolescencia inmerso en ese lugar. Vivía adentro
de ese teatro, con los vecinos, haciendo obras. Aprendíamos iluminación,
escenografía, actuación. Hoy casi no hay posibilidad de que ningún estudiante tenga
esta experiencia que a mí me dio una visión muy integradora del teatro.
Nuestro referente y tutor era el grupo Nuevo Teatro. Recuerdo que Alejandra
Boero y Pedro Asquini mandaban grabados sus conceptos y nosotros los
escuchábamos. Asquini iba cada15 días a darnos charlas. En ese momento, en
cualquier ciudad del país había tres o cuatro grupos de teatro. Al igual que el de
Junín, muchos otros tenían la lógica de lo que hoy es el teatro comunitario, por la
desmesura de sus sueños, por estar integrados por vecinos, pero los diferenciaba el
hecho de su intencionalidad de culturalizar al pueblo supuestamente inculto. Ese es
una especie de “pecado original” que tiene el teatro independiente en la Argentina.
Aún hoy, cuando uno viaja al interior, existe aquello de “el teatro de los cultos” y por
eso se sigue utilizando el concepto de “llevar teatro a los barrios”, que tiene implícita
la idea de que hay gente con cultura que lleva el teatro a gente que no la tiene.
–¿Y después?
–A los 20 años llegué a Buenos Aires para estudiar teatro, alentado por el actor
Esteban Mazari y mi hermano, que ya se habían venido. Traía conmigo esa
experiencia invalorable. En Buenos Aires estudié cuatro años con Heddy Crilla.
Trabajé, también, en el Teatro San Martín en una obra de Eduardo Pavlovsky que
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EDITH

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talento

dirigía Conrado Ramonet. Él era egresado de la escuela de Nuevo Teatro, había
dirigido en Junín y cuando puso esta obra llamó a todos los que alguna vez habían
actuado con él. Estaban allí Enrique Pinti, Alberto Segado, Fito Malamud, un
montón de gente joven. Después hice en el San Martín El círculo de tiza caucasiano,
de Bertolt Brecht. La dirigía Oscar Fessler y trabajaba Norma Aleandro.
–Estabas en el mundo del teatro…
–Sí, pero había algo que no me cerraba. Esto de que alguien te llamara para hacer
algo, este mundo de teatro que dependía de hacer una función... Pensando en ese
tema nos agarraron los ’70. En el ’72 estábamos haciendo El círculo de tiza…, con
todo lo que significaron esos años en la Argentina. Un grupo de ahí, de los que
estábamos en el San Martín, armó otra agrupación, el grupo Cumpa, con la
intención de hacer una obra que se llamaba Civilización o barbarie, de Humberto
Riva, con dirección de Armando Corti. Formaba parte de este grupo Mauricio
Kartun, que en aquel momento era asistente de dirección de Fessler. Mauricio
completó el texto con el que salimos de gira. También formó parte de este grupo
la mujer de Augusto Boal, que estaba exiliado en Buenos Aires. Fue en aquellos
años que surgió en mí la mirada del espacio público como espacio escénico. Todo
eso era muy potente en aquel tiempo.
–¿Por qué rumbeaste para ese lado?
–Toda esta historia tiene que ver. Podría decirse que habíamos empezado a seguir
una línea de trabajo que tenía que ver con el teatro independiente, pero no tanto,
porque en la dicotomía civilización o barbarie estábamos por la barbarie. No
entrábamos en el círculo prestigioso del teatro independiente. También en ese
momento, junto con el grupo Cumpa se armó un elenco en la Dirección de
Cultura de la Universidad de Buenos Aires, que funcionaba donde ahora es el
Centro Cultural Ricardo Rojas. Ensayábamos ahí teatro para chicos y teatro
callejero. Pero andábamos por todos lados: en las calles, en las villas. Cuando
asumió Alberto Ottalagano como rector de la Universidad de Buenos Aires, nos
echaron. Siempre digo que por suerte nos echaron, ya que eso nos salvó la vida. Un
año después hubiéramos sido desaparecidos. El grupo Cumpa se desarmó en el ’76.
No teníamos posibilidad de trabajar. Gran parte de los integrantes se exilió, Boal
se fue a Portugal y algunos quedamos exiliados acá. Cambiamos totalmente de
vida. Con unos compañeros armamos una empresa de pintura de casas y nos
dedicamos pintar. Yo luego me dediqué a la artesanía, es decir, encaré una actividad
paralela, distinta a la que había tenido, cambiando de casa, de oficio y de vida.
Algunos hicimos, más adelante, en los ’80, Buenos Aires, aires buenos, también de

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Humberto Riva, en uno de los teatros de San Telmo, con motivo de los 400 años
de la ciudad de Buenos Aires. Cuestionábamos esta visión de la sociedad porteña
y cómo la había impuesto Buenos Aires sobre el resto del país.
–¿Militaban?
–¿Qué es la militancia? Uno podría preguntarse aún hoy en qué consiste. La
nuestra se daba en el ámbito de lo que hacíamos. Aquel grupo reflexionaba acerca
de cómo su tarea cultural se insertaba dentro de todo un momento de
transformación nacional que se presentaba en aquellos años. En aquel momento el
grupo Cumpa formaba parte de una agrupación que se llamaba José Podestá, en la
que estaban Juan Carlos Gené, Marilina Ross, Emilio Alfaro, el negro Carlos
Carella. Fue muy interesante, porque en ese marco se establecieron pautas sobre lo
cultural que son las que estamos utilizando ahora. No se hablaba de arte como
trasformador, pero sí como un hecho mucho más abarcador que el que encierra el
concepto de “cultura” como algo ilustrativo. Se empezó a plantear, en cambio, qué
significaba la cultura en una comunidad. Apareció, entonces, una muy interesante
militancia en el ámbito cultural. Esto fue hasta antes del ’76.
El teatro comunitario, como lo entendemos hoy, también implica una
construcción política. Es un error pensar que luego de hacer teatro comunitario
hay que ir a militar, como si hacer teatro comunitario no alcanzara, como si la
cultura fuera algo que nada tiene que ver con la transformación social.
–Hay una diferencia importante entre la idea de llevar el arte a los barrios
carenciados para iluminar a los espectadores, y la de entender el arte, en cambio,
como una práctica transformadora a la cual la comunidad tiene derecho. Esta
última es, según mi criterio, la del teatro comunitario. En la época de la que
hablás, ¿no se accionaba con la primera?
–Depende. Acá aparece otra línea. ¿Quién componía los grupos? Cuando vos
provenís de familia laburante, la idea de venir a iluminar no se te pasa por la cabeza.
Es cierto que en esa época estaban los que iban a las villas y vivían en Barrio Norte,
pero también los que trabajábamos en los barrios porque éramos de esos lugares.
Cuando hablábamos de civilización o barbarie, más que una iluminación hacia
afuera, se trataba de una iluminación hacia nosotros mismos. Aparecía el
revisionismo histórico, leíamos mucha historia, había una efervescencia y uno
necesitaba saber, estudiar mucho, porque estaba pasando algo distinto. Uno tenía
la sensación de que iba a modificar cosas y en forma profunda. No estaba tanto la
idea del iluminado, sino del que necesitaba aprender con los otros.

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talento

El hecho de que hubiéramos formado una organización desde la cultura (me
refiero a la José Podestá), cuando todo el mundo decía que había que militar desde
las organizaciones armadas, hacía que nos miraran como bichos raros. Hoy en día,
desde el teatro comunitario, vemos la importancia del arte como una práctica
transformadora y no como la frutilla de la torta. Pero mis bases ideológicas vienen
de esa época, de haber hecho teatro comunitario en mi adolescencia, sin saber que
era eso lo que estaba haciendo, así como de mi experiencia en los ’70. Para mí todo
eso tiene una unidad. Las herramientas que aprendí con Heddy Crilla, con Juan
Carlos Gené, con Carlos Alvarenga, etcétera, fueron puestas en esta línea que
describo.
–Me parece que aún hoy sigue costando entender qué es la cultura.
–Cuando uno ve nuestra sociedad quebrada, se pregunta qué pasó con su cultura.
Se trata de una comunidad que pasa hambre, pero que ha perdido las formas de
cocinar que tenía la generación anterior. Quiero decir: cuando le pregunto al
carnicero de mi barrio si la gente compra huesos con carne y me dice que no, me
sorprendo. Hay ahí un corte cultural, porque cuando yo era chico mis viejos
compraban la quijada y hacíamos puchero. Éramos pobres, pero comíamos bien,
porque había una cultura de cocinar, con los elementos que se tenía. También había
una cultura de cómo abrigarse, cómo construir, ayudándose los vecinos entre sí.
Ahora uno diría, refiriéndose a eso, “había una red social”. Todas esas cosas tienen
que ver con un hecho cultural. Cuando se quiebra lo cultural se rompe ese modo de
ver al vecino como alguien que te puede ayudar, se quiebra esa retransmisión de
saberes. En poco tiempo, una generación solamente, se ha perdido la comida, así
como los remedios más simples a nivel popular. Todo eso se quebró. Si uno piensa
lo cultural en un sentido más amplio, lo saca del lugar de ser “aquello que
retransmite lo que dicen ciertos libros, ciertas músicas o ciertos teatros”. La cultura,
en cambio, es algo que tiene una comunidad. Y eso está quebrado. Una madre que
le hacía masajitos a su hijo como me hacía la mía (algo que hoy podría llamarse
digitopuntura) para sacarme el dolor de garganta, es un ser más creativo que el que
va hoy a la farmacia a comprar una pastilla. Creo que el humano es, esencialmente,
un ser creador, un ser modificador del mundo en el cual vive.
–Desarrollar la creatividad de una comunidad, ¿puede tener incidencia en lo
grande, puede generar otros cambios?
–Por supuesto. Por algo se nos coarta la posibilidad creativa desde que nacemos.
Seríamos muy peligrosos a un montón de intereses. Si fuéramos seres creativos no
aceptaríamos vivir en un mundo tan estúpido como el que vivimos. Por eso la

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creatividad no está planteada como una cosa básica y fundamental del crecimiento
humano.
–La cultura impuesta de tal manera, parece naturaleza y, por ende, impide
pensar fuera de los límites de aquello que aparece como natural.
–Son límites que se imponen para pensar. Esos que te dicen: “Hasta acá llegás”.
Cuando uno cambia las cosas de lugar, rompe esos límites. Vos le preguntás a
alguien si se siente esclavo y te dice que no. “Yo hago lo que quiero, decido lo que
quiero”, te dice. Pero, ¿dentro de qué parámetros?
–Me refería a la supuesta antinomia entre este tipo de trabajo cultural y los
cambios sociales más grandes. He escuchado muchas veces decir que haciendo
teatro comunitario “la gente se distrae y no se dedica a luchar por los verdaderos
cambios”.
–A mí me parece completamente antiguo ese pensamiento. En los ’70 decíamos:
“Vamos a cambiar el mundo”, y creíamos que lo podíamos cambiar. Después
también sentimos la derrota. Pero los que seguimos, decimos: “¿Por dónde
podemos cambiar?”. Tal vez la cuestión no pase por el gran cambio, sino por un
cambio de lo cotidiano. ¿Qué pasaría si uno saliera de su casa y saludara al vecino?
¿Por qué ir en silencio? ¿Qué pasaría si uno le dijera al vecino: “¡Qué tal!, ¿cómo le
va? Cualquier cosa, llámeme. Mire que estoy en casa”. Ese pequeño cambio de
actitud, podría producir modificaciones enormes. El espacio público empezaría a
transformarse. Ver un grupo ensayando en una plaza, transforma. Para el que lo
está haciendo, porque muchas personas adultas jamás se pusieron a jugar en una
plaza desde que eran chicas, ni a imaginar que esa plaza podía ser otra cosa, y para
el que está mirando. Esa misma situación ya nos llevaría a establecer otra relación,
distinta a esa loca y paranoica que tenemos, de bajar del colectivo con la llave en la
mano para entrar en la casa. Si se quedara todo el mundo cinco minutos en la
vereda y saludara al que pasa, ¿qué pasaría en una ciudad como Buenos Aires? ¿Por
qué nadie tiene en cuenta al otro? ¿Por qué se saca la basura fuera del horario? El
espacio público parece un espacio de nadie. Son cuestiones profundamente
culturales de una sociedad quebrada.
–¿Qué pasó después de la derrota?
–A partir del ’83 me puse a pensar nuevamente cómo encaraba mi actividad
teatral. Fui a ver la versión de Barranca abajo, de Florencio Sánchez, que había

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talento

dirigido Carlos Alvarenga. Nos pusimos en contacto y me ofreció ser su asistente.
Empecé a trabajar con él en un curso de perfeccionamiento en Avellaneda. Fue allí
donde conocí a los que luego serían mis compañeros de Los Calandracas.
Compartí con ellos dos años de perfeccionamiento actoral en el Instituto de Teatro
de Avellaneda. Después hice un curso de dirección con Juan Carlos Gené.
Armamos, entonces, Los Calandracas, en el ’87, un momento en el que en la
ciudad de Buenos Aires había una gran movida de teatro en el espacio público. Pude
canalizar todas mis necesidades postergadas. Yo había pasado casi toda mi vida
teatral en grupo. En Los Calandracas pude poner toda mi energía y mis necesidades
coartadas. Empezamos a hacer teatro de calle. No casualmente empezamos como
un grupo de payasos, no de clowns. Yo tenía el recuerdo del circo criollo, del payaso
hablador, opinador, payador. Los Calandracas nacimos con esta impronta y con una
dinámica grupal que tenía que ver con todas mis experiencias teatrales anteriores.
Creo que eso ayudó a darnos una conceptualización de qué hacíamos, por qué y
para qué. Esta impronta de payaso criollo, así como el encuentro, en los ’70, con
Augusto Boal, permitió a Los Calandracas desarrollar, junto a la licenciada Andrea
Maurizi, la técnica “teatro para armar”, experiencia de teatro foro en la que venimos
trabajando desde 1989 en ámbitos de salud y educación. En 1996 armamos el
Circuito Cultural Barracas, por una necesidad que empezamos a tener de asentarnos
en un barrio y trabajar con la comunidad.


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> capítulo 4: el teatro comunitario y la transformación social

A barajar otra vez y dar de nuevo.
CRISTINA GHIONE, Catalinas Sur

¿Por qué cuando decimos “teatro comunitario” hablamos de arte y trasformación
social? Para contestar esa pregunta es necesario, en primer término, especificar a
qué nos referimos cuando usamos tales palabras, a qué zona de todo el universo de
sentido que abarca esa expresión aludimos.
Sobre qué es el arte se ha deliberado considerablemente a lo largo y a lo ancho de
la historia de la cultura. Nos contentaremos con decir aquí que, más allá de las
innumerables implicancias de este vocablo, cuando lo usamos en este contexto,
hablamos, fundamentalmente, de la creación de un universo paralelo al cotidiano
que no repite las leyes de lo cotidiano, hablamos de una construcción que remite al
mundo real, pero no con la pretensión de copiarlo tal cual es, sino con el deseo de
dar una mirada sobre él. En esa mirada, que en el teatro comunitario es plural, hay
opinión. Y opinar no es decir de manera obvia ni elemental. Ese mundo referencial
del que se habla, cuando es abordado de manera artística, resulta amasado, retorcido,
deformado. Puede estar condensado o hasta ampliado en sus más mínimos detalles.
Ahora bien: sin perder de vista la insistente y repetida pregunta acerca de qué es el
arte, entonces, discusión que, como decíamos, ha sido más o menos intensa en los
distintos momentos de la historia, y cuyas conclusiones han estado más o menos
pegadas a la cultura dominante en cada período, lo cierto es que en esta operación (la
de crear un universo con reglas propias que implique un punto de vista) se pone,
inevitablemente, en marcha la imaginación y se palpa con las propias manos la
sensación de construcción de una materia consistente, la obra, que habla de ese otro
mundo, aquel al que llamamos “realidad”, esa cosa sin límites muy claros que suele
presentársenos como lo objetivo, lo normal, lo natural, lo inmutable, lo que es.
Echar a andar la imaginación implica, necesariamente, un movimiento, una
posibilidad concreta de percibir y pensar el mundo fuera de los límites de lo
impuesto. Y allí empieza la transformación.
El arte puede ser considerado únicamente un atributo de los artistas, un don para
elegidos. Y es cierto que hay artistas. Algunos han estremecido a la humanidad.
Pero la práctica artística puede ser vista, también, como una actividad inherente a
la condición humana, como un modo de desarrollar la creatividad, como una parte
central de la vida de la comunidad. ¿Por qué habría que renunciar a ella? ¿Acaso la
vivencia y la experiencia en carne propia del arte, de su condición sensible y crítica,
de su facultad de crear lógicas fuera de la lógica, mundos que hablan del mundo,

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no puede ocupar un lugar central en la vida de la comunidad? ¿Quién determinó
que su presencia venía atrás en el orden de prioridades? ¿Quién cercenó el derecho
a imaginar?
Sigamos, entonces: ¿qué es “transformación social”? Nada menos que una
afirmación que parte del supuesto de que un estado de cosas determinado se puede
mover, se puede cambiar. De todos los logros que el poder ha conseguido, en su
firme e imperturbable marcha, uno de los más exitosos es el de la conquista del
pensamiento, de la voluntad de las personas, un pensamiento que vuelve naturales
injusticias que van desde la explotación o la necesidad de una guerra, hasta las
cuestiones más nimias del trato interpersonal, una conquista sin cuya existencia no
se podría sostener un sistema tan opresivo.
“Transformación”. Despejemos. Tal vez resulte más claro el uso de esta palabra,
si explicamos aquello de lo que no estamos hablando. No de un cambio individual,
únicamente, ni de un mero autoconocimiento, cuyos alcances queden atrapados
en las cuatro paredes de la casa de cada persona. No. Por otro lado, y en sentido
inverso, transformación tampoco implica la ingenua creencia de la posibilidad del
arte como una acción directa sobre la redistribución de la riqueza o la injusticia
social. No es ese el lugar del arte. ¿Pero, qué cambio podría haber en el mundo si
persistiera la creencia de que las cosas son como son y nada se puede construir ni
cambiar? El teatro comunitario permanentemente intenta, desde su práctica,
deshacer esa creencia. La mirada artística, en general, en tanto tiende a posarse allí
donde habitualmente no se detiene la atención, en tanto genera un punto de vista
renovado sobre aquello que pasa desapercibido o parece normal, ejercita este tipo
de actitud ante la vida y las condiciones dadas. Por ende, si este ejercicio es llevado
a cabo por la comunidad, grande es la transformación.
Cuando una comunidad desarrolla su creatividad, con toda la amplitud que este
concepto implica, comienza a dejar de ser espectadora de su destino, para pasar a
ser parte activa de la vida social. El arte es parte central de esta transformación.
¿Cómo y en qué sentido trabaja el teatro comunitario? Por un lado, crea las
condiciones y el marco para que todo aquel que lo desee pueda desarrollar su
creatividad, esto es, pueda indagar más allá de los límites de lo que supuestamente
le fue asignado como única realidad. Por el otro, genera una práctica que tiene
sentido si, y solo si, se realiza de manera colectiva, una práctica que pone en
evidencia la necesidad de los demás para la creación de un objeto común, esa
creación en la cual cada uno es parte, pero nadie es protagonista, una construcción
que subsistirá y trascenderá aunque alguna vez alguien no esté o decida irse.
Transformación del espacio y de los cuerpos. Un patio de escuela o una vereda
cualquiera, una plaza o una esquina devienen en espacio escénico. Construir esa
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el teatro comunitario y la transformación social

convención desde la comunidad es algo así como decir: “Allí donde pisamos
habitualmente, vamos a crear ahora otro lugar, a partir de una mirada distinta”. Un
vecino que prueba desplazarse de una manera diferente o enronquecer su voz para
armar un personaje, un vecino que, junto con otros canta, está jugando, por un
rato, se ve inmerso en un mar de posibilidades y alternativas que le dinamizan su
impresión de la realidad, la cual deja de ser percibida como un bloque inmutable,
eterno y esencial.
Por otra parte, quien participa de un grupo de estas características, al poco
tiempo notará que ese desarrollo artístico no puede producirse en soledad. Que sus
ideas y su imaginación, no se imponen por sobre las de los otros, sino que se
amalgaman en una llama común. Además, no solo entra en juego aquello que
todavía está por descubrirse, sino que cada cual trae un saber previo y ese
conocimiento también forma parte de la construcción de todos. Es imposible hacer
teatro comunitario sin percibir que no se está solo en esa tarea. En consecuencia,
para participar de un emprendimiento de estas características hay que renunciar a
poner el eje únicamente en uno mismo y entender que el crecimiento solo es
posible si se deponen individualismos. Cada cual podrá hacer una parte. No todos
la misma, porque cada uno tiene su historia, sus habilidades, porque algunos tienen
más facilitado el canto, otros la actuación, algunos la plástica, otros la escritura,
porque hay quienes tardan mucho en animarse a cualquiera de esas áreas, pero
saben de costura, de electricidad o dominan algún otro conocimiento. Cada cosa
suma y, con el tiempo, muchos de los que no se animaban, traspasan un límite y
se largan a lo nuevo.
La transformación es, también, una consecuencia del ejercicio de la memoria.
Pero no entendida esta como la evocación de hechos (eso también sucede), sino
como la puesta en funcionamiento de prácticas en desuso, como la construcción
de lazos, la confianza en los demás, la organización grupal, la creación de relaciones
solidarias, la posibilidad de edificar una sociedad mejor. El teatro comunitario
propicia el ejercicio de todas esas prácticas, de manera indisolublemente ligada a su
quehacer artístico.
Hasta aquí la transformación. Ahora bien: cuando decimos “social”, ponemos
énfasis en la cultura, entendiéndola como una construcción, un pensamiento sobre
el mundo y sus leyes, una concepción, un sistema de creencias y hasta un orden
simbólico. La transformación en la que el teatro comunitario trabaja es aquella que
tiene que ver con sacudir los paradigmas que aparecen como inmutables,
indiscutibles, construidos por la cultura, paradigmas que paralizan e impiden a las
sociedades plantearse una vida que no se rija por esos parámetros, reglas que
mutilan la capacidad de imaginar, de entusiasmarse, de pensar una vida que no
acepte, mansa y resignadamente, esa cultura opresora tan hábil, tan artera, que

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logra presentarse como si fuera la mismísima y majestuosa naturaleza, ante la que
no queda otra alternativa que rendirse, contemplar y aceptar. Por eso el arte no
viene después en el orden de importancia, como para rellenar, complementar,
compensar o emparchar. Por eso hablamos de arte y transformación social.

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> capítulo 5: actuar

…Aquí hay cien utópicos hoy,
que por amor
brindamos toda nuestra alma en la función.
Y si logramos conmover su corazón,
nuestra utopía ya se cumplió.

Teatro. Construcción de un universo paralelo, un juego que tiene reglas propias
y convenciones necesarias para jugarlo, que amasa la realidad a su modo para
opinar sobre ella, para mirarla, para imaginar otros mundos, en vivo, con la carne,
los huesos y la sangre ahí, cara a cara, cuerpo a cuerpo.
Tal vez resulte claro para los artistas que el ejercicio de la imaginación propicia la
aventura de vislumbrar nuevas posibilidades, de desnaturalizar lo dado, lo
aparentemente inmóvil. Tal vez. Solo tal vez. No es obvio, sin embargo, para una
gran mayoría de la población. Por ello, es este, el teatro, un juego que adquiere otra
dimensión cuando es vivido y recorrido por integrantes de una comunidad,
vecinos. El arte en general, desgraciadamente, es visto como un objeto suntuario,
un decorado que solo debe entrar en la vida de la gente una vez que estén resueltas
otras urgencias. Esta subestimación de su potencial transformador le cabe a un
espectro muy grande de la sociedad, que no considera la práctica artística como un
hecho medular de su vida.
Por ello, generalmente, los que participan de la creación de ese universo que es el
teatro, ejercicio de libertad que implica una transformación personal, son aquellos
que eligieron hacer del arte, en este caso del teatro, su vida, su especialización. Por
suerte existieron y existen los artistas, que a lo largo de la historia propusieron
miradas, crearon sacudones, impactos, extrañamiento, sorpresa, perplejidad.
Ahora bien: el teatro comunitario considera que el arte es un derecho de todos.
Claro que no necesariamente el arte y el artista son la misma cosa. Un vecino
cualquiera, de la edad que fuere, puede poblar su vida de una fuerte presencia de
arte, sin ser él, en su individualidad, un artista. Sin embargo, puede edificar junto
con otros un producto artístico que tome de cada cual lo mejor. El resultado
colectivo muchas veces se convierte en una creación que tiene valor artístico, esto
es, una construcción con mirada, con opinión, que constituye un mundo
consistente, con espesor propio, que habla poéticamente de la vida, pero en este
caso desde un punto de vista colectivo, una mirada que se nutre de una cantera de
elementos muy rica: la comunidad.


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Pero, ¿cómo se actúa sin ser actor? ¿Cómo es que los vecinos salen de su andar
cotidiano, construyen presencia escénica? ¿Cómo consiguen la energía que implica
la situación de actuación, la actitud?
La pregunta “¿qué es actuar?” puede tener muchas respuestas e incluso muchas
poéticas. Lo que parece seguro y común a todas, es que actuar es jugar. Jugar a ser
otro, con otra lógica, con otras reglas, con otro tiempo y otro espacio, o bien,
sencillamente, jugar: ser uno jugando. En cualquier caso, actuar implica poner el
cuerpo en una situación distinta a la cotidiana, construir, por un rato, una ficción,
es decir, un mundo paralelo. Esta aseveración acerca de la actuación, abarca desde
la expresión más referencial a la más estilizada o experimental. La actuación,
entonces, permite moverse de la rigidez, explorar fuera de los límites.
¿Pues qué pasa si un vecino cualquiera comienza a descubrir que puede jugar
otras reglas que las que le fueron asignadas? Actuar se convierte en un modo de
intervención, de transformación. Mucho más cuando no solo implica un
descubrimiento personal, sino una construcción con otros, muchos otros en la
misma situación, cuando implica crear una realidad allí donde no había nada, o
bien, mirar la realidad con otros ojos, renovados.
Partimos del cuerpo. Ese cuerpo tan pautado socialmente, unificado y
homogeneizado con otros cuerpos en lo que se refiere a su expresividad. Partimos de
la alteración de su equilibrio, de la exageración de alguna característica física, de la
creación de un modo de andar no habitual, de la desmesura de un gesto. De eso,
fundamentalmente, se trata. En el teatro comunitario la actuación es eminentemente
corporal. Lo que no se ve no existe. Más allá de las diferentes propuestas estéticas de
los grupos, esta premisa parece funcionar en general, ya que modificar el cuerpo, su
modo de plantarse, es modificar la actitud frente al mundo circundante. La
actuación, los personajes, por ende, nacen del cuerpo. A veces, también, son
engendrados a partir del vestuario (un saco pequeño, un par de zapatos grandes, una
carterita, pueden disparar una lógica distinta, pueden provocar un despertar), pero
siempre está el cuerpo en primer plano. Y cada cuerpo en su especificidad: el alto, el
gordo, el encorvado o el chueco. Se trata de que cada cual consiga la mayor
expresividad posible. De despejar la torpeza y potenciar la tosquedad.
Además, es decisivo aprovechar lo que los vecinos traen. Desde sus características
físicas, sus particularidades, hasta lo que Ricardo Talento denomina “la inocencia”,
es decir, aquello que se relaciona con el hecho de que, como no han aprendido a
actuar y no traen años y años de taller, tienen una presencia genuina, esa presencia
que portan los grandes actores cuando ya no se les nota la técnica. Este rasgo de
“inocencia” genera una actuación creíble y genuina a los ojos del público.

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actuar

Pero no se trata de soplar y hacer botellas. Lo primero que aparece en las
improvisaciones de los vecinos es la copia de una estética de la TV, un
seudonaturalismo televisivo, porque, como se sabe, la cultura mediática, el modelo
cultural dominante, tienen mucha fuerza. La tendencia es, al comienzo, entonces,
ponerse a hablar y, de este modo, borrar el cuerpo y su potencial expresivo. Resulta
notable, sin embargo, comprobar cómo funciona la memoria colectiva de los
géneros populares. Los vecinos saben. Solo hay que ponerla a trabajar para que esta
aflore. Habilitada y estimulada esa posibilidad, aparecen en la actuación rasgos del
sainete, la zarzuela, la opereta, más allá de la destreza con la que, en principio, se
pongan en práctica, habilidad que luego se pule. Eso es lo que se propicia, porque
la actuación en teatro comunitario no intenta borrar las marcas de la
representación, sino que exagera, muestra, resalta el artificio teatral. Hay algunos
grupos en los cuales no existe una búsqueda de resignificación de los géneros
populares, pero sí de despegarse de la estética dominante (sobre todo en televisión).
Es fundamental generar un ámbito de confianza, como para que el actor-vecino
se largue a jugar, y no exponer a nadie a hacer algo en lo que se sienta incómodo o
que le resulte inabarcable en determinado momento. Es llamativo cómo muchas
veces, pasado el tiempo, alguien que no se animaba, pega un salto, sorprende a
todos y, fundamentalmente, a sí mismo, una vez que ha ganado confianza, al
amparo de la contención grupal, una vez que ha logrado comenzar a deponer las
leyes que lo han regido durante toda su vida, leyes que insisten e insisten en
imponerse en el mundo del trabajo, en el de la escolaridad, leyes que se meten en
la cabeza segundo tras segundo a través de los medios de comunicación, la
publicidad, etcétera, que avasallan y generan la sensación de que “así son las cosas”,
“naturalmente son así”, reglas que forman parte de una nefasta construcción
destinada a que nada se mueva, a que cierto orden permanezca intacto. Es
maravilloso, decimos, cuando, como fruto del trabajo y la confianza, de la apuesta
a la vigencia de otras pautas, aquel que creía que nada podía, se anima a jugar, a
participar de esa otra construcción y descubre todo lo que puede junto con otros.
Por otra parte, lo colectivo, además de constituir un abrigo, un ala protectora
para comenzar a animarse, potencia la expresividad y genera la pertenencia a un
“nosotros”.
Hay que aprender, por supuesto, a trabajar para que funcione una actuación
colectiva, que mantenga la heterogeneidad de quienes componen el grupo, pero no
atomice ni escinda una parte de la otra. Para que las escenas se constituyan como
tales y no se trate de una exhibición de individualidades, se trabaja el conjunto, el
ensamble de todo, la expresividad colectiva, es decir, cómo lograr un impacto
grupal, preservando la característica de cada uno. Esto, que es básicamente una
tarea de la dirección, implica, sin embargo, un entrenamiento en la actuación, una

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toma de conciencia del espacio que cada cual ocupa, de los compañeros que tiene
alrededor, una toma de conciencia de las implicancias de participar en una escena
colectiva en la que, en consecuencia, simultáneamente hay otros: los demás. Para
conseguir esta expresión de conjunto, cada director toma su camino. Los ejercicios
con los que se trabaja no son muy diferentes a los de una clase de actuación
cualquiera, claro que siempre se tiene en cuenta que la tarea es, en estos casos, con
mucha cantidad de gente, con personas, además, que no han tenido experiencia en
este campo. El entrenamiento tiende, siempre, a estimular el registro de los demás,
a generar la sensación de que todos dicen juntos lo que solos no podrían decir.
Avances y retrocesos con un mismo ritmo, por ejemplo, desplazamientos colectivos
en general, son ejercicios sobre los que se vuelve una y otra vez, así como también
el registro corporal de la diferencia que hay entre un espacio cotidiano, fuera de la
escena, y uno extracotidiano como es el escénico. El acento puesto en la mirada,
para que esta no sea errática, sino que tenga un destino, mirada multiplicada,
porque aquí mucha gente mira junta, constituye, a su vez, un eje. También se usa
mucho el juego en sus diferentes variantes. Porque este tiene unas cuantas virtudes.
Una de ellas es que, amparada en sus reglas y sumergida en su dinámica, cualquier
persona depone fácilmente el sentido crítico y deja salir un mundo que
habitualmente es censurado o autocensurado. Otra, directamente relacionada con
la anterior, es que el juego da permiso para caminar o hablar de una manera
distinta, para tener panza, ser chueco o lo que fuere, etcétera. Y a su vez, al tener
reglas, genera la necesidad de establecer acuerdos colectivos para poder ser jugado.
Finalmente, porque inevitablemente, tarde o temprano, el juego hace estallar la
risa. Y la risa genera siempre un clima propicio para entregarse, para confiar.
También (fundamental) es el abordaje de un objetivo común. “¿Qué queremos
comunicar?”, suele preguntar Adhemar Bianchi, y obtiene con ello el resultado
buscado. Personalmente, a veces pregunto en los ensayos, solamente, “¿qué
queremos?”, para correr del medio la palabra y llevar la acción directamente al
universo físico, “¿queremos abrazar?, ¿queremos pegar?, ¿queremos devorar?”. Cada
cual, con su personaje, lleva a cabo esta acción, al tiempo que registra sus
desplazamientos, sin encimarse con los demás, mientras dice o canta el texto que le
toque. Una sumatoria de ocupaciones cuyo resultado es una escena de muchos, de
montones de vecinos, que además de construir sus personajes, hacen un ejercicio
solidario de dar y recibir, de registrar y ser tomados en cuenta por los demás, para
lograr un objetivo común que de otra manera no se lograría. No todos lo hacen a la
misma velocidad, pero en el conjunto funciona. Algunos lo hacen más temprano y
otros más tarde, pero el amparo del grupo facilita el despegue. Nadie es protagonista.
Puede tocarle a alguien tener la pelota un ratito, pero tendrá que pasarla a otro del
equipo, porque sin equipo no hay teatro, no hay comunidad, no hay nada.

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EDITH

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> capítulo 6: el cantar tiene sentido

…El cantar nos abriga la herida.
Si cantás, vas a ver que no hay causa perdida.
Alma Mate de Flores
Y a cantar,
que estamos vivos
y eso hay que celebrar…
Noi siamo qui. ¡Venite! Stiam cantando.
Grupo de Teatro Comunitario de Pontelagoscuro, Italia
Somos las voces que el siglo no ha matado…
Matemurga, Villa Crespo

El canto es un eje del teatro comunitario. Por un lado, porque cantar con otros
y, sobre todo, si hay arreglos a varias voces, implica la necesidad de los demás.
Porque para que aquello que se canta suene bien, es necesaria la presencia de todos.
Pero, además, porque la canción es un elemento muy rico en la dramaturgia de este
tipo de propuestas, ya que su inclusión da la posibilidad de decir mucho con poco.
La canción, en tanto tiene los atributos del lenguaje poético, condensa muchos
sentidos en pocas palabras, puede coagular muchas hipotéticas escenas en una sola
situación. Y si de teatro comunitario hablamos, por consiguiente, de obras en las
que participa mucha gente, esta resulta ideal como recurso, dado que resuelve y
potencia escenas colectivas, en las que el sujeto que habla es plural. Es, por ende,
un aporte fundamental a la mirada propia de este tipo de teatro.
En cuanto a los arreglos corales, estos no solo implican una decisión musical. La
inclusión de tal o cual arreglo tiene que ver, por un lado, con la realidad de la gente
que hay: cuántas mujeres, cuántos hombres, cuántos niños. Cuántos afinados,
cuántos no. Tiene que ver con lo que, dada la presencia de determinado grupo
humano y no otro, se puede lograr. No se busca los cantores ideales para un
específico tipo de arreglo, sino que se trabaja a partir de quiénes integran cada
agrupación. Al mismo tiempo, la decisión de los arreglos es de orden estético, no
solo por las armonías que se armen, y el grado de “buen sonido” que se consiga,
sino porque (y eso no solo es propio del teatro comunitario) con una decisión
musical es posible opinar sobre el mundo. Un arreglo implica, muchas veces, una
toma de posición, un modo de contar.

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Pero más allá de todo esto hay otra cosa, y es que, como el teatro comunitario no
elige a sus integrantes, ni les hace un casting, y como, al mismo tiempo, parte de la
idea de que lo que se canta debe sonar bien, el canto comunitario es un fuerte
modo de crear relaciones solidarias. Quiero decir: los afinados son ubicados
estratégicamente para aportar su seguridad, para darla a los demás, y los más
inseguros (hasta los que en un comienzo tienen muchas dificultades para cantar)
aprenden a escuchar y a confiar. Lo que importa es que el grupo suene. Se produce,
entonces, un mágico equilibrio, que puede darse si, y solo si, funciona la noción de
un nosotros.
Confiar. La confianza es directamente proporcional al crecimiento de la
expresividad y a la emotividad del sonido. ¡Sí, claro! Existe una categoría sonora
que es la emotividad. Emotividad que es el resultado de una serie de variables que
se cruzan, a saber: la cantidad de gente que canta, el riguroso trabajo sobre la
afinación y la superposición de voces, pero también aquello que se canta, la
heterogeneidad de quienes cantan, el planteo de la escena cuyo texto es esa canción
y la posibilidad de actuar y cantar al mismo tiempo. De esto último se desprende
que la inclusión de la canción, plantea un tema a resolver, que no es solamente
propio del teatro comunitario. Se trata de la simultaneidad del canto y la actuación.
El canto, en general, no cumple la función de ilustrar lo que ya está planteado antes
o se planteará después en otras escenas, sino de narrar. Se trata, sencillamente, de
escenas en las cuales el texto es cantado y no hablado. Eso es todo. Tan simple.
Finalmente, la canción es parte de la memoria colectiva, de la identidad. Cuando
se eligen determinadas melodías para cambiarles la letra, puede haber en ello un
homenaje, una parodia o las dos cosas simultáneamente. Y el teatro comunitario,
que abreva en los géneros populares, en muchísimas ocasiones toma para sus
escenas, como lo hace la murga, melodías preexistentes, o bien arregla canciones,
manteniendo su letra y su música. De este modo, dialoga con el pasado o critica el
presente, también a través de ese recurso. Esta elección, por supuesto, no es
excluyente, ya que también suele crearse música original para los espectáculos,
música en la que resuenan estos géneros populares, pero no con el respeto que se
tiene por una pieza arqueológica, sino con la vitalidad que implica apropiarse de
ellos y hacerlos palpitar hoy.
Vayamos por partes, entonces. Recorramos cada una de estas peculiaridades.
Sonar. Sonar con todos. Sonar polifónicamente, expresar una voz colectiva.
Cuando la gente comprende la necesidad de la presencia de todas las cuerdas para
crear esa música de todos, es decir, cuando advierte que lo que se canta no suena
igual si es al unísono o si son pocos los que cantan, cuando percibe que entre todos
se arma un colchón sonoro que expresa al conjunto, construye en su cabeza una
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EDITH

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el cantar tiene sentido

necesidad: la necesidad de los otros, para producir algo que cada individuo en
soledad no podría generar. No es lo mismo un solo, un dúo, un trío, que un coro.
Para cantar a varias voces hay que trabajar repitiendo muchas veces la melodía
que entona cada uno de los grupos, de acuerdo a su registro vocal, solidificar esa
masa sonora, para después mezclarla con las otras. Esto puede llevar meses, años,
en algunos casos, pero una vez que se consigue, es un saber que no se olvida, un
saber grupal.
Si de dramaturgia se trata, una canción puede contar una situación de manera
mucho más condensada que un diálogo. Ejemplo por excelencia de esto es la
escena de El Fulgor Argentino, del Grupo de Teatro Catalinas Sur, espectáculo
dirigido por Adhemar Bianchi y Ricardo Talento, con dirección musical de
Cristina Ghione. Esta escena pone delante de los ojos del espectador una olla
popular en 1930, en la que entra un grupo de mujeres, por un lado, y un grupo de
hombres por el otro. Al comienzo cantan alternadamente:
MUJERES:

Hambre y frío.
Sin trabajo están nuestros maridos.
Hambre y frío.
Queremos que se acaben los despidos.
HOMBRES: El trabajo es un derecho
que nadie nos va quitar.
Alcemos nuestras banderas
y a la huelga general.
MUJERES: ¡Basta ya, por favor!
Basta de tanto dolor, señor.
Las mujeres lucharemos.
Siempre defenderemos lo que es justo,
porque siempre, a nuestros hijos les daremos pan y abrigo.
Somos mujeres en la olla popular.
HOMBRES: En la fábrica hay despidos.
Codo a codo y a luchar.
Somos los trabajadores,
contra todos los traidores,
por la huelga general.
La armonía de ambas partes es la misma, de modo tal que luego de exponer cada
grupo la parte A y la parte B, la parte C y la parte D, cantan juntos cada cual su parte,
es decir se mezclan. El efecto, además de musicalmente impactante, es de aparición
de un poderoso sujeto colectivo, de una suma. Y no hay mucho más que explicar.

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Con eso ya está todo. A la escena no le hace falta ningún texto más. El espectador se
ubica inmediatamente en tiempo y espacio, sin necesidad de ningún subrayado.
Este mismo ejemplo podría hablarnos también acerca de lo mencionado en
relación a los arreglos musicales. Sin embargo, para ser más clara aún en este punto,
voy a referirme a una experiencia personal que, considero, explica esta cuestión con
mucha claridad. Cuando dirigí La caravana, una historia de la resistencia a partir de
canciones de la memoria colectiva, me topé con una enorme cantidad de melodías
y letras dichas y repetidas a lo largo del tiempo. “¿Cómo decirlas –me preguntaba–
con un sentido renovado, que hablara acerca de nuestra mirada de la historia?”. Un
caso muy claro en este sentido fue el de La Internacional, una canción cuyo modo
de sonar estaba cristalizado en el imaginario colectivo. Su fraseo, se cantara en el
idioma que se cantase, era el de un himno. Cuando decidí intervenirla, atravesarla,
por una percusión armada sobre la base de bombo con platillo, sin ninguna duda
tuve una intención de hacerla sonar de otro modo, de hacerla escuchar de otra
manera, y proponer una resignificación de sus palabras y su melodía. Este arreglo es,
sin ninguna duda, una opinión, vinculada al sentido general del espectáculo. Pero
además, en el grupo había más mujeres que hombres, por lo tanto armé dos cuerdas
de mujeres y una de hombres. Elegí la estrofa que mejor recordaba la mayoría de los
integrantes del grupo, la primera, y, teniendo en cuenta las cuerdas que había
armado, fruto de nuestra realidad grupal, elegí proponer un efecto de repetición y
acumulación, sumando progresivamente las diferentes melodías (una por una la que
entonaba cada cuerda), hasta llegar a armar el arreglo coral completo (siempre
cantando la misma estrofa), haciendo ingresar primero las melodías que cantaban
las mujeres y finalmente la que cantaban los hombres que, por su timbre
naturalmente más fuerte, realzaban el final de la escena, porque además ellos
cantaban la melodía de la canción original. Se generaba, de esta manera un crescendo,
que aprovechaba las condiciones dadas. La menor cantidad de hombres no
perjudicó el arreglo, sino que fue tomado como dato de la realidad para la
construcción de la escena y de su texto: la canción. Así fue como le dimos a esa
melodía y a esas palabras, cantadas y dichas a lo largo del tiempo, una mirada, una
respiración grupal, una manera nuestra de hacerlas sonar, un modo que construía
una identidad junto a todas las otras canciones que componían el espectáculo:
Arriba los pobres del mundo,
de pie los esclavos sin pan.
Y gritemos todos unidos:
¡viva La Internacional!
Pues bien. Ampliemos ahora el concepto de solidaridad en relación al canto
comunitario ¿Quién no cantó alguna vez? Algunos tuvieron experiencias más
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EDITH

SCHER



felices, otros más frustrantes, pero todos cantamos. El teatro comunitario propone
recordar ese saber, si es que está dormido, abrir esa posibilidad. Para que aflore es
necesario que los más temerosos no queden expuestos, sino que, de alguna manera,
puedan cobijarse en la firmeza de algún compañero que se sienta seguro para
entonar. Es impresionante cómo la mayoría de la gente, con el tiempo, aprende a
mantener la melodía que le ha tocado cantar junto con otros, comprende la noción
de pertenecer a una cuerda, “se larga”. Cuando alguien aún no está seguro, se
trabaja para que aprenda a no gritar, sino a sumar su aporte más lentamente. Los
más firmes, a su vez, son parte de un engranaje y no individualidades que resaltan,
ya que otros compañeros necesitan de esa afinación. Es decir que la seguridad de
algunos potencia la confianza de los demás. El resultado es un sonido de todos.
En cuanto a la simultaneidad de la actuación y el canto, es esta una de las tareas
más difíciles. No detener lo que sucede en escena cuando comienza la canción (salvo
que por algún motivo se quiera provocar un corte). Entrenar las partes por separado
para trabajar la especificidad de cada lenguaje, pero siempre cantar y actuar en todos
los ensayos, tratando de ligarlos desde el comienzo, precisamente para que no se
produzca una escisión. Cal y arena, arena y cal…, cemento, agua y mezclar. Resulta
productivo encarar la actuación, los cuerpos en situación y transformados en
personajes, encontrar qué es lo que allí sucede y, al mismo tiempo, trabajar aquello
que se canta, de la misma manera que se trabaja un texto para una escena cualquiera:
su fraseo, su melodía (cada cuerda la que le toque), su ritmo. Si la canción, es decir,
el texto de la escena, no es parte y consecuencia de una situación y de una acción,
puede llegar a aparecer como elemento ilustrativo. Es posible encontrar casos como
estos en cualquier comedia musical estadounidense. Pero también hay ejemplos que
no son meramente ilustrativos, sino de un funcionamiento brechtiano, en
ocasiones, en el teatro comunitario, en los que se usa la canción como prólogo,
epílogo, algo que explica aquello que se ha visto o que se verá, o como corte de una
escena en la que se quiere subrayar un elemento de distanciamiento que obligue al
espectador a pensar. Si la canción, en cambio, aparece atada, indisolublemente
trenzada a aquello que sucede, generará una sensación de identificación muy fuerte.
Para lograr ese efecto, si es que eso es lo que se desea, la escena no puede
interrumpirse cuando se comienza a cantar, la acción no puede suspenderse ni los
personajes desparecer o lavarse, sino que todo debe continuar, solo que con un texto
cantado. Cabe destacar (y esto le incumbe al teatro en general) que si la palabra,
hablada o cantada, entra a escena sola, sin cuerpo, sin acción, sin conflicto,
generalmente muere ni bien es pronunciada, o, al menos, sus alcances son mucho
menores. Esta afirmación parece una verdad repetida, pero viene bien recordarla,
porque no son pocas las veces que en el teatro (comunitario o no) uno se entera, sí,
de las cosas que le quieren contar, porque los actores hablan o cantan muy bien, pero
las cosas, propiamente, no suceden en escena, solo se enuncian. Y claro: actuar no

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es solo hablar, no es solo cantar. De modo, entonces, que, para lograr que los vecinos
canten y actúen al mismo tiempo, es útil repetir aquello que se canta, de la misma
manera en que se repite un texto (sin descuidar su riqueza expresiva, su sonoridad,
su color), hasta que esto quede en algún lugar de la memoria auditiva y corporal,
para que no se anteponga ni pretenda suplantar la acción. Y mientras tanto, nunca
dejar la carnadura, eso que pasa, aquello que quieren los cuerpos en el espacio, la
lucha en escena, aquella transformación corporal que generará, a su vez,
consecuencias expresivas en la emisión vocal. Siempre algo se pierde de una, cuando
se presta más atención a la otra, para retomarse posteriormente, en un diálogo
interno e ininterrumpido del espectáculo, en un interminable rehacerse y
redefinirse. Voz del cuerpo, cuerpo de la voz. Simultáneos, entretejidos, enredados.
Para terminar hablemos de la canción, la memoria y los intertextos y alusiones a
otras obras u otros discursos con los que se acuerda o con los cuales se polemiza. La
memoria, no solo tiene que ver con evocar historias queridas y, tal vez, olvidadas o
silenciadas, sino que aparece en muchos elementos del lenguaje teatral. La inclusión
de melodías preexistentes, a veces tal como fueron creadas en su momento, a veces
reelaboradas y atravesadas por una nueva mirada, es un procedimiento que puede
hacer aflorar la memoria de una manera potente, aunque no obvia. Puede, también,
usarse para discutir con el pasado o para ironizar sobre el presente. Por supuesto que
todo depende de cómo se use y de qué se elija. No es una receta. He aquí un
ejemplo: Venimos de muy lejos, del grupo Catalinas Sur, es un espectáculo en el que
hay una gran cantidad de canciones que funcionan como homenaje a los
inmigrantes, tales como Bella Ciao (convertida allí en “Boca Ciao”), así como
algunas melodías españolas con resonancias de zarzuela. Hay en esa obra una
dedicatoria a aquellos que cruzaron el mar, al mismo tiempo que hay, en algunas de
sus canciones, un procedimiento humorístico, al cambiar algunas letras. Esto
sucede, por ejemplo, cuando se toma la melodía del aria de Rigoletto, de Giuseppe
Verdi que dice: “La donna e mobile, qual piuma al vento”, para cambiarle su texto
por “En esta terra, terra xeneize…”, estrofa que tiene un punto culminante en su
cierre, cuando remata: “¡Con amor, libertad, pizza y fainá!”. Esta delirante escena en
la que se inventa un posible entredicho entre el ejército de Julio Argentino Roca y
los inmigrantes genoveses que quieren fundar la república popular de La Boca y
pretenden izar la bandera azul y oro, acción con la que, según Roca, ofenden el
pabellón nacional, es, entre otras cosas, una guerra de canciones. Los soldados del
ejército asesino de indios, cantarán su argumento contra los simpáticos xeneizes con
la melodía de Cara al sol, himno de la falange española. Homenaje a unos, mirada
crítica a los otros. Risa en general. Todo en una sola escena.
La canción es una táctica inagotable en este sentido, si se la usa con creatividad.
Son infinitas las posibilidades de dialogar con el pasado y de cuestionar el presente,

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SCHER



por medio de este recurso. La resignificación de la tradición, la desautomatización
de una realidad injusta pero naturalizada, usando para ello una melodía de moda,
el uso de una música conocida cambiándole la letra para decir exactamente lo
contrario, sabiendo que el espectador conoce la original y leerá esa discusión, son
solo algunas de sus facultades. En el teatro comunitario, como los integrantes son
decenas y a veces cientos, la riqueza se multiplica, en tanto son muchas y de
variadas edades las personas que pueden hacer su aporte durante las
improvisaciones en las que se pide la inclusión de escenas cantadas, o bien cuando
ya se está en la etapa de concebir la dramaturgia.
Para cerrar, se hace imprescindible decir que, si de arte hablamos cuando decimos
teatro comunitario, es porque tenemos la pretensión de opinar sobre el mundo, de
dar puntos de vista, de mirar con otros ojos aquello que parece normal y ponerlo
bajo otra luz. Y el uso de la canción, por muchas de las razones antes mencionadas,
ayuda a percibir la realidad de otro modo. A extrañarse, a detener la mirada en algo
que pasaba desapercibido.


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> capítulo 7: dramaturgia

…Estamos embarazados,
y nos negamos a no contar.
Circuito Cultural Barracas

La dramaturgia comunitaria es una zona de mayor incertidumbre que otras. No
sucede con ella lo que sí pasa con la transmisión de técnicas de actuación, con el
canto, en fin, tareas todas que, de alguna manera, se puede intentar sistematizar,
aunque esta sistematización sea, necesariamente, provisoria. Si observamos el
trabajo de los grupos, podemos establecer algunas constantes que intentaremos
aquí transmitir, pero, es poco lo que puede hacerse en este sentido. Haremos este
capítulo, entonces, un poco desde la observación de lo hecho hasta este momento,
otro poco desde las dudas. La dramaturgia, que está muy pegada a la dirección, es
lo más difícil del teatro comunitario. ¿Por qué?
Dice Mauricio Kartun, autor y maestro de dramaturgia, que las obras de teatro
más inquietantes (hablando del teatro todo, no solo del comunitario), aquellas en
las que el universo de lo poético tiene peso, nacen de las imágenes, no de las ideas.
Que nacen, más precisamente, del apareamiento de dos imágenes previamente no
relacionadas. Tomemos eso. Suena convincente. Supongamos, inventemos por un
instante, que estas imágenes que se apareen sean, la primera, el sonido del viento en
una estación abandonada y, la segunda, una mujer que camina volviendo sobre sus
pasos. Estas imágenes provienen de la subjetividad del autor, de su mundo de
impresiones.
Las cosas funcionan en la dramaturgia del mismo modo que en la poesía. Y la poesía,
no es bien pensante ni tiene una sola dirección. Concentra sentido, no lo explica ni lo
ilustra. Por eso es inquietante, indaga en lo insondable y no busca dar respuestas.
¿Esto ocurre en el teatro comunitario? ¿Es deseable, acaso, que suceda? ¿Cómo
será armar una dramaturgia que, de alguna manera, contenga la imaginación de
todos? ¿Es posible? Probablemente esta sea una de las tareas más espinosas y, a la
vez, apasionantes del teatro comunitario: construir un relato que amalgame la voz
de todos los integrantes, que contenga su participación y su deseo, pero que no se
transforme en un conjunto de ideas, sino que proponga una poética. Que el
resultado al que se arribe no sea la ilustración de la hipótesis de la que se partió,
sino que constituya una mirada renovada, producto de una síntesis poética.
¿Es posible crear una dramaturgia que no sea la mera aplicación de ideas, un
mundo poético que contenga la imaginación de muchos? Quién sabe. Lo cierto es


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que este desafío genera un chisporroteo interesante, una tensión, entre aquello que
es metáfora, metonimia, sinécdoque o cualquier figura retórica que se elija, y
engendre muchas lecturas (atributo de lo poético) y aquello que cuenta con el
consenso de todos y, por ende, ha pasado por el tamiz del acuerdo colectivo y
tiende a unificar lo que se dice y a orientarlo en una sola dirección. Tal chisporroteo
es frecuente en este tipo de propuestas. A veces el resultado, es decir, el espectáculo,
tiene la potencia del lenguaje poético y otras veces no lo tiene.
Por otro lado, resulta obvio afirmar que no existe un solo punto de partida. Cada
grupo tiene su modo de trabajar y un mismo grupo puede abordar la escritura cada
vez de otra manera. Los espectáculos comunitarios a veces nacen de charlas entre
todos, otras surgen a partir de una propuesta del director, o bien de la sugerencia
de algún integrante. Pueden partir tanto de imágenes como de ideas. Lo seguro es
que aquello sobre lo cual se trabaje tiene que contar, en mayor o menor medida,
con la identificación de todos, porque si no, no funcionará. Pero esta identificación
se va construyendo. No necesariamente es inmediata y espontánea (a veces sí, a
veces no). No se resuelve con una votación. Y hay algo de esta construcción que
tiene que ver con el rol del director, con su capacidad de generar la confianza en el
grupo, para que este lo deje pintar el cuadro con una determinada paleta de colores,
aunque momentáneamente algunos de estos le parezcan arbitrarios. Pero a medida
que crece ese mundo de ficción, todos terminan siendo parte de él, de lo contrario
este resulta forzado.
El hecho de que haya participación e imaginación de la comunidad puesta al
servicio de aquello que se crea colectivamente no quiere decir que la obra tenga que
estar escrita por todos. De la misma manera que ocurre con un mural, en el que
todos participan y sienten propio pero alguien da el trazo que liga todo, en la
dramaturgia del teatro comunitario hay un trazo.
Más allá de quién dé el puntapié inicial, luego de que esto sucede, comienza la
construcción. En muchas ocasiones se trabaja a partir de improvisaciones, para
luego tomar de allí la materia prima de la futura obra. Cuando decimos “tomar”
no hablamos de extraer ideas, solamente, sino imágenes, frases sueltas que
aparecen, un clima conseguido, etcétera. ¿Quién es el que toma y elige de esa
materia prima? Se trata del director, o bien, de un grupo de dramaturgia, o de un
dramaturgo cuyo trabajo está estrechamente ligado al del director. Porque en el
proceso de trabajo hay una concentración de la mirada, alguien que relaciona
elementos previamente no relacionados, alguien o algunos que llevan a cabo un
procedimiento poético. Muchas veces se generan confusiones a este respecto, ya
que hay gente que se acerca a los grupos y cree que por ser comunitaria la
propuesta, no hay roles o todos hacen todo. No es así. Ya hemos explicado la razón
por la cual llamamos comunitario a este teatro (ver capítulo 1). Existe,
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EDITH

SCHER


dramaturgia

efectivamente, un enfoque que intenta construir un mundo poético con esa
heterogeneidad de miradas que pueblan una comunidad, una voluntad
dramatúrgica que mira ese todo.
En el caso de que sea uno solo el que escriba (puede ocurrir), el sujeto que hablará
en estas obras seguirá siendo plural. Cabe la posibilidad de que no logre construir
un universo con el que el grupo se identifique y en ese caso la obra no funcionará.
En realidad, el hecho de que el sujeto que hable sea colectivo, no es una
particularidad del teatro comunitario. Se puede concebir una obra para dos actores
que tenga un punto de vista plural. Podemos pensar en muchos autores en cuyo
teatro se puede leer un sujeto colectivo. Anton Chéjov habla de una sociedad que se
está muriendo y una sociedad que está por venir. El desgarro que aparece en los
textos de Armando Discépolo no es individual, por solo nombrar dos bien distintos
(no pretendemos clausurar con esta apreciación, otros posibles abordajes a estos
textos). Existen, también, las creaciones colectivas hechas por actores. Solo que aquí,
a diferencia de lo que sucede en cualquier creación colectiva, los que lo harán, los
que pondrán luego el cuerpo serán los vecinos. Y esa es una diferencia sustancial.
La dramaturgia en el teatro comunitario es, entonces, una tarea crucial, como lo
es en el teatro en general (cómo contar, cómo generar un mundo de ficción, con
leyes propias, que remita al mundo real, pero no intente copiarlo), pero –y así lo
describimos arriba– tiene como característica peculiar el hecho de llevar implícitas
esas dos fuerzas que aparentemente se oponen: la poesía y el acuerdo colectivo,
fuerzas que, sin embargo, a mi modo de ver, pueden generar en su encuentro,
mucha riqueza. El valor artístico de aquello que se cree, dependerá, obviamente, de
la mirada del o de los que armen la dramaturgia y de quien dirija. Claro que la
posibilidad de caer en la ilustración de una idea, en la transmisión subrayada de un
mensaje, es grande. Sin embargo, no es imposible salir de allí, e incluso hay varios
ejemplos de ello.
Hablemos ahora de algunas recurrencias en estas dramaturgias: más allá del
resultado al que se arribe, es frecuente (no excluyente) usar canciones, porque estas,
en tanto condensan sentido (dicen en forma de verso y en pocas estrofas), tienen
rasgos del lenguaje poético. Son funcionales al relato y no importantes en sí
mismas. Se usan, precisamente, para eso: para decir mucho con poco, para disparar
sentido sin explicarlo, para generar extrañamiento, para resaltar, para generar una
percepción de la realidad que no intente ser espejo de esta, sino mirada extrañada,
ampliada bajo la lupa.
Otra variante que, en ocasiones, adopta el teatro comunitario para contar que, al
igual que la canción, implica una síntesis poética, es la del uso de títeres,
mezclándolos, incluso, con los actores. Es sabido que cuando se decide incorporar


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determinado objeto, es porque con él se puede contar algo que, de lo contrario, no
se contaría. ¿Para qué darle a un títere el uso de algo que podría contar un actor?
Si está allí es porque su singularidad expresiva es necesaria para aquello que se está
contando. “Para mí los títeres son la conjunción de la plástica, el teatro, el canto y
la dramaturgia. Cuando uno decide poner un títere, lo decide por algo y ese algo
es una razón de dramaturgia”, afirma Ximena Bianchi, directora del grupo de
titiriteros de Catalinas Sur. Por eso, cuando el títere aparece en estos espectáculos
comunitarios, que en muchas ocasiones incluyen en su desarrollo personajes
históricos, es habitual que sean usados para hacer aparecer, precisamente, estos
personajes históricos a los que se les quiere dar un tratamiento paródico, o bien de
homenaje, pero, de ninguna manera, naturalizar.
En cada caso se elegirá qué tipo de títere usar, qué técnica, de acuerdo a lo que
se quiera contar. El grupo que más ha trabajado este recurso hasta el momento es
Catalinas Sur, no solo, como decíamos, en sus espectáculos específicos construidos
sobre la base del lenguaje de los títeres, sino también en aquellos que tienen actores,
vecinos-actores. Por ejemplo, en Venimos de muy lejos, la aparición de los grandes
cabezudos de Julio A. Roca y Nicolás Avellaneda, en el momento de la llegada de
los inmigrantes a Buenos Aires, tiene una clara intención paródica, que no afloraría
con la misma intensidad, de estar encarnados esos personajes por hombres de carne
y hueso. Lo mismo ocurre con la empleada de la aduana, gigante ella. Su enorme
tamaño, propio de los cabezudos, podría llegar a leerse, también, desde la mirada
de los recién arribados, quienes, empequeñecidos por el miedo y la incertidumbre
de llegar a la Argentina, ven enorme, en este caso a la empleada que los recibe en
la puerta del país. El títere usa allí toda su capacidad expresiva de construir una
síntesis. Ella es la empleada y, al mismo tiempo, es la aduana, e incluso puede ser
leída como el país todo, enorme e inhumano ante los ojos de los recién llegados.
El teatro comunitario mezcla sin problemas, muñecos y humanos. ¡Por qué no lo
haría!, si el teatro se puede valer de todos los recursos que necesite para contar, sin
clasificar por rubros.
También en La caravana, de Matemurga, el grupo que dirijo, se construyó una
enorme cabeza de burro, personaje que salió de la zamba La radicala, que es el texto
cantado de una escena de la obra. Ese burro, que en la canción es un detalle casi
insignificante del paisaje norteño, adquirió otra entidad a partir de que se volvió
un muñeco. Es este otro caso en el que se cuenta de esta manera, con títeres.
“Decisión de dirección –dirá el lector–, no de dramaturgia”. Es que en el teatro
comunitario son difíciles de separar.
Por otro lado, si pensamos en traer a un primer plano todo aquello que el mundo
circundante, o bien, la cultura dominante, naturaliza u olvida, la dramaturgia del
teatro comunitario mira allí donde hay voces que la cultura ha callado y las trae a
106

EDITH

SCHER


dramaturgia

la escena. Memoria e identidad forman parte de su relato. Pero, ¿qué son la
identidad y la memoria? Son, desde ya, las historias no contadas, las de los barrios,
las de los pueblos, las del ferrocarril que no pasa más, pero también son las
melodías, lo aromas de las celebraciones, el color, la risa. En todo eso se abreva para
construir una poesía escénica.
Luego de que está más o menos planteado aquello alrededor de lo cual se va a
trabajar, la tarea consiste en ir viendo cómo contar cada parte, qué conviene escribir
en forma de canción y qué de otra manera, en fin: cómo armar con todo eso un
mundo consistente. Y eso lo decide el que dirige (o los que dirigen). Es él quien
elige. A mi modo de ver, no hay teatro comunitario que se pretenda transformador
sin un director o un equipo de dirección que tenga una mirada de peso, que tome
como dato todo aquello que se improvisó, se intuyó, se sugirió, se escuchó por ahí,
pero que luego lo encamine hacia algún lado, en una acción que amalgame la
imaginación de todos con su mirada, una mirada que se consolida a medida que el
proceso avanza. Es lo que hace un director de teatro en general, claro que acá, como
ya se dijo, la obra la gesta la comunidad.


107


> capítulo 8: las manos en la masa
…esas caras enchastradas,
esas manos, embarradas.
Matemurga

Plástica
Las imágenes que primero me vienen a la cabeza cuando pienso en la plástica del
teatro comunitario tienen exageradas dimensiones y colores vivaces. Sé por qué.
Porque lo que mi memoria atesora como punto de partida de ese mundo visual es
un barco, un gran barco, un barco enorme que avanza hacia mí, que soy parte del
público y estoy sentada en el piso de un patio. La nave se abre en dos y, al igual que
sucede en los cuentos para niños, como si se tratara de la página de cartón de un
libro con sorpresa, tras esa apertura emerge de su interior el mismísimo pasado, tal
la magia que se crea. Con sus cejas marcadas, con sus atuendos negros y grises, con
sus viejas valijas, salen de allí adentro los inmigrantes, la ilusión absolutamente
creíble de que ahí están. Es que estoy viendo Venimos de muy lejos, en el patio del
Centro Cultural de Sur, en 1995. De aquel día también guardo en la memoria los
cabezudos: Nicolás Avellaneda, Julio A. Roca y la cara gigante de papel maché de
una señora que recibe a los recién llegados en la aduana. Grande, todo grande.
Existen razones por las cuales el Grupo Catalinas tomó esta decisión estética. La
más evidente es que, como muchos de sus espectáculos se hacen en la calle, no es
posible manejar en ese espacio el intimismo ni el medio tono. Sencillamente, las
imágenes se perderían, desparecerían entre la contundencia de los árboles o los
postes de luz de la vía pública. Es un motivo más que convincente. Para mi
perspectiva de espectadora, todo aquello era desmesurado. Con el paso de los años,
el recuerdo de aquel barco se agiganta. Y en la memoria, hasta se ve más grande de
lo que es, en realidad. Conservo esa primera impresión emocionante, aunque luego
haya visto cuarenta veces el mismo espectáculo y haya estado, en innumerables
ocasiones, a diez centímetros de la escenografía. Imágenes que han quedado, que
me han atravesado, porque lograron contar con contundencia, ser poesía y
condensar, ser amalgama de muchas sensaciones: sueños de los inmigrantes,
miedos, pobreza, ternura, y más. Cosas que nunca podré decir ni con una canción,
ni con una novela entera, de la manera en que las dice ese barco.
La plástica en el teatro comunitario es un territorio que aún se está buscando.
Cuando digo “plástica” me refiero tanto a la construcción del espacio escénico,
como a la escenografía, la utilería, el vestuario, el uso de la luz.


109


Catalinas tiene un pilar fuerte en este lenguaje y ha logrado incluirlo como modo
de contar. Omar Gasparini, plástico de ese grupo, ha desarrollado una propuesta
estética que consigue ensamblarse con el relato de la dramaturgia, el de la actuación
y el de la música.
También, el Taller de Títeres de Catalinas tiene un fuerte lenguaje visual. Hay,
además, otros integrantes del veterano grupo de La Boca, como Alfredo Iriarte, en
cuya producción este lenguaje es determinante. Pero en la mayoría del resto de los
grupos, la plástica no ha desplegado aún su gran potencial transformador. No es
que haya allí un total vacío, sino que todavía el universo de imágenes no ha sido
indagado en la misma magnitud que sí lo han sido otras artes. Las razones pueden
ser muchas: es probable que los directores no tengamos una gran familiaridad con
la pintura, es decir, que no conozcamos en profundidad, por ejemplo, el modo en
que los pintores usan la luz, el color, la perspectiva, los modos de representación
que eligen, en fin, por solo nombrar algunas cuestiones fundamentales a la hora de
hacer una puesta en escena. Como consecuencia de ello, es posible que nos falte
entrenamiento en el ejercicio del relato plástico, lo cual incluye el manejo de
herramientas técnicas para saber discernir qué cosa es posible contar con la imagen
que no se puede contar con el texto, ni con el cuerpo de los vecinos actores, ni con
la música (esto, lógicamente, es una generalización. Seguramente habrá quien sí
tenga este conocimiento en el área).
También puede haber otras razones. Ricardo Talento, director del Circuito
Cultural Barracas, considera que la falta de espacio limita el desarrollo plástico, es
decir, que cuando no se tiene espacio para desplegar, dejar secar, practicar,
embadurnar, las posibilidades de crecimiento se achican. Lo cierto es que casi
ningún grupo de teatro comunitario tiene un espacio propio en el cual esta situación
se pueda dar.
Una tercera razón es fundamental. No son muchos los plásticos que quieran
participar de un proyecto de teatro comunitario y en esta, como en las otras áreas,
se necesita alguien que conduzca. “Nos cuesta convencer a los compañeros
plásticos, especialmente a los que vienen de escuela, tanto de cazarle la onda a lo
popular como de laburar con otros. Están acostumbrados a trabajar solos, a hacer
su obra en su taller. Y la plástica comunitaria funciona exactamente igual que un
coro: un tipo solo no puede hacer lo que hace un coro”, reflexiona Gasparini en
relación a este problema.
La plástica tiene, sin embargo, un gran potencial a desarrollar en un ámbito
comunitario. ¿Y cuál es? Hay varias cuestiones para desmenuzar, de las cuales, por
lo menos tres son fundamentales: la especificidad de la plástica, la realización
colectiva y, ya particularmente en el terreno de la memoria y la identidad, la
vertiente propia que abre la plástica de resignificar los géneros populares.
110

EDITH

SCHER


las manos en la masa

1. Hablemos primero de sus características distintivas. Así como la actuación y
el canto, que trabajan con el cuerpo y la voz, abordan determinados aspectos de la
creatividad, que puestos a funcionar en un marco comunitario generan visibles
transformaciones, de las cuales ya hablamos en sendos capítulos, la plástica
también es un terreno con ciertas peculiaridades, que abre caminos y posibilita
modificar aquello que la sociedad pone en un lugar de inmovilidad. ¿Cuáles son
esas características?
Digamos, primero, la más irrebatible: la plástica genera contacto con una
materialidad que es exterior a la del propio cuerpo. Ese solo contacto con la textura
de los materiales, su temperatura, su peso, su densidad, implica el paso a una
situación nueva, distinta a la cotidiana. Si a ello le sumamos la combinación de esos
materiales con un fin creativo, la construcción de un objeto, por ejemplo
(supongamos una máscara, un títere, un sombrero), la transformación se tornará
contundente. A partir de ese paso, es decir, desde el momento en que se ponen las
manos en la masa, existirá una materialidad extracorporal que permanentemente
se hará visible ante los ojos de los realizadores y les recordará que la realidad se
modificó. Lo hará a partir de la misma contundencia de su existencia, su color, su
forma, su presencia en el mundo. Un mural que existe y antes no existía, hablará
todo el tiempo, a todo aquel que lo vea, acerca de lo que es posible transformar.
Antes, nada. Ahora, un mural. Podemos verlo, tocarlo. Está allí.
Por otra parte, la plástica permite crear –digamos– cualquier cosa: un elefante
con alas, una cabeza con tres ojos, etcétera. Las limitaciones que tiene el cuerpo
humano son desafiadas por la creatividad que se pone en marcha cuando se
construye un objeto exterior a él. Con la plástica podemos decir, entonces, de una
manera que otros lenguajes no permiten.
Finalmente, en esta suerte de enumeración de algunos posibles rasgos distintivos
(un especialista podrá encontrar, seguramente, muchos más), diremos que, dado que
la plástica no empieza en el momento de su concreción sobre el material, sino en el
de la gestación de aquello que se va a construir, resulta evidente que en este proceso
estará involucrada la imaginación. En la medida en que esta posibilidad deje de
pertenecer únicamente a un grupo selecto de personas y empiece a formar parte de
una práctica colectiva, de una manera similar a la del aporte de los vecinos en la
construcción de los personajes o de las canciones, pero en este caso, con las
especificidades que tiene el lenguaje visual, su práctica se tornará transformadora.
Todo el grupo puede proponer imágenes, colores, oscuridades o claridades, del
mismo modo que lo hace cuando improvisa, cuando discute, cuando escribe estrofas.
Y, de la misma manera que sucede con la dramaturgia y la dirección general, ese
universo plástico propuesto debe ser tenido en cuenta a la hora de hacer una síntesis
poética. Gasparini siempre cuenta la experiencia de Utópicos y malentretenidos, un

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espectáculo que en los ’90 hicieron juntos los grupos Catalinas Sur, Los Calandracas,
Diablomundo y La Runfla, en el que, luego de discutir mucho acerca de qué se
quería transmitir, los directores le dijeron a él que buscaban generar un ambiente
decadente. “Era muy ferroso lo que querían, muy tipo revista Fierro –relata–: la
posguerra, el submundo, el subsuelo. El metal es un material apto para eso.
Terminamos armando un vestuario de fierros, de chapas. Pero para no usar ese peso
y para que no se lastimaran entre sí, hubo que buscar un reemplazo con ciertas telas
cuya textura y color pudieran ser asociadas con el hierro. Todo aquello hoy forma
parte del final de El Fulgor Argentino, ya que la escena migró a ese espectáculo”. Así,
Gasparini hizo una lectura de todo aquel mundo propuesto y lo cerró.
2. Hablemos ahora de otro aspecto fundamental: el hecho de generar un espacio
de realización colectiva, sin el cual todo lo otro quedaría, de alguna manera,
incompleto. Es en la realización, en la concreción colectiva de todo aquello que se
imaginó, donde comienza a jugar, claramente, el complemento de unos con otros,
aquello de trabajar todos en pos de un objetivo común y de aportar cada cual su
singularidad a esa gran construcción colectiva. Porque nada de lo anterior es
suficientemente transformador, en términos comunitarios, si cada cual se lleva la
experiencia a su casa y la vive en soledad. Ximena Bianchi, en su condición de
directora del Taller de Títeres del Grupo Catalinas Sur, ha coordinado varias
realizaciones y sostiene que: “En la realización todos pueden hacer algo. Utilizamos
las habilidades de cada uno y tratamos de que se complementen. Por supuesto que
también se puede crecer y aprender tareas que uno no sabe, pero es bueno aprovechar
lo que cada cual trae consigo y puede aportar. Por otra parte, no debe haber
realizadores aislados del conjunto. Nadie construye solo. Si estamos armando títeres,
uno tallará la cabeza, el otro le pintará los ojos, y así sucesivamente. Lo que resultará,
finalmente, de todo esto, es que los títeres los habremos hecho todos y no alguien en
particular: el meticuloso, el desprolijo pero lanzado, el que no tiene habilidad con las
manos pero puede levantar una herramienta pesada, el detallista, etcétera”.
La realización plástica es un espacio especial de construcción colectiva, en el que
se genera un intercambio distinto al que se da en el ensayo y un modo diferente de
compartir. Mientras se pinta, se talla, se pica goma espuma o lo que fuere, los
realizadores conversan, miran lo que hacen los otros, hacen chistes. Además, la
realización colectiva de los objetos recordará, una vez terminados, que su existencia
dependió de muchas manos, de diversas habilidades complementarias y hasta de la
presencia de aquel que cebó mate a los demás, aunque no se haya enchastrado los
dedos, o de ese otro que fue a comprar los tornillos que faltaban. Cuando muchas
personas pintan un mural, por ejemplo, tienen la sensación de que jamás hubieran

112

EDITH

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podido hacer tamaña obra ellas solas, y de que esa construcción es la síntesis de lo
que se creó y se maceró colectivamente.
Claro que todo esto necesita de una conducción, que debe operar, al menos, en
dos sentidos: uno, el de la observación del saber de cada uno de los integrantes, y
otro, el de la condensación poética de todo aquello que se propuso en el proceso
de creación. En cuanto al primero, Ximena transmite su experiencia: “Es
importante el rol de la conducción, para coordinar las habilidades de cada uno y
lograr el objetivo grupal. Además, el que conduce tiene que aprender a observar en
cada vecino-actor aquello que le sale bien, y no preocuparse tanto por lo que
todavía no le sale. Obviamente, se trabaja para vencer la dificultad, pero mientras
tanto, rápidamente, hay que darle a cada uno una cosa que sí pueda hacer. A partir
de ahí, de ese primer paso, podrá hacer todo lo demás y aquello que le parecía
imposible empezará a parecerle posible. En la realización plástica es exactamente
igual que en las otras áreas: todo el mundo tiene que poder hacer algo. Del mismo
modo que ocurre en la actuación, terreno en el que nadie va a salir a hacer un
unipersonal, en el ámbito de la plástica tampoco se está pensando en convertir a
nadie en un realizador individual, pero sí en que todos puedan, con otros, llevar a
cabo una realización”.
Con respecto al segundo sentido, la mirada poética, la dirección de la propuesta
colectiva, esta funciona igual que en la dramaturgia, cuando alguien elabora todo
aquello que se improvisó, o que en el canto comunitario, cuando se ensamblan
todas las voces: “Si pensamos la plástica como un coro en el que son necesarias
todas las voces, también tenemos que saber que, al igual que en un coro, debe
haber alguien que cierre, que abroche. En la construcción de un mural, por
ejemplo, debe haber alguien que tenga el olfato claro para saber qué se quiere
lograr”, opina Gasparini. Ana Serralta, plástica de Catalinas, es quien coordina con
Omar la realización de los murales. Él dibuja y ella arma los colores, explica a la
gente lo que debe hacer, qué tiene que pintar, etcétera. Es decir, está en un lugar
bisagra en el que puede palpar claramente la dificultad de animarse, por parte de
quien nunca pintó, y, a la vez, la necesidad de una conducción de toda la energía
creativa que se despliega, una vez que la gente comienza a largarse. Ella es de las
que creen que no hay mucha vuelta que darle y, sencillamente, que de lo que se
trata es de ponerse a trabajar. Que en el camino se irán corrigiendo y acomodando
las cosas. “No hay un gran secreto –asegura–. Se trata, simplemente, de empezar a
trabajar. Hay que tener en cuenta que los que participan no tienen la
responsabilidad de hacer un dibujo en la pared. En nuestro caso, el trazo es el de
Omar. Podría ser otro el que dibujara, pero alguien debe dibujar todo el mural y
no cada cual lo que quiere. Por más que todos sepamos dibujar, no se puede hacer
eso, porque el resultado quedaría con un montón de estilos. Lo que sí hace la gente


113


es opinar sobre qué debería ir en ese mural y rellenar con colores el dibujo. En
relación a eso, hay que tener cierta flexibilidad. A veces alguien no pinta
exactamente el color previamente imaginado y, de todas maneras, ese color queda,
o viceversa, a veces hay que decirle a alguien que cambie el color que pintó, porque
hay que bajarlo o subirlo en función de la totalidad del mural. Eso forma parte del
trabajo colectivo”.
La que acabo de describir no es la única manera de hacer un mural ni de llevar
a cabo una realización. Por supuesto que no. Es, sí, la que a mí, que escribo este
libro, me parece la más productiva y transformadora, la que he visto funcionar y
llegar a buen puerto, la más comunitaria que conozco.
3. En relación a los géneros populares, del mismo modo en que es posible
advertir en el campo de la actuación y el canto, un diálogo con el sainete, el circo,
el clown, la zarzuela, la murga, la canzonetta, etcétera, la plástica puede establecer
un cruce con la historieta y la caricatura, o el estilo de ciertos pintores. Cuando se
le pregunta a Omar Gasparini de qué se nutre él, menciona a Florencio Molina
Campos, Antonio Berni, las revistas Humor, Fierro, Satiricón. “Todos ellos han
transitado y recorrido un camino antes que uno. Con esos valores más lo propio,
se va haciendo una traducción”.
Desde ya que la línea de esos pintores no es la única posibilidad estética, como
tampoco lo es el sainete en el terreno de la actuación, pero lo que resulta innegable
es que cualquier director de teatro (comunitario o no) tendrá muchos más
elementos para contar en la escena, en la medida en que su mundo de imágenes
sea más prolífico: cuadros, fotografías, esculturas, comics, etcétera. Si le interesa
dialogar con la cultura popular, tendrá en muchos artistas que lo precedieron un
terreno muy rico para frecuentar. “Siempre hay que machetearse y robar –provoca
Gasparini–. Robar en el buen sentido. Ahora con Internet tenemos un aliado muy
grande. Obviamente, hay que desarrollar la capacidad de transformar lo que se
roba y darlo vuelta. Pero es muy bueno robar”.
Para terminar, hay una cuestión fundamental y es la de la transmisión. ¿Qué se
puede enseñar? El estilo no. Eso es personal. Sí las técnicas, la experiencia del
trabajo con los materiales (con cuál conviene trabajar para cada cosa, dado su peso,
su maleabilidad, etcétera), así como también se puede transmitir conocimiento
respecto de las herramientas con las que se cuenta para armar un relato plástico:
qué es un mural, qué es un vestuario, etcétera. “El que va a conducir una tarea
plástica en un grupo tiene que tener claras esas cosas –considera Gasparini–. A mi

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modo de ver, hay que formar un equipo de plástica que tenga dotes de conducción,
para llevar a los demás hacia el bien común. En tanto y en cuanto los compañeros
que luego participarán de la realización no se sientan parte, el resultado dejará de
ser comunitario. Por eso no sirve, a mi criterio, tener un amigo plástico o arquitecto
que venga a hacer la escenografía. De esa manera, luego, no vamos a cuidar las
cosas, porque no nos van a pertenecer”.
Buscar, imaginar el color de las cosas, retorcerlas hasta deformarlas, o agrandarlas,
oscurecerlas. Decir con las imágenes aquello que solo de esa manera podamos decir.
Hacer con ellas poesía. Mezclarlas con otros lenguajes para construir mundos que
hablen del mundo. Soñar que las cosas podrían ser de otra manera. Menuda tarea.

Agradezco especialmente al equipo de plástica de Matemurga, cuyo valioso aporte me ayudó
a pensar este capítulo.


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> capítulo 9: problemas

Si la memoria nos juega sucio, abramos cancha.
Que somos libres si recordamos lo que nos mata.
Res o no Res

Los grupos de teatro comunitario están inmersos en una cultura, en una sociedad
que no queda afuera, y contra cuyas reglas, que responden a parámetros bien
diferentes a los de la construcción colectiva, hay que batallar de manera permanente.
El accionar de la cultura es invisible y, por ende, sus alcances son difíciles de medir.
Cómo es que mucha gente llega a considerar absolutamente naturales ciertas leyes
de este mundo, que claramente podrían funcionar de otra manera, constituye,
muchas veces, una incógnita y hasta un absurdo, pero, sin duda, es el producto de
la tarea perseverante de una política que, decididamente, desea que nada cambie,
que se mantenga el orden existente. Es muy difícil pensar y vivir fuera de los límites
impuestos por la cultura dominante, desnaturalizar lo dado. Pues, lógicamente, el
teatro comunitario no puede sustraerse a esta realidad en la que está inmerso y no
puede desconocerla, en primer lugar, porque se topa con esa dificultad todo el
tiempo, y en segunda instancia, porque si la ignorara tendría un grado de
ingenuidad muy alto que mataría sus posibilidades de crecimiento.
Es necesario reflexionar alrededor de esto, además, porque quien lee, bien podría
entender que existe en este libro una idealización del fenómeno y no la hay. Sería
algo así como cercenar sus posibilidades transformadoras.
Ahora bien: ¿cuáles son los problemas? Seguramente muchos tienen que ver con
la dinámica de cualquier grupo, claro que como en este caso hay una fuerte apuesta
de transformación social, tales problemas contradicen la propuesta y, en ocasiones,
resulta inexplicable que aparezcan en un marco al que se supone que la gente se
acerca porque busca, precisamente, un espacio distinto.
Algunos dirán que muchos de estos problemas son inherentes a la condición
humana. Cabe preguntarse si hay algo llamado “condición humana” que sea
esencial e inmutable, que no varíe de acuerdo a los valores que rigen una época
(varios siglos, a veces).
En fin. Ciertos obstáculos se relacionan con el trato interpersonal. Otros, con
cuestiones organizativas, pero la mayoría obedece a creencias profundas de la gente,
que la llevan a sostener posturas o actitudes que responden a las leyes del afuera.
Entre los primeros casos podríamos hablar de una tendencia conservadora,
contraria a un impulso permanentemente renovador. Esto se expresa en algunos

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aspectos de la dinámica grupal, en un arco que abarca desde lo artístico y el miedo
a las transformaciones que su práctica genera, hasta la dificultad entre compañeros.
Algo así como un temor a lo que pueda cambiar. Es frecuente que, cuando ingresan
muchos integrantes nuevos, se produzca un cataclismo, sobre todo cuando el grupo
no es muy maduro pero ya ha obtenido ciertos logros. Probablemente esto suceda
porque hay una consigna social que dice “cuidado con el que te va a sacar tu lugar”,
ley incuestionable de cualquier ámbito laboral en nuestros días. Por supuesto que
existen los celos y la competencia. También funciona en la gente la necesidad de ser
vista por el público a cualquier costo y la insatisfacción por no quedar en primera
fila o no actuar en algunas escenas. El teatro comunitario trabaja con lo contrario.
No hay ningún derecho de piso que pagar, y nadie es irremplazable. El producto se
edifica entre todos. Nadie puede solo lo que puede el conjunto. Es un gran
entrenamiento. Pero más allá de lo que se afirme de la boca para afuera, no resulta
fácil modificar ciertas actitudes y convicciones naturalizadas sobre las cuales no hay
pensamiento crítico, precisamente por cuanto están absolutamente metidas en la
carne, como si ellas constituyeran la única opción para relacionarse. Insistir en la
construcción opuesta genera transformaciones, pero no de un día para el otro.
Con la cuestión artística hay una tendencia similar. Al comienzo aparece en los
vecinos un encendido entusiasmo ante la posibilidad de la actuación, el canto
comunitario, la plástica, y resulta muy gratificante este despertar a una posibilidad
hasta entonces vedada. Pero una vez conseguidos ciertos logros, la tendencia es a
asentarse en ellos, atrincherarse y no asumir desafíos nuevos, no arriesgar. Se trata,
claramente, de una inclinación conservadora que no permite crecer y que también
proviene de un aprendizaje social muy arraigado, que advierte sobre los peligros de
salirse del cauce, de pensar la realidad de un modo diferente.
Otra de las dificultades que aparece, tiene que ver con el aporte equitativo del
trabajo. Más allá de los encargados de área, léase el director, el responsable de
plástica, de canto o lo que fuere, que tienen sobre sus hombros una tarea específica
sin la cual el grupo no podría funcionar, existen muchas otras tareas necesarias para
construir de manera colectiva, tales como armar y desarmar la escenografía, cargar
y descargar, difundir las funciones y la tarea del grupo en general, de acuerdo a una
estrategia de prensa, desarrollar un vínculo con las instituciones barriales, llevar un
registro del dinero que sale y que entra, generar recursos, y muchas otras que se van
sumando a medida que el grupo crece. Lógicamente, lo ideal es que la distribución
de este trabajo sea equitativa, de acuerdo al saber previo de las personas y a sus
posibilidades de aportar en las diferentes áreas. Pero la cultura de “zafar si es posible”,
o de que el otro haga más que uno, no desaparece de la noche a la mañana.
El crecimiento, en general, implica un problema a resolver. A medida que pasan
los años aparecen en el horizonte situaciones impensadas. La cuestión económica
118

EDITH

SCHER


problemas

y cómo abordarla, por ejemplo, es una de ellas. ¿Acaso desarrollarse
económicamente es dejar de ser comunitario? ¿O implica, en cambio, una
alternativa nueva de producción cultural? Muchas dudas y discusiones aparecen
alrededor de este tema. Existe, también, la creencia de que el director y los
responsables de áreas no deben cobrar, por tratarse la suya de una tarea social. ¿De
dónde sale esta idea sino de valores de la cultura dominante, repetidos explícita y,
sobre todo, implícitamente hasta el cansancio? (desarrollaré esta idea en el próximo
capítulo). La pregunta es: ¿cómo pensar fuera de estos límites naturalizados por la
cultura? Pues la práctica del teatro comunitario va poniendo estos escollos en el
camino de manera muy visible, ya que reúne muchos vecinos que constituyen un
núcleo social, un pedazo de comunidad, que como tal, está atravesada por esta
escala de valores y este modo de entender la vida. El deseo de seguir, la claridad de
los objetivos, la existencia de un núcleo cada vez más grande de vecinos que está
decidido a defender su espacio, son el modo en que estos emprendimientos pasan
a instancias superadoras. De todas maneras, la cultura en la que están inmersos es
tan poderosa, que siempre intenta horadar aún las bases más sólidas y colarse por
cualquier intersticio.
Hay algo más preocupante aún y es saber que el sistema intenta e intentará
neutralizar la capacidad transformadora del teatro comunitario, como tiende a
hacer con todo. El entorno sociocultural querrá volverlo pintoresco, inofensivo,
malo artísticamente, para adormecer su potencial. Por ello resulta imprescindible
pensarse y repensarse todo el tiempo y nunca perder el eje: es el arte el que
transforma, es la creatividad o, mejor dicho, la comunidad creativa que desarrolla
su posibilidad de pensar la vida fuera de los límites de lo establecido.


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> capítulo 10: gestión

No siempre ganan los otros.
No siempre todo es que no.
A veces gana la gente, la alegría y la ilusión.
Alma Mate de Flores

Si existe un tema tabú en el teatro comunitario, ese es el de los recursos. Como
se sabe, nada es neutro en esta vida, y mucho menos el dinero. Como objeto fetiche
de la sociedad capitalista, este va cargado de muchas valoraciones sociales.
En lo que al teatro comunitario concierne, el problema principal en ese sentido
es que, por algún motivo, los grupos tardan en comprender que un proyecto de
arte y transformación social, cuya apuesta va hacia lo profundo del sistema de
creencias individualistas, cuyas aspiraciones no son solo momentáneas, sino que
apuntan también a un largo plazo, es decir, a construir una propuesta que
permanezca y crezca a lo largo del tiempo y constituya una alternativa al modelo
cultural hegemónico, no puede sostenerse sin recursos. Los grupos más viejos,
Catalinas y el Circuito Cultural Barracas, han pasado por todas estas instancias y
han tenido que pensarlas, a fuerza de crecer y de intentar darle a la cuestión una
mirada a contrapelo de la lógica dominante. De todas maneras, tampoco en esos
grupos el asunto está resuelto: “Culturalmente hay un tema bastante complicado
con respecto al dinero –sostiene Ricardo Talento–: miedo a imaginarse sin dinero,
miedo a conseguirlo, miedo a guardarlo, miedo a gastarlo. Son cosas que traban y
atraviesan muchísimo los grupos. ¿Cuántas cosas no se sueñan porque ‘¿cuánto
dinero cuestan?’, dicen los integrantes, ‘¿cómo lo vamos a conseguir?’. Siempre se
está jugando con ese miedo, que, en realidad, conlleva el miedo a crecer: a alquilar
un lugar, a hacer una producción, por dar algunos ejemplos. Miedo no solo a
conseguirlo, sino a ‘qué va a pasar cuando tengamos dinero’, ‘quién se va a quedar
con él’, ‘cómo se va a repartir’. Miedo a tenerlo”. Difícil. Todo dependerá del estilo
de organización y participación que exista, como para poder darle otro signo a la
gestión de recursos. Para no quedar atrapados en ese razonamiento, es
imprescindible plantear la gestión como algo ligado al crecimiento y a la
posibilidad de construir una alternativa fuerte. Es imprescindible, también,
entender el dinero no como algo relacionado con el lucro ni el enriquecimiento
personal de nadie, sino como una necesidad para poder construir un proyecto cada
vez más y más grande. El modelo cultural dominante va, claramente, en otra
dirección y, así como incide permanente y negativamente en los grupos de teatro
comunitario en otros aspectos ya señalados, cuando hace ingresar en ellos
conductas competitivas, o cuando trae nociones ajenas a la propuesta (el derecho

121


de piso, el no pensar colectiva sino individualmente, etcétera), trae, también, su
valoración respecto del dinero. El mundo en que vivimos y particularmente este
país, nos han dado, a lo largo del tiempo, sobradas razones para ligar el dinero con
valoraciones negativas, pero en este caso, ¿para qué se usaría? ¿Por qué no gestionar
dinero para un proyecto que cuestiona el “sálvese quién pueda”? “Es tal el nivel de
corrupción, de mercantilismo que existe en una sociedad capitalista, que el intentar
zafar de esos conceptos personalistas y mercantiles hace que los grupos planteen un
tabú con respecto al dinero y entonces se debiliten, inclusive, para pelear contra lo
que esta sociedad pone como valor. No se capacitan para poder trabajar en el
tema”, razona Talento. Por ende, es fundamental hablar acerca de esta cuestión en
el interior de los grupos, darle una vuelta de tuerca. Como en todos los temas, en
este también es muy fácil quedar presos de las valoraciones hegemónicas, creyendo,
sin embargo, que pensamos libremente. Es muy frecuente que aparezcan
integrantes que cuestionen el dinero, como si su sola mención ensuciara la tarea
comunitaria. Adhemar Bianchi señala que: “El miedo tiene que ver con la
sensación de que toda la sociedad está contaminada por el dinero, sensación que,
desgraciadamente, es bastante cierta. Pero también suceden cosas curiosas a raíz de
esta cuestión: hay integrantes de los grupos que, en su trabajo fuera del grupo,
gestionan el ingreso de recursos y que en el marco del grupo no quieren hacerlo.
Por otra parte, están los que en su trabajo ganan muy poco y tampoco pueden ver
al grupo con dinero. A ellos les produce pánico hablar de eso. ¡Qué interesante!
Uno podría pensar, por un lado, en el aporte que podría hacer al proyecto una
persona que trabaja en ese tema fuera del grupo y, por el otro, en el aporte que
podría ser, para alguien que no puede conseguir dinero en su vida personal, el
hecho de aprender a lograrlo a partir de lo que se consiguió grupalmente”.

¿Por qué? ¿Para qué?
Muchas de las personas que integramos los grupos preferiríamos, sin ninguna
duda, vivir en una sociedad en la que el reparto fuera equitativo, y en la que la
acumulación de dinero no fuera un fin en sí mismo ni un modo de dominación.
Ahora bien: dado el mundo y el tiempo que nos toca transitar, no aprender a
gestionar recursos para un proyecto de estas características (que, precisamente,
trabaja para deshacer esos valores y construir otra mirada de la realidad) implica
una alternativa, ingenua, por un lado y cómoda, por el otro. Algo tan ingenuo y/o
cómodo como decir: “el dinero es sucio. Yo hago arte”. Nunca se crecerá ni se
modificará la realidad si los grupos no gestionan recursos. ¿Por qué para crecer se
necesita dinero? Usar el dinero, ¿para qué? En primer lugar, para hacer
producciones de calidad (tener luces, poder alquilar un lugar de ensayo, además del
122

EDITH

SCHER


gestión

que se ocupa en el espacio público, comprar instrumentos, maquillaje, construir
gradas o lo que fuere que el grupo considerase necesario para la expansión del
proyecto en su territorio, capacitar a algunos compañeros en áreas como la
iluminación, la ejecución de diferentes instrumentos, etcétera). En segundo lugar,
para poder sostener un grupo coordinador que se profesionalice y ponga sobre sus
hombros el proyecto, que trabaje en él muchas horas por día. Dice Talento: “Una
de las cosas que prácticamente no está transitada en los grupos, una cuestión que
no se aborda claramente, es la de la profesionalización de ciertas áreas, como la
coordinación. Los grupos ni siquiera se plantean eso. Obviamente sería necesario,
primero, visualizar la necesidad de que, en principio una persona, y luego quizás
dos, tres o las que se pueda, estén a cargo de la coordinación del proyecto. Luego,
sería importante que el grupo viera que, a partir de la gestión de dinero, se les
pueda retribuir esa tarea. Pero lo que sucede en la mayoría de los casos es que el
grupo no ve esa necesidad. El tema de la retribución económica al equipo de
dirección es algo medio de costado. El coordinador o director se ve en la necesidad
de gestionar dinero a través de talleres, a través de horas o de lo que sea, pero no
está claro el hecho de que, si hay uno, dos o diez compañeros que están a cargo de
toda una gestión, esos compañeros han puesto su energía, su tarea y tiempo total
en el grupo”. Es decir: a todos beneficia y hace crecer la existencia de un espacio
como este. Todos necesitan que haya un equipo que se ocupe de organizarlo y
coordinarlo, pero no ven la necesidad de pagarle al equipo coordinador. “Los
grupos no han asumido, todavía, que si no se paga la tarea de ciertos compañeros,
se va a empobrecer todo –continúa–. Todavía están muy atravesados por el miedo
al dinero, porque nuestra cultura lo está. No por causalidad, ante un hecho exitoso,
nuestra sociedad busca la trampa supuestamente oculta tras ese éxito. ‘¿Qué habrá
hecho este para conseguir esto?’. En ese sentido, hay gente que cree que los
coordinadores se llenan de dinero a costa del trabajo de los vecinos. Los grupos de
teatro comunitario no estamos librados de esas creencias sociales”. ¿Y de dónde
salen esas creencias?

Gestión y autogestión
Es importante señalar que la gestión no implica solo el álgido punto relativo al
dinero. “Los recursos no son solo el dinero que gestionás con organizaciones o con
el Estado, sino aquello que se logra al hacer un trabajo desde la comunidad, apunta
Bianchi. Y se refiere a todo aquello que el grupo puede y debe gestionar
colectivamente para desarrollar su proyecto en su territorio: avisos publicitarios
para el programa de mano, telas, pintura, comida para el buffet, etcétera. El grupo
que aprende a gestionarlos comienza a ser fuerte. En general, la gestión tiene que

123


ver con la fortaleza de una comunidad. Y esto, justamente, no implica ir a pedir un
favorcito o una dádiva, sino conseguir aportes para un proyecto comunitario. “Los
grupos que lo entienden son los que verdaderamente crecen –sostiene Bianchi–. El
recurso es el trabajo de la comunidad en el barrio, en la región. Es conseguir el
apoyo de la gente de ese territorio, apoyo que se manifiesta en el aviso que pone,
en la entrada que paga, en el cartel que auspicia, en el hecho de sentirse parte.
Gestionar es, también, buscar vestuario en los arcones familiares, en las ferias
americanas, etcétera”.
¿Pero cómo se sostienen los grupos? La mayoría (no todos) se apoya en la idea de
la cuota mensual de cada integrante, un principio autogestivo básico. Esto es: un
pequeño aporte de cada uno genera una cantidad con la que el grupo siempre
cuenta. Luego están las fiestas, las funciones, estas últimas siempre con su
correspondiente buffet, que es otro modo de recaudar dinero y está, finalmente, lo
que cada grupo encuentre como forma de recaudación.
Por supuesto que es necesaria una gestión ante el Estado, al que le cuesta mucho
comprender que los emprendimientos de teatro comunitario apuntan a producir
fuertes transformaciones comunitarias y que son proyectos cuyo crecimiento
podría darse mucho más rápido de contar con el apoyo estatal.
De cualquier manera, la gestión en un grupo de teatro comunitario no puede
reducirse jamás al pedido de subsidios. Y existe un concepto fundamental
alrededor de eso, que tiene que ver con hacer primero para pedir después. “Me
parece que uno de los temas que a veces gravitan cuando se piensa en subsidios
–afirma Bianchi– es el planteo de que el Estado, o quien sea, nos dé, sin medir lo
que nosotros hacemos. Y creo que debe ser al revés, es decir, no partir del ‘si no me
dan, no hago’ o ‘no hago porque no me dan’, sino del ‘dado que ya hicimos esto,
esto y esto, que construimos esto y esto, pedimos que nos den’. ¿Por qué el Estado
debería apoyar un grupo de teatro comunitario? Pensarlo es un buen ejercicio
interno. Y tratar de dar respuesta a eso, hace que la gente sienta que tiene que
pelearla, que entienda por qué forma parte de un grupo de teatro comunitario, y
vaya a gestionar en nombre de ese proyecto. El hecho de apoyarse en lo construido
le da una gran fuerza a la gestión. “Creo que el apoyo del Estado tiene que ir para
el que hace –continúa Adhemar–. No debe ser previo. Debe venir una vez que
alguien, en este caso, un grupo, una comunidad, demostró que podía hacer, que
creó un proyecto que va para algún lado y que no implica, meramente, la
enseñanza de arte”.

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gestión

Conclusión
Lo más probable es que solamente crezcan aquellos grupos que empiecen a
percibir la necesidad de gestionar recursos. Pero, es verdad, también, que estos son
pasos, tiempos que se van dando y que no se pueden apurar. Es bueno, entretanto,
que se propicie la discusión. “En Catalinas, cuando apareció la posibilidad de
alquilar el primer local, la gente dijo que no. Ahora bien: si no se hubiera vencido
ese miedo, Catalinas no sería lo que es y no hubiera crecido como creció”, cuenta
Bianchi. Y Talento recuerda: “Cuando pasamos del lugar más chico al lugar más
grande, hubo gente que se fue del grupo, por miedo. ‘Yo no puedo asumir esta
responsabilidad’, decía esa gente. Vos veías que ese compromiso producía pánico”.
“Desconfiar de la fuerza colectiva es una forma de individualismo”, ratifica
Adhemar.
En el crecimiento hay etapas y es bueno enfrentarlas creativamente. Los grupos
más grandes y más antiguos generan necesidades que antes no tenían y que otros
no poseen. La realidad de cada proyecto es distinta. Una cosa es pagarles a un
director y a un asistente, y otra muy distinta es tener que pagar boletero, otros
puestos a cubrir y un iluminador. Una sala implica otra fuente de recursos y otra
serie de gastos. Cada grupo verá, creativamente, cómo resuelve su situación. Pero
para crecer será necesario que encare el tema de la gestión, con todas las
controversias y valoraciones culturales que ello implica.


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Segunda parte


> las historias

Somos navegantes de un futuro,
hecho con retazos de memoria.
CRISTINA GHIONE,
Canción del 7mo. Encuentro de Teatro Comunitario

¿Por qué contar las historias de los grupos? Cuando imaginé este libro, nunca
pensé que estuviera centrado en la historia del teatro comunitario, sino en el
análisis de sus particularidades, su forma de edificarse, su mirada del mundo.
Andando el camino la historia se fue colando. Quería estar presente. Y es porque
las construcciones culturales no brotan de la nada, de la mera espontaneidad, sino
que forman parte de la conversación interminable y de la mutua incidencia que hay
entre el mundo de los signos, los discursos (entre ellos el arte), y el mundo de todo
lo demás, es decir, todo aquello que no es signo: la respiración, la sangre, el palpitar
del corazón, los árboles, las montañas, el mar. El teatro comunitario es una
ambiciosa construcción político-cultural que dialoga con la vida extrateatral, aun
desde antes de nacer y de ser nominada como “teatro comunitario”. Por ende no
es posible eludir su historia a la hora de analizarlo.
No pretendo con esta contextualización explicar mecánicamente ningún
fenómeno, es decir, generar una relación causa-efecto, como si a tal o cual momento
histórico correspondiera tal o cual producción artística. De hecho, al mismo tiempo
que el teatro comunitario, en los mismos años, surgieron otras expresiones muy
diferentes.
Un fenómeno cultural no deviene de manera directa y pasiva de los hechos, sino
que dialoga con ellos, propone y modifica. No es ocioso repetir (¡tantas veces se ha
dicho!) que el arte no es ni puede ser espejo de la realidad, sino que es mirada,
opinión, que no va atrás de la historia, intentando reflejarla con exactitud. No es
esa su función. En su condición activa, nunca podría ser meramente una
consecuencia de determinados sucesos históricos. No incluyo aquí, entonces, la
historia de los grupos como un modo de dar una explicación mecanicista a la
aparición y persistencia del teatro comunitario, sino como un camino para pensar
ese diálogo, esa conversación que hay entre la producción artística, en este caso la
del teatro comunitario, y la vida que transcurre fuera del mundo de los signos. Esa
conversación no ha terminado. Está abierta, por suerte.
Las experiencias de cada grupo son diferentes, como se verá, en muchos sentidos.
Pero no solamente porque los barrios o las ciudades tengan características sociales,
históricas, culturales, climatológicas, demográficas y/o económicas distintas (eso,

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lógicamente, incide), sino porque, a partir de una misma idea, es decir, el hecho de
que sea la comunidad la que haga teatro, hay, dentro de las historias, quienes
entienden el arte como la médula de la transformación y quienes, en cambio,
consideran que el arte es una excusa, un medio, para generar otras
transformaciones. Debo decir (nobleza obliga) que me inclino decididamente por
la primera de las posturas. Las explicaciones minuciosas que doy en otros capítulos
así lo ratifican. Creo que la práctica artística permite correr los límites de lo posible,
cuestionar lo que está instituido como normal, poner en juego la creatividad y la
imaginación de la comunidad, mirar la realidad con otros ojos, cuestionar la
aparente inmovilidad de las cosas. A mi modo de ver, si no hay elaboración de un
lenguaje artístico cuya consecuencia sea una mirada renovada de la realidad, no se
produce ninguna transformación. Este libro intenta, tozuda y apasionadamente
dar cuenta de cómo la práctica artística puede transformar una comunidad.
Sé perfectamente que, una vez que un libro empieza a recorrer su camino, es
imposible controlar, entre otras cosas, el ritmo de lectura de quienes posan su
mirada en él. Sin embargo, me permito aconsejarles a ustedes, lectores, saboreen
lentamente, cuando se metan en los diferentes mundos que aquí se cuentan,
universos enteros que viven en los distintos barrios, ciudades y pueblos. Así lo hice
en cada caso, en un intento de hacer dialogar mi mirada con la de cada uno de los
que me contaron algo para esta copiosa memoria del teatro comunitario.
A continuación, las historias.

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> democracia

En 1983 termina la dictadura más sangrienta de la historia argentina, que había
empezado en 1976. Una dictadura que deja un saldo de 30.000 detenidos
desaparecidos y 45.000 millones de dólares de deuda externa. Raúl Alfonsín,
candidato de la Unión Cívica Radical, gana las elecciones del 30 de octubre y
asume su cargo en diciembre de ese año. La población se vuelca masivamente a la
participación, tras uno de los períodos más oscuros de su historia. En este contexto
(aunque unos meses antes), en diálogo e interacción con estas circunstancias, nace
el Grupo de Teatro Catalinas Sur. Dicen sus integrantes que cuando todavía no
había terminado la dictadura, ellos organizaron una función en la plaza Islas
Malvinas, a la que vinieron 800 personas. Cuentan, también, que, debido a la
magnitud del encuentro, se acercó y comenzó a sobrevolar la zona un helicóptero
y que luego llegaron algunos patrulleros, pero que cuando sus ocupantes vieron
tanta gente junta mirando una obra de teatro, en una fiesta barrial, donde había
vecinos vestidos con trajes del Siglo de Oro Español, no tuvieron más remedio que
retirarse, aunque había aún estado de sitio. Año bisagra, 1983. Momento propicio
para avanzar.


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> capítulo 1 - 1983: Grupo de Teatro Catalinas Sur
LA BOCA, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Nosotros somos de un barrio
que se llama Catalinas,
allá donde el Riachuelo
se asoma en cada esquina.
Catalinas Sur

Es domingo. Son, más o menos, las seis de la tarde. Hace calor. En Caboto, casi
esquina Pérez Galdós, La Boca, cuatro o cinco hombres comienzan a caminar con
una parrilla en dirección a Blanes. Sale para la plaza una camioneta llena de luces.
Algunos vecinos que vienen desde Almirante Brown cruzan la puerta y entran al
Galpón. Un señor de tupida barba, uruguayo él, habla por teléfono móvil
arreglando detalles. Su paso apurado lo lleva a andar y a andar. Cruza, se interna
entre los edificios. Sigue. Cuando corta, advierte que olvidó algo y comienza a
regresar. “¿Cómo estás tú?”, saluda con una mano en alto a una maestra de la
escuela con la que se cruza. “¿No sabés si ya llegó Stella?”, le pregunta a uno de los
cuatro que carga la parrilla, con los que ahora (que está volviendo sobre sus pasos)
se topa de frente. Saca el teléfono. Llama: “Norita –dice–, ¿te fijás si ahí en la
oficina dejé el megáfono?”. Una señora le pregunta a qué hora empieza la función.
“A las siete actúa el grupo invitado. A las ocho nosotros hacemos Venimos de muy
lejos”, le responde amablemente, mientras espera la respuesta telefónica. “¿Está ahí?
–arremete de pronto. Norita ya regresó al teléfono y parece que le habla– ¡Decile a
aquel que me lo traiga!”.
La parrilla, fortachones en mano, ya está adentro del Barrio Catalinas. Treinta
minutos después comienzan a arder las primeras brasas. Es que en una hora tienen
que estar listos los primeros chori. Los andamios ya estaban preparados desde antes.
El conventillo de ficción, montado sobre esa estructura, es visible desde varios
metros de distancia.
Prueba de luces. “Acomodá esa”, se escucha decir a una voz imposible de
identificar desde el arenero donde los papás hamacan a los niños.
En el galpón, un mar de vecinos comienza a pintarse, a vestirse. “En cinco
minutos, repaso de canciones”, indica la joven Gilda, a un volumen más alto que
el del resto, intentando imponerse en medio del murmullo general del camarín.
Mientras tanto, el uruguayo –Adhemar Bianchi se llama– se ha internado en el
corazón del barrio hasta llegar a la plaza Islas Malvinas. Cae la tarde. Se hace más
intenso el aroma que emana desde la parrilla. Comienzan a llegar a la plaza decenas,

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cientos de personas. “¡Cuántas!”, piensa un pibe que esa noche actuará por primera
vez. “¿Te acordás –le comenta Celia a Cristina– cuánto público había aquel 9 de
julio de 1983?”.
Hay entusiasmo. Mucho entusiasmo. Adhemar prende el megáfono: “Somos
vecinos que queremos comunicarnos con otros vecinos. Hacemos teatro”, explica
a la multitud, como tantas otra veces en tantas otras ocasiones. Allí están los
“catalinos”, apunto de empezar otra función en la plaza que los vio nacer.

Elenco de El Fulgor Argentino

El Grupo de Teatro Catalinas Sur es el pionero. Nació en 1983 en Catalinas Sur,
un barrio con ciertas características arquitectónicas que facilitaron, además de otros
factores, ese surgimiento. Un barrio de circulación cerrada, de monobloques bajos,
en el que los vecinos se veían y se conocían. Cuenta el uruguayo Adhemar Bianchi,
su director, que los padres que habían pertenecido a la mutual de la escuela Della
Penna (mutual que había sido expulsada de ese establecimiento educativo del
barrio Catalinas), le pidieron que les diera clases de teatro, él contestó “Vamos a
hacer teatro”, frase con la que comenzó a marcar el destino de ese y muchos grupos
que vendrían después, ya que el teatro comunitario, en ese entonces y ahora, no
requiere ni busca una larga formación en un taller, previa a la realización de una
obra, sino que se construye haciendo. “Los primeros integrantes de Catalinas

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grupo de teatro catalinas sur

éramos amigos del barrio –relata Cristina Paravano, una de las fundadoras–. Nos
conocimos en las placitas llevando a nuestros hijos a jugar. Eso ocurrió en 1973/74
cuando nació mi hija Paula. En aquel momento ya existía un grupo de amigos, al
cual Osvaldo (mi marido en ese momento) y yo nos fuimos integrando. Nuestras
actividades eran armar, mejorar y mantener las placitas, pintar y cambiar los juegos,
poner arena… en fin, y compartir nuestras experiencias de crianza e ideologías y
proyectos. Cuando, durante el Proceso, el intendente sacó la mutual que
funcionaba adentro de la escuela, nos hicimos cargo de esa institución, que empezó
a funcionar afuera, en distintos espacios que conseguíamos prestados. Durante la
dictadura seguimos con cuestiones edilicias, proyección de películas, muestras de
obras de los artistas del barrio. A finales de 1982, con la llegada paulatina de la
democracia, empezamos con distintos talleres. Uno de ellos fue de teatro. Cuando
comenzó 1983 la profesora dijo que no podía seguir dictando clases allí, que no le
convenía. Mónica Lacoste, vecina e integrante de la mutual, nos dijo que un amigo
de ella, uruguayo, director de teatro, estaba radicado en la Argentina. Que sus hijas
iban a la escuela del barrio y que tenía una propuesta: hacer teatro en la plaza. Yo,
como integrante del grupo de teatro incipiente de la mutual (donde también estaba
Luba, de 80 años) fui a una reunión en la casa de Mónica, en representación. Allí,
Adhemar contó su propuesta. La transmití y los integrantes del pequeño grupo
aceptaron”. Días después se hizo una reunión en un local de la calle Necochea, a la
que asistieron muchos vecinos del barrio, de distintas profesiones y
actividades. Todos muy temerosos de hacer juegos en la plaza, ya que no había
costumbre de usar los espacios públicos. Así nació el Grupo Catalinas. El 9 de julio
de 1983 hizo su primera presentación, pero no en plaza Islas Malvinas, sino en el
campito, atrás del hospital Argerich, donde hay una cancha de fútbol. Allí la
mutual hacía choriceadas periódicamente. Luego de eso, Catalinas comenzó a
armar y a ensayar su primer espectáculo, Los comediantes, de Mercedes Rein y Jorge
Curi, una obra basada en textos de Lope de Rueda, Gil Vicente y Gómez
Manrique, Miguel de Cervantes y Federico García Lorca, que estrenó en plaza
Malvinas en diciembre de 1983. Fue una gran fiesta y la plaza estuvo llena de
vecinos entusiastas. Hasta entraba en escena un carro tirado por caballos, como el
de los cómicos de la legua. Teniendo en cuenta que la Argentina venía de una
dictadura, cabe destacar que no había ninguna costumbre de usar la plaza ni de
expresarse al aire libre. Adhemar Bianchi recuerda vívidamente esa experiencia:
“Cuando comenzamos a juntarnos estábamos todavía en la dictadura. No había
terminado, aunque ya estaba debilitada por la guerra de Malvinas. De hecho, no
se había levantado aún el estado de sitio. Y elegir esta obra en ese contexto fue hacer
una gran humorada. Por un lado, el espectáculo tenía una fuerte presencia del
teatro popular del Siglo de Oro Español, con las canciones de Juan del Encina, los
pequeños pasos, algunos rasgos del teatro de guiñol de Federico García Lorca, las


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viejas tradiciones farsescas, etcétera. Por el otro, aparecían intercalados los textos de
los censores del rey Fernando, un rey, por cierto, muy cabrón y santurrón que
prohibía que en la obras se tocaran temas religiosos, se bailara determinado tipo de
bailes o actuaran en ellas las mujeres. En esa broma que implementamos, al poner
a los censores vestidos de negro que interrumpían la acción para decir esas cosas, la
gente reconocía la situación que se vivía”. Los comediantes era, al mismo tiempo,
una celebración de la gente por estar junta y una burla a los censores, adelantando,
en alguna medida, su final. El espectáculo tuvo 90 actores e incluía el grupo de
flautas de la escuela, un grupo de guitarras, un coro que funcionaba en el barrio
que se llamaba Catacanto, cuyos integrantes quedaron luego como actores del
grupo. Fue una mezcla y una gran fiesta. “Al igual que cuando hacía Medoro, de
Lope de Rueda, en Uruguay y servíamos empanadas, en Catalinas empezamos a
hacer choripán y la comida fue, desde entonces, parte de la celebración –continúa
Adhemar–. Este espectáculo generó una gran sorpresa en el barrio. Era extraño ver
a muchísimas personas haciendo teatro clásico, con vestuario de época… La gente
no estaba acostumbrada a ver eso en la calle o a escuchar verso español en un lugar
donde, al mismo tiempo, se hacía una choriceada. Fue una especie de locura, un
nacimiento muy interesante que generó situaciones muy curiosas, como por
ejemplo el hecho de escuchar a los niños de 8 ó 9 años recitar con picardía textos
que escuchaban en la plaza de El retablillo de Don Cristóbal, de García Lorca, tales
como ‘Dos tetitas como dos naranjitas y un culito como un quesito y una urraquita
que le canta y le grita’. Ese espectáculo se dio nada más que cuatro veces, pero fue
fundacional”, concluye Bianchi. Luego de eso, en 1984, el grupo puso en escena
El herrero y la muerte, una leyenda medieval que tiene diferentes versiones en
muchas culturas, espectáculo que fue dirigido por Bianchi y Marianela Rodríguez.
También, en esa oportunidad, se trabajó con la versión que de esa leyenda hicieron
Mercedes Rein y Jorge Curi. “Fue un espectáculo muy lindo –asegura Adhemar–.
El tema del hombre que vence a la muerte, llevado al teatro justamente en aquel
momento histórico del país era muy fuerte”. Después de eso el grupo hizo un
espectáculo muy loco. Así como en el comienzo había encarado el barroco español,
luego se metió con el teatro isabelino, también muy popular. Fue así como Sueño
de una noche de verano, de William Shakespeare se convirtió, en la versión de
Catalinas, en Pesadilla de una noche en el conventillo (1986).
“Estábamos en los años dulces del comienzo de la democracia –se acuerda
Adhemar–. Ya se había producido el juicio a las Juntas. Hicimos una parodia en la
cual la duquesa de la obra original se convertía aquí en Dulce Liberal, que se iba a
casar con Loberón (en lugar de Oberón) y en la que Titania era Titilante Luzmala.
Trabajamos la idea de los duendes de las tradiciones inglesas, pero los
transformamos en nuestros duendes de la tradición urbana: Leguizamo, la rubia
Mireya, Carlos Gardel con las alitas, Trescuartos de cogote, etcétera”.
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Pesadilla de una noche en el conventillo era una gran celebración, en la que se colaba
la recuperación de los géneros populares, ya que la obra tenía forma de sainete. Se
estrenó en plaza Malvinas y se hicieron, luego, funciones en otras plazas de la ciudad.
La acción transcurría en el patio de un conventillo en el que sucedían cosas mágicas.
Como se ve, cada espectáculo fue contestando a una necesidad del grupo.
Mientras todo esto sucedía, el Grupo de Teatro Catalinas Sur recuperaba la plaza,
no solo para la fiesta teatral, sino para la de fin de año, oportunidad en la que
siempre se quemaba un muñeco alegórico, como “La mano en la lata”, “La mala
onda”, “La caza de brujas”. Durante la quema, todos comían juntos en la plaza,
invitaban a sus vecinos y amigos y resignificaban el espacio público como un lugar
social y de encuentro.
Llega Entre gallos y medianoche (1988) en un momento en que empieza a
agrisarse la alegría de la democracia. Fueron los años de intentos de golpe de estado.
El grupo tomó el cuento de Bernardo Canal Feijóo del zorro y el tigre, Los casos de
Juan, en el que mostraba, entre otras cosas, una pelea entre lo tigres, algo así como
una división del poder militar.

Venimos de muy lejos
Todo era una gran novedad en aquellos años. El grupo ensayaba en plaza Malvinas.
Si hacía frío, se reunía en un local de la mutual en la calle Necochea. Más adelante,
en el local de un vecino, también en Necochea y luego en el taller de Adhemar
Bianchi, en la calle Ministro Brin, llegando a Pérez Galdós. Por último el grupo
alquiló varios años un primer piso en Olavarría al 300, hasta que se fue al actual
galpón. “En Olavarría ensayábamos, guardábamos nuestros pertrechos, tomábamos
mate, hacíamos fiestas, realizábamos adminículos, en fin..., éramos felices”, apunta
Paravano. Allí el grupo creó uno de sus espectáculos más emblemáticos, Venimos de
muy lejos, que empezó con relatos de los integrantes, contando las historias de sus
antepasados. Los vecinos improvisaron, crearon canciones y Bianchi, a partir de eso,
armó la obra. Fue un cambio cualitativo. La gente empezó a conocer el grupo, a
invitarlo. Este espectáculo se armó en, aproximadamente, 3 años y se estrenó en
diciembre de 1990. Contaba (y cuenta, ya que aún está en cartel) la historia de los
inmigrantes que llegaron a La Boca, barrio del sur de la capital, que, de alguna
manera, más allá de sus particularidades locales, es la historia de la inmigración en la
Argentina. “Con Venimos de muy lejos pudimos contar la historia desde nosotros,
desde nuestros vecinos. Cada uno pudo averiguar su historia y empezar a preguntarles
a sus abuelos”, explica su director. Venimos de muy lejos no tiene una visión
antropológica, ni siquiera histórica, en el sentido académico de la palabra. Fue una
búsqueda de la memoria, a través de la estructura familiar y territorial. Se armó con

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la historia de la inmigración en La Boca y con las historias (aunque no fueran
boquenses) de los vecinos integrantes del grupo de teatro comunitario. Aparecieron
anécdotas maravillosas. Surgió el tema del Parque Japonés, en boca de un integrante
del grupo, Zadec, quien contó una anécdota de su padre. Este había venido de
Alemania con su familia cuando empezó el nazismo. Eran judíos alemanes. Como
no tenían trabajo, el padre de la familia decidió irse al Parque Japonés con un tronco,
unos clavos enormes, un martillo y una pequeña plataforma en la que se paraba. Allí
apostaba a ver quién, de un solo golpe, clavaba más profundamente el clavo en el
tronco. Tenía, por pararse en esa plataforma, un poco más de palanca y por eso
ganaba. Así, con el relato de esa picardía, llegó al grupo el Parque Japonés. Los
“catalinos” descubrieron que este había estado donde hoy se ubica el hotel Sheraton,
enfrente de lo que era el Hotel de los Inmigrantes. Se dieron cuenta de que, cuando
los inmigrantes entraban, lo primero que veían era eso. Por consiguiente, al principio,
Venimos de muy lejos empezaba con el Parque Japonés. Con el tiempo, El Parque
Japonés (1997) terminó siendo otro espectáculo, un homenaje a los viejos artistas del
circo criollo, del cine y de la televisión, una opereta circense.
Cuando empezaron a indagar sobre la memoria de los integrantes y emergieron
estas anécdotas, comenzó a aparecer la historia del país. Pero desde un lugar en el
que la memoria de la gente tenía peso. “Hay cosas en Venimos… que me recuerdan
mi niñez, como aquello de ‘te quiero más que a mi vida, más que mi vida te quiero,
y si me quitan los ojos, te miro por los agujeros. ¡Eso me lo enseñaba mi madre! La
obra, en definitiva, se armó con un montón de recuerdos, más un poco de historia,
comprensión de determinadas épocas, anécdotas”, rememora Adhemar. Eso es
Venimos de muy lejos, un espectáculo que, al momento de escribir este libro, ya tiene
19 años en cartel.

Venimos de muy lejos

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Cantar para contar
Por esa época hubo un cambio sustancial vinculado a la inclusión del canto
comunitario en los espectáculos. A partir de ese momento este comenzaría a ser un
elemento importante en la dramaturgia del teatro comunitario. “Creo que era en
el ’89 o finales del ’88 –cuenta Cristina Ghione, cuyo aporte fue fundamental para
este paso–. Yo estaba en un grupo que se llamaba El cantar de la vereda. Éramos
todas mujeres y estábamos haciendo un espectáculo, Hasta el otro carnaval, con
Diablomundo, un grupo de teatro de Temperley. Conocí a los de Diablomundo
porque Raúl Carnota, con quien en ese momento yo estaba en pareja, les estaba
haciendo la música para un espectáculo que después no estrenaron. Presentamos,
entonces, Hasta el otro carnaval, que era un espectáculo hermoso. Ellos actuaban,
nosotras cantábamos y luego hacíamos algunas cosas juntos. A ese estreno había
ido mucha gente. Cuando terminó la función, los chicos de Diablomundo me
presentaron a un señor uruguayo que dirigía un grupo de teatro. Ese señor era
Bianchi. Me dijo que le había gustado mucho y que quería hablar conmigo para
un proyecto que tenía su grupo. En esa época Catalinas estaba haciendo Entre gallos
y medianoche”. Bianchi le contó ese día que quería comenzar a dejar de importar la
música. Hasta ese momento, si necesitaban un guitarrista venía un guitarrista, si
necesitaban un coro venía un coro, y se arreglaban para meterlo adentro. Él quería
ver si podían hacer todo junto. Le dijo que quería que eso que había visto, lo que
las de El cantar de la vereda hacían con Diablomundo, sucediera también en
Catalinas, es decir, que los vecinos actores pudieran cantar. “Me preguntó si yo me
animaba –recuerda Ghione–. Le dije que sí, como siempre dije que sí a todo
desafío que me propusieron con la música. No tenía la menor idea de cómo iba a
hacer. Nunca había trabajado con tanta gente. Yo daba clases de canto en ese
momento. Había enseñado desde siempre. Desde los quince años que con mi
guitarra (ya me había recibido) les daba clase a mis vecinos. Mi viejo se murió
cuando yo tenía esa edad, así que salí a laburar desde muy chica allá en Ciudad
Jardín, El Palomar. Siempre me gustó muchísimo la docencia. Me genera mucha
alegría descubrir qué hacer para que el otro aprenda. Dije, entonces, que sí. La
primera vez que fui, los conocí y les enseñé a tocar el redoblante y bombo, porque
necesitaban algunas cosas puntuales. No cantaban bien, pero en ese momento lo
que necesitaban era armar una bandita para andar por la calle y convocar”. Luego
se sentaron a hablar del proyecto que ya estaban trabajando. Tenía que ver con
contar historias de inmigrantes. Se trataba de Venimos de muy lejos. El primer
trabajo importante que Cristina hizo en Catalinas fue ese. Hizo algunas canciones,
muchas ya estaban hechas. (“Yo hice la canción de Catalinas de esa época”, cuenta).
Preparó los arreglos y armó varias voces, porque ellos cantaban unísono y, por
supuesto, eso no era cómodo para todos.


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No fue una tarea fácil, pero la movía la enorme alegría que le producía cada logro.
“En esa época eran 70 personas, más o menos –relata–. Los reunía a todos y les
hacía hacer ejercicios de canto que yo había estudiado con profesionales, como
Susana Naidich. Jamás había trabajado con gente que no tenía experiencia. En ese
momento yo no estaba para nada segura de que todo lo que les indicaba estaba
perfecto. Lentamente fui tomando confianza y los fui convenciendo. Comenzamos
a armar todo lo vocal. Yo tocaba en Venimos de muy lejos. Tocaban, también, mis
compañeras de El cantar de la vereda, y mi hijo Berni (Bernardo Santiago), que
tenía doce años. Yo buscaba instrumentos que no requiriesen ser enchufados.
Apareció el acordeón. Decidimos comenzar a usarlo”. El acordeón se convertiría a
partir de allí en un instrumento muy usado en el teatro comunitario, precisamente
por tener la capacidad de, por un lado, sonar fuerte, siendo, a su vez, un
instrumento con la posibilidad de dar un marco armónico y no meramente
melódico (por ende, una buena guía para la afinación) y, por el otro, ser fácilmente
transportable (a diferencia del piano, por ejemplo).
En el primer momento, lo que a Cristina le resultaba cautivante era lograr que
toda esa gente cantara. No sabía si podría lograrlo y, precisamente, ese era el
desafío. Había, también, una historia previa que la motivaba. Ella había
pertenecido al grupo Saloma. “Allí los que componían eran Alejandro Del Prado y
el padre de mis hijos –recuerda–. Cuando se disuelve Saloma yo empiezo a
componer. Un día estaba en la cocina de mi casa y se me ocurrió una melodía. Le
puse una letra y empecé a componer, cosa que no había hecho nunca. Armé un
dúo con una amiga y después armamos El cantar de la vereda, en donde casi todos
los temas eran míos. Con ese grupo nos empezó a pasar que cuando íbamos a
actuar a diferentes lugares, la gente, que no nos conocía, cantaba las canciones que
yo había hecho. Era muy gratificante. Alguna vez en una entrevista me habían
preguntado qué era lo que me imaginaba que podía suceder dentro de la música
que me diera alegría y yo contesté que lo que más me gustaría en ese sentido sería
que la gente cantara mis canciones. Creo que por eso, sin darme cuenta, a eso fui
cuando Bianchi me convocó. Por supuesto que desde otro lado que el de un
compositor común. Yo no sabía si eso iba a ocurrir con Catalinas. Mientras tanto,
era muy cautivante hacerlos cantar afinados y bien. Creo que, en el fondo,
también, lo que quería era que cantaran mis canciones. Pero el desafío de que esa
gente pudiera cantar y no solo actuar, me producía emoción. Después fui
aprendiendo a poner la música en escena (eso fue con el tiempo), que no es lo
mismo que hacer cantar”. Con el tiempo, el Grupo de Teatro Catalinas Sur
cantaría en sus espectáculos muchas canciones que compondría Cristina Ghione.
Cristina trabajaría, también, más adelante, en el Circuito Cultural Barracas. Es
que una de sus compañeras de El cantar de la vereda, que ya se había disuelto, Lisi
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Turrá, se ocupaba de la tarea musical en el Circuito, pero en un momento se fue a
vivir a México y Cristina heredó ese trabajo. Allí estuvo muchos años,
fundamentalmente con Los Descontrolados de Barracas.

El Galpón de Catalinas, El Fulgor y después

El Fulgor Argentino. Club social y deportivo

En 1997 Catalinas dio un gran salto al alquilar el galpón que hoy constituye su
sede y sala de teatro. En 1999 lo compró y allí empezó otra historia, con sus ventajas
y desventajas, según dicen algunos de sus más antiguos integrantes, que amaban el
amateurismo puro. Llegó entonces El Fulgor Argentino. Club social y deportivo, la
historia argentina y todas sus vicisitudes, la interrupción de los procesos
democráticos desde 1930 en adelante, una historia contada desde el salón de baile
de un club de barrio. Con El Fulgor… fue distinto. Improvisaron bastante, pero de
las improvisaciones quedó el palco oficial y la comisión de damas. El resto fue
dramaturgia de Adhemar Bianchi y Ricardo Talento, quienes le daban el libreto a
Cristina Ghione para que ella armara las canciones. “Era una dramaturgia que se
probaba en la puesta. Y, por supuesto, la puesta modificaba la dramaturgia. En
realidad era lo mismo: puesta y dramaturgia, una unidad”, explica Paravano.

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“¿Qué es El Fulgor? –se pregunta Bianchi–. Es una reflexión sobre las piedras que
pisamos siempre en la Argentina. A más de diez años de su estreno estamos
cambiándolo continuamente. Creo que además de, a esta altura, significar una
cuestión histórica y política, implica el trabajo conjunto de dos directores de
trabajo comunitario, algo bastante difícil, por cierto, que también es un punto de
vista sobre el mundo. Es una muestra de que el teatro comunitario tiene otras reglas
que las de la competencia”.
En los años que existe Catalinas, también hubo una murga que hizo varios
espectáculos, a la que el grupo denominó La Catalina del Riachuelo. Hubo una en
la que todos salían vestidos de árabes (en los ’90), otra en la que salían con
quimonos. Diferentes momentos de la Argentina se expresaron en La Catalina del
Riachuelo, siempre en el intento de construir una mirada crítica del statu quo. Así,
desfilaron por los diferentes espectáculos de esta murga la sojización, la seguridad,
la televisión y los medios de comunicación en general, como aquellos que imponen
las prioridades, dando relevancia y generando espacio para ciertos temas y
ocultando otros, etcétera. La murga comenzaba, muchas veces, con una enorme
cuerda de tambores de candombe, acompañada de personajes característicos de esa
expresión cultural, tales como la Mama vieja y el Escobero. El grupo de candombe,
surgido de los talleres de percusión, baile popular, títeres y realización, creó,
también, su espectáculo independiente y unos años después estrenó Los negros de
siempre (2000), dirigido por Bianchi. Fue un homenaje a la resistencia y a la cultura
negra.
En sus más de 25 años de desarrollo, Catalinas Sur creó y desarrolló su grupo de
titiriteros, su grupo de circo, de percusión, creó una orquesta, expandió su
propuesta hacia otros barrios y otras ciudades argentinas y del resto del mundo.
Varias generaciones fueron pasando y los que ayer eran los niños del grupo, hoy
son padres y van con sus hijos a los ensayos. Algunos de ellos son directores de
teatro, de circo, de títeres. A partir de ese crecimiento nacieron espectáculos como
Sudestada, La niña de la noche, O sos o no sos, El carnaval veneciano, y surgieron
emprendimientos como el de los Payasos Voluntarios de La Boca.
La nueva generación fue poniendo sus postas. A continuación, algunas muestras
de este crecimiento.

Los títeres
Era una noche de Velada Paqueta en La Boca. El grupo Catalinas se reunía, una
vez más, en otra original velada, para hacer una fiesta en la que todo aquel que

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quisiera, podría presentar un número, una canción, algo que tuviese ganas de
mostrar a sus compañeros. Lógicamente no faltaban ni la comida ni la bebida,
como corresponde a una celebración, así como tampoco el baile, la música. Casi
un año antes de esa noche, Ximena Bianchi había comenzado a dar un taller de
títeres, pero esta era la primera vez que el embrionario grupo mostraría algo de lo
que venía preparando. Y fue ahí, nomás, en esa ocasión, cuando, luego de presentar
ante todos el número de las ranas, se fundó el Grupo de Títeres de Catalinas Sur.
Siempre hubo títeres en Catalinas. Desde los primeros espectáculos ya se
mezclaba a los actores con los objetos, en un pasaje absolutamente fluido. Los
niños y jóvenes del grupo estaban acostumbrados a que fuera así. Crecieron con
eso. “Vi títeres por primera vez en el grupo Catalinas y alrededor de los 13, 14 años
empecé a decir que quería ser titiritera. Yo había hecho títeres en Catalinas, muy
esporádicamente, como le ocurría a cualquier hijo de un integrante del grupo”,
relata Ximena. A los 15 empezó talleres con Claudio El Colo Nachman, del grupo
Libertablas. Él fue su primer maestro dentro de Catalinas, siendo ya un poco más
grande. También estudió en el Instituto Vocacional de Arte, en donde recuerda
haber tenido una muy buena maestra de títeres. Hizo cursos y cursillos, hasta que
decidió estudiar en la escuela de títeres del Teatro San Martín.
No era ella la única que se interesaba por ese lenguaje dentro del grupo. Gabriela
Guastavino también hizo la escuela de títeres por aquellos años. Alfredo Iriarte,
(que hoy es, además de titiritero, un gran maestro de actuación y un especialista en
máscaras), en cambio, partió desde otro lado. Se formó como escultor en Uruguay
y empezó su camino artístico haciendo vírgenes y santos para iglesias. Fue desde la
plástica hacia el teatro: “Hice, un poco, el camino de la representación –relata–.
Como hacía imaginería y cosas para iglesias, cuando quise comenzar a construir
títeres, los pesebres que yo hacía articulados con alambre, se convirtieron en
marionetas, solamente cambiando las articulaciones. Me costó poco hacer un títere
antropomórfico. Luego fui aprendiendo a agrandar, a reducir, a encontrar otras
posibilidades dentro de ese lenguaje. Mientras Gabriela y Ximena aprendían con
Ariel Bufano, hablábamos mucho acerca de qué era un títere”, recuerda.
Hasta ese momento, los títeres estaban presentes en el grupo como un lenguaje
más del teatro que aparecía en los espectáculos cuando tenía que aparecer. Alfredo
había creado a Danzarino, un títere que todavía anda dando vueltas por ahí y que
fue fundacional del área de títeres del grupo, aunque no implicó la existencia de un
grupo dedicado a eso.
Cuenta Ximena que cuando estaba terminando la escuela en el San Martín,
se hizo la primera experiencia de títeres, ya más en serio, en Catalinas. Lulú se
llamaba el número y era un streaptease. “Fue la primera vez que empecé a aplicar


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adentro lo que había aprendido afuera”, explica. Luego de eso se largó un taller
de títeres interno. Fue la primera vez que ella estuvo a cargo de un grupo. “En
la escuela de títeres del San Martín, Mauricio Kartun nos había planteado hacer
una adaptación de algo y yo había pensado en hacerla de La niña que ilumina
la noche, de Ray Bradbury. Finalmente no se dio. Me quedó dando vueltas en
la cabeza, porque era un cuento que me había generado muchas imágenes en el
momento en que lo leí, imágenes que habían perdurado en mi memoria. Fue
al año siguiente de esa propuesta de Kartun cuando empecé en Catalinas a dar
un taller de títeres con el objetivo de hacer La niña de la noche. Un año más
tarde llegó aquella Velada Paqueta en la que se presentaron las ranas. Y otro año
después, en 1998, se estrenó el espectáculo completo. Fue al mismo tiempo que
se estrenó El Fulgor Argentino. Una semana después. Casi morí en el intento.
Fue mi primera dirección y era muy inexperta. Fue un proceso trabajoso, muy
lindo, colectivo, en el que todo el mundo participó mucho. Como nació de
talleres, la gente, al comienzo, no sabía hacer títeres, lo mismo que sucede
cuando se acerca a actuar a los grupos de teatro comunitario. Así que tuvo que
ir aprendiendo la técnica, al mismo tiempo que iba creando los números y se
hacía la dramaturgia de la obra, que tan problemática suele ser, si bien, en este
caso, estaba agarrada de un cuento. Estábamos en medio de la construcción del
galpón y cerca del estreno de El Fulgor… En los grupos grandes, las obras
grandes son una gran aplanadora. Es muy difícil hacer otra cosa en esos
momentos previos al estreno. De modo que hacíamos la realización de noche,
porque de día se hacía la de El Fulgor… Además, la mayoría de los que estaban
en La niña… participaba de El Fulgor… Era full time. Resultaba muy divertido
que eso que uno se había imaginado, de golpe apareciese. Era muy mágico”,
evoca la directora. La realización la hizo el grupo de títeres, pero fue supervisada
y conducida por el plástico de Catalinas, Omar Gasparini. “En la escuela de
títeres del San Martín se aprende realización, pero si tengo que decir con quién
aprendí –afirma Ximena– diría que fue con Omar Gasparini, Ana Serralta y
algunas cosas con Alfredo Iriarte. El resto fue investigación. Mucha
investigación de ferretería. Horas indagando. Al no tener idea del nombre de lo
que buscaba, me pasaba horas allí. La mujer del ferretero pensaba que me
interesaba su marido, hasta que un día me atendió ella y se dio cuenta de por
qué me quedaba tanto tiempo en el negocio.
La niña de la noche es, entonces, el espectáculo fundacional del grupo de títeres.
Es un musical, cuya música hizo Bernardo Santiago, el hijo de Cristina Ghione. Es
decir que se trata de un trabajo de la segunda generación de Catalinas (Ximena es
hija de Adhemar), que, además, tenía que probarse con semejante peso del
apellido. Tal vez por eso fue tanta la exigencia. “El primer estreno de La niña… casi
no tuvo escenografía. Yo me había imaginado algo así como agujeros negros desde
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los cuales aparecían las cosas. En la imaginación, sobre todo en los títeres, uno no
cuenta con las luces y tres titiriteros atrás. Uno idea cosas imposibles que parecen
para Steven Spielberg. Es muy difícil aceptar la realidad y poder llevar esa
imaginación a las posibilidades reales, sin que se pierda la poesía”, explica Ximena.
En la segunda temporada se agregó escenografía, una canción, etcétera, y recién en
la tercera el espectáculo se afianzó.
“Con O sos o no sos, el segundo espectáculo, cometimos un error, que fue querer
diferenciarlo, como suele hacerse con el segundo espectáculo, de La niña… No le
pusimos canciones, cuando deberíamos habérselas puesto, por ejemplo.
Demasiada energía puesta en eso hizo que le erráramos un poco en la dramaturgia”,
analiza Ximena.
El proceso fue distinto. Nació más ideológicamente que La niña…, que era pura
imagen y sentimiento. “El oso tenía más que ver con temas de los que queríamos
hablar, como la identidad, por ejemplo, tema complicado para tratar con los niños.
Es un espectáculo que surge con un grupo de titiriteros ya hecho y que tiene una
realización mucho más titánica, que incluye, por ejemplo, una elefanta que mide
dos metros. Son títeres menos simples, técnicamente hablando. Su puesta en
escena generó situaciones de dieciocho personas caminando en trencito en plena
oscuridad, complicaciones técnicas que en La niña ni se me hubiera ocurrido
pensar”. O sos o no sos llevó dos años entre gestación y realización. El Grupo de
Títeres de Catalinas Sur, que al momento de escribir este libro tiene alrededor de
20 integrantes, sigue caminando.
Mientras tanto, Alfredo Iriarte y Gabriela Guastavino, prepararon y dirigieron El
vengador del Riachuelo, un espectáculo basado en un guión de radioteatro que
hicieron varios integrantes de Catalinas (Rafael Cullen, Viviana Civitillo, Ester
Fernández, Celia Molina, Eduardo Martiné y Mónica Sánchez) hace muchos años,
adaptado para títeres por Alfredo, Gabriela y Luciana Rizzi. El vengador del
Riachuelo tiene una prolífica producción de títeres. Cuando este espectáculo
comenzó a gestarse, se hizo una convocatoria abierta a la comunidad, para que esta
participara de un taller de realización de títeres y escenografía, primero, y de
interpretación y manipulación, después. Este espectáculo se estrenó en 2010.
Por otro lado, en 2009 Catalinas realizó la tercera edición del Festival
Internacional de Títeres Al Sur del Sur, en el que participan espectáculos de títeres
de todo el mundo, una apuesta enorme, un gran trabajo de gestión, producción y
participación comunitaria.


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El circo
“¿Cómo será eso de estar parado ahí arriba?”, se preguntó Alfredo mientras
miraba a un zanquista del Odin Teatret, una tarde a finales de los ’80. Alfredo
Iriarte, el inquieto Alfredo, que pocas cosas no ha intentado en lo que a arte se
refiere, venía observando que muchos de los grupos de teatro callejero con los que
se cruzaba Catalinas, tales como el Odin, Farfa, Tascabile, tenían zanquistas.
“Quiero subirme”, se dijo y, por supuesto, como buen carpintero que es, pensó en
construir los zancos él. Bianchi le hizo un dibujo que le sirvió de guía y una vez
que los terminó, sencillamente subió. Practicó, practicó y unas horas después, lo
logró. Claro que no todas son rosas: de tan intrépido que era, un día se hizo unos
zancos tan altos y tan pesados, que se cayó. Son cosas que pasan. Lo cierto es que
él y otros integrantes del grupo empezaron a interesarse en el circo. “Aprendimos a
hacer tirolesas y acrobacia con Alberto Dorado –relata–. Siempre me puso un poco
nervioso el hecho de que hubiera un saber que no se pudiese socializar. En esa
época los profesores de circo se habían puesto de moda y eran caros. Yo aprendí a
hacer algunas cosas. Con Martín Vázquez nos compramos un monociclo y
aprendimos a andar solos. El grupo nos pagó clases con Mario Pérez Ortaney, en
Berazategui. Ahí hacíamos acrobacia, caminábamos por el alambre, subíamos al
minitramp, al trapecio. Luego íbamos a Catalinas y dábamos un taller en el
gimnasio de la escuela, al que venían 60 pibes, porque era gratis”. Se acercó,
entonces, mucha gente que ya tenía experiencia en circo y trabajaba en la calle. Nos
ayudaba a enseñar. Alguna manejaba técnicas específicas y las transmitía.
A partir de todo ese bagaje de técnicas circenses surgió El Parque Japonés (1997),
que en ese momento funcionaba como la primera parte de Venimos de muy lejos.
Alfredo fue disparador, como lo es aún hoy para muchos otros grupos de teatro
comunitario, pero no se desarrolló en el circo. “Hacer acrobacia me daba fiaca
–cuenta–. Sí me gustaba subir al monociclo y a los zancos. Destinábamos mucho
tiempo a la práctica y luego, algo de todo eso aparecía en los espectáculos”,
recuerda. El circo comenzó a ser importante para el grupo. Es más: el primer gran
encuentro de circo se hizo en plaza Malvinas, convocado por el Grupo Catalinas.
Aquel encuentro fue un embrión de lo que hoy son las convenciones de circo.
Estuvo organizado por artistas callejeros de circo como Chacovachi, Tomatito y
otros, ayudados por el Grupo Catalinas.
Mientras esto sucedía, algunos niños que años más tarde comenzarían a dirigir,
entre ellos Pedro Palacios, crecían, eran adolescentes, se iban del grupo y volvían.
Pedro, el uruguayo, el bailarín de candombe, el payaso, el director de Sudestada, El
carnaval veneciano y de una de las versiones de El Parque Japonés, el responsable del
proyecto de los Payasos Voluntarios de La Boca, se crió en el grupo Catalinas e hizo

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el taller para adolescentes. Un día, junto con otros pibes, decidió armar una banda
hardcore e irse a probar suerte.
Pasó el tiempo. Una tarde de verano Pedro estaba trabajando en la costa y recibió
un llamado de Adhemar Bianchi, quien le pidió que viniera a participar del
candombe. “Yo bailo candombe –explica Palacios–. Hago el personaje del
escobero. Lo hago desde chico y es un modo de vincularme con mi país, como hijo
de exiliado político que soy. Tengo mucha “familia” negra con la que puedo
desarrollarme en eso. El candombe es un modo de transformar la tristeza en otra
cosa. Me permite desarrollar esa transformación. Aquel verano yo estaba en la costa
haciendo temporada y Adhemar me llamó para que participara en el candombe de
Catalinas. Fue escuchar su pedido y decidirme a laburar sin francos para volver a
Catalinas en la fecha en que se necesitaba”. Así es como regresó al grupo, conoció
el circo de Catalinas, hizo el taller de teatro nuevamente (ya lo había hecho de
chico) y actuó en Venimos de muy lejos. Luego de estar dos años decidió tomarse
una licencia. Se dedicó a profesionalizarse en el área de circo. Para hacer su
espectáculo por fuera del grupo Catalinas le pidió ayuda a Bianchi, quien, al mirar
lo que hacía, lo orientó hacia el lado del clown. Tuvo que meterse con eso a fondo:
“Me formé en clown con Cristina Moreira, con Cristina Martí y otros. También
aprendí mucho del payaso Chacovachi, en mis charlas de sobremesa con él. Valoro
aprender de los que saben. Le estoy muy agradecido a él por lo que me transmitió”,
asegura Pedro y recuerda aquella época. Se formó, a la vez, en muchas técnicas.
Hizo la escuela de circo criollo de los hermanos Videla, aprendió trapecio con
Pablo Rutkus y más. Decidió volver a Catalinas. “Volví diciendo: ‘tengo esto para
dar’, recuerda. Quería dar lo que Catalinas le había dado a él cuando era
adolescente. Necesitaba devolverle algo al barrio. “Era obvio que Catalinas había
marcado algo en mi vida. Tener la posibilidad de crecer allí hizo que yo eligiera la
expresión artística en lugar de otras cosas que estaban más cerca –y hoy están más
cerca aún que entonces–, cosas que producen facilismo, como el dinero, la droga.
La Boca es un barrio duro”, afirma.
A finales de 2001 se preestrenó en el Galpón de Catalinas Sudestada, con
dirección de Pedro Palacios y Bruno Gagliardini. El espectáculo estuvo dos años en
cartel. “En Sudestada el circo estaba escondido en un sainete porteño, en el que se
jugaban ciertas cosas típicas, como un Romeo y Julieta, un anarquista de la época,
etcétera, así como también se mostraba la solución de un problema en comunidad.
Aparecía un verdulero que, a pesar de la sudestada, vendía frutas en bote y
terminaba siendo un malabarista con cinco naranjas. Había, también, una
situación en el conventillo, después de la sudestada, que se convertía en una escena
de malabarismo con sopapas. Tratamos de meter el circo en el teatro para que
jugaran juntos. Creo que Sudestada fue un homenaje a lo que yo había vivido en


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Catalinas. En ese espectáculo uní el trazo emotivo que había aprendido en
Catalinas, con lo que sabía de circo”, explica Pedro. El circo en Catalinas nunca
quiso ser una mera demostración de habilidades, sino enlazarse con el teatro. No
podría catalogarse ni como circo tradicional, ni como nuevo circo, ni como circo
callejero. Abrevó siempre en el circo tradicional, pero a diferencia de este (cuyo
atractivo reside en la adrenalina que genera el peligro al que están expuestos los
trapecistas, equilibristas, etcétera, más que en el relato de una historia), apuntó a
una propuesta en la que esas habilidades estuvieran al servicio de un universo
teatral y quiso generar un mundo poético usando ese lenguaje. Uno de los
espectáculos en los que esta propuesta resultó más consolidada fue (ya lo
mencionamos) El Parque Japonés, que, aunque se estrenó en 1997, se hizo hasta
2004. Pedro dirigió una de sus versiones: “Siempre tuve la visión de que El Parque
Japonés era un Venimos de muy lejos para niños –considera–. Está tratado con una
estética muy parecida a la de I clowns, de Federico Fellini. Los personajes payasos
cuentan una historia en contra de la tiranía. La pancarta que se levanta es la de la
alegría al poder. Hay un payaso anarquista que es quien señala la tiranía del dueño
del circo sobre la chica que llega del campo. Creo que hay resonancias de La strada,
de Fellini, ahí. Hay, también, homenajes a nuestra infancia como el de El hombre
de la barra de hielo o Popeye y Olivia, hay mucho texto cantado y gags típicos de
payasos (papel picado, huevos que se rompen en el escenario)”.
Un tiempo después, Pedro y Gonzalo Domínguez dirigieron El carnaval
veneciano (2007). “En El carnaval veneciano no quedé conforme con la
comunicación que el grupo tenía que tener. Era un espectáculo que quería mostrar
la peor parte de la Commedia dell’ Arte. El temario era crudo, pero la estética era
muy afrancesada. Hubo tres versiones, cada vez afeándolo un poco más,
manchando el vestuario. La música estaba muy bien hecha por Gonzalo
Domínguez. Ese espectáculo habla de qué igual estamos los artistas callejeros de
hoy a los de aquella época: peleando contra pestes, censuras, hambre. A mi modo
de ver resultó un poco naif para querer decir eso. Además, quise meterle toda una
estructura de circo que era pretenciosa (muchos números). A partir de esa
experiencia tuve una especie de enojo ideológico conmigo y empecé a darle mucha
más importancia a los Payasos Voluntarios de La Boca”.
¿Y qué son los payasos voluntarios? Según cuenta Palacios, al principio lo
llamaban de alguna organización social del barrio, cuando necesitaban que fuese, sin
mucha anticipación, y tenía que salir para allá inmediatamente. “Había que salir
rajando, porque era ya. Así que, del mismo modo que un bombero voluntario,
agarraba las chalupas, las clavas y me iba. De pronto llegaba y “¡hola!”.Ya estaba ahí,
con un juego prearmado, adaptado en cada caso al lugar y al momento, con algunas
cosas para interactuar con el público. Luego de muchos llamados y de ver que eso

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funcionaba, le dimos más forma. Dejé de ser yo solo e incorporamos al grupo en
esto. Hoy seguimos funcionando igual: el elenco sale apurado a hacer lo que hay que
hacer. Como el maestro de pista está, que puedo ser yo u otro chico, hacemos una
varieté de circo para cada lugar. No hace falta que estén todos todo el tiempo. Los
payasos voluntarios son los jóvenes del Grupo Catalinas, que tienen la posibilidad
de tomar clases con un equipamiento igual al de una escuela de circo y con un plus,
que es el posterior armado de una producción colectiva. El hecho de ser los payasos
voluntarios es una manera de devolverle al barrio todo eso que reciben”.
En general, el Grupo Catalinas, desde hace largo rato trabaja con su territorio y
trata de extender su propuesta fuera de los límites del Galpón y la plaza Malvinas.
En un primer momento fue a través de un proyecto que Adhemar Bianchi
coordinó para todos los comedores de La Boca. Catalinas empezó a establecer
mayor contacto con el barrio. Algunas organizaciones sociales tomaron la
propuesta y otras no. “La realidad con la que uno se topa es muy distinta a la que
uno está acostumbrado –explica Pedro–. Me encontré con un idioma más cercano
al carcelario que al que manejo habitualmente para hablar. Hubo que generar un
espacio de confianza. Ayudarlos a permitirse sentir, sin que esto implicara una
debilidad. Hay una dureza que trae la pobreza, una dureza que nosotros tratamos
de combatir, pero que es, por otra parte, la dureza que les permite ir a pelear por
un plan social, con toda la razón del mundo”. En su búsqueda de darle al arte un
espacio central, medular en la vida social, ya que su práctica en comunidad genera
transformaciones, Catalinas encontró en el circo un modo de hacer visibles, de
manera relativamente rápida, las posibilidades que parecen vedadas a la sociedad en
general y a los sectores más marginales en particular. “Pensamos un plan en el que
los chicos pudieran trabajar con el circo. Utilizamos sus técnicas para que ellos
aprendan a cuidar el cuerpo. Les proponemos un proyecto y les enseñamos cómo
organizarse. El involucramiento físico que requiere el circo les hace notar que su
cuerpo funciona. Los pibes creen que no pueden y nosotros les enseñamos que
muchas cosas tienen que ver con la práctica. Saber que el resultado está cerca, que
si practican lo van a lograr, los estimula”.

La orquesta
Corría 1997. Gonzalo Domínguez vivía en San Telmo. Se había comprado un
acordeón y estaba tratando de descubrir cómo tocarlo. Parece ser que en aquel
momento no era fácil encontrar un lugar donde aprender acordeón, así que cuando
vio que había una profesora en la escuela Della Penna, adentro del barrio Catalinas,
decidió empezar un taller ahí. La que enseñaba, una tal Andrea Salvemini, un mes

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después de comenzadas las clases se quebró la mano y el taller quedó suspendido
hasta nuevo aviso. Nada sabía Gonzalo hasta entonces acerca del teatro y mucho
menos del comunitario. Aquel año el grupo Catalinas daría el paso histórico de
alquilar un enorme galpón para convertirlo en sala. “Yo entré medio de casualidad
al grupo de teatro –recuerda Domínguez–. Un tiempo después de que Andrea se
quebró, me llamó por teléfono y me propuso comenzar a ensayar y tocar en una
obra, que era Venimos de muy lejos. Le dije que sí, aunque apenas me defendía, y
fui al ensayo. Caí con el acordeón. Cuando entré, todo el mundo pensó que llegaba
el acordeonista –destaca la palabra “el”–. Ahí nomás me pasaron algunos tonos y
me tuve que largar a tocar. Al segundo encuentro ya me largaron solo: ‘Andá con
aquel grupo a ensayar la canción tal. Acompañalos’, me dijeron. Me mandaron al
ruedo. Ese fue el entrenamiento. Ellos cantaban y yo tocaba los acordes para
acompañarlos. Jamás había hecho eso antes”.
Ahí empezó a descubrir el teatro, con el cual jamás había tenido ningún contacto
y comenzó a tocar. Formó parte del equipo que construyó las gradas y los
entrepisos de la incipiente sala. “Empecé a pasar más tiempo adentro del galpón.
Estaba casi todos los días todo el día. Estaba fascinado porque ahí podía hacer
muchas cosas que me gustaba hacer, cosas que hasta ese momento pensaba que
eran imposibles. Encontré allí gente que tenía los mismos delirios que yo, pero que
los llevaba adelante. Todo lo que antes hacía solo en mi casa, ahí podía ponerlo en
práctica, con otros. Se concretaban cosas a partir del trabajo de todos. Quedarme
hasta las tres de la mañana pintando un telón o terminando de armar algo de la
escenografía o la utilería era maravilloso. Estaba absolutamente deslumbrado por
esas cosas que yo creía que nadie las hacía, que no parecían de un mundo normal”.
Mientras seguía en el grupo, comenzó a formarse afuera. En esa época había
dejado de estudiar ingeniería industrial. Estaba trabajando de cadete en una empresa
y estudiando piano, sin saber qué hacer de su vida. No tenía para nada decidido que
se iba a dedicar a la música. En Catalinas empezó a descubrir que, de a poco, podía
vivir de lo que le gustaba. Comenzó a hacer algunos trabajos y, al mismo tiempo, se
puso a estudiar. “Catalinas te da mucho espacio, te abre puertas, te deja elegir lo que
querés hacer y te da un pequeño entrenamiento. Después tenés que salir al ruedo y
está en vos ir mirando a los compañeros, ir pescando cosas, abriendo los ojos. Como
yo soy muy autodidacta, esa modalidad siempre me sirvió. Depende de uno estar
despierto y atento”, comparte. Pasaron los años. El proyecto de ser ingeniero
industrial quedó muy atrás para Gonzalo y también la sensación de que construir
con otros era algo fuera de lo común. Sencillamente, la vida en Catalinas hizo que
aquello que parecía un delirio se tornara posible y tangible, que se erigiera como
realidad. Tal vez todos esos recuerdos se hayan cruzado por su cabeza aquella noche

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de 2008 en la que, ante una sala repleta de gente, con sus primeros tres temas,
debutó la orquesta de Catalinas y él estaba ahí parado, de espaldas al público,
mirando a los 64 compañeros que, instrumentos en mano algunos, y con sus voces
prontas otros, se preparaban para la largada.
Pero no llegó de repente. Hubo experiencias anteriores, como la de la pequeña
orquesta de El Parque Japonés, aquel espectáculo que se hacía en la calle y que, en el
momento de su creación, funcionaba como antesala de Venimos de muy lejos. Un
espectáculo que era un modo de evocar aquellos números de circo que veían nuestros
abuelos cuando salían a la puerta del Hotel de Inmigrantes, ya que el Parque Japonés
estaba enfrente de ese hotel. Esta obra, en determinado momento, se independizó de
Venimos… Fue entonces cuando Gonzalo dirigió ese primer ensamble instrumental.
“Un día me propusieron armar la orquesta para El Parque Japonés, que se iba a
reestrenar, y me tuve que poner a hacerla. Dije que sí, por lo que siempre me decía
mi vieja: ‘Vos primero decí que sí y después ves cómo hacés’, y luego me puse a ver
cómo hacía los arreglos”.
Con respecto al gran proyecto de la orquesta, Gonzalo lo tenía en la cabeza desde
hacía mucho tiempo. Surgió como una consecuencia natural de ser músico y, al
mismo tiempo, de haber pasado tantos años en el Grupo Catalinas. Era bastante
probable que, al compartir la idea de instalar el arte en el centro de la vida de la
comunidad, que es la idea del teatro comunitario, iba aflorar en algún momento la
necesidad de indagar más profundamente en el terreno musical. “El proyecto de la
orquesta, en principio, fue mío –relata–. Me gustan mucho las orquestas. Empecé
a tener ganas, pero nunca me imaginé que se iba a concretar. Un tiempo atrás,
cuando ensayábamos El carnaval veneciano, lo había charlado con los músicos con
los que estaba trabajando en ese momento. Algunos se entusiasmaron. Les propuse
visitar una de las orquestas que funcionan en las villas y fuimos. Nos fascinamos.
El tema quedó ahí. Yo empecé a escribir cosas. Un día surgió la posibilidad de
armar un proyecto nuevo de música, con un subsidio que otorgaría el Ministerio
de Desarrollo Social, y arrancamos”.
Y arrancaron. Al comienzo hicieron una convocatoria por medio de la cual se
acercó un montón de gente que tocaba diferentes instrumentos. El ámbito permitió
que convivieran en él músicos que escriben y componen, con otros que tocan de
oído. Los arreglos se hacen como para que puedan tocar personas que tienen
diferentes niveles de conocimiento de los instrumentos. La orquesta se fue armando
con lo que vino. No quisieron dejar ningún instrumento afuera. Hay cuatro
responsables, encargados de diferentes áreas: Diego Lorenzi dirige las guitarras y
bajos, Gilda Arteta las voces, María Kexel la percusión y Gonzalo los vientos.
Gonzalo hace los arreglos. “Hacemos un trabajo conjunto. Además de los
coordinadores, que también nos ocupamos de cuestiones organizativas, dentro de

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cada cuerda busco una especie de líder, alguien a quien le pido que me dé una mano
en esa cuerda, para trabajar con los demás compañeros. Incluso le digo que me
corrija cosas de los arreglos que yo le paso, correcciones que tienen que ver con el
registro, el nivel de dificultad o las posibilidades del instrumento. La idea es que de
cada cuerda surja un docente que le dé clases, después, a aquel que llegue de la nada.
Puede haber uno o dos. Eso depende de qué grado de compromiso tenga la gente
con la orquesta y del tiempo que tenga para involucrarse”, explica Domínguez. La
propuesta es, claramente, un trabajo en equipo e implica un modo de mirar la
música y su relación con la comunidad. “Creo que este tipo de proyecto piensa en
la música como algo que no es solo de músicos, gente de conservatorios, gente que
estudia. En general, existe una imagen del músico como alguien loco, enfermo, solo,
aislado. Y para mí la música es algo mucho más sencillo. La fuerza se logra
trabajando en grupo. De ese modo es mucho más rica e interesante y lo que se
produce trasciende un poco más que lo que uno puede hacer solo”.
Los coordinadores se juntan a escuchar música, proponen. También los
integrantes proponen, traen material musical. “De a poco se van animando
–cuenta Gonzalo–. La otra vez una chica me trajo una ópera escrita por ella”.
Por otro lado, esta orquesta habilita un camino de aporte creativo para sus
integrantes y no solo de ejecución del instrumento que cada uno toca. Del mismo
modo en que sucede con el teatro, se trabaja aquí con improvisaciones y luego se
junta ese material. El propósito es que aquello que se cree, comience a formar parte
de un mundo musical gestado colectivamente, que sea elaborado, mirado y
dirigido hacia la concreción de algún tema de la orquesta.
Al momento de la escritura de este libro, la orquesta es el proyecto más joven de
Catalinas. Pasaron 26 años y ya hay una nueva generación de hacedores que
multiplican aquello que empezó en 1983.

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EDITH

SCHER


> la década menemista

Si hay algo que se respiraba en los ’90 en la Argentina, en el reino de las
privatizaciones, del Plan de Convertibilidad, en la tiranía del esteticismo, la falta de
trabajo y la flexibilización laboral, los atentados, la impunidad, era, probablemente,
y como consecuencia de todo aquello, la sensación de que no tenía sentido hacer
nada, porque todo ya estaba decidido en otra parte. Parálisis. Crisis de sentido.
Naturalización.
Difícil, casi imposible, resultaba imaginar una construcción colectiva. El Grupo
de Teatro Catalinas Sur, remando siempre contra la lógica dominante, seguía y
construía. Fue en esa década, más precisamente en 1997, que decide lanzarse a
alquilar un galpón mucho más grande que los que había alquilado hasta ese
momento, con miras a hacer allí una sala de teatro. Fue en esa década (exactamente
en 1996) que, como un claro desafío a ese sistema de creencias generalizado (y,
particularmente, solidificado en esa década), nace el Circuito Cultural Barracas.


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> capítulo 2 - 1996: Circuito Cultural Barracas
BARRACAS, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Vale la pena zurcir a mano
esos desgarros que dicen
quiénes somos,
y armar un sueño que sea el de todos.
Porque hay un mundo
que late en mi barrio.
RICARDO TALENTO,
Zurcido a mano

Cae la tarde en Barracas. Desparramadas en el boulevard de Iriarte hay cientos
de personas. La calle está viva. Algunos vecinos tocan en plena vereda. Otros
bailan. Están, también, los que saborean la crema pastelera de una factura y pasan
un mate. Color. Fiesta. Fiesta en el Circuito. La alegría que se respira da batalla a
la exclusión. El barrio está de pie.
Ricardo Talento está sentado en la vereda. Por un momento descansa y
contempla la imagen. ¿Qué pensará? ¿Recordará, acaso, aquel primer local de
1996? ¿Vendrá a su memoria, quizás, el recuerdo de otras tardes en las que, con un
entrañable espectáculo, los vecinos actores trasladaban a una multitud de
espectadores desde las manzanas aledañas hasta el paseo Bardi? Tal vez evoque, en
este instante, el circo de su pueblo, las escenografías de cartón pintado… O, quién
sabe, su bicicleta de la adolescencia. Fiesta. Fiesta en Barracas.
“Le pusimos Circuito porque queríamos hacer algo que tuviera que ver con la
circulación por el barrio. Sentíamos que Barracas estaba en cachos. Una parte en
Montes de Oca, otra del otro lado de la autopista y una tercera en la villa. Barracas
es un barrio con distintas historias. Muy pero muy fragmentado. Nuestra idea era
y es unir esas partes”. Así evoca Corina Busquiazo el nacimiento de esta iniciativa
que marca un antes y un después en aquel barrio del sur de la Capital.
El Circuito Cultural Barracas nació en 1996 por iniciativa de Los Calandracas, un
grupo que había surgido en 1988, en parque Lezama, con el florecimiento del teatro
de calle de los comienzos de la democracia, un grupo que había formado parte del
Motepo, Movimiento de Teatro Popular. Durante muchos años y hasta hoy Los
Calandracas trabajaron en salas, en escuelas y otros lugares, en un proyecto
denominado Teatro para Armar. Desde el comienzo algo los marcó: la vocación de
juntarse con otros. El Motepo, Movimiento de Teatro Popular, lo unió con Catalinas,
Diablomundo, La Runfla. Los cuatro grupos hicieron juntos varios espectáculos.
“Nos gustaba ser muchos en la calle actuando –cuenta Corina, integrante de Los


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Calandracas y una de las fundadoras del Circuito– . Empezamos a sentir que el
recorrido de Los Calandracas (eran seis) haciendo funciones en escuelas y demás,
estaba un poco agotado. Comenzamos a tener ganas de pertenecer a un barrio, a un
lugar, de echar raíces. En ese momento vivíamos en Barracas, La Boca y Avellaneda,
en la zona Sur, y a Ricardo Talento se le ocurrió arrancar”. Pensaban trabajar en el
Paseo Bardi, donde más adelante harían Los chicos del cordel. “Empezamos a buscar
un lugar –relata Corina–. Teníamos que hacernos cargo nosotros. Se trataba de una
decisión bastante importante, porque éramos nada más que los que éramos.
Conseguimos un local que había sido una fiambrería histórica del barrio. Allí
vinieron muchos amigos a ayudarnos y a ponerlo en condiciones. En ese momento
no había ningún centro cultural en Barracas, ni ninguna murga. El hecho de abrir
ese espacio en el barrio fue una pegada. Abrimos las persianas y empezamos a esperar
que llegara la gente. Pusimos talleres de las técnicas en las que nos veníamos
especializando y que queríamos transmitir a los vecinos. Y estos comenzaron a llegar.
Se anotaron dos docentes de la escuela de la otra cuadra. A partir de eso vinieron
muchos chicos, y atrás llegaron los padres. En ese momento teníamos mucho más
divididos los talleres. Con el tiempo fuimos ensamblando todo en una cuestión
mucho más integradora, que no dividiera. Al principio brindábamos talleres, juegos
en la plaza Colombia, en la plaza Vélez Sarsfield, siempre con la vocación de percibir
que lo que hacíamos tuviera un sentido, con el deseo de que el público que viniera
sintiese que estábamos hablando de él. Queríamos y queremos que la poesía pase por
el hecho de que el barrio sea protagonista”.
Por otro lado, para el Circuito fue muy importante la creación de la murga. “La
sensación era que había habido murga alguna vez en el barrio, pero que ya no
estaba más”, cuenta Busquiazo. Y ese fin de año, los integrantes del Circuito
hicieron el primer espectáculo de la murga en el paseo Bardi. Fue también allí
donde, al año siguiente, generaron encuentros.

El Chalupazo y Los chicos del cordel
Dentro de los talleres que el Circuito daba a la comunidad estaba el de payasos.
A partir de eso nació un inolvidable encuentro que se realizaba un sábado por mes:
El Chalupazo. Fue algo que se hizo durante mucho tiempo (desde 1997 hasta final
de 2004). Se invitaba a payasos de distintos géneros, estilos y generaciones. El
sábado a la noche se ponía una parrilla en la puerta y los payasos actuaban en aquel
pequeño local. “Después de que terminábamos hacíamos baile familiar –relata
Corina–. Con el tiempo la noche se puso más densa y hubo que cortar lo de la fiesta.
Tuvimos que dejar de hacerla”. El Chalupazo siguió. Llegó a tener dos pistas: una
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EDITH

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circuito cultural barracas

adentro de ese local chiquitito y otra afuera, en la calle. Pero ese lugar ya les quedaba
chico y empezaron a buscar otro. Así fue como se mudaron al actual galpón. Al
mismo tiempo que El Chalupazo, en 1997, comenzaron los ensayos de Los chicos del
cordel. “Fue una ardua búsqueda, un recorrido por el barrio. Nos dimos cuenta de
que los protagonistas de lo que queríamos decir eran los chicos. Pero al principio
estos ni siquiera aparecían. Los chicos del cordel (1999) es un espectáculo que hicimos
un período largo, que luego dejamos y que hace pocos años repusimos, con el
mismo impacto, en un espacio lamentablemente mucho más destruido y pobre que
cuando lo estrenamos”, explica Corina. Los chicos del cordel había surgido al hablar
con los vecinos de los temas que les interesaban: el barrio que ya no era, los chicos
de la calle, entre otros. Un espectáculo que se metía fuertemente con la cuestión de
la naturalización de la marginación y con los vecinos histéricos amenazados por esa
exclusión. Empezaron a trabajar sobre un barrio tomado, en cuarentena. Luego, eso
fue cambiando hasta llegar a lo que fue el espectáculo, en el que llegaron a actuar
más de 100 vecinos actores y en el que había una escenografía que trasladar, porque
no se trabajaba en un solo espacio, sino en diez cuadras a la redonda. “Era difícil,
pero siempre nos marcó eso de soñar a lo bestia”, asevera Corina y, de alguna
manera, con esta afirmación, resalta un trazo, una huella en el teatro comunitario,
un aporte a la historia de las desmesuras, que vuelven posible lo imposible.

Los chicos del cordel


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Lo mismo pasó con El Chalupazo, en el sentido de la dimensión que adquirió.
Llegó a haber en este encuentro de payasos, un público de 600 personas. A pesar de
semejante cantidad de gente, nunca pasó nada malo. Los integrantes del Circuito se
organizaban para que hubiera, por ejemplo, diez personas cuidando que nadie
fumara y así con cada una de las cuestiones que había que cuidar. Hoy, tras el
incendio del boliche República de Cromañón, un encuentro de esas características,
en esas condiciones, sería imposible. Fue esa una de las razones por las cuales dejó
de hacerse. Pero también hubo otros motivos: “El género venía en decadencia y cada
vez era más difícil mostrar algo que valiera la pena mostrar –relata Ricardo Talento,
director del Circuito–. Por otra parte, hay nacimientos que vienen torcidos
–continúa–. Uno los orienta, pero en algún momento tienen que desaparecer. El
Chalupazo nació como una necesidad del taller de payasos, pero por más que se
convirtió en un hecho multitudinario, no tenía que ver con lo central de nuestro
proyecto. Nunca logramos un grupo de payasos comunitario. Permanecía la
construcción del payaso individual haciendo su rutina. En general, los que vienen a
aprender técnicas de payasos, lo hacen desde un concepto individual del artista. No
hemos logrado armar el circo como un hecho colectivo. Tal vez eso tenga que ver
con que el circo intenta mostrar al máximo las habilidades personales o
excentricidades de alguien, sean corporales humorísticas, etcétera. Quién sabe. El
hecho es que a finales de 2004 dejamos de hacerlo”.

Los Descontrolados
La murga Los Descontrolados de Barracas, dirigida por Mariana Brodiano,
también integrante de Los Calandracas y fundadora del Circuito, siempre tuvo una
impronta teatral, sin dejar de ser murga porteña. Se caracterizó por contar, mostrar
la rabia urbana, y por tener una musicalidad propia. “Siempre quisimos que el
género no nos ciñera, sino que nos disparara”, acentúa Corina. Además de la
recorrida por todos los corsos de la ciudad, el grupo organizó ciclos de murgas
durante mucho tiempo en el Circuito Cultural Barracas. Los Descontrolados
actuaron, también, en el Galpón de Catalinas. En estos espacios el trabajo de la
puesta en escena se hacía muy visible, por cuanto eran lugares en los que se veía y
se escuchaba bien. En los últimos años el Circuito hizo ensambles en los que unió
algunos fragmentos de la murga con pedazos de otros espectáculos, como por
ejemplo de Zurcido a mano, como una manera de integrar aún más a los vecinos
del Circuito y de jugar con la mezcla de géneros.
“Si uno mirara las temáticas que fue tomando la murga a lo largo de los años,
tendría un compendio de lo que fue pasando en el país –reflexiona Ricardo
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Talento–: Primer mundo en camiseta, era un cuestionamiento al primer mundo que
planteaba el menemismo; El último carnaval, hablaba de todo lo que se podía hacer
en las puertas de 2000, año en el que supuestamente se iba a acabar el mundo; Hay
que pasar el mileno, de los sueños no cumplidos por la humanidad, aludiendo a que
el siglo XX tenía la esperanza de que en 2000 se iba a llegar a otra instancia de la
humanidad y eso no se cumplió. Hay que pasar el mileno nació de ese sueño trunco.
Luego llegó Fierita en Buenos Aires, que fue en 2001 y hablaba de la violencia
urbana, producto de toda esta gran caída de utopías. Destino de carnaval fue una
mirada sobre la clase media argentina. Flora y fauna del Riachuelo, habló, con humor,
de la contaminación, y Cambio climático, el último espectáculo, de los cambios
climáticos barriales: la xenofobia barrial o el hecho de autoconvocarse en pos de la
seguridad, que en el fondo no es otra cosa que delimitar quiénes son los vecinos
decentes de un barrio”.

Los Descontrolados de Barracas. Foto: Roberto Ferriello

El casamiento
El casamiento de Anita y Mirko nació cuando alquilaron el galpón de la calle
Iriarte. El tema de hacer fiestas con la comunidad era algo que les venía de la época
del Motepo, cuando con los cuatro grupos que más se juntaban a trabajar hacían
lo que llamaban La sacudida. Se trataba de fiestas de Carnaval en las que podía estar


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toda la familia. Cuando los integrantes del Circuito alquilaron el galpón, quisieron
retomar esa idea y hacer fiestas temáticas, con personajes. Comenzaron a armar
algo que denominaron Los cortocircuitos teatrales. Dentro de ese emprendimiento
hicieron La kermés de la escuela, El club de barrio, y El casamiento, entre otros. La
organización de esa actividad implicaba mucho desgaste, porque todos los meses
había que montar un espectáculo. Eligieron, entonces, el casamiento, porque
aparecía como una de las temáticas más interesantes y daba posibilidades de
desarrollo teatral. Era 2001 y se veían venir algo pesado. Cuenta Talento que fue
entonces cuando dijeron: “Hagamos una fiesta, desarrollemos esto de divertirnos
todo juntos”. Así, ese año, nació El casamiento de Anita y Mirko, una boda entre un
ruso y una tana, en Barracas, en la que el público participaba de la fiesta, en calidad
de invitado del novio o de la novia. Una fiesta en la que todos bailaban, comían,
compartían su mesa con gente desconocida y, fundamentalmente, participaban de
una celebración. Surgió de la necesidad de armar algo en el nuevo espacio al que se
acababan de mudar, en una circunstancia especial del país y, al mismo tiempo,
reveló que existía una gran avidez de la gente de encontrarse y de divertirse de
manera colectiva. Desde entonces y hasta el momento en que escribo este libro, El
casamiento… está en cartel.

Zurcido a mano
Zurcido a mano comenzó a gestarse en 2003, como un deseo de hacer memoria
sobre Barracas. Sobre todo por la autopista que divide el barrio. En ese año todavía
estaba muy presente lo que había quedado de restos debajo de la autopista. Se veían
patios de escuelas, lavatorios, etcétera. “Empezamos a trabajar sobre los desgarros
latentes que hay en un barrio –explica Talento–, sobre el hecho de, por ejemplo,
no cruzar de un lado al otro de la autopista. Comenzamos, también, a indagar
sobre su historia, leyendo bibliografía, y a trabajar sobre relatos que traía la gente,
como el de aquel que, cuando tuvo que abandonar su casa, se había llevado las
baldosas, o bien, la del de otro que se había vuelto loco, o la de una señora que se
había rociado con querosén y prendido fuego. Hubo varios casos tremendos. Fue
una indagación de la continuidad de los desgarros. No recuerdo cómo surgió el
nombre, pero hoy diría que un buen zurcidor es aquel que logra reconstruir la
trama que tiene una tela desgarrada”, concluye. Ese espectáculo duró tres años.
Zurcido a mano (2004) movilizó la historia barrial.

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En la vereda
Fiel al origen de sus fundadores, que son Los Calandracas, quienes hicieron y
continúan haciendo teatro foro, el Circuito ha creado el teatro foro comunitario, un
proyecto que tiene como objetivo revisar los comportamientos como vecinos en el
espacio público. El teatro foro comunitario consiste en armar –discusión e
improvisación grupal mediante– y presentar escenas en diferentes lugares del barrio
y propiciar, luego, un debate con el público en relación con los temas que en ellas
aparecen. “El teatro foro nos permite vernos y reflexionar sobre nuestras actitudes,
ensayar posibilidades de cambio y retomar la idea de que la vereda sea un lugar de
encuentro, de retransmisión de valores que se han perdido”, reflexiona Corina.
El Circuito ya hizo cinco intervenciones de esta experiencia en el transcurso de tres
años, en distintas zonas de Barracas.

El Circuito en Banda
El más reciente emprendimiento del Circuito es una banda hecha con los
vecinos. Dirigida por Néstor López, la banda, que comenzó en 2008, es un
emprendimiento de integración generacional a través de la música. Tiene como
dinámica la retransmisión horizontal de los saberes adquiridos. Está en constante
búsqueda de su sonoridad. Su repertorio abarca una amplia variedad de ritmos y
estilos, con temas propios y revisiones de algunos clásicos.
…
Primer domingo del mes. Algunos se maquillan, otros acomodan las butacas. En
el buffet ya todo está listo. En los alrededores hay movimiento. Muchos se acercan
desde Montes de Oca y cruzan por debajo de la autopista. Vienen unos cuantos
desde el lado del Riachuelo. Ya comienzan a sentarse aquellos que viven en otro
barrio y se acaban de bajar del 12 ahí nomás, a unos metros. “¡Vecinos!: apronten
el mate que otra vez hay fiesta en la puerta del Circuito”.


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> capítulo 3 - 1999: Murga de la Estación
POSADAS, MISIONES

Tiene payé San Juan tiene payé.
Me dice las cosas que quiero saber.
Murga de la Estación, para la Fiesta de San Juan

“Canto. ¡Sí!, canto. Puedo cantar”, pensó Liliana un sábado de 1999, mientras se
entregaba a esa vibración tan particular que suele generar la simultaneidad y
superposición de decenas de voces, todas necesarias para que el pecho empiece a
palpitar de otra manera. Cristina Ghione enseñaba el arreglo vocal y Liliana se
dejaba llevar. Primero una cuerda, después la otra, tal vez una tercera. “Ahora todos
juntos”, dijo Cristina. ¡1, 2, 3, 4! Cantaron. “¡Suena!, ¡Suena bien!”, sintió Liliana.
Pocas cosas hay en la vida tan o más emocionantes que cantar con otros y percibir,
aun sin saber nada de música, cómo se construye la armonía. Lo sabe cualquiera
que haya hecho el intento. Lo supo Liliana ese día y no lo olvidó más.
Liliana Daviña, que en aquellos tiempos corría de Posadas a Buenos Aires, de
Buenos Aires a Posadas para hacer su posgrado en análisis del discurso, ya había
escrito teatro. En el marco de un grupo de la Universidad Nacional de Misiones,
había aprendido con José Cáceres aquello de escribir un texto para que luego los
que lo pusieran en escena hicieran lo que quisiesen con él, lo atravesaran con su
mirada, lo trabajasen. Había descubierto, también, que la dramaturgia la llevaba
por una veta humorística. También algunos años atrás, Manuel Chiesa le había
propuesto animarse a dirigir. Liliana, que estableció una relación entrañable con
este teatrista riojano, había hecho un taller de dirección con él. Pero eso de cantar,
la verdad que nunca, nunca antes lo había vivido.
Cayó ahí porque los integrantes del reconocido grupo misionero de titiriteros
Kossa Nostra le habían sugerido acercarse a ver en qué consistía aquella propuesta.
“Si escribiste para teatro lo que escribiste, esto te va a interesar”, aseveraron los
titiriteros, en relación a la estética desarrollada por Liliana en obras que ellos habían
visto, y su posible empatía con el teatro comunitario. El Grupo Catalinas venía por
primera vez a Misiones con Venimos de muy lejos e iniciaba, también, por vez
primera, un taller cuyo objetivo era transmitir la experiencia de teatro comunitario,
a ver si era factible desarrollarla en otro lugar. Liliana, en su constante deambular
de aquellos días, no había visto aquella función. Solo pudo ver el espectáculo en
video. Sin embargo, aquello de cantar le atrajo. Así que fue y cantó.
Para consolidar el nuevo grupo, Adhemar Bianchi, director de Catalinas, viajó a
Posadas durante seis meses. Junto a él, varios integrantes del grupo de La Boca,
trabajaron en el proyecto. Así fue cómo aquel año se convocó a los vecinos a

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participar en la creación colectiva de una obra teatral que hablara con afecto y humor
de la historia provincial. La primera reunión se realizó el 24 de marzo de 1999.

Actuamos
El primer espectáculo de la Murga de la Estación fue Misiones tierra prometida
(1999), un homenaje a los pioneros de esa tierra, en el que la identidad misionera
fue reinterpretada a partir de una trama en la que se tejían relatos del devenir de
los misioneros. Un espectáculo con hechos reales e imaginarios, personajes
mitológicos, históricos y de la vida cotidiana, que dirigió Adhemar Bianchi y cuya
asistencia de dirección estuvo a cargo de Carolina Gularte. En aquella primera
experiencia Liliana participó del equipo de dramaturgia y actuó.
Poco tiempo después se acercaron los que luego formarían parte del grupo de
Oberá. Su genuino interés por gestar ellos también teatro comunitario ameritaba
el apoyo del joven grupo posadeño. “Apenas estrenado el primer espectáculo en
Posadas, vinieron los de Oberá. Y allá marché yo, porque Carolina Gularte se tenía
que quedar en Posadas con Misiones tierra prometida. Ni ella ni Bianchi podían ir
a Oberá y me mandaron a mí. Me repartía los jueves y los sábados entre Oberá y
Posadas. Le pedí ayuda a Cristina Ghione. Viajé a Buenos Aires con todos los
borradores y ella escribió las canciones para la primera obra. Para la parte logística,
desde Posadas fuimos a ayudarlos con nuestros equipos y Adhemar colaboró en la
puesta del estreno”, relata Liliana, que, como se ve, dirigió primero en Oberá y
recién después, ya para el segundo espectáculo, en Posadas.
Cuando comenzaba la gestación de El herrero y la muerte (2001), segunda
producción de la Murga, Carolina Gularte anunció que se iría del grupo para
continuar con sus proyectos de teatro independiente. Liliana codirigió con
Adhemar esta versión de la leyenda, sobre textos de Jorge Curi y Mercedes Rein,
que tuvo sus particularidades locales.
Con la creación de la Murga de la Estación en 1999, se dio un impulso decisivo a la
idea de recuperar la abandonada estación de trenes. La ex estación de trenes de Posadas
se convirtió, mediante el esfuerzo conjunto con otras asociaciones culturales y el apoyo
de las autoridades municipales, provinciales y del Instituto Nacional del Teatro, en un
espacio cultural de gran concurrencia. Se trabajó para embellecer y revalorizar este lugar
histórico que los vecinos pudieron volver a disfrutar, ya no con su función original, sino
con una propuesta variada de actividades culturales que incluyó desde un museo
ferroviario, talleres municipales de capacitación, recitales de bandas locales de diferentes
géneros, muestras artísticas, fiestas populares y espectáculos teatrales.

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murga de la estación

Por otra parte, la recuperación de los espacios festivos de encuentro entre vecinos
constituyó siempre un objetivo central de la labor de la Murga de la Estación. Desde
su conformación en 1999, todos los años, para el 23 de junio, la vieja estación se
vistió de fiesta y recibió a más de un millar de personas, cada vez que el grupo
encendió la llama de la popular Fiesta de San Juan, mezclando los tradicionales
juegos con fuego (toro candil, pelota tatá, cruce de brasas y la quema del Judas) con
las kermés y los sortilegios para adivinar la suerte en el amor. En cada edición se
sumaron artistas invitados y la Murga hizo representaciones humorísticas alusivas a
los aspectos distintivos de la fiesta, mezclados con la actualidad.
Luego de aquellos dos primeros espectáculos, la Murga de la Estación creó varios
más. Gran baile, Parque Japonés (2003) fue un homenaje a las cuatro pistas de baile
que funcionaron en Posadas entre 1938 y 1953. A la manera de un music hall
murguero se sucedían, allí, melodías, pasos de baile y personajes que revivían
hechos reales e imaginarios. Los encuentros y desencuentros entre las diferentes
clases que concurrían a este lugar, mostraban las distinciones sociales y los
conflictos vividos en aquellos años de profundos cambios políticos y culturales.
Este espectáculo fue dirigido íntegramente por Liliana.
Luego llegó Misiones tierra prometida II: el candombe de la patria grande (2006),
una nueva versión de la primera producción del grupo, que estuvo codirigida por
Liliana y Adhemar Bianchi. En esos años, la Murga de la Estación fue armando un
equipo de trabajo. “Si bien continué en la dirección general del grupo –desarrolla
Daviña–, la tarea se asumió con compañeros de equipos de artística, para la
dramaturgia, la práctica actoral, los ensayos y las temporadas de funciones.
Colaboradores del quehacer creativo fueron Alberto Blanes, Ana M. Gorosito,
Rosa Di Módica, Cecilia Arias, Silvia Nudelman, Gary Meza, Daniel Hartman,
María Sara Acardi, Luisa Lucero y Sari Motta. Como equipos rotativos, estos
compañeros tienen conmigo los talleres de memoria, iniciación al canto y a la
actuación de los vecinos, o coordinan experiencias artísticas: la extensión del teatro
comunitario a Puerto Rico, la propuesta de un taller para niños entre 6 y 12 años
en el que se adaptó un cuento de Gustavo Roldán, Un ruido muy grande (2003),
con un equipo de ‘mamás murgueras’, coordinado por Silvia Nudelman, la
transferencia de capacitación a otras organizaciones sociales (los chicos del Cerro
Santa Ana)”. En 2008 La Murga estrenó Sobre llovido, pescados. “En esta pieza
breve intentamos responder lo siguiente –explica–: ¿Cómo se apreciará la vida de
la costa desde el agua caudalosa que nos circunda? Y así, los vecinos devienen en
cardumen movedizo, coral y musiquero que pone en escena el día a día de las
riberas de ríos, arroyos y embalses. Se atreven a señalar, con algo de exageración,
irónico humor y cariñosa seriedad, cómo está siendo nuestra vida, y también se
animan a soñar cómo podría ser mejor. Ya que peces y gente compartimos un


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territorio común, los pescados se humanizan, y los vecinos del cardumen dan vida
a personajes y situaciones que atañen al cuidado de la salud (propia y ajena), la
convivencia, el desarrollo responsable, la depredación, las picardías y esfuerzos por
resistir la extinción y no caer en las redes”.

Murga de la Estación

Somos
“Somos parcos. Tenemos una idiosincrasia parca", asevera Liliana Daviña, al
referirse a su comunidad. La cuestión viene a cuento de que hay particularidades en
los grupos de teatro comunitario, pero estas no están determinadas por el paisaje, ni
son una característica esencial o inmóvil de las personas, sino que, más bien, tienen
que ver con una historia vivida, una cultura local, que no determinan, sino que
inciden, dialogan con el presente. “Yo lo noté cuando fui creciendo –ratifica–. Antes
no me daba cuenta. Tenemos una expresividad en la que predomina cierto nivel de
parquedad. Y la parquedad incluye un resguardo frente a ciertas situaciones. No se
trata, únicamente, de inhibiciones. La historia de los cruces de inmigraciones y
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lenguas tan diversas hizo que la gente, en general, se resguardara de la dominancia
del español, sobre todo en una etapa en la que Misiones no era ni siquiera provincia,
sino territorio nacional, en la que los interventores eran de Buenos Aires, los
gobernantes eran mandados por el gobierno central, en la que ni siquiera teníamos
radios propias. Frente a la situación desventajosa local, frente al centro monopólico
y no federal, ante la situación de que en las escuelas se les inculcaba a los inmigrantes
que no hablaran su lengua, se generó esta parquedad. Cuando las palabras son
censuradas por intimidaciones diversas, no solo por procesos militares, sino también
por otros procesos de dominación, la gente, generalmente, se defiende con la
parquedad. Esto, en el caso nuestro, ya viene de los abuelos. No se trata de quedarse
callado porque uno no tiene nada para decir o porque es tímido, sino de quedarse
silencioso como una estrategia. Creo que esta característica incide en todo. Yo a veces
tengo que darme cuenta de que el grupo me responde desde el silencio. No me
contesta solamente diciéndome cosas. Y el que no sabe interpretar los silencios se
desespera, se inquieta, se impacienta. Pero cuando se genera una rueda de mate, o
una rueda de chistes, nadie es parco”. Rueda de mate en la húmeda y subtropical
Posadas. Rueda de chistes cerca del río, esperando que a la noche este traiga algo de
viento y se pueda descansar. Porque en Posadas, esa ciudad fronteriza con tanto
movimiento, en la que convergen tantas colectividades, de noche, si uno abre la
ventana, “se puede dormir bien en catre”.

Jugamos
A la Murga de la Estación le gusta jugar. Todos los grupos de teatro comunitario
buscan en el juego un punto de partida y un entrenamiento, pero el equipo que
trabaja en Posadas desarrolló especialmente esta práctica, con muchas variantes y
objetivos diversos “Trabajamos el juego y sus variaciones, con distintas finalidades.
El juego para que el cuerpo se disponga de otra manera, a veces de un modo más
inadvertido y a veces más reflexivo. También para sumar, gradualmente, otras
exigencias y ver cómo el cuerpo está dispuesto a jugar y a jugarse en el escenario.
Hemos armado un acervo de juegos, no para tenerlos como una serie de recetas, sino
porque hacerlos, a lo largo de todos estos años, nos ha servido de mucho. Esa es
nuestra rutina”, explica Daviña.
Esta práctica constante, a lo largo de todos estos años, así como también la
mirada crítica que desarrolló Liliana, debido a la orientación de sus estudios
universitarios, respecto de los discursos y de cómo estos se construyen, le
permitieron a ella ir aún más allá y reflexionar sobre otros ribetes muy
transformadores que tiene el juego, una maravillosa práctica de la humanidad

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que, como tantas otras, ha sufrido el embate del poder, que la somete a su lógica,
intenta tomarla para sí, cambiándole su carácter y revirtiendo su sentido
transformador. Porque, ¿qué se entiende hoy por jugar? “Los medios de
comunicación contribuyen a estereotipar el juego –sostiene Liliana–. Lo vuelven
un deporte competitivo, una forma de recurso para aparecer en la tele, para
ganarse unos manguitos. Lo convierten en una timba. La idea de timbear, hacia
la cual va esta sociedad, hace que el juego parezca un golpe de suerte. Llamás por
teléfono a un programa, y si sos el que más pelotitas metés en un hueco, te llevás
un auto. Una cosa era el modo en que se cercenaba antes el juego en los adultos,
al mirarlo como una cosa infantil. Otra cosa es la sociedad mediatizada, que hace
que todo el mundo entienda el juego como una gran fuerza competitiva entre
individuos o grupos. La gente no quiere perder, de modo que la idea de jugar
empezó a conllevar riesgos tales como el esfuerzo competitivo, la moneda que cae
a favor o en contra, etcétera. El placer se ha desdibujado. Cuando, desde el teatro
comunitario queremos recuperarlo como puente básico de inclusión, nos
encontramos con distintas reticencias: la reticencia de la vieja tradición, es decir,
la negación al juego, entendiéndolo como algo infantil, y la reticencia a jugar
para no exponerse. Cuando vamos mostrando la intencionalidad inofensiva, que
es jugar para divertirnos, nada más, y para prepararnos para actuar, la recepción
suele cambiar”.

Crecemos
En diciembre de 2004 el grupo fue desalojado del espacio de la estación, debido
a las obras públicas que allí se harían. Consiguió apoyo para alquilar un nuevo
lugar, en el que está desde 2006. Pasaron unos cuantos años desde aquel sábado en
el que Liliana se dio cuenta de que podía cantar, años en los que la Murga de la
Estación creció, con las idas y venidas que el crecimiento implica. “Crecer tiene
varias consecuencias que no siempre acarrean gratificaciones, sino también algunos
otros efectos. En la pequeña escala en la que hemos crecido, yo veo que aparecen
ciertos desafíos. El primero es el que tiene que ver con el hecho de poder
estabilizarnos en un espacio físico, para que este no sea una referencia itinerante,
sino un lugar más o menos regular en el tiempo. Eso genera un montón de efectos
de gestión con instituciones, con el Estado, que no son para nada sencillos de
resolver”, explica Daviña. Otra de las consecuencias del crecimiento tiene que ver
con la rotación de personas en los equipos encargados de las diferentes áreas
artísticas: “Uno consigue trabajo, el otro se va a estudiar. Hay un permanente
reciclamiento que implica volver y volver a aprender. Da la sensación de que existe

168

EDITH

SCHER



una gran continuidad, pero adentro de los grupos de teatro comunitario se generan
estos movimientos, que a veces potencian y fortalecen y otras nos ponen en
momentos de debilidad. Yo veo que el efecto de la movilidad social, la
incertidumbre que hay con el trabajo, con si existe o no la posibilidad de estudiar,
con el que tiene que salir a ganarse la vida, con sus posibilidades de conseguir
recursos para su supervivencia, afecta la conformación de los equipos, los recursos
humanos artísticos. Tenemos una tremenda inestabilidad en la conformación de
los equipos y eso no se transforma con el crecimiento, sino que está indicando que
el crecimiento lleva consigo esta permanente renovación. Hay que tener en cuenta
eso, ya que requiere una gran plasticidad por parte de los que coordinamos, para
adaptarnos y ver cómo lo solucionamos”.
Actuar, ser, jugar, crecer. La Murga de la Estación seguirá ensayando en las
tardecitas y noches de Posadas, cuando desde el río venga una brisa y, lentamente,
empiece a refrescar.


169


> capítulo 4 - 2000: Murga del Monte
OBERÁ, MISIONES

El mono saluda al coatí,
corriendo pasa el curupí.
Pindó, pino Paraná,
lapacho, cedro y guabirá.
Murga del Monte

En Oberá hay orquídeas increíbles y hace mucho calor. A 30 kilómetros asoma,
impactante, la selva. Oberá es un lugar de inmigrantes muy variados, un abanico
heterogéneo.
La Murga del Monte es de Oberá.
En Oberá se toma mate en los descansos del ensayo. Los chicos, tereré. Pero a
veces alguien se aparece con unos sabrosos chipás y todos los comparten.
Afuera, 35 grados de calor, y adentro del galpón 45. Así. Así la vida en Oberá.
“Oberá es un pueblo bastante joven. Tiene 80 años. Hasta hace relativamente
poco vivía de la producción primaria (cada grupo familiar tenía su chacra y la
trabajaba). Ahora está cambiando un poco eso. No hay demasiadas posibilidades
de hacer muchas otras cosas más que lo que nosotros hacemos. La gente no se junta
para organizarse. Está la Fiesta del Inmigrante, que es anual, en el marco de la cual
cada colectividad tiene su ballet. Hay muchísimas iglesias. Es una de las ciudades
del país que más cultos diferentes tiene. Por lo demás, es un pueblo convencional.
Tiene 80.000 habitantes, que no es ni mucho ni poco”. Así la ve Pablo Gargano,
misionero por adopción desde hace muchos años.
Fue de casualidad. De pura casualidad. Pablo nunca hubiera imaginado, antes de
aquella noche en Posadas, que terminaría metido hasta el cuello, enchastrado hasta
las orejas de teatro comunitario. Hoy, que han pasado varios años, hoy que la
Murga del Monte tiene un galpón propio con luces, con sonido, aún no sabe bien
cómo sucedió. Pensar que de chico, cuando vivía en Eldorado no le entusiasmaba
el teatro. “Siempre me aburrió mucho el teatro, el que yo conocía, el que veía en
mi pueblo. En Eldorado había festivales, varios grupos…, explica. Se había
mudado a Oberá para estudiar diseño gráfico. Y ocurrió que un día, cuando estaba
en Posadas en la casa de una amiga, ella lo invitó a ver una obra. “Fui de muy mala
gana, porque estaba convencido de que me iba a aburrir. Pero no. Me encontré con
un espectáculo impresionante de la Murga de la Estación que se llamaba Misiones
tierra prometida. Cuando lo vi no lo podía creer. Yo trabajaba con multimedia en
esa época. Fui a la estación, hablé con gente del grupo y le ofrecí hacer un aporte

171


desde mi lugar de trabajo, el diseño gráfico. Así empecé a relacionarme con el teatro
comunitario, sin saberlo”. La Murga de la Estación fue a Oberá a hacer una
función, luego de lo cual hubo una charla para entusiasmar a los vecinos.
Estuvieron Adhemar Bianchi, director del Grupo Catalinas, Liliana Daviña, actual
directora del grupo de Posadas y otra gente que iba a venir a coordinar. “Entramos
de cabeza”, recuerda Pablo.
A partir de esa presentación de Misiones tierra prometida, algunos obereños
comenzaron a darse cuenta de que no solamente podían ser público de este tipo de
expresión, sino también protagonistas del relato de su historia. Así fue que, con el
apoyo de la Murga de la Estación, en junio de 2000, este grupo de vecinos comenzó
sus primeras reuniones y en pocos encuentros formó la Murga del Monte.
Durante bastante tiempo Liliana Daviña llegaba desde Posadas para dirigir. En
aquel momento ni Pablo Gargano ni Carina Spinozzi, que es quien está a cargo ahora
de la dirección artística, pensaban en tomar ninguna responsabilidad. Hoy, Pablo,
que ya no actúa, se encarga de la parte de mantenimiento del galpón, trabaja en el
armado de la escenografía y hace las veces de iluminador. “Tomamos las riendas
porque se fueron dando las cosas de esa manera. Había que ir asumiendo
responsabilidades. Algunos las contraían y otros no. Nosotros estábamos dentro de
los que sí. Y del mismo modo que nosotros, mucha otra gente”, recuerda Gargano.
Carina se fue forjando como directora en la medida en que el grupo crecía. Primero
fue asistente de dirección de Liliana y luego, lentamente, se largó. “No hay una fecha
concreta o, por lo menos, consciente en la que me hice cargo de la dirección artística
–explica–. Primero empecé trabajando con Liliana en la asistencia, desde afuera.
Después hicimos codirección. Luego, no sé cómo, estuve al frente del grupo. De
todos modos uno siempre trabaja en colaboración. Así me gusta a mí. Cuando tengo
consultas se las hago a Liliana o si no a Adhemar, cada tanto, si viene para Misiones.
Calculo que hará unos dos años que la independencia se volvió más marcada. Antes
de eso, Liliana venía cada quince días o una vez por mes e íbamos trabajando así”.

De Yerbal Viejo a Oberá
El grupo comenzó ensayando en el Galpón Cultural (un viejo depósito de yerba
mate de la desaparecida empresa Ipica) con el apoyo de la Municipalidad y la
asistencia técnica del proyecto de fomento del Instituto Nacional del Teatro.
Después de debutar con algunas escenas en el Galpón Cultural en septiembre de
2000, la Murga del Monte realizó su gran presentación en sociedad en la Fiesta
Nacional del Inmigrante, con la obra Murga de los cocineros y en diciembre del

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EDITH

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murga del monte

mismo año estrenó De Yerbal Viejo a Oberá, obra que habla de las situaciones vividas
por los inmigrantes al llegar a esas tierras, desde la colonización hasta la nevada, que
fue una situación absolutamente excepcional. En el espectáculo aparecían un
montón de hechos que la historia oficial no había contado. “Cuando arrancamos
con De Yerbal Viejo a Oberá había una temática muy fuerte que era la masacre de
Samambaya, un hecho histórico que protagonizaron los colonos que habían salido
a manifestar, en una situación de pobreza y de hambre muy extrema –relata
Carina–. En aquella manifestación, la represión fue muy fuerte y hubo muchos
muertos, incluso niños. Trágico. Fue un hecho aislado que se mantuvo así,
encerrado, tapadísimo. Nadie quería hablar de eso. Encaramos este tema porque nos
parecía importante y porque era parte de esta historia”.

Murga del Monte

A partir de que en el espectáculo de la Murga del Monte se puso en escena ese
hecho, comenzaron a aparecer libros, videos, empezó a haber charlas sobre ese
tema. Pero, además, De Yerbal Viejo a Oberá sacudió emocionalmente en varias
oportunidades a los integrantes del grupo. “Pablo y yo no somos lugareños –explica
Carina–. Yo soy nacida en Santa Fe y criada en Andresito, un pueblo que queda
cerca de las cataratas del Iguazú. Pablo nació en La Plata y vivió siempre en
Eldorado. Hay otra gente en el grupo en la misma situación”. Es probable que por
esa razón no fueran demasiado conscientes de qué resortes de la memoria estaban

173


tocando con el espectáculo. “Fuimos a actuar a un lugar donde había muchísima
gente. En plena función, justo cuando se veía la escena de la represión de
Samambaya, en tercera o cuarta fila dos mujeres grandes se largaron a llorar con
una congoja terrible. Su llanto impactó de tal manera, que, en un momento, todos
llorábamos. Después de que terminó la actuación, estas mujeres contaron que eran
hijas de un matrimonio que había caído en aquella represión. Para nosotros fue
muy fuerte, porque uno a veces cuenta historias que no le pasaron y no tiene real
conciencia de qué sucede con el que las recibe y qué tan cerca de los sentimientos
y las realidades de los demás está”. Así como ese, hubo otros sacudones muy fuertes.

Más espectáculos
Posteriormente la Murga del Monte hizo San Antonio, obra alusiva a las
festividades del Santo Patrono de Oberá, con juegos, sorteos y sacrificios, que se
estrenó en 2001, Escenas misioneras, una fusión de escenas de Misiones tierra
prometida, de la Murga de la Estación, de Posadas y De Yerbal Viejo a Oberá.
También creó Fiesta de la cretona, que se estrenó en 2002 y fue la segunda
producción importante del grupo. El espectáculo recreaba las fiestas que se
realizaban en la zona centro de Misiones en los ’40, con la orquesta en vivo, las
damas de la comisión, el maestro de ceremonias, etcétera, y con sus diferentes
momentos: el baile de la escoba, la pieza de damas, el sorteo, la elección de la reina
de la fiesta. Entre baile y música se iban tejiendo las diferentes relaciones sociales
de la época que, adornadas con canciones, banderines, farolitos japoneses y telones
incluían al público como parte de la obra.
Hay más aún. La Murga del Monte hizo Bailate-todo, una fiesta teatral y luego
El circo de los hermanos Reyes, cuya creación tuvo mucho que ver con que a finales
de 2003 varios integrantes del grupo tomaron talleres de circo brindados por
Catalinas Sur. La obra se estrenó en 2004 en la Fiesta Nacional del Inmigrante. Se
trataba de la llegada del circo a un pueblo, la magia del espectáculo circense, las
relaciones que se producían entre sus integrantes y con los pueblerinos. “Una vez,
viajamos unos 30 kilómetros hasta Puerto Rosario para hacer una función de El
circo de los hermanos Reyes –recuerda Carina–. Puerto Rosario es un pueblito al lado
del río, un lugarcito perdido en el mundo. Llegamos a la escuelita y nos mandaron
a la cancha, que estaba llena de yuyos. Los muchachos los cortaron, luego armamos
toda la escenografía y de pronto miré hacia atrás y vi un barranco con un paisaje
absolutamente increíble. Todo eso estaba detrás de escena. Nuestro vestidor era un
paisaje alucinante. En ese mismo contexto, a mitad del espectáculo, se escaparon
las gallinas e invadieron la escena. También había perros. Fue increíble”.
174

EDITH

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murga del monte

Un viaje inolvidable, otra de las producciones, es un homenaje al pionero Ralf
Singer, quien desde muy joven comenzó a trabajar en el transporte de pasajeros entre
los pueblos misioneros. Se estrenó en septiembre de 2006 en la Fiesta del Inmigrante.
Misiones… magia y mboyeré está basado en Sueño de una noche de verano, de
William Shakespeare. Esta producción colectiva integra escenarios e historias de
Misiones en las que los sueños y la realidad, el amor y los intereses, se entremezclan
con la magia de personajes de mitos y leyendas regionales y universales. Se estrenó
en diciembre de 2006 en el Parque de las Naciones de Oberá.

Murga del Monte

Venimos de inmigrantes es una parodia de la Fiesta Nacional del Inmigrante. Se
estrenó en septiembre de 2007, justamente en el marco de la Fiesta Nacional del
Inmigrante.
A partir de 2005 Oberá fue sede de encuentros de teatro comunitario, en los que
participaron algunos grupos de otros lugares del país.

El galpón
La Murga del Monte ya tuvo muchos logros. Los vecinos de Oberá la reconocen,
la valoran. Ha construido. Y ahora, después de tantos años y tantos espectáculos,
llegó una meta que implica un gran logro colectivo: la compra de un galpón.


175


Varios lugares llevaron el nombre de El Galpón de la Murga del Monte. Si bien
desde 2000 el grupo trabajaba en el ya mencionado Galpón Cultural de la
Municipalidad de Oberá, en 2003 decidió alquilar un espacio. Esa decisión
implicó un gran crecimiento en su momento. Pero en agosto de 2008 el sueño
mayor se hizo realidad. Con ayuda del Instituto Nacional del Teatro y el Gobierno
de la provincia de Misiones, la Asociación Civil Murga del Monte compró un
galpón, un predio que alguna vez fue parte de un secadero de té y yerba mate, para
convertirlo en un espacio teatral. “Con este salto nos agarró un pánico tremendo
–comparte Carina–. El crecimiento produce cierto vértigo. Quizás el trabajo que
tengamos de acá en adelante sea hacerle entender a la gente que va ingresando
cómo se llega a conseguir estos logros. Hay compañeros que entraron hace unos
meses. El galpón hoy tiene luces, consola, sonido, pero alguna vez nos juntábamos
donde nos dejaban y no teníamos nada de nada. Ni siquiera teníamos una idea de
cómo iba a ser ese proceso. El espacio se consiguió con el trabajo diario, con el codo
a codo, con el esfuerzo. Cada cosa que venía era una celebración. Una vez Catalinas
hizo cambio de luces y mandó ocho tachos que ya no le servían. Para nosotros fue
una gloria tenerlos. Eran nuestras primeras ocho luces. Esas cosas marcan.
Seguimos creciendo. Y hoy estamos acá, en nuestro galpón”.

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> crisis

Año difícil, 2001, en la Argentina. Año de crisis. Los hechos del 19 y 20 de
diciembre que se desatan luego de un período en el que crece el descontento social,
producto, entre otras cosas, de las medidas económicas que asume el gobierno de
Fernando de la Rúa, generan un quiebre que produce muchas y variadas
consecuencias, algunas de las cuales comienzan a verse en los años posteriores y
otras se palpan inmediatamente. Recordemos algunos de esos hechos: el
“corralito”, que implica un límite para los ahorristas en el retiro de sus depósitos
(medida que el Gobierno asume luego de una cantidad de decisiones previas que
implican recortes de sueldos y otros perjuicios para la población), los saqueos, el
estado de sitio, los cacerolazos y marcha hacia Plaza de Mayo, la consigna “que se
vayan todos”, la huida en helicóptero del Presidente por la terraza de la Casa de
Gobierno, la represión.
Luego de esos sucesos, y de la seguidilla de tres presidentes en pocos días,
comienza un gran movimiento de asambleas barriales que tendrá un pico máximo
de participación y una gradual caída. Es en este contexto que, en los meses
subsiguientes, se produce un enorme crecimiento de la cantidad de grupos de
teatro comunitario. Ahora bien: nada se gesta repentinamente, claro está. Por eso,
a mi modo de ver, es erróneo decir, como una deducción mecanicista, que la
expansión del teatro comunitario en 2001 es una consecuencia directa del
movimiento asambleario. Se trata, en cambio, de una combinatoria de factores.
Adhemar Bianchi y Ricardo Talento ya hacía rato que venían conversando acerca
de la idea de expandir su propuesta hacia otros barrios, compartirla con otros
vecinos y generar una red. Y eso, efectivamente, sucedería. Por otra parte, como se
verá, muchas de las personas que luego estarían a la cabeza de los nuevos grupos,
albergaban, de alguna manera, el deseo de participar de un proyecto como el teatro
comunitario, aun sin saberlo con claridad. En síntesis, esa intención de expansión
y ese deseo de mucha gente que estaba desperdigada, encuentran un momento
histórico propicio para volver posibles esos sueños.


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> capítulo 5 - 2001: Grupo de Teatro Callejero y Comunitario Boedo Antiguo
BOEDO, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Este barrio fue de guapos,
de poetas y tangueros.
No faltaron en sus calles
amoríos y entreveros.
Boedo Antiguo

Franca llegó con un volante y se lo mostró a su mamá. En aquel entonces Franca
tenía 10 años. Le habían dado ese papel cuando caminaba por la avenida Boedo.
Muy resuelta, le comunicó a Martha que ya se había anotado en el grupo. Martha
Luna jamás había hecho teatro. “A ver de qué se trata esto”, pensó. Ambas ingresaron
al grupo Boedo Antiguo.
…
Boedo Antiguo nació cuando Damiana Puglia, directora de La Fuente Teatro,
el músico y actor Estanislao Sánchez, y Hernán Peña, director y actor, realizaron
una convocatoria a los vecinos de Boedo. Un día de octubre de 2001 repartieron
volantes por la Av. Boedo, al compás de un bandoneón. Aquel fue el
lanzamiento de una propuesta que existía como deseo desde mucho tiempo
atrás, según relata Hernán. “Todo empezó cuando conocí varios grupos de
teatro en Latinoamérica, como La Tarumba, Cuatro Tablas, así como también
el Odin Theatret y otros grupos de Europa que hacían un trabajo al que
llamaban ‘social’. Eran intercambios con determinadas comunidades. Ahí
empecé a interesarme por aquello que no tenía que ver con lo profesional del
teatro. Eso fue a mediados de los ’90”, relata. Durante aquel mes se realizó la
primera reunión en el teatro Boedo, con la adhesión y entusiasmo de
aproximadamente 60 asistentes. Damiana, Hernán y Estanislao presentaron los
objetivos: conformar un grupo de teatro callejero (aún no hablaban de teatro
comunitario, pero la propuesta tenía esas características) compuesto por
personas de cualquier edad, sin requisitos de experiencia teatral previa, para
construir una obra que narrara la historia del barrio, a partir de la creación
colectiva. En diciembre de 2001, como cierre de ese primer ciclo, el grupo
realizó una muestra con algunas escenas, un anticipo de lo que sería su primer
espectáculo. En marzo de 2002 Damiana Puglia y Estanislao Sánchez se fueron
a vivir a España y a partir de allí quedó como único director Hernán Peña, cuya
formación le dio una fuerte impronta estética a Boedo Antiguo.


179


Hernán
Hernán Peña había participado mucho tiempo en un grupo para el cual la
antropología teatral era el marco teórico, pero además había estudiado con Eugenio
Barba, en Italia. “El entrenamiento de varios años con Eugenio Barba, quien realiza
una observación muy minuciosa del trabajo corporal y estudia muy profundamente
los principios dentro del cuerpo del actor, que hacen que sea más efectivo o menos
efectivo su trabajo, me sirvió mucho para dirigir. En general, el cuerpo y su
movimiento, aparecen siempre en mí mucho antes que la historia misma que se va
a contar”, explica. Y Boedo Antiguo tiene esa particularidad. Hernán también hizo
danza, acrobacia, estudió el método de las acciones físicas con Raúl Serrano, y hasta
hizo gimnasia deportiva. Más allá de todo esto, lo que parece haber sido
determinante en él es el hecho de haber visto mucho teatro cuando era chico. Hijo
del actor Horacio Peña, presenció de niño muchísimos ensayos y tuvo la
oportunidad de ver espectáculos de Tadeusz Kantor, por ejemplo, que, según dice,
“le rompieron la cabeza”. Pesa, también, en él la influencia de las charlas con su
papá, quien siempre dice que a él tampoco le resulta bueno entrar a un personaje
desde lo sicológico de la situación, sino desde una impronta física. “Todo eso fue
armando una tendencia –concluye Hernán–. Lo que se hereda no se roba”. Lo cierto
es que, con este director, Boedo Antiguo comenzó su entrenamiento, basado en los
movimientos grupales, en trabajos rítmicos, canto, creación colectiva de imágenes,
uso de la voz, en aquel galpón municipal de Av. San Juan 3287 que hoy alberga el
Espacio Cultural Julián Centeya. “Para mí fue transformador el hecho de que, luego
de esas primeras charlas, hubo que empezar a mover el cuerpo”, recuerda Martha
Luna. El cuerpo. Una y otra vez, cada grupo a su manera, el cuerpo. Y así fue en este
caso: “Inventamos formas de codificar movimientos de mucha gente, basándonos
en los desplazamientos de animales cuando se mueven en conjunto, por ejemplo,
un cardumen, un enjambre de abejas, una bandada de pájaros –explica Peña–.
Trabajamos la dinámica que manejan esos grupos, pero la llevamos a movimientos
hechos por humanos. Así comenzamos a elaborar una especie de alfabeto de
determinado tipo de movimientos. Si decíamos ‘enjambre’ sabíamos cuál era la
dinámica, cuál el ritmo, las direcciones que manejaban cada una de las abejas en ese
grupo. Luego fuimos decidiendo para qué momento nos servía cada uno de esos
desplazamientos. Fue una manera de codificar aquello que salía de los
entrenamientos –describe el director–. También trabajamos la creación de una
imagen primera, a partir de una frase disparadora. Luego, de igual manera, otras
imágenes y finalmente las íbamos uniendo y, sobre todo, observábamos la calidad
de energía que eso requería, el tipo de voz, etcétera. A partir de eso armábamos una
escena”.

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grupo de teatro callejero y comunitario boedo antiguo

Boedo Antiguo

Boedo Antiguo

Al mismo tiempo que todo eso sucedía, el grupo comenzó la investigación
histórica, cultural y literaria sobre Boedo. La información provino de diversas
fuentes: recuerdos propios, de familiares y vecinos, bibliografía, Internet,
instituciones del barrio. De este modo nació y creció el primer espectáculo, Boedo
Antiguo, que a la fecha lleva más de un centenar de presentaciones en diversos
espacios de los barrios porteños y en ciudades bonaerenses.
Pero para Hernán es clara la diferencia entre este proceso de trabajo y el que vino
después, ya que en este la idea ya estaba bastante avanzada al momento de empezar:
“Cuando hicimos la convocatoria ya teníamos una propuesta de estructura y ya
habíamos elegido bastantes hechos históricos del barrio, de los cuales queríamos
hablar. No teníamos el lenguaje, sino las anécdotas: el tranvía, la Semana Trágica y
las demás. Una vez que nos juntamos, tiramos ese eje temático al grupo, para ver
de qué forma su imaginario lo ponía en escena. Por supuesto que ahí ya había una

181


tendencia. Yo sabía, por ejemplo, que no quería que el espectáculo tuviera
demasiado texto, que me parecía fundamental el trabajo de movimientos grupales
y que quería que todos estuvieran todo el tiempo en escena”.

Oíd el grito
Para el segundo espectáculo el grupo investigó arduamente algunos hechos de
la historia argentina que, por su ausencia en la educación oficial, por su
ocultamiento sistemático, así como también por la curiosidad que generaban,
resultaban de interés para cada uno de los integrantes. Al exponer los resultados,
fue sorprendente la variedad de formas que esa investigación adquirió. Prosa,
verso, ceremonias, programas radiales, clases de historia escolar, diccionarios de
palabras de época, etcétera, retroalimentaban las ganas de crear. Pero el grupo
seguía sin elegir un tema. Hasta que una compañera le propuso al director que
el espectáculo se inspirara en Alicia en el País de las Maravillas, utilizando el
recorrido de la niña de aquella novela como esqueleto de la nueva obra. Hernán
encontró dos hilos conductores comunes a estos hechos: la comunidad, o
fracciones de esta, ante situaciones de conflicto, sometimiento y represión, y la
resistencia como respuesta. Construyó los cuadros sobre esa base. El grupo llegó
así a la primera muestra de escenas de su segundo espectáculo, Oíd el grito, en
noviembre del 2004, en el marco del primer Encuentro de Teatro Callejero y
Comunitario organizado por él: El Agujero en la Media. A diferencia de lo que
había sucedido con el primer espectáculo, en el que había una propuesta
preconcebida que se enriqueció con el trabajo de los vecinos actores, en Oíd el
grito, en cambio, como se ve, el camino fue al revés. Incluso se hizo un montaje
de cada escena, de acuerdo a cómo cada uno de los subgrupos que habían
improvisado lo presentaba en el espacio. De ahí surgió la puesta final de las
escenas en el espacio.
Con dos espectáculos hechos, se afirmó la tendencia que venía
desarrollándose, en la que Boedo trabajó arduamente en sus entrenamientos y
que luego aparecía en escena. “El ritmo siempre fue un elemento importante
para nosotros –señala Hernán–. O, más bien, el uso de los cambios de ritmo,
que provocan cambios de estado. Tener un pulso común, poder variarlo y jugar
con esas variaciones. A veces se producen dos ritmos que se encuentran y
provocan un conflicto. Cuando esto sucede, para mí ya está el germen de la
escena. Luego aparece el texto. También siempre le dimos mucha relevancia a la
utilización de un cuerpo diferente al que usamos todos los días. Al principio
trabajábamos con un cuerpo mucho más amplio, con otros tamaños, también
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grupo de teatro callejero y comunitario boedo antiguo

porque sabíamos que íbamos a actuar en la calle. El entrenamiento tendió a
armar algo así como un organismo vivo compuesto por varios pedazos, un
organismo que se movía junto. Nunca en soledad. Siempre apuntando a un
registro del otro”. Así lo vive Martha, quien al narrar su impresión que ya es
experiencia, habla claramente de la posibilidad transformadora del teatro
comunitario: “Si hay algo que hallé en Boedo es la posibilidad de hacer con
otros. Este modo de trabajo genera la posibilidad de descubrirnos. En lo
heterogéneo podemos encontrar esos lugares comunes, tener un mismo ritmo,
generar en esa construcción como algo posible”.

Oíd el grito

La memoria
El tercer espectáculo de Boedo Antiguo, que al momento de escribir este libro
aún está en construcción, partió de relatos personales: relatos de niñez de cada
uno, recuerdos. “Creo que vamos a hablar de la memoria en su totalidad
–adelanta Hernán–. Desde los mecanismos fisiológicos de la memoria, hasta los
tipos de memoria que existen. Partiremos desde un lugar de olvido, que es un
limbo, en el que están todos los que fueron olvidados: una mujer que fue
olvidada por su primer amor, otro que se olvidó de cómo era jugar y muchos
más. Todo eso. A su vez, va a existir otro plano en el que estén los actores del


183


grupo Boedo Antiguo, que contarán, por ejemplo qué es el teatro comunitario
para ellos, como si fuera un autodocumental. El espectáculo está estructurado
en función de muchos monólogos. Pero estos monólogos serán siempre
diferentes. Irán rotando. Cada cual con su monólogo. Y se trabajará para varios
frentes simultáneamente en un espacio semicircular. De modo tal que, depende
de dónde cada cual se siente, como espectador, verá otra cosa”.
Así es Boedo Antiguo y así su director: “Me conmueve del trabajo la
evolución, el proceso. Donde más lo veo es en el uso del cuerpo. En general, lo
que conmueve de los grupos de teatro comunitario actuando en un espacio
público, es ese uso diferente que hacen del cuerpo. Más allá del contenido de lo
que se cuente, eso, en sí mismo, tiene una gran fuerza, es muy transformador
para el que lo mira y para el que lo hace. Por otro lado, lo que me impacta es
cómo se me abrió la cabeza. Entendí que estar al frente de un proceso creativo,
como guía, no me hace más que el que acaba de entrar hace un mes. En algún
momento pensé que el hecho de ser director me daba cierto rango diferente. Y
me di cuenta, a través de todos estos años, de que es tan fundamental el director
como el actor que llegó hace un mes, de que la entrega que cada uno pone en
su trabajo me obliga mí también a ser responsable y creativo en la propuesta, de
que se puede estar al frente de un proceso creativo sin ser déspota ni hiriente,
cosas que en el ámbito del teatro viví de otra forma. Siempre vi como modelo
hegemónico de director a un tipo que te miraba por arriba del hombro. En la
práctica del teatro comunitario, en cambio, aprendí que la fuerza del objetivo
en común es muy poderosa”.

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SCHER


> el teatro comunitario crece

Durante 2002 el Grupo de Teatro Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas
empiezan a llevar a la práctica la idea de entusiasmar a la gente de otros barrios,
para que nazcan y se desarrollen nuevos grupos de teatro comunitario. Es así como
llegan a un acuerdo con la Carpa Cultural Itinerante, un proyecto del entonces
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, por medio del cual echan a andar este
proyecto. Organizan funciones de Venimos de muy lejos en los barrios, combinadas
con una charla posterior con los vecinos. Para que los vecinos comiencen,
efectivamente, a reunirse y la convocatoria no sea frustrante, Bianchi y Talento
tienen una charla previa con algunos profesores de actuación de diferentes centros
culturales del Programa Cultural en Barrios, para preguntarles si están interesados
en comenzar a dirigir un proyecto de esas características. Por medio de esta acción
se crean varios grupos a saber: Res o no Res, de Mataderos, Los Pompapetriyasos,
de Parque Patricios y, posteriormente, como desprendimiento de este último, el
Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya.
Al mismo tiempo, y sin mediar la Carpa Cultural, ese año nacen en la Capital
cuatro grupos más: Alma Mate de Flores, El Épico de Floresta, Matemurga y Los
Villurqueros y en Provincia de Buenos Aires, Patricios Unido de Pie.


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> capítulo 6 - 2002: Los Pompapetriyasos
PARQUE PATRICIOS, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Esta plaza es más que un escenario,
es nuestro poema fiel de inspiración.
Los Pompapetriyasos

“Tratá de florecer ahí donde te plantaron”, le había dicho alguna vez su maestro,
Juan Carlos Gené. Las palabras insistieron otra vez, justo en el momento en que
bajaba del 135 en Centenera y Tabaré. El recuerdo no la sorprendió. Ya era habitual
en aquellos días cavilar, darle vueltas y vueltas al tema.
Le gustaba mucho actuar. Agustina había estudiado teatro y danza prácticamente
desde siempre. Vivía en Caballito y sentía un gran afecto por el barrio. Allí había
crecido. Allí había ido a la escuela. Todo parecía estar bien.
Sin embargo, alguna cosa no funcionaba. Una gran insatisfacción, de esas que
cuanto se tienen veintipico de años lo acosan a uno día y noche, una enorme
necesidad de buscarse, de entender quién se es y qué se quiere de la vida, la perseguía.
No sabía para dónde disparar, pero estaba segura de que algo no le cerraba.
Como cualquiera que estudia actuación y, por ende, quiere subirse a un escenario,
Agustina valoraba la posibilidad de hacerlo. Aun en la ciudad de los trescientos
espectáculos semanales (por ponerle un número, ya que las estimaciones varían,
aunque todas dan cuenta de una cifra enorme), cientos de estudiantes de teatro no
llegan a concretar sus anhelos artísticos jamás. Agustina formaba parte de un grupo
con el cual actuaba y la pasaba muy bien, pero eso no le alcanzaba. Tenía una
necesidad. Una necesidad que esa manera de hacer teatro no llenaba. “¿Para quién?,
¿para qué?”, afloraban pertinaces las preguntas. Un tiempo atrás había empezado a
estudiar sociología. Tal vez era ese el camino –se repetía– de entender un poco más
el mundo en el que vivía, intentar incidir en él. ¿Incidir? ¿Transformar? ¿Cómo
alguien podía pensar eso habiendo sido adolescente en los ’90?
Ese era el maremágnum que invadía sus pensamientos mientras bajaba del 135
y caminaba desde la esquina Mano Blanca hacia el Homero Manzi. Aquella tarde,
nuevamente, Agustina se preparaba para dar su clase de actuación en aquel centro
cultural de Pompeya.
Cruzó el portón. Su destino iba a dar un vuelco en algunas semanas, pero ella
todavía no lo sabía. “Mirá –le dijo la directora del lugar–, va a haber una charla
sobre teatro comunitario con Adhemar Bianchi y Ricardo Talento. Te pido por
favor que vayas”.

187


Insistió mucho. Agustina no tenía ni la menor idea de qué era aquello de lo que
le hablaban. Había visto algunas veces a Los Calandracas y su Teatro Para Armar,
pero teatro comunitario…, para nada. Una imagen en la tapa del suplemento de
espectáculos de un diario era su remota referencia.
Pues bien. Invitó a sus diez alumnos a ir con ella a esa reunión. Allí, palabra va
palabra viene, luego de que Talento le propusiera a un compañero y también
profesor del centro cultural, Gabriel, ponerse a la cabeza de un incipiente grupo
que funcionaría en el Parque de los Patricios, Agustina recibió, también, la
invitación para codirigir. “Y dale. Hagámoslo”. La convocatoria al barrio se haría
–así quedaron– luego de una función de Venimos de muy lejos.
El día llegó. Apenas dados unos pasos en el parque, las rodillas de Agustina
temblaron. ¿Qué hacían esas 3.000 personas allí? ¿Es que acaso se trataba de un
recital? “Me hablaron de hacer teatro”, trató de recordar. Un gigantesco pánico
invadió sus jóvenes 23 años. “Yo no puedo hacer esto”, pensó aterrada. Tal era el
impacto.
Miró al público Vecinos de las más variadas edades, muchos de los cuales
sostenían entre sus manos un nada despreciable choripán, observaban atentos el
espectáculo. Una considerable cantidad de niños estaba sentada en el piso, delante
de todo, casi sobre la mismísima escena.
Agustina intentó dominar su respiración. “Calma”, se dijo. Es que con cada
bocanada de aire que ingresaba en su cuerpo crecía y crecía una irresistible
atracción, una atracción de esas que se viven solo cuando uno se enamora
apasionadamente. Nunca había visto semejante cosa.
Parada sobre el suelo de Parque Patricios Agustina tembló. Sin dudas su vida y la
de mucha otra gente iban a cambiar a partir de aquella tarde.
…
Los Pompapetriyasos nacieron el 23 de abril de 2002, en el marco de la Carpa
Cultural Itinerante, como consecuencia de un proyecto de los grupos de Catalinas
y de Barracas de expandirse por los barrios. En ese momento la Carpa era un
vehículo para poder generar esa expansión del teatro comunitario y de la experiencia
de ellos. En primera instancia tomaron la dirección del grupo Agustina Ruiz Barrea
y Gabriel Galíndez, docentes ambos de actuación en el Centro Cultural Homero
Manzi. Tras su surgimiento, el grupo trabajó todo ese año y empezó a indagar en las
cosas que pasaban en el barrio. “Tuvimos charlas muy largas sobre historias. Pedimos
a los vecinos que trajeran historias del parque”, relata Agustina.
El primer espectáculo que hicieron no se basó en una problemática territorial,
sino que tuvo que ver con lo que les preocupaba a los integrantes del grupo en
188

EDITH

SCHER


los pompapetriyasos

aquel momento: la descomposición familiar. Se llamó Con familias como esta. Lo
que intentaba contar era cómo la aparición del dinero en una familia había
generado la destrucción de los vínculos y cómo eso socavaba la vida privada de la
gente. El espectáculo partió del hecho de que una persona había venido a un
ensayo con una foto que alguien le había sacado a un familiar muerto, y contó que
para esa foto se había juntado toda la familia.

Visita guiada

Aquella convocatoria inicial trajo entre 60 y 70 vecinos, de los cuales quedaron
ese año 40. Con familias como esta se estrenó en octubre de 2002 y se hizo hasta
julio de 2003. Después de eso, el grupo se dividió en dos: el de Parque Patricios,
dirigido por Agustina y el de Pompeya, a cargo de Gabriel. “Ya separados, cada cual
en su barrio, nosotros comenzamos a generar un tipo de juego diferente para


189


consolidar el grupo –cuenta la directora–. Hicimos, entonces, en 2003, La fiesta de
fin de año del Club Honor y Gratitud, en el club Patricios. Se trataba de un
espectáculo en el que presentábamos cada comisión: la de canasta, la de fútbol, la
de gimnasia rítmica, la de tenis, el taller de poesía. Se hacía la entrega de premios
y estaba la fiesta. A los espectadores que venían los involucrábamos tratándolos de
socios. A algunos los sentábamos con los de canasta, a otros con los de fútbol, a
algunos con la comisión directiva, etcétera. Estaba el presidente del club. En fin”.
Hicieron esa fiesta cuatro veces.

Visita guiada
Para entonces comenzaba a volverse muy sólido el trabajo codo a codo con
Esteban Ruiz Barrea, director musical del grupo y hermano de Agustina.
“Dirigimos los dos –suele decir ella–. No podría concebir el trabajo sin él”. En
diciembre de 2003 estrenaron la primera parte de Visita guiada, un espectáculo
que surgió por un ejercicio que propuso Agustina, pero que, en realidad, nació
por estar mirando la plaza y pensar. “Trabajábamos mucho en Parque Patricios
–evoca–. Un día llevé un ejercicio sobre algo que habíamos observado todos,
que tenía que ver con que los monumentos estaban en decadencia. La plaza era
un fiel reflejo de la situación del barrio, habitado en una época por la clase
media y caído, posteriormente, en picada, como consecuencia de las crisis
sucesivas que había transitado el país. Eso se veía en el espacio. Es lo que tiene
Parque Patricios en algunos de sus lugares: uno ve que estructuralmente tiene
mucha belleza, pero que esta no está conservada, ni cuidada. Se trata de una
belleza y un valor que están deshabitados. Nos parecía que estaba bueno contar
a partir del espacio. Usarlo como eje para denunciar lo que veíamos. Era como
relatar la historia de adelante para atrás. Porque otra de las cosas que pasaban
era que había mucha gente joven en el grupo y, por eso, no había identificación
con las problemáticas de antes, pero sí un interés por saber qué había sido todo
aquello. Y esta era una manera de que la gente joven aprendiera y se preguntara
por qué los monumentos estaban así. Se abría, de esta manera, la inquietud
respecto de si acaso las cosas no podrían ser de otro modo. A partir de allí surgió
la idea de mostrar lo que veíamos en el parque. Invitamos a los espectadores a
mostrarles una plaza que imaginábamos. Ese espacio hablaba de nosotros y
nosotros lo podíamos hacer hablar, lo podíamos vivir de otra manera. Creo que
ir encontrándonos con eso definió la forma en la que hoy trabajamos. Nos dio
el objetivo: poner al espacio a decir cosas, mirarlo desde otro lugar, porque,
justamente, lo que pasa en particular en ese barrio, es que los espacios están

190

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los pompapetriyasos

deshabitados, abandonados. Todos los lugares que habitaba la clase media están
vacíos. Hicimos 4 años Visita guiada. Le fuimos cambiando monumentos”,
explica.

¡Extra, extra!
En junio de 2006 el grupo se tuvo que ir de su espacio porque comenzaron las
obras del subte que iba a pasar por abajo del parque. Fue un cimbronazo. Los
Pompapetriyasos decidieron irse a trabajar al Parque Ameghino, un lugar
históricamente despoblado, que tenía un estigma tremendo. Allí había estado alguna
vez el Cementerio del Sur, el de la fiebre amarilla. Fue, además, el lugar, donde la
gente aguardaba para ingresar a ver a sus parientes presos en la ex cárcel de Caseros y
donde actualmente espera a sus familiares internados en el Hospital Muñiz. “Por eso
nadie quiere ir a ese parque”, asevera la directora. Igual decidieron trabajar allí.
Trasladaron Visita guiada y siguieron manteniendo algunos de los recorridos que el
espectáculo tenía en el Parque de los Patricios. No todos, porque el traslado le había
quitado sentido a algunos monumentos. También armaron una nueva escena que
contaba por qué se habían ido de un espacio al otro, escena que después adquirió
autonomía. “Funcionaba muy bien. Había mucho rebote con el público al contar
aquello de no saber qué iba a pasar con el subte en Parque Patricios –rememora
Agustina–. Nos pareció que había más identificación allí que en cualquier otra escena
de Visita guiada, espectáculo que, en general, es mucho más poético. Esta escena, en
cambio, era muy directa. Nos dimos cuenta de que nos hacía falta hacer las dos cosas,
es decir, establecer dos tipos de comunicación con la gente”. A partir de la experiencia
de la construcción de esta escena, decidieron mantener una estructura que les
permitiera contar cosas inmediatas. Así nació ¡Extra Extra! Preguntas que dan vueltas,
que se estrenó en el 7° Encuentro de Teatro Comunitario, en octubre de 2008 en la
ciudad de Buenos Aires. “Empezamos a caminar el parque. Ese era y seguirá siendo
el eje desde donde miramos el barrio –asevera convencida–. Nos paramos en la plaza,
observamos alrededor y tratamos de pensar qué nos contaba todo aquello que había
alrededor. Salimos a caminar y a observar el hospital y otros espacios circundantes.
Escribimos frases en relación a lo que nos pasaba con lo que veíamos. Fue como
empezar a preguntar a los espacios por qué estaban así. Nos dimos cuenta de que
podíamos hacer algo para cambiar el color de ese barrio, y también advertimos que
esos lugares no serían tan grises si estuvieran habitados. Es que Parque Patricios está
en ruinas, abandonado. Lo primero que apareció fue la pregunta sobre la cárcel. Es
algo que todo el tiempo está dando vueltas en el imaginario local. Nadie sabe qué va
a pasar con ella y hay un silencio total al respecto. Se trata de un espacio de dos


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manzanas que está en disputa. Aparecieron luego muchos interrogantes más. La idea
que se instaló con fuerza fue, entonces, tener siempre la pregunta abierta, para
recuperar la capacidad de preguntarles a las cosas. El proceso de construcción del
espectáculo fue muy interesante porque, a diferencia de Visita guiada, aquello de lo
que queríamos hablar fue muy discutido. Quedó, incluso, la propuesta de crear un
espacio semanal en el que pudiéramos generar algo así como un espionaje barrial,
para saber qué estaba pasando y a qué cosas les teníamos que ir preguntando, para así
poder pensar cómo queríamos y queremos vivir en ese barrio.

Visita guiada. Foto: Roberto Ferriello

De esta manera podríamos recuperar la pregunta como motor del cambio. Si se
naturalizan las cosas, no hay cambio posible”, sentencia, contundente. La estética del
espectáculo estuvo muy influida por una actividad previa que hicieron, unos
pregones para los cuales habían armado una percusión con diarios. El objetivo de
estos pregones había sido salir por el barrio a disparar preguntas. Al mismo tiempo,
trataron de armar trabajos corales (no en un sentido musical, sino corporal) en los
que la palabra no fuera el motor, sino, más bien, en los que el cuerpo contara en el
espacio. “Trabajo con el cuerpo. Hay algo de la relación de los cuerpos entre sí que
me interesa mucho, porque lo que veo como resultado es una modificación en la
gente”, explica Agustina, mientras asegura que en este modo de concebir la tarea
están muy presentes, fundamentalmente, sus años de entrenamiento con la bailarina
Viviana Iasparra, así como también la impronta de su maestro, Juan Carlos Gené, y
192

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los pompapetriyasos

la del director del Circuito Cultural Barracas, Ricardo Talento. “Fue una estética muy
coreográfica –asegura Agustina, en relación a ¡Extra Extra…!–, que tuvo la intención
de juntar lo rítmico, lo melódico y lo físico como lenguaje para contar. Empezamos
a investigar por ahí. Todavía no podemos ponerle mucha palabra. En cuanto a lo
espacial, la idea es que la pregunta dé vueltas. Por eso el espectáculo primero es
frontal, luego está por detrás del público, a los costados y en el medio, para que la
pregunta invada sonora y visualmente por todos lados, para que el público esté
adentro de la pregunta”. Parque Patricios. Barrio olvidado que, aun inmerso en el
olvido, late. Allí van Los Pompa, allí construyen. También ellos transformados con
su hacer. Para Agustina la vida adquirió, con esta experiencia, otra dimensión:
“Conocí el patio de atrás de la ciudad. Me impactó ver otra realidad, otra forma de
vivir y concebir las cosas. Siempre miré Buenos Aires desde la perspectiva de
Caballito, que es el lugar donde crecí. Creo que la sigo mirando desde ahí, porque
uno no puede dejar de ser quien es, pero hay algo que cambió. El teatro comunitario
y yo nos encontramos. Lo estaba buscando. No me satisfacía lo que hacía”. Desde
hace algunos años Agustina entiende muy bien qué le quiso decir su maestro en
aquella oportunidad: “Él me invitó a tomar una café, porque me veía deprimida. Me
contó que muchos años atrás había ido a trabajar a la villa de Retiro y que creía que
ese trabajo no había servido para nada. Me dijo que los únicos que habían cambiado
algo habían sido los curas, ya que se habían ido a vivir a la villa. Me dijo también:
‘Tratá de florecer ahí donde te plantaron, buscá tu lugar’. Con el teatro comunitario
me ocurrió eso: encontré mi lugar –sentencia Agustina, que hoy vive en Parque
Patricios–. Creo que si no hiciera teatro para comunicarme con otros, no sabría para
qué hacerlo. Eso no significa que los que no lo hagan por ese motivo sean tarados. Es
lo que me pasa a mí: necesito estar con otros, discutir, confrontar. El teatro
comunitario me permitió salir de la soledad narcisista. Siento que haciendo esto
somos poderosos. ¡Crecí tanto creativamente! Nunca hubiera podido crecer tanto en
otro lugar”.


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> capítulo 7 - 2002: Res o no Res
MATADEROS, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Sin olor a vaca,
imposible respirar.
Res o no Res

Olor a matadero, a vaca, a chorizo. Carne. Sangre. Huesos. La historia argentina
toda podría ser mirada desde la perspectiva de este barrio que, como dice su actual
director, Gustavo Potenzoni, “tiene baranda”. Parece que cuando era chico temía
que en su cumpleaños, cuando llegaran los invitados, rondara ese olor
característico. “Nunca se sabe. Depende del día”, explica. Y todo aquel que conoce
Mataderos sabe de qué estamos hablando. Cuando era chico le daba vergüenza,
pero ahora siente orgullo del barrio. Es más: a los 23 se mudó a Devoto, pero a los
5 años volvió “porque extrañaba”. Pero Gustavo no fue director desde el comienzo.
Podría decirse, además, que si bien es el encargado de coordinar Res o no Res,
forma parte de un grupo de seis, siete, ¿diez? personas (quién sabe cuántas, no es
un número fijo) que quedaron a cargo de Res o no Res y que han encontrado un
modo de organización con el que aspiran a que alguna vez el rol de dirección sea
intercambiable, es decir, a que sean varios los que puedan ocupar ese lugar
alternativamente, si fuera necesario. “Encontramos este modo casi sin buscarlo, y
estamos muy satisfechos de haber llegado a esta instancia”, considera Potenzoni.
Cuando decimos “quedaron a cargo”, es porque el grupo no estuvo organizado de
esa manera desde el comienzo.
Res o no Res nació después de una función de Venimos de muy lejos en el
Anfiteatro del Parque Alberdi, organizada por la Carpa Cultural Itinerante,
emprendimiento del entonces Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, en el
marco de una propuesta del grupo Catalinas y el Circuito Cultural Barracas,
que buscaban extender los alcances de su propuesta de arte y transformación
social hacia otros barrios. En aquella oportunidad, luego de terminada la
función, Adhemar Bianchi, director de Catalinas, hizo la convocatoria entre el
público e invitó a los vecinos a formar un grupo de teatro comunitario en
Mataderos. El 23 de marzo de 2002, todavía sacudidos por los sucesos de
diciembre de 2001 y necesitados de participación, los futuros integrantes de Res
o no Res se reunieron en el polideportivo del club Nueva Chicago. Estaban allí
Ricardo Talento y Adhemar Bianchi, gente del Programa de Cultura en Barrios
del GCBA y Enrique Papatino, que era profesor de teatro en el Centro Cultural
Macedonio Fernández, también de Mataderos. En ese centro cultural se había
formado anteriormente el grupo Amigos de lo Ajeno (no era de teatro

195


comunitario), que había elaborado y presentado una obra titulada El brete,
sobre la huelga general del ’59 en el frigorífico Lisandro de la Torre. Se le
propuso a Papatino hacerse cargo de la dirección del nuevo grupo, lo que
implicaba armar todo partiendo de cero. La mayoría de los asistentes a esa
primera reunión eran vecinos de Mataderos. Algunos participaban de
experiencias teatrales en otros ámbitos, otros eran actores o estudiantes de teatro
y hasta había quienes se aproximaban al tema por primera vez. Gustavo,
docente de educación física, era alumno de Enrique en el centro cultural. Años
atrás había sido cantante de una banda de rock under, con la que había salido
algún tiempo de gira. Alejado de la actividad artística durante algún tiempo y
abocado a su tarea docente, cuando quiso acercarse nuevamente lo hizo a través
del teatro. Pero en aquella época no tenía ni la menor idea de qué era el teatro
comunitario. “Yo, simplemente, quería estudiar teatro. Mis inquietudes sociales
las desarrollaba por otra vía. Era docente y laburaba en villas, en las colonias de
vacaciones del Gobierno de la Ciudad. No había pensado jamás que pudiera
existir algo como el teatro comunitario. Cuando a Enrique le ofrecieron dirigir
el grupo de Mataderos, él les propuso a los alumnos de actuación del centro
cultural que se integraran y hubo como diez que se sumaron al proyecto. Yo era
uno de esos diez. Pero en aquel momento ni él sabía muy bien de qué se trataba.
Fuimos haciendo el camino juntos. Y yo estuve varios años en Res o no Res sin
tener otro interés más que el de actuar, sin participar de las comisiones de
trabajo ni en nada relativo a la organización”.
En cambio Estela Calvo, sicóloga, oriunda de Santa Cruz (por ende, sin
demasiado sentimiento de pertenencia a ningún barrio en particular), una de las
encargadas de la dramaturgia e integrante del actual grupo coordinador, se acercó
por un camino completamente distinto. “Yo lo que tenía era una historia de
militancia política y gremial. Los ’90 me tenían absolutamente harta. En 2000 me
acerqué al barrio Los Perales, en Mataderos, que es donde está la cancha de Chicago
y, junto a alguna otra gente, formé un grupo que se llamó Los Perales, desde los
vecinos para los vecinos. Una de las cosas que hizo esa agrupación fue acercarse a
Chicago. Cuando se armó la Carpa Cultural, participamos de ese armado y hasta
llevamos parte de la carpa a Los Perales, en una jornada circense. Justo en aquel
momento llegó la convocatoria para armar el grupo de teatro comunitario. A partir
de entonces, todas mis energías pasaron a Res o no Res”. Es curioso: ni Gustavo ni
Estela estuvieron presentes en aquella función de Venimos de muy lejos.
Res o no Res empezó a reunirse todos los sábados, haciendo improvisaciones
sobre temas vinculados al barrio. En poco tiempo, en base a tres escenas unidas por
un relato en verso, se armó una obra que se llamó Desde el alma. Este espectáculo
nunca fue guionado.

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res o no res

Durante los primeros tiempos (y hasta hoy) Res ensayaba en una sala cedida por
el club Nueva Chicago. Pero un día el director dijo: “Muchachos, hay que salir a
la plaza”. Se refería al Parque Alberdi, el parque de Mataderos donde se encuentra
la sede social del club Nueva Chicago y el anfiteatro donde se dio Venimos... Pero
también se refería al hecho de tener que enfrentar la situación de estar con la gente,
entre la gente, ensayando públicamente y madurando el momento de estrenar la
obra en ese, su lugar: la plaza. Fue un instante decisivo, porque implicó vencer una
mezcla de miedo y comodidad que les hacía preferir el lugar cerrado, aislado,
familiar y protegido del club “…un momento fundamental aquel en el que
Enrique nos dijo: ‘vamos a ensayar afuera’. Para mí fue atravesar una barrera”,
recuerda Estela. Otro hito inaugural fue cuando el director propuso estrenar aquel
primer espectáculo el 9 de julio de ese año. No sin temores, el grupo dijo que sí.
La salida a la plaza y el estreno como objetivo a corto plazo fueron dos hechos
fundamentales para constituirse como grupo de teatro comunitario, consolidarse y
evitar la dispersión y la disgregación.

Perfume nacional
Para enero de 2003 comenzó un nuevo proyecto. Se trataba de escribir una
obra con mayor coherencia, con una línea argumental más larga y con más
producción. La idea que propuso Papatino era más o menos así: “Nacimos
siendo robados, en nuestro origen colonial hay un robo: el despojamiento
operado por la conquista española. Y este robo continúa en nuestro origen
como nación, en la historia de lo que fue la penetración inglesa en el Río de la
Plata”. Tomaron este eje histórico, el de la dominación inglesa. La escritura del
texto como tal fue realizada entre tres personas, pero el eje principal surgió de
las discusiones y los diferentes puntos de vista que se fueron generando antes del
escrito. A partir de los debates pudieron advertir que estaban cayendo en una
postura que solo recalcaba la historia de dominación y no mostraba
convenientemente la historia de las luchas y los avances populares contra esa
dominación y a favor de un proyecto de nación política y económicamente
independiente. De esas discusiones, de la lectura de diversos textos de historia
y de la asistencia a algunas clases de un seminario de historia argentina de
Norberto Galasso, fue tomando forma la necesidad de hacer la obra desde una
perspectiva latinoamericana, donde lo argentino no pudiera ser visto como
entidad separada, recortada, sino como una parte de Latinoamérica,
considerada como sujeto histórico mayor. La obra se estrenó el 2 de noviembre
de 2003. En ella también aparecía el pacto Roca-Runciman, un convenio


197


absolutamente desventajoso para el país, firmado por el vicepresidente
argentino Julio Argentino Roca (hijo) y el presidente del British Board of Trade
sir Walter Runciman, el encargado de negocios británico. El pacto aseguraba
cuotas estables de importación de carne argentina, equivalentes al precio de la
adquirida en 1932 (punto más bajo de la crisis del ’30), afianzando el vínculo
comercial con el Reino Unido. Carne… Carne... Nuevamente el olor de la
carne. “Siempre hubo una intención de que la obra tuviera olor a Mataderos.
En el final de este espectáculo aparecía un cabaret de vacas”, destaca Potenzoni.

Fuentevacuna
A finales de 2006 Res o no Res puso en escena una nueva obra, esta vez
mucho más ligada a la historia específica del barrio: la huelga general que
hicieron los obreros del frigorífico Lisandro de la Torre en 1959, con el objeto
de impedir su venta. Una huelga que se transformó en un hito de la Resistencia
Peronista, de la lucha de los trabajadores en defensa del patrimonio nacional y
de la insurrección popular de un barrio. “Estábamos viendo y pensando de qué
tema hablar –recuerda Estela, quien finalmente fue la que escribió el texto–.
Para mí la huelga del frigorífico era ‘el tema’ del barrio, pero como ya se había
hecho El brete antes de formarse Res o no Res, no queríamos repetir. Un día
dijimos: ‘¿cómo no vamos a hacer la huelga del frigorífico?’. Enrique propuso
que la obra estuviera basada en Fuenteovejuna, de Lope de Vega, tomando la
idea del levantamiento”.
En Fuentevacuna el grupo recuerda esos hechos, y rinde homenaje a los obreros
y a sus líderes que llevaron a cabo la huelga y la toma del frigorífico, así como
también al barrio de Mataderos, que apoyó la huelga y la sostuvo con actos que
quedaron en la historia.
El texto está todo escrito en verso. Algunas partes fueron pensadas con la música
desde el comienzo, pero otras fueron musicalizadas por el director musical del
grupo: Juan Azar. Es un espectáculo corto, casi coreográfico, con mucha precisión
de desplazamientos. Casi opuesto en su forma a Perfume nacional, que tenía mucho
texto, parte del cual, dicen Estela y Gustavo, en la calle se perdía.
Un año después de haber estrenado, Enrique Papatino dejó la dirección de
Res o no Res, porque encaró otros caminos. Durante bastante tiempo había
trabajado con un grupo de ocho personas, con la intención de prepararlas para
la futura coordinación del proyecto. De todas maneras, cuando anunció su
decisión, fue una sorpresa para el grupo y cuatro integrantes históricos se

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res o no res

fueron. Parecía un cimbronazo. “Tener un director durante seis años y pasar a
tener un grupo conductor no fue sencillo. Imaginarnos qué iba a pasar después
era bastante difícil”, explica Calvo. “Era como una pregunta sin respuesta. Más
de una vez nos habíamos preguntado qué pasaría si se iba el director –opina
Gustavo–. Fuimos haciendo el camino solos”. Sin embargo, aun con
incertidumbre, el grupo lentamente comenzó a organizarse, hasta arribar a la
forma de funcionamiento actual, forma que quiere conservar, en la que una
serie de integrantes, con saberes y edades muy heterogéneos lleva adelante la
conducción. “Lo que yo veo como ensamble básico es que hay mucha confianza
y mucha interconsulta. Es muy raro que se tomen decisiones unilateralmente.

Fuentevacuna. Foto: Roberto Ferriello

Las artísticas tampoco. Yo consulto todo”. Es cierto que, por ahora, Res o no
Res no ha creado un espectáculo nuevo, sino que retocó y reformuló
Fuentevacuna, que ya estaba armado de antes. De todas maneras, el grupo
cuenta con la promesa de Papatino de ayudarlo en el próximo emprendimiento,
que está en proceso de preparación. La aspiración que tiene es la de no cambiar
el sistema de trabajo. “Lo que más me sorprendió es que, de acuerdo a mi
experiencia institucional, siempre en los grupos hay un conjunto estable de
personas en la conducción. Si bien este se puede ir renovando, la renovación
suele darse por partes. En este caso, me sorprendí de que cambiara tanto la
gente del grupo y este siguiera funcionando, como si se tratara de una carrera


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de postas. No sé cuántos quedamos de los que comenzamos. Yo estaba muy
aferrada a la idea de que la gente se iba a ir formando dentro del grupo y que
luego empezaría a adquirir mayor responsabilidad. Y lo que ocurrió fue que, de
pronto, la gente que se formó se fue y las personas que hacía poco que estaban,
comenzaron a tomar tareas. Hubo una especie de cesión”, explica, todavía
asombrada, Estela. “Teníamos la opción de llamar a un director de afuera o la
de reorganizarnos y que surgiera uno de adentro. Eso es lo que está sucediendo.
La idea es que, con el tiempo, haya varios en condiciones de dirigir”, expresa
Gustavo.
Mataderos: un barrio “que tiene baranda”, una baranda que quiere colarse y
convertirse en un modo de mirar el país. “Hay una frase que dijo Enrique en
2002, ante de estrenar Desde el alma –concluye Gustavo– y es que para él la obra
tenía que tener olor a chorizo. Yo busco eso en las improvisaciones o en los
temas que queremos tocar. Me parece que no pueden estar ausentes ni la vaca,
ni el matadero ni el olor a chorizo. Son íconos del barrio que están presentes en
las tres obras de Res o no Res. El barrio de Mataderos tiene mucha historia, pero
la historia con mayúsculas es la del frigorífico. La toma podría haber sido en una
fábrica, una textil, pero encima fue en un frigorífico. Eso la vuelve más
significativa aún. Estamos en un barrio en el que el ícono es la carne, en el país
de la carne”.

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> capítulo 8 - 2002: Alma Mate de Flores
FLORES, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Nuestra casa es una plaza,
nos juntamos para actuar.
Contamos lo que nos pasa:
pena y felicidad.
Alma Mate de Flores

Ana Laura cortó. Colgó el teléfono. La frase de Ricardo Talento sonaba una y
otra vez en sus oídos. “Si este es el sueño de ustedes, es el momento histórico para
concretarlo”, repetían insistentes en su recuerdo las palabras cálidas y seguras del
hombre de Barracas. “Y sí… y sí… y sí…”, se convencía Ana Laura. Una fuerza
profunda, unas ganas enormes de creer que la vida podía ser mejor, un sueño
gigante, contenido, un deseo que albergaba desde mucho tiempo atrás, quizás,
incluso, sin saberlo, le martillaba, insistente, justo en el centro del pecho, allí donde
uno siente los abrazos, las profundas emociones. Allí donde está esa voz que uno
no puede dejar de escuchar. Ella y Alejandro lo habían estado hablando en aquellos
días. Y ahora… ahora (como siempre sucede cuando aquello que se anhela
comienza a volverse posible), una mezcla de ansiedad e ilusión, la invadía. Un
entrevero de sensaciones. “Y sí”.
Alma Mate de Flores nació en julio de 2002. Cuenta Ana Laura Kleiner,
codirectora, que en la Plaza de los Periodistas, desde antes de 2001 funcionaba una
murga, Arrebatalágrimas, en la que, Federico Rigoni, actual director musical de
Alma Mate, hacía la dirección coral, Alejandro Schaab, codirector de Alma Mate,
estaba a cargo de la dirección teatral y Lucía, su hija, participaba como integrante.
Aquella murga fue un antecedente de trabajo artístico y social en ese lugar. Luego
de diciembre de 2001 se formó una asamblea barrial y, al mismo tiempo, en esa
plaza, apareció una feria que se hacía los domingos, en la que había desde trueque
hasta cortes de pelo y afeitadas con navaja, así como también gente que vendía
comida o artesanías. Existía una comisión de cultura que venía organizando
actividades. Los vecinos habían empezado a verse las caras. Algunos, después de años
de vivir en el barrio, no se conocían. Por esos días salió en el diario Página 12 una
nota que les habían hecho a Adhemar Bianchi y Ricardo Talento, en la que ellos
explicaban la experiencia de asesoramiento que venían haciendo a las comisiones de
cultura de las asambleas de los barrios. Allí, entre otras cosas, hablaban de un sueño:
que hubiera diez grupos de teatro comunitario en la ciudad de Buenos Aires.
“Cuando leí esa nota –cuenta Ana Laura– luego de dar muchas vueltas, llamé por
teléfono al Circuito Cultural Barracas. En la nota decía también que una de las
incipientes experiencias estaba en Flores sur, así que me comuniqué con la intención

201


de incorporarme a ese grupo. Finalmente, palabra va palabra viene, cerré la charla
con la idea de armarlo nosotros. Durante la conversación, por momentos pensé que
Talento deliraba, pero me acuerdo que me dijo algo que fue lo que me llevó a tomar
la decisión: ‘Si este es el sueño de ustedes, es el momento histórico para concretarlo’.
He ahí la famosa frase. Me quedó eso resonando. En aquel tiempo uno pensaba que
la gente iba a seguir así, en la calle, eternamente. De todas maneras, y a pesar de esa
creencia, recuerdo que el momento en el que convocamos por primera vez al grupo
no era feliz. La gente estaba afuera, pero todo lo que había ocurrido en diciembre
de 2001 generaba mucha incertidumbre respecto de lo que podía venir”. Ana Laura
fue un domingo a esa feria, habló con una persona de la comisión de cultura. Luego
conversó con los chicos de la murga y también con los docentes de los cursos de
capacitación que dictaba y de la escuela en la que trabajaba. Una de estas profesoras
era Alma Pereira, quien se incorporó al grupo desde su creación y asumió la
coordinación del área de plástica. Finalmente, ella y Alejandro convocaron a una
primera reunión, una noche muy fría de julio. “Creíamos que no iba a venir nadie
–relata–. Para nuestra sorpresa había como 40 personas. Recuerdo esa noche como
un momento muy emotivo, por haber visto tanta gente junta, compartiendo la
angustia de la situación social que se vivía y, al mismo tiempo, empecinada en
juntarse y hacer algo. También me llamó la atención cuántas personas había en
nuestro barrio que tenían un deseo parecido al nuestro de construir algo como
Catalinas o el Circuito Barracas”. Cuando Ana y Alejandro vieron que el proyecto
comenzaba a armarse, se comunicaron con Adhemar Bianchi y Talento para que
ellos vinieran a dar una charla. Este último les había dicho que si se decidían a crear
el grupo, podían contar con su apoyo, lo cual no era poca cosa. Así que los llamaron
y a la semana ellos vinieron a dar una charla en una escuela de la zona. Plantearon
algunas cosas que los futuros directores de Alma Mate decidieron respetar: “Nos
dijeron, en primer lugar, que si queríamos laburar al aire libre, de entrada teníamos
que hacerlo, y en segundo lugar, que bajo ningún punto de vista pensáramos que
ese proyecto se iba a abortar. Que siempre pensáramos que, si nosotros queríamos,
el grupo se iba a concretar. Desde entonces, ese pensamiento me acompaña
siempre”, asegura Kleiner. También fue clave el hecho de poner una fecha bastante
cercana para hacer una primera presentación, lo cual generó un susto terrible y, al
mismo tiempo, un estímulo muy fuerte.

Promesas rotas
Así comenzó a florecer Promesas rotas, que nació a partir de una charla grupal de
la que habían surgido varios temas. Los integrantes del nuevo grupo empezaron a

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alma mate de flores

hablar de historias y apareció la de la Plaza de los Periodistas. Se dieron cuenta de
que esa historia condensaba un montón de cosas que querían decir. Se
sorprendieron, también, al enterarse de una cantidad de hechos que habían
sucedido allí y no conocían, a pesar de vivir en el barrio. Parece ser que esa plaza,
mucho tiempo atrás, había sido un baldío, en el cual habitualmente se instalaba el
circo Rhodas. Alrededor del circo aparecían muchas anécdotas, como la del león
desdentado que se había escapado y luego llegado hasta el Hospital Israelita, o la
del chimpancé que tomaba mate con los vecinos. A su vez, la plaza albergaba otras
historias más duras, como la de un desaparecido al que habían secuestrado
precisamente en ese lugar. Mientras todo este material aparecía, un compañero
aportó un texto: la leyenda de una persona que compraba almas en el barrio.
Además estaba el tema del shopping que habían querido construir en ese predio y
la lucha de los vecinos por impedirlo, ayudados por los periodistas (de allí el
nombre de la plaza). Todo se fue juntando. El espectáculo se estrenó en noviembre
de 2002 y se hizo hasta mediados de 2006.

Promesas rotas. Foto: Roberto Ferriello

Fragmento de calesita
El proceso que desató la dramaturgia de Fragmento de calesita, segundo
emprendimiento del grupo, fue completamente distinto. La primera presentación


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parcial de esta obra fue en octubre de ese mismo año, pero el espectáculo completo
se estrenó en diciembre de 2007. La diferencia fundamental con el trabajo anterior
fue que en la primera experiencia el proceso había sido muy rápido. Velozmente
habían surgido la estructura general de la obra y las distintas escenas. “En el último
tiempo de estar haciendo Promesas… empezamos a sentir que la realidad había ido
cambiando mucho, que en el barrio y en la vida de la gente, en general, muchas
cosas se habían transformado. Como eran cuestiones muy dolorosas de ver, también
nos resultó muy difícil transformarlas en imágenes y encontrar alguna metáfora que
nos dejase conformes para contar eso”, recuerda Ana Laura. Lo primero que
hicieron los directores (alrededor de 2005) fue recopilar, sin selección previa,
imágenes. Les pidieron a los integrantes del grupo que observasen personajes o fotos
de ciertas escenas que veían en el barrio. Así, comenzaron a aparecer personajes,
muchos de los cuales luego no quedaron y otras imágenes que fueron muy potentes,
como por ejemplo algunas de cartoneo en el barrio, otras de situaciones de casas
tomadas. “Empezaron a ver a nuestro alrededor, cada vez más cercanamente, escenas
muy duras: balaceras, por ejemplo”.

Fragmento de calesita. Foto: Roberto Ferriello

Las imágenes que impregnaron lo que luego sería el espectáculo fueron varias:
“Tengo el recuerdo de haber pasado por al lado de las vías del ferrocarril, ver el
terreno con el pasto alto, dos o tres linyeras viviendo allí, sentados, cebándose un
mate, y de haber visto una soga detrás con algunas prendas colgadas”, relata Ana. Y

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alma mate de flores

Alejandro apunta: “Recuerdo haber caminado en ese tiempo al lado de un volquete
y haber visto salir de ahí adentro a una familia entera que estaba buscando cosas
adentro del container”. “Una noche –continúa Ana–, en ese período, vi a una mujer
cartoneando con dos nenitas. Una de ellas estaba a mitad de cuadra y le gritó a la
madre: ‘¡Mamá, mamá!’. ‘¿Qué?’, le contestó la madre. ‘Te quiero mucho’, le dijo.
Me mató”. El trabajo de Fragmento de calesita tuvo mucho que ver con estar todos
muy sensibles para poder observar esa realidad que se había transformado en algo
muy doloroso y triste de ver, para poder mirarla sin estereotipos, sino sensiblemente.
En ese momento transcurría la guerra de Irak. Había una sensación de algo
devastado, destruido. Desde el punto de vista plástico se les aparecía como algo
potente el cuadro Guernica, de Pablo Picasso. Luego, al conversar con Talento, dada
la idea que comenzaba a aflorar, este sugirió trabajar sobre la obra de El Bosco. De
ese pintor eligieron El carro de heno. También era fuerte e insistente la imagen de
una calesita. “Habíamos visto que la pareja de Promesas…, sobre todo la novia, era
paradigmática –explica Alejandro–. Una novia en una plaza, una abuela, atraen la
mirada de cualquiera que pasa. Pensando en esa dirección, es decir, en ese tipo de
imágenes, un día dije: ‘¡Pongamos una calesita’. Y después eso nos complicó la vida.
Era una idea que no tenía otro sustento más que ese: su carácter de ícono
emblemático”. Es que querían pensar en una imagen que fuera metáfora del barrio.
Tomarla como eje para contar, para que todo ocurriese ahí. “En los tres años que
duró el proceso de trabajo quisimos deshacernos de la calesita, por las
complicaciones que acarreaba, setenta veces. Y cada una de esas setenta veces
volvimos. Era muy difícil armar la historia ahí adentro. Pero como espacio era
bueno. Y en la plaza es difícil crear un espacio para condensar la historia”, explica
Alejandro. La calesita resultó ser un mito muy fuerte para la memoria de la gente,
un espacio lleno de recuerdos de la infancia. Todo el mundo empezó a traer fotos en
la calesita y, curiosamente, si bien muchas de las historias que aparecían eran de
recuerdos muy amorosos, algunos otros eran de miedo, vértigo, de lo que no se ve,
de la aceleración. Había mucha poesía en relación a los caballos de la calesita, al
hecho de circular y girar. Todo eso los empezó a llevar hacia lo que querían contar:
estar arriba o abajo, quién entra y quién no, quién tiene lugar, quién tiene la sortija.
Hubo una idea que no se pudo desarrollar aún, que es la de la fila: “un espacio
beckettiano destinado a hablar de aquellos que esperan y las preguntas que se hacen
en esa situación, a hablar del sinsentido del modo en que se vive y de las cosas que
se vive esperando, cosas que tendrían que ser inmediatas desde que uno nace y que
alguna gente no las tiene nunca”, reflexiona Ana Laura. El nombre del espectáculo,
Fragmento de calesita, inicialmente fue ese porque era, efectivamente, un fragmento
de obra, como sucede en el teatro comunitario, en cuyo marco muchas veces se
estrenan etapas de los procesos de trabajo, aunque este no haya concluido. Pero
como la idea de lo que querían contar tenía que ver con fragmentos, pedazos, con


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algo que estaba roto, finalmente quedó ese nombre. A pesar de la dureza del mundo
del que se habla, el espectáculo tiene momentos de humor payasesco, lo cual le
permite abordar estas situaciones difíciles de digerir. Las posibilidades que da la plaza
son aprovechadas espacialmente, ya que el espacio es un elemento fundamental en
la dramaturgia de este grupo, que no usa escenario a la italiana sino un escenario lo
más abierto posible. Así lo sentencia Alejandro: “La plaza nos da la posibilidad de
abrir, nos aporta mucho aire, nos permite unir público y actores, generar sorpresa,
nos da una lectura de 360 grados”. Alma Mate de Flores tiene una fuerte identidad
con su plaza.
“Y sí”, deben decir todavía hoy Ana y Alejandro. “Era, nomás. Era el momento
histórico de hacerlo”.
Es sábado. Desde el corazón de la Plaza de los Periodistas, una amalgama de
sonrisas y colores ilumina el barrio de Flores. El tiempo parece detenerse allí, en la
tarde de sol, porque algo está por suceder. Son las tres, o las cuatro. Lo mismo da.
Comienzan a sonar decenas de voces. Voces que vienen de la plaza, pero que en las
esquinas pegan la vuelta y se meten por las calles. Sus ecos cruzan Rivadavia, corren
por la avenida Avellaneda, se arremolinan debajo de la autopista. A lo lejos,
mientras el vuelo de un barrilete surca el cielo, se distingue el leitmotiv de una
canción: “Alma Mate de Flores, se viene a presentar”.

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> capítulo 9 - 2002: Los Villurqueros
VILLA URQUIZA, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Chamarrita, chamarrita,
chamarrita villurquera.
En Monroe y Triunvirato
se trenzaron las banderas.
Los Villurqueros

Comenzaba una nueva década. Liliana todavía sentía en la boca aquel sabor
amargo, ese sabor que no la dejaba olvidar una experiencia en la que había puesto
muchos sueños y esfuerzos y que luego no había podido continuar como ella
hubiera querido. La vida transcurría y Liliana hacía teatro en el barrio, como para
despuntar el vicio, pero no estaba completamente satisfecha. Participaba con
Oscar, su marido, de un grupo llamado Motus propio. Conocía la experiencia del
Grupo Catalinas y del Circuito Barracas, pero sentía que no sabía cómo encarar un
proyecto de esas características. Liliana y Oscar vivían en el barrio desde hacía una
pila de años. “Hacía mucho que trabajábamos en Villa Urquiza. Teníamos un local
de venta de ropa con 20 años de antigüedad en la zona y conocíamos mucho a los
vecinos”, cuenta. Ellos venían del mundo del teatro independiente. Se habían
formado con Manuel Iedvabni y Luis Rossini, a partir de 1975, en lo que fue el
Teatro del Centro y, tiempo después, ya a comienzos de los ’80, habían participado,
junto con otros, del emprendimiento del Galpón del Sur. Fue ese el proyecto que
les dejó un sabor amargo, dado que, como no se pudo sostener económicamente,
hubo que renunciar a él. No sabían en aquel tiempo, que algunos años después se
presentaría la oportunidad de arremeter y volver a construir. Mucho menos
suponían que eso sucedería en su propio barrio.
Llegó 2001, con todo lo que ese momento histórico significó. “Comenzamos a
participar del movimiento de asambleas (nos sumamos a la de Villa Urquiza),
suponiendo que este podía ser efímero –comparte Liliana– porque notábamos que
había mucha gente que había salido de su ostracismo a través del corralito. Nos
parecía que, pasada la ola, muchos dejarían de participar”. Durante la crisis el grupo
de teatro independiente en el que participaban se desarmó. Al notar que se estaba
desintegrando, Liliana quiso abrirlo más e involucrar en él a la comunidad. Sin
embargo, la propuesta –recuerda– no prosperó. “La gente, buscando el mango,
comenzó a pensar en sus necesidades particulares. Muchos de los integrantes eran
valiosos como actores, pero a la mayoría no le cuadraba la propuesta comunitaria”.
Ella, ya integrante de la asamblea de Villa Urquiza, comenzó a organizar la comisión
de cultura y propuso armar el grupo de teatro comunitario ahí adentro. Eso no pudo


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concretarse debido a distintos intereses políticos y culturales. “Algunos personajes de
la asamblea querían otra cosa: pretendían que el grupo no fuera coordinado por gente
de teatro, sino de un partido político. Yo les expliqué que se podía crear el grupo en
el marco de la asamblea, sin convertirse, por ello, en un apéndice de esta, porque el
teatro requiere libertad absoluta de creación, de lo contrario aparece en él un
sometimiento que no sirve. Pero no lo entendieron y no pudo ser”, recuerda. La
pequeña comisión de cultura de la asamblea se convirtió en un grupo de cultura que
se reunía en una escuela. En ese marco comenzó a gestarse la propuesta teatral
comunitaria. “Nos echaron de la escuela porque ya éramos ocho (demasiados) –relata
Liliana–. En aquel momento llegó de Córdoba Mariela Pacheco, quien junto a Ana
Radusky, que ahora vive en Tucumán, había pertenecido al Motepo, Movimiento de
Teatro Popular, que funcionó en los primeros años del retorno democrático (en aquel
entonces éramos del grupo El Encuentro). Le conté mi sueño de armar el teatro
comunitario. Empezamos a convocar a los vecinos con un cartel que colocábamos
algunas veces en la puerta de la estación y otras en la plaza”. Y largaron. En 2002
nacieron Los Villurqueros. La primera presentación se hizo en el marco de la protesta
de los vecinos por la recuperación del Cine Teatro 25 de Mayo. Fue una postal.
Porque, si hay algo que caracteriza a Los Villurqueros desde entonces, es el armado
de postales del barrio, a las que denomina Postales villurqueras.

Postales villurqueras
Aquella primera postal se llamó Esperando a Gardel y se hizo en abril de 2003.
Los vecinos actores representaron el día en que Carlos Gardel cantó en la puerta
del Cine Teatro 25 de Mayo. Lo de las postales fue, en parte, una necesidad, pero
fue también un modo que Los Villurqueros encontraron de estar presentes, con
diferentes homenajes, en cada rincón del barrio. “Como era gente que nunca había
hecho teatro –explica Vázquez– y no se animaba a hablar, hicimos una postal. Eso
gustó. Los vecinos actores, caracterizados con vestuario de 1920, les preguntaban a
los transeúntes a qué hora cantaba Gardel y, de paso, los enfrentaban con el hecho
del que el teatro estaba cerrado. Fue algo así como una acción de protesta con
ribetes artísticos. De esta manera el barrio empezó a darse cuenta de que había un
grupo de teatro. Ya éramos nueve o diez. Pocos aún”. Esta primera postal se repitió
el 24 de mayo del mismo año, para festejar el aniversario de ese complejo cultural,
y en 2004, para la fiesta popular que se realizó por la recuperación del cine, después
de 20 años de espera.
La segunda fue María y Luiggi, un amore per tuta la vita. El 5 de octubre de 2003,
para el aniversario del barrio, Los Villurqueros representaron la primera boda de
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los villurqueros

Villa Urquiza, con la que se inauguró la Parroquia Del Carmen, en 1896. “Poco
a poco empezamos a incluir elementos teatrales. Hicimos la primera boda del
barrio. Investigamos quiénes se habían casado. Descubrimos que los novios habían
sido huérfanos y se nos ocurrió que si ese había sido el primer casamiento del
barrio, tenía que haberse tratado de una fiesta comunitaria. Volvimos a 1896 y
recreamos. Salimos casa por casa a invitar a los vecinos a la boda, contándoles que
se casaban dos personas muy humildes. Les dijimos que tenían que venir a la fiesta
con un paquete de comida. En la iglesia nos permitieron entrar a consultar los
libros de registro. Y el día de la boda, cuando el cura nos vio vestidos de época, con
unos trajes bastante imponentes, abrió las puertas de la iglesia y casó a los novios.
La iglesia se llenó. Invitamos al público a la plaza a hacer la fiesta. Esa experiencia
nos marcó mucho. Ya para entonces éramos 20”, evoca la directora.

Avanti la villurca. Foto: Roberto Ferriello

Avanti con las mujeres de la Villurca fue la tercera postal. En el Día Internacional
de la Mujer de 2004, el grupo recreó los tristes acontecimientos que en 1920
debieron atravesar las obreras de la fábrica Avanti (cigarrera de la zona, hoy
inexistente): su lucha y brutal represión por parte de la empresa, que derivó en una
huelga de más de 60 días y en el despido de todas las integrantes del sindicato del
tabaco. La primera representación se realizó en 2004 y luego hubo otras para cada
aniversario del Día de la Mujer, así como también en la fiesta de aniversario del
Cine Teatro 25 de Mayo, en 2005, junto a instituciones y artistas de la zona.
Siguieron las postales. El 17 de abril de 2004 se festejó el 115º aniversario de la
estación de tren Gral. Urquiza y el grupo presentó La fiesta de la Antonietta. Cuando
se celebró el centenario del Hospital Tornú, en el club Saber, de Parque Chas, en
2004, Los Villurqueros mostraron Margarita en el Tornú. Luego, el 29 de agosto de
2004 se estrenó El romance del Polaco, una postal homenaje al Polaco Goyeneche.

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“Participábamos mucho de la vida social del barrio. Nos invitaban a inauguraciones
y distintos eventos y preparábamos postales alusivas. Así fuimos incorporando gente.
Era muy positiva nuestra inserción barrial, pero le faltaba desarrollo teatral a la
propuesta. No sé qué nos hubiera pasado de haber seguido otro camino. Lo cierto es
que este fue un modo de hacernos visibles. Somos muy respetados y muy tenidos en
cuenta a la hora de tomar decisiones barriales. El trabajo de recorrer el barrio con
postales hizo que nos vieran involucrados con la historia de cada rincón. La gente se
empezó a dar cuenta de que en este grupo había algo diferente”, explica Liliana.

Patio de tango, homenajes y estornudos
Además de estas postales, en 2004 Los Villurqueros instalaron el Patio de Tango
en la plaza Echeverría y convocaron a los vecinos a tomar clases abiertas y gratuitas
todos los sábados por la tarde. La actividad se extendió hasta finales de 2005. Sin
embargo, el tango aparece en muchas postales y el patio fue recreado en diversas
oportunidades festivas.
También, a lo largo de estos años, el grupo realizó algunos homenajes. Uno
de ellos fue el que le hizo a Homero Moavro, escritor y poeta de tango del
barrio, al que distinguió en una fiesta organizada con Patio de Tango, con
artistas invitados y la presencia del presidente de la Junta de Estudios Históricos
de Villa Urquiza y autoridades del Gobierno de la Ciudad. El otro fue a
Carmencita Calderón, quien fuera vecina de Villa Urquiza y compañera de baile
del famoso Cachafaz. A partir de 2005 Los Villurqueros llevaron adelante un
proyecto dentro del área programática del Hospital Tornú, a través del grupo
Los EsTORNUdos, que trabaja específicamente sobre prevención en salud.
“La dinámica de trabajo del grupo fue cambiando –asegura Liliana–. Durante
años hubo que poner ideas, porque a la gente le costaba proponer. Esperaba que
viniera todo hecho. Desde algún tiempo comenzó a darse cuenta de todo lo que
puede hacer, y así empezó a aparecer la creación colectiva”.

Avanti la villurca y después
Avanti la villurca, el espectáculo que el grupo presentó en el 7° Encuentro de
Teatro Comunitario (Buenos Aires, octubre de 2008), fue una mezcla de
postales y pequeñas escenas que había hecho anteriormente. El próximo
espectáculo, que a la fecha sigue en proceso de elaboración, es más ambicioso.
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los villurqueros

“Nos pone ante un gran desafío en la investigación, la actuación y el trabajo
corporal –asevera Vázquez–. Cuando hacíamos Avanti… la gente que se
emocionaba nos pedía que contáramos la historia de la Grafa, una fábrica textil
de la zona, que cerró en los ’90. Muchos espectadores habían sido obreros allí.
Eso nos motivó mucho. Luego, hubo gente de Villa Pueyrredón que se
comunicó con nosotros para contarnos historias alrededor de eso. Asimismo,
fueron muy motivadores los murales sobre la Grafa que se hicieron en 2000,
cuando una docente de escuela, artista plástica, incitó a los alumnos a pintar
sobre esta fábrica y los mandó a investigar la historia. Los chicos pintaron lo que
sus abuelos contaban. Los murales son una síntesis de las historias que
contaban. El espectáculo está en período de gestación, pero la idea es trabajar
con la historia de Penélope, que teje y desteje. Es curioso, porque justamente se
trata de la Grafa, una fábrica textil”.
Hoy es día de función. Los Villurqueros están por salir a escena. Liliana pregunta
a los espectadores de qué barrio son y los invita a saludarse y conocerse. El público
acepta y sonríe. El sabor amargo se ha ido.


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> capítulo 10 - 2002: Matemurga
VILLA CRESPO, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Risa furibunda, desatada,
voz escandalosa y lenguaraz,
risa desafiante, carcajada,
¿cómo te olvidamos?, ¿dónde estás?
Matemurga

No sé cuándo me di cuenta de que me quitaba el sueño pelear contra todo
aquello que en el mundo que nos toca vivir parece inmodificable, pero seguro
que fue hace largo rato. Supe desde hace tiempo que mi pequeña batalla no se
daría en cualquier terreno, sino en el de las creencias, las construcciones
culturales, las imposiciones y en el de todo aquello que se disfraza de natural y
se erige como verdad solo para oprimirnos. Luchar contra eso me enciende y le
da sentido a mi vida. Deshacer verdades que, de tan hábilmente impuestas por
la cultura, parecen formar parte de la esencia humana y, por ende, se presentan
como algo indiscutible, se convirtió, en los años en que crecí y me formé, en
una de mis mayores motivaciones.
Evidentemente, en algún momento pensé que, por inmóvil que pareciera,
todo eso que se presentaba como un núcleo duro, con leyes que se metían en la
carne, leyes que cumplíamos como si no hubiera otra alternativa, tenía fisuras.
Me entusiasmó y me entusiasma encontrarlas, poner en evidencia esas creencias
opresivas, e intentar generar otras leyes, otra lógica. Sí. Por inalcanzable que
parezca, dar esa batalla me quita el sueño. O, más bien, me despierta los sueños.
Matemurga nació con esa huella. Mucho tiempo antes de aquel 18 de julio de
2002 en el que decidí comenzar el recorrido de este grupo, ya se gestaba en mis
ganas, en mis deseos y hasta en mi impotencia. Seguramente, también latía esa
impronta en las ganas de muchos de mis futuros compañeros.
Yo había estudiado teatro con el maestro Raúl Serrano. Había hecho varios
talleres más, pero me formé, fundamentalmente, con el método de las acciones
físicas de Konstantin Stanislavski, método que Serrano, como se sabe, desarrolló
minuciosa, profunda y magistralmente. Me quedó muy marcado eso de que no
hubiera ninguna introspección previa en el actor, sino que de lo que se trataba era
de generar un conflicto, una realidad que se construía en escena, que estaba viva y
se modificaba, una lucha en la que la acción y el cuerpo eran fundamentales.
Eso fue de grande, pero cuando era niña cantaba. Siempre. El coro de mi
escuela me fascinaba. Eso de que entre muchos se armara un sonido que uno solo

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no podía conseguir, era deslumbrante. Recuerdo vívidamente a mi profesor de
música, Néstor Stofblat, quien nos ubicaba a los más afinados en los lugares en
donde se dividían las cuerdas, es decir, donde había que poder sostener aquello
que uno tenía que cantar, sin irse con la otra voz. Así aprendí que nuestra
habilidad de afinar ayudaba a los demás, que, de este modo, se afirmaban en
nuestra seguridad y podían cantar muy bien. El coro era magnífico. Y el profesor
inolvidable.
Con motivo de esas experiencias y de muchas otras, relacionadas con la práctica
artística, desde siempre intuí que cantar, actuar, bailar, pintar, escribir, en fin:
desarrollar la imaginación, eran algunas de las mejores cosas que le podían suceder
a una persona y que el arte era inherente a la condición humana.
En los ’90, junto a Daniel Álvarez, dirigí la murga de FM La Tribu, emisora en
la que ambos habíamos conducido durante 5 años un programa de radio llamado
La cuarta pared.
Dejé. Algo no me cerraba. Tal vez era muy joven para dirigir. Tal vez quería
otra cosa. Aún no sabía qué. Pero en aquellos años en que hicimos La cuarta
pared, más precisamente en 1995, algo me sucedió: fui al Centro Cultural del
Sur a ver Venimos de muy lejos y nunca más lo olvidé. Posteriormente vi Utópicos
y malentretenidos, un espectáculo que hacían Los Calandracas, La Runfla,
Diablomundo y Catalinas. Apenas un tiempo después fui a ver Los chicos del
cordel, una producción del Circuito Cultural Barracas.
Terminado el ciclo en La Tribu me convertí en crítica de teatro. También en
los ’90 estudié la carrera de Letras y conocí a la mejor profesora que tuve en la
facultad: Elsa Drucaroff. Ella avivó en mí el sentido crítico. Gracias a su
enorme inteligencia y a su deslumbrante capacidad de reflexión, así como
también gracias a una cantidad de lecturas a las que accedí a través de su
persona, aprendí a derribar un montón de supuestos que la cultura y el sistema
dominantes se esmeran en esencializar, como si se tratase de rasgos distintivos
de la condición humana, en lugar de construcciones centenarias y hasta
milenarias que oprimen y generan injusticia.
Durante ese largo período, mi relación con Adhemar Bianchi y Ricardo Talento
fue puramente periodística: de vez en cuando yo los entrevistaba y ellos daban a
conocer el trabajo de sus grupos.
Sin embargo, mis innumerables charlas con Bianchi, a quien reconozco como un
gran amigo y maestro, fueron desatando en mí la audacia para encarar lo que, sin
saberlo, siempre había soñado: un grupo de teatro comunitario. Con el correr de
los meses y los años, recibiría, también, el invalorable aporte de Talento, de quien
aprendí muchas cosas, pero, fundamentalmente, el valor y el poder del juego.
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matemurga

Ambos logran hasta el día de hoy transmitirme la pasión y la desmesura de los
sueños, al mismo tiempo que la sensatez para encarar problemas o para entablar
negociaciones que se vuelvan necesarias a la hora de construir.

Así fue
Aquel 18 de julio de 2002 por la mañana me había acercado al acto en la puerta de
la AMIA, con motivo del, entonces, octavo aniversario del atentado a la mutual judía.
Estaba visiblemente afectada por la impotencia que me provocaba un nuevo
aniversario de esa tragedia. Hacía ya bastante tiempo que había comenzado a notar
en mí una fuerte añoranza por lo artístico y por lo colectivo. Pero esa mañana, la
necesidad de cambiar algo (no me atrevía siquiera a pensarlo aún), de incidir en el
curso de las cosas, de no renunciar a los sueños, se me impuso de una manera
contundente. Si había algo que en este mundo se podía mover, mi aporte para ello
iba a ser artístico. Eso pensé mientras caminaba hacia el centro. Y lo que me andaba
dando vueltas desde hacía rato era eso de cantar, de que muchos cantaran.
Un tiempo atrás yo había sido columnista de teatro en un programa de radio que
se llamaba Mate Amargo. El programa conducido por el periodista Omar López,
que tenía una audiencia bastante grande, había concretado varios encuentros con
sus oyentes. Se me ocurrió que algunas de esas personas podrían llegar a querer
armar un proyecto artístico comunitario. De modo que aquella misma tarde me
acerqué a preguntarle a López si podía lanzar una convocatoria desde el programa
para armar una murga (yo todavía no tenía claro que estaba armando un grupo de
teatro). Me dijo que sí. Le pregunté si tenía idea de dónde se podía ensayar y me dio
los datos de una persona que tenía un centro cultural, en el cual funcionaba una
asamblea. Era en Entre Ríos y San Juan. ¡Todo iba saliendo tan bien! Me había
animado y estaba funcionando, así que al día siguiente me dirigí a Matrix (así se
llamaba el sitio) y le pregunté a Alejandra Kayan, la coordinadora del lugar, si la
futura murga podía ensayar allí los domingos. Ella respondió que ese, precisamente,
era el día en que le venía bien. ¡Increíble! Acordamos empezar en un mes.
Era un momento de mucha ebullición. La gente estaba en la calle, proliferaban
las asambleas. Era muy palpable la necesidad de construir de manera colectiva.
Comencé a hacer la convocatoria en el programa.
Mientras tanto, entusiasmada con lo que estaba haciendo, se me ocurrió llamarlo
a mi amigo Bianchi y comentarle lo sucedido. Yo ya tenía in mente una propuesta
para armar un espectáculo, algo que había surgido vaya a saber cómo: contar la


215


historia de la resistencia a partir de canciones de la memoria colectiva. Me había dado
cuenta de que muchas de las canciones de la resistencia que yo conocía, por ejemplo
las de la Guerra Civil Española, Bella Ciao, la de los partisanos del Gueto de Varsovia,
tenían un parentesco armónico. Inmediatamente pensé en superponerlas y hacer una
canción de canciones, algo así como juntar muchas voces de todos los tiempos,
diciendo en simultaneidad su sueño de un mundo mejor. Me emocionaba imaginar
ese sonido. Todavía era lejano. Faltaba mucho tiempo aún para que nuestras voces
dieran vida al Ensamble, escena que cerraría el primer espectáculo.
Cuando le conté a Adhemar el paso que había dado, me dijo: “¡Pero eso que me
contás tiene una dramaturgia! Además, lo vas a hacer con vecinos. Es cierto que no
viven en un barrio determinado, ¡pero es un proyecto de la comunidad para la
comunidad! Yo creo que lo que estás por hacer es teatro comunitario”. El muy pícaro
me entusiasmó. Es que para ese entonces, el Grupo Catalinas y el Circuito Cultural
Barracas ya habían comenzado un proyecto de expansión de la propuesta de teatro
comunitario hacia otros barrios. Así se habían formado Res o no Res, de Mataderos
y Los Pompapetriyasos, de Parque Patricios. Fuimos varios, en esa época, los que
emprendimos proyectos de similares características y luego nos sumamos a la Red
Nacional de Teatro Comunitario. “Contá con la ayuda de Catalinas y del Circuito”,
concluyó Bianchi. Así terminó nuestra conversación, aquel mediodía de julio.
La convocatoria por la radio siguió durante todo el mes. El domingo 18 de
agosto de 2002 a las 12 del mediodía llovía a mares. “No va a venir nadie”, pensé.
A la una me llamó una futura compañera (yo había dicho en la radio mi número
de teléfono) para preguntarme si con 46 años ya estaba muy grande para cantar en
una murga. Amablemente le dije que se dejara de pensar estupideces y que la
esperaba a las dos en Matrix. No recuerdo si tomé un taxi o cómo viajé hasta allí,
pero sí tengo muy presente que, para mi sorpresa, habían venido al primer ensayo
alrededor de 20 personas. Creo que nunca olvidaré cómo, en menos de media
hora, estaban cantando a dos voces. Así empezó todo.
Pasaron los meses. Se iba sumando gente. En octubre de ese año hicimos nuestra
primera aparición en público. Fue en un viejo local en Constitución, en el que Mate
Amargo hacía la producción del programa. El motivo era una charla con Pablo
Díaz, sobreviviente de La Noche de los Lápices. Matemurga, tal el nombre de la
flamante agrupación (o quizás todavía se llamaba “la murga de Mate Amargo”), iba
a cerrar la noche. Entramos cantando desde la calle. El portón abierto de par en par.
Avanzábamos hacia la gente. Sentí que éramos una caravana que caminaba desde
tiempos muy remotos y que nunca dejaría de andar. La mirada allá, a lo lejos. Los
pasos tranquilos y firmes. No había principio ni final. Una caravana infinita.

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matemurga

La caravana
Al cabo de unos meses, más precisamente a principios de 2003, comenzamos a
armar La caravana. Recuerdo que lo de las canciones como eje estaba claro para
mí, pero que no tenía ni la menor idea de cómo iba a ser la ligazón entre una y la
otra, ni de cómo y desde dónde iba a empezar la historia. Había blancos, signos de
interrogación. Recuerdo, también, que entrenábamos mucho la parte vocal, pero
que no había nada de actuación. Los compañeros del grupo estaban muy
involucrados, pero tenían mucha ansiedad de saber a dónde se dirigiría todo eso y
yo no podía darles una respuesta exacta, porque todo estaba en proceso de
construcción. Hicimos dos intentos de dramaturgia hasta llegar al que finalmente
quedó. Liliana Palavecino, integrante de Matemurga desde el comienzo, recuerda
toda esa etapa muy claramente: “No sé bien por qué vine, ni sé bien por qué seguí
en esos primeros meses –relata–. En el principio era el caos. ‘Estamos cantando
–me habían dicho–. Ya nos juntamos dos veces. Venite’. Y vine. Y vi. Y
cantábamos, sí, y solo eso me llenaba de alegría. El repertorio era variado. No
entendía bien a dónde íbamos, pero eso no me importaba mucho, si a fin de
cuentas se sentía bien (y uso un impersonal que generaliza, porque no encuentro
otra forma de decirlo: ‘se sentía’ significa que era algo que estaba en todos nosotros,
en el aire de las tardes oscuras de Matrix, en la primavera de 2002). Después, un
día, un mes después, digamos, nos enteramos de que íbamos a tener nuestra
primera presentación y creo que eso fue lo que empezó a acomodar un poco las
cosas (al menos en mi cabeza, aunque tampoco parecía requerir demasiado este
orden). Presentarse ante un público implicaba no solo cantar, sino hacer una puesta
en escena, lo que suponía un trabajo que jamás había experimentado. Enfrentar
miedos y fantasmas, exponer movimientos y boinas, probarse vestuarios
y gestos, me resultaba nuevo, dificultoso, arriesgado, pero había algo (no sabía bien
qué) que lo hacía muy atractivo, también. La sensación de desamparo, por
ejemplo, no existía. Saberse, reconocerse como una pieza de una totalidad, de ese
‘cuerpo de todos’, como alguna vez se dijo, hacía lo suyo. Eso intuía en aquel
momento, eso creo hoy. Después, otro día, meses después, vinimos a enterarnos de
que esa puesta en escena iba a formar parte de un espectáculo donde habría otras
canciones de la resistencia de distintos pueblos a lo largo de la historia. Y así, de a
poquito, empezamos por aprender las canciones. Y comenzó, también, en algunos,
la ansiedad. ‘¿Cómo va a ser?’, preguntábamos. Y, algunas veces, nuevamente la
sensación de caos, porque de recopilar corridos de la revolución mexicana
pasábamos a improvisaciones sobre una pulpería o un casamiento judío. En mi
caso, creo que además de (o más que) ansiedad, lo que había era mucha curiosidad
por ver cómo se uniría todo aquello, por ver cómo sería posible construir algo, un
todo, con aquellas cositas que hacíamos, y también la extraña certeza de que eso de
alguna manera iba a ocurrir. Y no estaba dispuesta a perdérmelo”.

217


Yo consultaba a Bianchi permanentemente. Desde los problemas grupales que
aparecían, hasta las grandes incertidumbres sobre la dramaturgia. Su escucha atenta
y su generosidad para brindar todo aquello que sabía, fueron una gran ayuda.
Adhemar me fue dando el empuje para que cada vez me animara más y más a
tomar decisiones y confiara en mi criterio.
Mientras tanto, en el grupo habíamos empezado a hablar sobre la resistencia.
Algunos traían relatos sobre gente que había luchado en diferentes momentos
de la historia. Otros aportaban más canciones. Se iba armando. Lentamente.
Me acuerdo de que unos cuantos meses antes de estrenar conversamos acerca de
la derrota. ¿Qué mirada iba a tener el espectáculo respecto de ese tema? No. No
iba a ser un espectáculo ingenuo ni negador. Sí apasionado. Y creo no
equivocarme al decir que lo que predominó, lo que aún hoy gravita en La
caravana, más allá del trágico destino de millones de luchadores a lo largo del
tiempo, fue el amor por la lucha. Ese es el aire que respira la obra.
Durante todo el período en que se gestó el espectáculo trabajé mucho sobre
los arreglos musicales y corales. ¿Cómo hacer sonar esas canciones? No era
cuestión de tirarlas así como así en la obra. Gran parte de la mirada de mundo
que tiene ese espectáculo se apoya en la resignificación y reelaboración musical
de esas entrañables canciones de la memoria colectiva.

La caravana. Foto: Roberto Ferriello

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matemurga

Dos años después, en octubre de 2004, estrenamos la primera versión de La
caravana. Tenía una dramaturgia fragmentada. Era una historia cuyos mojones
eran las canciones. Saltábamos en el tiempo entre escena y escena. Cambiarse
alrededor de 25 veces durante el espectáculo era ciclópeo, sobre todo teniendo en
cuenta que éramos 30 personas en escena. Las anécdotas de aquel tiempo referidas
a las dificultades con los cambios de vestuario son innumerables y muy graciosas.
En una ocasión, Eduardo Pérez, un compañero, salió en la escena final sin zapatos.
Hasta el día de hoy insiste en que alguien, sin querer, en medio de la vorágine, se
los pateó y que cuando tuvo que salir a escena no los encontró. Otro compañero,
Cholo Garín, apareció vestido de ruso, con gorro de piel incluido, en medio del
Gueto de Varsovia. Evidentemente se distrajo y asoció a los judíos con los ‘rusos’,
como cariñosamente se los llama en la Argentina desde la época de la gran
inmigración. Su ingreso a escena quedó completamente fuera de contexto pero fue
desopilante (por suerte era un ensayo). Para diseñar el vestuario trabajamos con
Claudia Tomsig, quien logró que dijéramos desde el lenguaje plástico, lo que
todavía no podíamos decir desde la actuación. Sí: el grupo había sido convocado
desde el canto y tenía serios reparos en largarse a actuar.
Fue recién en 2005 cuando mis compañeros, paulatinamente, comenzaron a
construir personajes y a entender el espectáculo como una sucesión de escenas y no
como una seguidilla de canciones. Un trabajo arduo, por cierto. Recuerdo
especialmente un ensayo en la fábrica IMPA en el que, por poco, cuelgo los
guantes. Pero salimos adelante. “El lugar era enorme, algo oscuro, una vieja fábrica
recuperada por sus trabajadores, como muchos de los lugares por donde estábamos
acostumbrados a transitar con nuestras voces. Hasta ese momento, solo con
nuestras voces –cuenta Claudia Alberotanza, que también forma parte del grupo
desde el principio–. Y digo esto porque aquella noche, en especial, debíamos
comenzar a comprometer nuestros cuerpos con lo que nuestras voces decían. ¡Y
vaya si trajo complicaciones! Risas nerviosas, enojos. Yo pensaba: ‘no me va a salir’.
Tenía una pelea interna, temor al ridículo, a lo patético. ‘Si soy personaje no puedo
cantar y si canto, el personaje se desvanece’, pensé. Hasta que finalmente algo en
el pecho, en la pelvis, o en la cabeza, hizo posible esa unión tan peleada”. Costó
jugar, pero a medida que pasó el tiempo, se logró.
Hacía ya un tiempo que no ensayábamos en Matrix, sino en el galpón de Mate
Amargo, en Almagro, pero durante 2005 nos separamos de aquel proyecto.
Sencillamente, cada cual siguió su camino. Después anduvimos por varios sitios.
Como el grupo había nacido de una manera distinta a los demás, es decir, sin una
territorialidad barrial, no veía la necesidad de echar raíces en ninguna parte. Al
cabo de unos meses, y luego de evaluar en qué barrios todavía no había teatro
comunitario, Matemurga comenzó a ensayar en el club Atlanta, en Villa Crespo. Y
así fue como llegó a esta zona del centro de la capital.

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La caravana. Foto: Leandro Sánchez

Hubo muchas pero muchas funciones. En fábricas recuperadas, en escuelas, en
clubes, en actos por los derechos humanos. La caravana nos marcó en muchos
sentidos y nos llevó a muchos lugares. Fue muy emocionante poder celebrar la vida
en espacios en los que alguna vez había reinado la muerte (el ex centro clandestino
de detención El Olimpo, por ejemplo), o actuar en Plaza de Mayo el día que allí se
enterraron las cenizas de Azucena Villaflor, la primera Madre de la Plaza. Por todo
ello, costó empezar con algo nuevo. Pero antes de que esa nueva construcción
comenzara, ocurrió algo maravilloso: grabamos un disco. Eso con lo que
fantaseábamos casi como un chiste, se hizo realidad. No fue un hecho caprichoso del
destino, sino la consecuencia de un largo proceso de trabajo. En 2007 La caravana
fue CD. Contar esa experiencia en detalle sería muy extenso, pero debo decir al
respecto, que el modo en que grabamos tuvo una impronta comunitaria y que el
técnico que coordinó el proyecto, Ekuar Guedes, se puso nuestra camiseta y trabajó
intensamente para que el producto final expresara aquello que éramos. La caravana
CD fue un salto de crecimiento, un paso enorme, tanto por la gestión que implicó
por parte del grupo para conseguir los fondos, como por la experiencia de grabar y el
resultado conseguido, que nos gratificó y nos emocionó, pero que además demostró
que era posible hacer algo que hasta ese momento nos parecía inalcanzable.

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matemurga

Zumba la risa
Un nuevo proyecto empezaba a gestarse desde hacía algún tiempo. Comenzó de
muchas maneras y, como siempre sucede, todo eso que se habló e improvisó al
empezar fue generando algo distinto y nuevo que, a su vez, engendró algo más
nuevo aún. De lo primero quedó algo así como un sustrato, un antecedente, un
punto de partida. “Historias de carnaval –dije allá por julio de 2005–. Traigan
historias de carnaval”. ¿Por qué y de dónde esa propuesta? Supongo que porque
siempre me fascinó imaginar cómo sería el Carnaval en la Edad Media, cuando,
por un período acotado del año, se ponía en cuestión el orden existente y era
posible reírse de todo. En el espacio carnavalesco, decía Mijail Bajtín en su genial
libro La cultura popular en la Edad Media. El contexto de François Rabelais, ningún
poder es eterno ni inmortal. Esa idea era atractiva. Siempre me pregunté si el
Carnaval, en tanto estaba acotado a un espacio y a un tiempo en el año, no era, en
algún sentido, útil al poder, porque permitía una descarga y un cuestionamiento
del orden establecido mientras había permiso para hacerlo, ya que luego,
terminado ese período, todo volvía a la normalidad. Sin embargo, sabía que había
algo más que se me escapaba. No podía ser que una vivencia tan cuestionadora y
rebelde no dejara huellas en la comunidad. Por otra parte, el Carnaval tenía para
mí, una fuerte teatralidad. Una imagen de caos venía a mi mente, en un espacio
carnavalesco, un espacio de juego. Se lo conté a Bianchi y él me prestó unos
catálogos con pinturas de Pieter Brueghel. Hubo una que me fascinó. Guardé
bastante tiempo ese material, porque, si bien en 2005 hicimos algunas rondas de
historias, que aportaron muchas imágenes a la construcción del futuro mundo de
ficción que crearíamos, todavía estábamos muy inmersos en La caravana. En el
siguiente verano, comenzamos a trabajar con fotos de disfrazados de Carnaval.
Surgieron personajes, canciones, historias. Casi nada de eso quedaría luego.
Algunos meses después compartí con todos el cuadro de Brueghel y, casi al mismo
tiempo, comenzamos a hablar de la risa. Un poco porque de ese cuadro emanaba
un mundo en el que la risa se asociaba al juego, a la comida, los olores, a las
enormes barrigas y traseros, y otro poco porque hacía rato yo tenía la imagen de
una risa desfachatada, escandalosa, una risa que el mundo había matado con el
advenimiento de la modernidad, pero que, por algún motivo sobrevivía como
recuerdo borroso en la memoria colectiva. “¿Qué es la risa carnavalesca? ¿Qué se
perdió con su desaparición?”, comenzamos a preguntarnos. Y como consecuencia,
“¿con qué risa reímos hoy? ¿De qué reímos?”. Recordé que había un texto de Milan
Kundera, El libro de la risa y el olvido, en el que también aparecía un relato con dos
risas. Con la misma palabra, estas remitían a dos sentidos opuestos. Leímos eso
juntos. Nos apasionó la existencia de esa tensión. Hablamos de la risa de nuestro
tiempo como un gesto congelado, una mueca. También acerca de los espacios en
los que más directa y claramente se veía hoy esa risa: los medios de comunicación,

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las cirugías. Advertimos, sin embargo, que era más profundo aún: se trataba de algo
que se había metido en la cultura, en el pensamiento de la comunidad.
El tema dio para largo. Pero había que inventar el argumento. No se trataría de
una historia que ya hubiera ocurrido en el barrio. Sucedería en una noche de
Carnaval, sí, en Villa Crespo, pero crearíamos todo. Finalmente, del Carnaval solo
quedó su risa. Esa risa que la humanidad parecía haber olvidado.
Tardó en aparecer el esqueleto del relato. En nuestro nuevo espacio de ensayo
(para ese entonces la escuela Andrés Ferreyra), improvisamos, improvisamos,
improvisamos. También, en aquel momento, creamos un grupo de dramaturgia.
Era algo novedoso, ya que La caravana se había armado de otra manera.
Finalmente arribamos a una forma: serían tres versiones, sobre algo que tal vez, solo
tal vez, habría sucedido en el barrio. Tres versiones distintas, con las deformaciones,
enfatizaciones y omisiones que el hecho de versionar implica. Tres viejas del barrio
serían las portavoces de las historias. ¿Qué había pasado en cada una de ellas?
Cuando comenzamos a escribir la primera parte, pensando y pensando cómo
unir poéticamente lo que el grupo había improvisado, sucedió una de esas cosas
geniales que ocurren cuando uno se mete en un mundo y surgen las
asociaciones. Empezamos a buscar melodías para armar las escenas cantadas, y
por alguna razón que no alcanzo a entender muy bien, pensamos, en primera
instancia, en canciones infantiles. Esa búsqueda nos llevó hacia otras melodías:
las de los cómicos argentinos. Quién sabe por qué. Quizás por el capitán Piluso
o por Carlitos Balá. Lo cierto es que decidimos seguir esa línea musical y con
ella apareció la memoria: la de Los Grandes del Buen Humor, el dúo Buono
Strianno, Niní Marshall, Alberto Olmedo, Pepe Iglesias y otros. Era algo así
como un homenaje, al mismo tiempo que un modo de vincularse con algunas
huellas de esa risa perdida. “Al igual que esos reflejos atávicos que los seres
humanos ‘conservamos’ como un detritus animal, reflejo de tiempos remotos,
fueron apareciendo coincidencias que tenían que ver con esa risa descubierta en
nuestra más temprana infancia a través de cómicos populares y canciones de
esas épocas que habían dejado su marca en nuestra memoria y en toda una
generación –explica Daniel Mir, uno de los integrantes del grupo de
dramaturgia–. Pero lo que buscábamos era poder destacar y sobredimensionar
una risa que nada tenía que ver con la risa adaptada, oficial, conciliadora y
policlasista, sino con esa risa cuestionadora, la que molesta, la que incomoda
tanto como la negrada, el olor a fritanga, los pobres y la marginalidad”. El
cuerpo. La risa que buscábamos estaba en el cuerpo. ¿Que pasó con el cuerpo?
¿Cómo se domestica el cuerpo? “Cuando reímos –continúa Daniel–, me
refiero a cuando reímos de verdad, nos sacudimos de tal manera que aparecen

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convulsiones, espasmos incontenibles, y nos brotan las lágrimas. El cuerpo se
sacude, suda, transpira, se aflojan los esfínteres. En una palabra: nos ponemos
impresentables. Hoy esto es inaceptable, ya que la risa que escuchamos reír no
tiene nada que ver con esto, sencillamente porque hoy no se cuestiona nada y
de cuestionar se trata cuando uno se ríe”.

Zumba la risa. Foto: Roberto Ferriello

En 2007 estrenamos la primera parte en el patio de la escuela Andrés Ferreyra.
Fue un paso fundamental. En algún lugar de su valoración, muchos compañeros
tenían La caravana como una instancia insuperable, por aquello de aferrarse a los
logros obtenidos. Supongo que el impacto que causó la primera carcajada de
alguien del público, apenas 10 segundos de comenzada la función, fue el empujón
para animarse a más. A mucho más. Es que mover lo que parece imposible mover,
ir por más, advertir que hay mucho por explorar, nos vuelve poderosos, nos da
ganas de vivir. Y eso es lo que pasa cuando uno crea.
La segunda parte fue difícil de crear y apasionante. La estrenamos en 2008
para el 7mo. Encuentro de Teatro Comunitario que se hizo en Buenos Aires. Así
lo recuerda Claudia Poncetta, quien también forma parte del grupo que
escribió: “Cuando comenzamos a trabajar en esta parte, ya disponíamos del
esquema general. Sabíamos que haríamos la segunda versión de lo que pasó
aquella noche, la versión que contaría la segunda de las viejas del barrio. Sin
embargo, creo que la tarea de escritura, esto es, cómo decir, se nos complicaba
a medida que profundizábamos y ampliábamos los alcances de esa risa perdida,
olvidada o sofocada. Fueron muchas las tardes en que nos reunimos y no

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llegábamos a producir textos que nos conformaran. No le encontrábamos la
vuelta, el hilito de dónde tirar. A veces volvía a casa con la sensación de que no
entendía bien de lo que estábamos hablando –supongo que esa risa en el cuerpo
se resistía al lenguaje– pero aún así siempre quedaban en nuestros borradores
frases, palabras, alguna anécdota. Esos ‘retazos’ fueron haciendo su trabajo en
cada uno y entre cada uno de nosotros, y el universo no dicho, pero en alguna
medida percibido y sentido empezó a tomar forma en pequeños versos que
luego fueron canciones y frases que serían el texto de algún personaje. Es que
me parece que en la tarea de escribir no se trata de ‘encorsetar’ en palabras una
idea previa, sino más bien al revés, como si las palabras tuvieran esa maravillosa
capacidad de ser carnadas para pescar una imagen que aún no es muy clara, que
se presiente, pero que no existe aún. Si este trabajo además, lo realizamos en
grupo se crea como una caja donde resuenan aspectos diferentes de algo que la
experiencia particular enriquece. Por supuesto, eso se hizo posible porque nos
lanzamos a escribir, a reírnos de lo que escribíamos, a tachar mucho, a irnos por
las ramas y así descubrir dimensiones que ni imaginábamos previamente
iríamos a explorar”.

Zumba la risa. Foto: María Laura Lafit

Al momento de escribir este libro estamos armando el final. Este espectáculo
nos hace descubrir que hay mucho más para descubrir. Nos permite jugar,
poner el cuerpo, preguntarnos por las certezas, tener un punto de vista crítico
sobre nosotros mismos. Como la risa. El presente nos encuentra apostando a

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matemurga

nuevos desafíos: el alquiler de un espacio para establecernos en una sede en
nuestro barrio, un enorme mural cuyo tema es Villa Crespo, una publicación y
otros proyectos. Así las cosas. Antes de 2002 nada de Matemurga existía. Hoy
es nuestro grupo, nuestro placer de juntarnos a crear, nuestra pequeña gran
batalla.


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> capítulo 11 - 2002: El Épico de Floresta
FLORESTA, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Sin embargo, si queremos,
juntos podemos iniciar
la primavera que acecha,
expulsando a los gigantes,
y hacer nuestra la cosecha.
El Épico de Floresta

“Yo estaba dando clases en un centro cultural de Floresta que funcionaba en una
escuela de esas que están construidas en una plaza. En aquella plaza había una fuente
que solo juntaba mugre. Un día, la municipalidad decidió hacer allí un anfiteatro,
pero, una vez hecho este, nadie le daba uso. Por aquel tiempo recibí una invitación
que me mandó la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires,
informándome que ese organismo, junto con el Instituto Nacional del Teatro,
estaba haciendo un curso para formar directores de teatro comunitario, dictado por
Adhemar Bianchi y Ricardo Talento”. Quien recuerda es Orlando Santos, director
de El Épico de Floresta. Aquello sucedió ese año en el que Talento y Bianchi se
habían embarcado con todo en entusiasmar y contagiar su sueño a gente de otros
barrios, personas a las cuales querían transmitir su experiencia y, a la vez, impulsar
para que desarrollaran sus proyectos, con todas las particularidades que estos habrían
de tener. Era un sueño que se venía anidando desde hacía mucho tiempo. Y aquel
2002 se presentaba ante sus ojos como el instante propicio para echarlo a andar.
Ese curso al que fue Orlando Santos se daba en el Galpón de Catalinas y en el
Circuito Cultural Barracas. “Yo, que ya venía con ganas, lo llamé a Ricardo y le
pregunté si el cupo estaba cubierto. Me dijo que me acercara. Hice el curso y, una vez
que lo terminé, les propuse a mis alumnos del centro cultural armar un grupo de
teatro comunitario, salir del marco institucional y comenzar a trabajar en el espacio
público. Así, un 21 de septiembre, que caía sábado, decidimos ir a la plaza y llevar
ropa vieja para jugar con el vestuario. Era tal el entusiasmo, que incluso una de las
integrantes trajo un acordeón, aunque no lo sabía tocar”, evoca Santos. Así
empezaron. Fue en la plaza Údine, o Banderín, en Chivilcoy y Camarones. “La plaza
se llama Banderín –declara Orlando– pero el ex intendente Osvaldo Cacciatore, que
era de ese barrio, le puso Údine, porque su madre había nacido en esa ciudad”.
Siguieron ensayando ahí hasta que, según cuenta Orlando, diversas
circunstancias les hicieron tomar la decisión de irse de la plaza. “Pasaban cosas raras
–recuerda–. Nos reuníamos todos los sábados y, de pronto, había una clase abierta
de tango auspiciada por el centro cultural, o bien, aparecían unas motos a todo lo

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que da, dando vueltas a la plaza. Hasta el momento en que empezamos, ese espacio
no se usaba para nada, pero luego comenzó a haber rispideces. Decidimos irnos
entonces a la plaza Montecastro, ubicada entre las calles Miranda, Mercedes,
Gualeguaychú y González, en donde le tuvimos que pedir permiso para ensayar a
la murga, porque esta ocupaba el espacio los sábados y domingos”. Allí fue donde
estrenaron su primer espectáculo, un año después de aquel primer encuentro. Más
precisamente, el 13 de septiembre de 2003. Ese día el grupo presentó El gigante
Amapolas, espectáculo basado en el texto de Juan Bautista Alberdi, en versión libre
de Orlando Santos y con música original de Gonzalo Morales, y dedicó esta obra
a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo.

El gigante Amapolas
En aquel tiempo no había en El Épico demasiada gente que fuese de Floresta,
sino que la mayoría era de Montecastro y otros barrios aledaños como Villa Luro
y Villa Real. “Intenté empezar a buscar historias sobre el barrio –explica
Orlando–. La única historia graciosa que apareció tenía que ver con Montecastro,
un barrio que antiguamente era el lugar más alto de la ciudad de Buenos Aires.
En esa época se inundaba la zona de Rivadavia, que era el bañado, pero allí, en
cambio, no se inundaba. Lo que hoy es el espacio de todos esos pequeños barrios,
una superficie comprendida entre las vías del Ferrocarril Sarmiento y el San
Martín era, a comienzos del siglo XIX, Montecastro: un camino de paso obligado
para las carretas que iban hacia Córdoba y para el norte. Cuando llegaron las
Invasiones Inglesas, el virrey se rajó con el tesoro e hizo noche en Montecastro.
Pero fue delatado, y los ingleses le robaron el tesoro, por ende, se escapó sin él.
Coqueteé con la historia, para hacer un espectáculo con el grupo, pero siempre
me quedó corta. Y como no surgía el material, finalmente decidí traer una obra
escrita y adaptarla. Elegí El gigante Amapolas porque era un texto absolutamente
épico que hablaba del poder. Hice las canciones como pude y recibí la ayuda de
un amigo músico. Se grabó todo en una pista. El criterio con el que la adapté fue
el de no pensar al gigante como Juan Manuel de Rosas, sino como la cara visible
del poder, un poder que nadie piensa en cambiar. Por otro lado, cuando la leí, vi
que me faltaba un personaje relator que cumpliera el rol que cumple Joel Grey, en
Cabaret, alguien que pudiera decir las cosas más terribles divirtiéndose. Decidí
que en la puesta todos estuvieran vestidos de época (1841), menos ese personaje.
Lo que traté de hacer, en general, es dejarla lejana en el tiempo, con algunas
referencias al presente. Quise mostrar un poder que solamente puede ser
destruido si la gente tiene la voluntad de destruirlo. Ese fue el criterio”, explica el

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el épico de floresta

director. En cuanto a la escenografía, el grupo trabajó con el plástico Chilo Tulissi.
Él fue el encargado de crear el gigante. Al comienzo Orlando proponía un espacio
cargado, con un montón de soldados, pero Chilo se encargó de la síntesis, de
modo que quedó el gigante como único y fundamental elemento escénico. Había
un problema: la obra planteaba todos personajes masculinos y uno femenino y El
Épico, en ese momento, estaba integrado por muchas mujeres y un solo hombre.
“Decidí ponerles máscaras con un estilo similar a la estética de Molina Campos.
Quería presentarlos a todos como si fueran personajes de Billiken”, describe. El
grupo se sintió identificado con esa forma de trabajo, es decir, con la versión de
una obra preexistente.

Cachuso rantifuso

Cachuso rantifuso. Foto: Roberto Ferriello

Siguieron las funciones de El gigante…, pero El Épico quiso crear una propuesta
nueva. Para eso trabajó otra vez sobre una obra que ya existía. Así nació Cachuso
rantifuso, segundo espectáculo, una adaptación de la opereta rantifusa del mismo
nombre, basada en un cuento de Carlos Nine, a la que Piero Di Benedictis le puso
música y Alejandro Mayol le escribió la letra de las canciones. La semilla de esta
propuesta estaba muchos años atrás, cuando Santos había escuchado la grabación de

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esa opereta, versión en la que participaban Juan Carlos Baglietto, Patricia Sosa,
Marilina Ross, etcétera y se conmovió. En aquel momento guardó la grabación
(todavía en casete), porque pensó en regalárselo alguna vez a un hijo. Se trataba de
un cuento para chicos que hablaba sobre la identidad. “Lo rastreé –relata Orlando–.
Conocía a Nine de la revista Humor. Él me explicó que primero lo había escrito
como cuento, que después lo había hecho historieta y que, finalmente, Piero y el ex
cura Mayol habían hecho con eso un cuento infantil, que grabaron”.
Muchos años después de aquel hecho, Santos, que efectivamente le había dado
ese casete a su hija, le preguntó si ella aún lo conservaba. Producto del paso del
tiempo, la grabación estaba un poco deteriorada. De todos modos el director se lo
hizo escuchar al grupo. Así fue. “Dejó de ser un cuento para chicos. Lo universalicé
–expresa–. Sigue siendo una opereta rantifusa, con algunas cosas cambiadas (para
el momento en que se estrenó, el grupo ya contaba con una banda de varios
instrumentos y esa banda trabajó sobre las canciones)”.
Un tiempo después, la asamblea de Floresta, que había conseguido el corralón de
la avenida Gaona, invitó a El Épico a tomar un espacio allí y el grupo decidió ir.
Consiguió, luego de mucho gestionar, un galpón dentro de aquel enorme lugar. Se
supone que algún día, salvo la casona en la que funciona la asamblea, se tirarán abajo
todas esas construcciones, para hacer allí una plaza. A finales de 2007 se inauguró el
Centro Cultural El Corralón de Floresta, un espacio que a partir de 2008 está
dedicado a las artes escénicas, donde el grupo dicta talleres gratuitos para los vecinos.

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> capítulo 12 - 2002: Patricios Unido de Pie
PATRICIOS, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

El pueblo de Patricios es así.
Patricios Unido de Pie

Quizás fue aquella mañana, mientras amasaba a los apurones con harina integral,
cuando se dio cuenta de que ya no quería llevar más esa vida. No estaba pasando un
buen período. Había fundido su pequeño negocio, una dietética, y ahora se dedicaba
a cocinar alimentos naturales. Pasaba muchas horas en su casa y, con la ayuda de una
amiga, repartía, luego, los pedidos. Tal vez, en cambio, haya sido en medio de un
ensayo de su grupo de teatro independiente de Nueve de Julio (con el que tantas veces
había pensado en llevar espectáculos a los barrios o en hacer algo que no sabía bien
en qué consistía) cuando notó que no era estar allí lo que deseaba. O bien (¡quien
sabe!) haya tenido esa sensación de que aún no encontraba su rumbo, cuando decidió
dejar de militar. Había incursionado en la política e intentado, alternativamente,
participar en dos o tres partidos distintos, con el deseo de encontrar un espacio de
acción transformadora de la realidad, pero no lo había logrado.
Un poco de todo eso habrá sido. La historia cuenta que Alejandra Arosteguy
estuvo en el momento justo en el lugar exacto. Casi de casualidad, se enteró de que
en La Plata se iba a desarrollar una propuesta denominada Semana de la Memoria,
organizada por la Comisión Provincial por la Memoria. Como no podía ausentarse
de Nueve de Julio durante tantos días, decidió tomarse solo el fin de semana y ver
de qué se trataba aquello. Conocía a Mabel Bicho Hayes desde hacía muchos años.
Incluso esta había sido pediatra de su hijo menor. Alejandra la invitó a participar
con ella de aquel fin de semana en La Plata, justo cuando Ricardo Talento, Adhemar
Bianchi y Alfredo Iriarte, daban un seminario de teatro, comunidad y memoria.
“Cuando hicimos ese seminario, todo lo que escuché me maravilló –recuerda
Alejandra–. Sentí que el teatro comunitario era un espacio de intervención política
concreta. Adentro mío algo se encendió”.
Mientras eso sucedía, es decir, durante ese fin de semana del seminario, Bicho
pensaba en una localidad muy cercana a Nueve de Julio: Patricios, un pueblo rural
ferroviario fundado a principio del siglo XX, una ciudad que había alcanzado a
tener, en los ’50, una población de 5.000 habitantes y que en aquel momento,
2002, tenía alrededor de 700.
No fue difícil convencer a Alejandra de intentar allí: “Soy de un pueblo rural,
Santos Unzué, ubicado a 40 km de Nueve de Julio –cuenta Arosteguy–. Viví en el
campo hasta los 12 años. Allí fui a la escuela. De ahí es toda mi familia. De modo

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que el tema rural siempre fue una parte mía. Bicho, que había trabajado como
pediatra en Patricios y que seguía vinculada con el lugar, a través de algunos
intentos que no habían salido bien, como por ejemplo una huerta comunitaria, me
convenció de crear el teatro comunitario ahí. Era plena crisis y Patricios, además,
venía de una crisis de 30 años”.
“No sé cuándo comencé a ir a Patricios como pediatra –escribió Hayes en 2003,
en el periódico zonal Extra–. El primer día que volví me pareció un fantasma del
pueblo que había sido: taperas al lado de casas afrancesadas, baldíos. Ex sedes de ex
instituciones. Calles largas y desiertas. Ovejas, gansos y caballos. Jardines y huertas
desperdigados. Poco a poco la gente empezó a tener nombre para mí. Día a día iba
conociendo a las personas, sus peripecias para poder comer a diario, para lograr
juntarse con los alimentos que daban en la delegación municipal. Entre todos
empezamos a soñar: una vaca comunitaria para que la ordeñaran por turno las
familias con chicos, una huerta en el terreno de la salita, que se inundó. Cuando
en noviembre de 2002 fuimos con Alejandra Arosteguy al taller de teatro
comunitario en La Plata, no dudé un minuto en que eso era para Patricios. Fue,
nomás, llegar a Nueve de Julio y en la primera reunión del club del trueque de
Patricios presentar la propuesta que nos había sorprendido”.
La gente de Patricios se entusiasmó. Unos días después de aquel primer
encuentro en el club del trueque, Bianchi y Talento estaban allí para alentar el
proyecto y contar su experiencia. Alejandra valora mucho el coraje que tuvo la
gente del pueblo, cuando ella y Bicho le propusieron hacer el grupo de teatro
comunitario: “Nosotras habíamos podido ver en La Plata El Fulgor Argentino y
habíamos hecho el seminario. Sabíamos lo que queríamos. Ellos no. Sin embargo,
confiaron y apostaron. A mí prácticamente no me conocían. Así empezamos: con
encuentros, charlas, anécdotas. Inevitablemente, el tema del cual quería hablar la
comunidad era el del ferrocarril”. Cuatro meses después, en el andén de la estación
abandonada, se estrenaba Nuestros recuerdos. Y había mucho que recordar. Ya en
1906, por ejemplo, en la Estación La Trocha, de Nueve de Julio, había existido un
tren con destino a Patricios. La empresa que había llevado el ferrocarril al lugar,
pertenecía a capitales franceses. Se trataba de la Compañía General Buenos Aires.
Antes de la Revolución Libertadora, en 1955, en el pueblo habían existido 49
equipos de maquinistas y foguistas. En ese entonces Patricios tenía talleres de
reparación de máquinas. Junto con la Libertadora se cerraron ramales y miles de
trabajadores fueron despedidos. Así fue como 1977 fue el año en que Patricios vio
pasar el último vagón. El pueblo quedó vacío. “Estrenamos el 2 de marzo –cuenta
Alejandra–. Los primeros días de febrero habíamos llamado a Bianchi y a Talento,
quienes vinieron a ver un ensayo con vestuario. Llegaron junto con Andrea
Salvemini, que nos ayudó con el canto. Llovía. Ellos, parados en las vías, paraguas

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patricios unido de pie

en mano, nos miraban ensayar. Nosotros, en el andén, estábamos bajo techo. Nos
sugirieron algunas cosas que nos sirvieron muchísimo. Estábamos encaminados”.

Trabajar en Patricios
En el trayecto de regreso a Nueve de Julio, luego de aquel fin de semana en La
Plata, Alejandra tomó una decisión: dejaría su grupo de teatro independiente y se
dedicaría a construir un grupo de teatro comunitario en Patricios. Pensó en llegar y
comunicárselo a sus compañeros, y creyó, también, que ellos aceptarían, tan
apasionados como ella, su invitación de sumarse al proyecto. No fue así. Incluso la
directora de aquel grupo, Lali Odello, a quien Alejandra consideraba la persona
indicada para dirigir, le dijo que la ayudaría en todo lo que necesitase, pero que a
ella no le interesaba participar. Alejandra tuvo que animarse. “Trabajé desde la
inconsciencia total. Si hubiera sabido, como sé ahora, hasta qué punto habían
calado hondo en la comunidad esos 30 años de olvido, hubiese pensado que era
imposible hacer algo en ese pueblo. Dada la gran ingenuidad que tenía y la
ignorancia total de lo que pasaba, pude hacer lo que hice. Patricios es (tiene razones
de sobra para ello) una comunidad atravesada por la bronca, con 30 años de
amargura y de dolor. No hay que olvidarse que durante muchísimo tiempo fue un
pueblo ferroviario, con todo lo que eso significa. Ser ferroviario no es cualquier cosa,
sino que implica una pertenencia que incluye la seguridad de que los hijos de uno
también van a ser ferroviarios, de que hay una determinada proyección de vida. Es
más: ser ferroviario era, para muchos, la vida. Y para algunos lo es, todavía. El hecho
de que el pueblo haya vivido afectado directa y absolutamente a esa actividad y luego
la haya perdido, o, más bien, se la hayan arrancado, fue tremendo. Patricios quedó
en la nada, con una población reducida, aislada y olvidada”.

Nuestros recuerdos


233


Por suerte Alejandra, aun desde su inconsciencia y su desconocimiento de las
implicancias de tamaña pérdida, inició, junto a Bicho Hayes, este proyecto. Con
un montón de miedos e inseguridades comenzó a dirigir. Recibió, también la
ayuda de la hermana de Lali, Silvina Odello, fonoaudióloga y profesora de
música, quien al comienzo facilitó el trabajo con algunas tareas de canto, área
que era muy importante, dado que el primer material que hubo fueron las
canciones. “Como también me sentía inexperta en la dirección, los que
proponían eran ellos y yo organizaba la propuesta –relata Alejandra–.
Arrancamos con las canciones. Las escribió Bicho. Es decir: salió de ver El
Fulgor Argentino y escribió las canciones. Hoy, con la perspectiva de los años que
pasaron y la experiencia acumulada, yo haría la obra totalmente diferente.
Empezaría por otro lado. Sin embargo, funcionó. Hubo algo en lo que ellos
pudieron reconocerse. A partir de las canciones pudimos empezar a jugar con el
cuerpo. Nos ayudó mucho el tema del vestuario, empezar a probarnos la ropa.
Yo, en realidad, potencié lo que ellos proponían. Creo que lo que, en realidad,
generé fue un espacio en el que estuvieran cómodos y pudieran animarse.
Recuerdo que, ante la propuesta de los primeros entrenamientos para mover el
cuerpo, aparecían en el grupo los ejercicios de educación física de la escuela. Se
veía todo muy militar. Así que al comienzo trabajé mucho con música, para que
bailaran y dijeran textos con la música”. El 2 de marzo de 2003, entonces,
estrenaron y allí empezó un largo período que sacó a Patricios de la
invisibilidad, ya que, como sus habitantes dicen, “volvió a estar en el mapa”, lo
cual fue muy bueno. En esos años el grupo organizó varios encuentros de teatro
comunitario, dos de ellos nacionales (2003 y 2004) y llevó Nuestros recuerdos
por muchos lugares que habían vivido una problemática similar. “Fue muy
sano, para la gente que participó, retransitar la historia con un proyecto, desde
un lugar colectivo”, explica Arosteguy.
Pero, al mismo tiempo, junto con esa visibilidad que dio un respiro a tantos
años de olvido, vino la mirada de los medios. Canales de televisión, diarios,
revistas, páginas Web y programas de radio conocieron la historia del grupo de
teatro. “Yo estuve muy preocupada con todo eso de la mediatización. Con el
tiempo comprendí que para ellos, que habían vivido ese gran dolor, fue muy
importante la visualización. Ahora, si todo moría ahí, estábamos fritos. Desde
los medios se generalizaba, al decir que el teatro había hecho renacer al pueblo.
Es muy cierto que un grupo de gente se organizó y pudo reconstruir parte de la
historia. Eso fue muy importante. Pero había sido un grupo. ¿Y el resto? Aún
hoy es muy difícil vivir en Patricios. En muchos sentidos, sigue pasando lo
mismo de antes. La gente que se moría de hambre se sigue muriendo de
hambre. Y los medios, como siempre, parcializan, construyen una verdad y
hacen creer que esa es la verdad. Una comunidad que vive lo que tuvo que
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patricios unido de pie

atravesar Patricios no se soluciona así nomás. No se puede hablar, así como así,
de que todo un pueblo renació”, afirma vehemente Alejandra.

Luchas
En virtud de esta problemática, que lógicamente genera divisiones internas,
opiniones diferentes, atrincheramientos, Alejandra, basándose en lo que aparecía en
las improvisaciones que el grupo hacía sobre la historia del pueblo, propuso para el
segundo espectáculo, que está en construcción, que el grupo tomara momentos de
la historia de Patricios en los que la gente, más allá de cualquier diferencia, se había
unido para luchar. El armado de esta segunda obra (algunas de cuyas escenas ya se
estrenaron) mantiene vivo y fuerte a Patricios Unido de Pie. Luchas, tal el nombre
provisorio del segundo espectáculo, es, según cuenta Alejandra, “una auténtica
creación colectiva”. Hubo mucho trabajo de improvisación y finalmente quedaron
tres momentos de la historia, como esqueleto de la dramaturgia: la huelga del ’61,
las grandes inundaciones del ’73 y el ’86, y el acceso asfaltado desde la ruta.

Patricios Unido de Pie

En cuanto al primero, “sucedió cuando empezaba el tema de que iban a levantar
el ferrocarril –relata Alejandra– y hubo una huelga nacional. Lo singular en el caso
de Patricios es que, durante la huelga, en el pueblo quedaron las mujeres solas, ya
que todos los hombres se habían ido al campo en grupos de diez o doce y la gente
del campo los alojó. Estuvieron allí 41 días sosteniendo la huelga. Mientras tanto,

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corría el rumor de que venía la Federal a llevárselos a todos. Ellos recuerdan ese
momento como algo muy intenso y muy fuerte”. En cuanto a las grandes
inundaciones, ocurrió que en una ocasión en la que los pobladores habían hecho
un alteo con bolsas llenas de tierra para frenar el agua, ya que Patricios es un lugar
bajo y había llovido tres días, alguien corrió gritando, de noche, por todo el
pueblo, que se había roto el alteo. Fue entonces cuando todos se levantaron y
lograron detener el agua. Finalmente, el pedido del acceso desde la ruta, que lleva
36 años, indudablemente los liga. “Alrededor de esos tres momentos de unión
estuvimos trabajando –expresa Arosteguy–. Esta vez ellos escribieron las canciones.
Manejan muy bien el lenguaje teatral. Proponen todo el tiempo. Han cambiado
mucho desde aquel comienzo”.
Hoy, Alejandra ya no coordina el grupo. Durante 2009 dejó de dirigirlo.
Patricios Unido de Pie continúa en su búsqueda y construye un nuevo espectáculo.

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> capítulo 13 - 2003: Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya
POMPEYA, CIUDAD DE BUENOS AIRES

¡Mirá qué linda está Sáenz en la esquina!
¡Mirá esos pibes pateándole al sol!
Qué clara está la mañana tranquila,
¡qué oscuro el cielo de la inundación!
Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya

¿En qué parte del recuerdo está aquel barrio con algunas calles de tierra, con
infinidad de chicos jugando en la calle, aquel barrio en cuyos Carnavales muchos
salían con una tapa de olla en cada mano, haciendo las veces de platillos? ¿En qué
lugar de la memoria habitan los vendedores ambulantes, esos que en la época de
las fiestas iban de aquí para allá con sus animales? ¿Y los chicos revoloteando al lado
del Riachuelo, que en aquel momento estaba mucho más limpio? ¿Y las barcazas
que eran medio de transporte para las industrias?
¿En qué recoveco, debajo de qué baldosa suenan las voces de los cientos de
inmigrantes, especialmente españoles e italianos, que habitaban Pompeya? Así. Así
era ese barrio antes. Lleno de vida. Con un montón de brazos del río que se metían
adentro, brazos que, con el tiempo, fueron siendo tapados con el relleno de la
Quema, que estaba muy cerca de la cancha de Huracán. Con acerías, curtiembres,
industria textil. Con un gran tránsito de laburantes a los que se veía en la calle. Con
una estación de tren en la que se recibía la leche que venía desde el interior. Con
clubes de barrio, orquestas de tango, conjuntos gallegos.
Seguro que en algún lugar todo eso está. Seguro. A pesar de que hoy Pompeya
sufre. A pesar de que las industrias pasaron a ser depósitos, de que muchas cerraron,
a pesar de que hoy muchos chicos ya no juegan en la calle, sino que no pueden
hacer otra cosa que vivir en ella. Pompeya duele.
“Un barrio difícil, hoy –lo define Gabriel–. Tiene mucha historia, pero, tal como
están las cosas, le cuesta salir, mostrarse y participar. Creo que Pompeya funciona
como un lugar de paso para muchas personas. Saliendo de las avenidas principales,
la gente está muy para adentro”. Gabriel no vive en el barrio, pero trabaja en él
desde hace mucho tiempo.
El Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya surgió a fin de 2003 como una
escisión de Los Pompapetriyasos, del cual Gabriel Galíndez en un comienzo era
codirector. Luego del primer espectáculo de aquel grupo, Con familias como esta, él
y Agustina Ruiz Barrea dejaron de trabajar juntos. Una parte del grupo quedó con
Gabriel y se asentó en Pompeya y la otra parte con ella en Parque Patricios. “Este

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nuevo grupo no tenía espacio donde trabajar –relata Gabriel–. Yo daba clases en el
Centro Cultural Homero Manzi, pero no queríamos ensayar ahí. Nos fuimos a una
plazoleta (Pompeya no tiene plazas, salvo una que es como Plaza Once, en la que
la gente está de paso, hay muchos colectivos) que quedaba en Roca y Centenera.
Lo armamos bastante rápido porque yo ya tenía una idea de qué quería hacer”.

Intento de casorio
A partir del diálogo con vecinos y estudiosos del lugar, y como resultado de
trabajos de improvisación teatral, el grupo armó su primer espectáculo, Intento de
casorio. En él, la figura de Homero Manzi y del tango tenían una fuerte presencia,
en el marco de un sainete musical ambientado en una casa chorizo de Nueva
Pompeya en los ’20, donde las familias de los tanos y los gallegos, las bataclanas y
los cafishios, los compadritos y un joven Homero Manzi compartían las alegrías de
una historia de amor. En el marco de esa historia se decidía la suerte de un
candidato atrapado entre dos pebetas. “Y entre tangos y milongas cada cual decía
lo suyo, mezclando broncas y sonrisas en la ternura del arrabal conventillero”,
describe Fernando Fernández, asistente de dirección. Durante el trabajo de armado
del espectáculo, el número de integrantes fue creciendo hasta llegar a ser de 35
vecinos actores al momento del estreno. Este ocurrió el 6 de diciembre de 2003 en
Roca y Del Barco Centenera, lugar de nacimiento del grupo.
Pompeya es un barrio de tango, pero ahora ha quedado de eso solamente el mito
–considera Galíndez–. Hoy es, más bien, un barrio de cumbia. “Uno pasa por
Sáenz y no escucha un tango ni de casualidad”, explica. El grupo armó el
espectáculo y trabajó en ese lugar que era muy ruidoso. Se le hizo muy difícil
quedarse en ese espacio. “A pesar de que yo no lo deseaba –recuerda Gabriel–
fuimos a trabajar al Centro Cultural, en Manzi y Tabaré. Yo no quería mezclar las
actividades del centro cultural con las del grupo. Tampoco dejar al grupo bajo la
sombra del centro cultural”.

La reina de Pompeya
Durante 2005 el grupo alternó las presentaciones de Intento de casorio con los
preparativos, ensayos y, finalmente, ya con más de 35 vecinos actores, del estreno
de una nueva obra, La reina de Pompeya, recreación de un singular baile de
Carnaval a comienzos de los ’50. Esta obra transcurría en un club de Pompeya
donde se definía la elección de la reina del Carnaval. Había tres finalistas, una de
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grupo de teatro comunitario de pompeya

ellas la hija del político destacado del barrio. Nuevamente aparecía la figura de
Homero Manzi, vecino ilustre del barrio y ya consagrado, quien tenía que coronar
a la ganadora. Pero en lo mejor de la fiesta se descubría un fraude y la elección se
resolvía de una manera diferente a la imaginada. El espectáculo era un homenaje a
aquellas fiestas barriales. “Fue por estar en ese club –recuerda Galíndez, refiriéndose
al espacio en el que ensayaban–, un lugar al que en los ’50 iban las orquestas típicas,
en el que había bailes de Carnaval, que surgió esta segunda obra”. La reina de
Pompeya se hizo durante 2005 y 2006.
En 2006 el Homero Manzi se mudó a una escuela y la coordinadora invitó al
grupo de teatro comunitario a irse también para allí. Este prefirió quedarse. Hoy,
ese lugar, el Club Juventud y Armonía, es su sede.

Las ruinas de Pompeya
En 2007 el grupo amplió la convocatoria a nuevos integrantes y reestrenó La
reina de Pompeya. Encaró, también, la preparación del nuevo espectáculo, Las
ruinas de Pompeya, centrado en la actualidad social del barrio y su posible
recuperación. “Pregunté al grupo de qué quería hablar, y surgió la idea de Pompeya
actual, de cómo nos había dejado la década del ’90 –explica Gabriel–. Se hablaba
de que las fábricas estaban cerradas, de que la gente quería otra cosa. No esta
Pompeya gris, chata, vacía. En las charlas e improvisaciones la gente manifestaba
algo así como ‘estamos arruinados’”.

Las ruinas de Pompeya.


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A partir de ahí, a mí se me ocurrió (trabajé en eso con Fernando) lo de las ruinas
de Pompeya. Generalmente, parto del título y luego desarrollo la obra. Así que
rápidamente hice la asociación con la historia de Pompeya en el Imperio Romano,
cuando el volcán Vesubio dejó bajo la lava esa ciudad. Empezamos a armar este
tercer espectáculo, en el que hay un personaje llamado así, Vesubio, que viene a
salvar el barrio, pero en realidad lo estafa. En esta obra nos hacemos cargo de que
somos nosotros los que compramos aquello que nos quieren vender”, concluye.
Pompeya y su memoria. Pompeya, su dolor y su alegría. En la esquina de Tabaré
y Manzi, muchas nuevas voces quieren cantar y contar la historia.

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> capítulo 14 - 2003: Los Dardos de Rocha y Los Okupas del Andén
LA PLATA, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

Y aquí estamos…
juntando las partes,
rearmando sueños
que soñamos antes.
Canción del Coliseo Podestá
(escrita y compuesta por los músicos que
en 2004 coordinaban Los Dardos de Rocha,
Los Okupas del Andén, Teatro Comunitario
de Berisso y Los Tololos Sanos).

La Plata huele a tilo. Está llena de plazas. Allí la gente suele caminar bastante y anda
en bicicleta. En La Plata, la enorme cantidad de árboles proporciona una frondosa y
agradable oscuridad. Sin lugar a dudas, aquel que vive en la bella urbe de las
diagonales tiene una perspectiva distinta de la que puede tener cualquiera que vive en
una ciudad cuadriculada. ¿Cómo no tenerla? ¿Cómo no advertir que eso incide en el
modo platense de mirar el mundo? Si uno vive en La Plata es de Estudiantes o de
Gimnasia. Es tripero o pincharratas. No queda otra. Es así. Antes, hace tiempo ya,
cuando no había contaminación, la gente de La Plata iba al río, a la playa de Punta
Lara. En suma: La Plata tiene una identidad fuerte, que uno percibe fácilmente si va
de visita. Está en su misma geografía, en su trazado, en la gran cantidad de estudiantes
que la pueblan, cada cual con la característica de su lugar de proveniencia. Desde las
innumerables esquinas la visión es abierta, amplia, ancha.
En La Plata hay teatro comunitario. Es más: en la ciudad misma y en poblaciones
aledañas hay ya tantos grupos, que se ha creado una regional: la regional sur.
Cada uno de ellos tiene su identidad, pero uno los piensa juntos, porque, de alguna
manera, comparten un tronco común: el impulso de la Comisión Provincial por la
Memoria. Por supuesto que antes de que la Comisión decidiera lanzar un seminario
dictado por Adhemar Bianchi, Ricardo Talento y Cristina Ghione, varios de los que
hoy coordinan los grupos de la zona habían visto teatro comunitario o desarrollado
alguna actividad afín. Pero aquel seminario que se dio en 2003 encendió la pólvora.
Desde entonces, las experiencias se multiplicaron en los alrededores, los grupos se
organizaron como una regional y hasta incorporaron en esta a otros que en un
comienzo no estaban, tales como Patricios Unidos de Pie y Los Cruzavías.
Como consecuencia de aquel primer taller que duró tres meses, al que asistieron
actores y otros que no lo eran, nacieron Los Dardos de Rocha. Pero ya antes de que
eso sucediera, en el barrio Meridiano V algunas personas habían decidido tomar la

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estación abandonada y generar allí un polo cultural. Parte de esa gente fue al taller
en el Museo de Arte y Memoria: “Cuando se largó el seminario, ya estaba la idea
de replicar la propuesta en Meridiano V. Habíamos empezado la convocatoria”,
relata Verónica Ríos, que en aquel entonces formaba parte del proyecto de la
estación y que, una vez terminado el seminario, se convertiría en integrante de un
nuevo grupo de teatro comunitario: Los Okupas del Andén.

Los Dardos de Rocha
Somos Los Dardos de Rocha.
Ni soledad ni derrota.
Rescatando nuestra historia,
el olvido será olvido
y la esperanza memoria.
Los Dardos de Rocha

Los Dardos nacieron, entonces, de aquel seminario organizado en 2003 en el Museo
de Arte y Memoria, un taller que terminó con un simulacro de espectáculo, esto es,
una producción que allí se creó como cierre del proceso, algo así como la puesta en
práctica o una pequeña muestra, dentro de los límites del curso, de aquello que era
posible construir al trabajar con la comunidad. Esa producción se había generado con
los que habían asistido al taller. Cuando terminó el taller se decidió colectivamente que
Diego Aroza fuera el director del incipiente proyecto. Diego se había formado, entre
otros, con Héctor Bidonde, con Raúl Serrano. Había comenzado su camino artístico
muchos años atrás en la Comedia Municipal de La Plata. Trabajaba desde hacía
mucho tiempo en teatro independiente y hasta el día de hoy forma parte del grupo La
Gotera. “Tuve la suerte de vincularme con el teatro de la ciudad, que siempre estaba
en un lugar de no mirarse a sí mismo, sino al entorno”, explica.
Aquel trabajo que se había creado se expandió, luego, fuera de los límites del
curso y se transformó en espectáculo. En noviembre de ese año el grupo estrenó De
diagonales, tilos y memoria, ahí va nuestra historia, en plaza Moreno. “La obra narra
hechos que no tienen una estructura, ni en lo temporal ni en lo temático –describe
el director–, hechos y mitos de la ciudad de La Plata. Habla de ellos de un modo
similar a lo que es el armado de la memoria, es decir, de una forma caprichosa.
Creo que el espectáculo ha logado tener el espíritu de nuestra ciudad, con la
presencia de los estudiantes y con la impronta de las luchas de los ’70. El lugar
referencial de los movimientos políticos estudiantiles marca casi constantemente el
espíritu de la obra. Y creo que eso también ha sellado muy fuertemente a la ciudad

242

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los dardos de rocha y los okupas del andén

de La Plata”. De diagonales, tilos y memoria, ahí va nuestra historia continuó, como
una estructura abierta a la que se podían agregar nuevas escenas. “Seguimos, desde
entonces, con ese espectáculo, con subidas y bajadas –relata Raquel Stefanizzi,
integrante de Los Dardos–. De ser un grupo numeroso pasamos, en determinado
momento, a ser muy pocos, a tener mucha dificultad para convocar gente y armar
un nuevo espectáculo. Tengo la imagen de que Los Dardos empezamos muy arriba
y, de que luego, en algún momento, estuvimos en peligro de extinción –analiza
Raquel–. Mucha gente se fue a hacer espectáculos teatrales –continúa–, otra a hacer
espectáculos de narración. Algunos se fueron a Los Okupas”.

De diagonales tilos y memoria, ahí va nuestra historia.

La obra, pensada para un grupo mucho más grande de personas, era difícil de
sostener con menos integrantes. Pero ocurrió que, en determinado momento, en
medio de estas idas y venidas, Los Dardos comenzaron a ensayar en una escuela.
Allí prepararon unas escenas basadas en algunos hechos de la historia de ese
establecimiento. Les fue muy bien. “Así, lentamente, empezó a acercarse gente y
nos reencaminamos”, cuenta Raquel. Rearmaron De diagonales…, y continúan,
renovados.


243


Los Okupas del Andén
Esta tarde se inaugura la estación
con promesas de avance y de progreso.
Los pitucos, el gauchaje, los vecinos
nos juntamos, nos reunimos para eso.
Desde Mirapampa hasta Avellaneda
¡cuánta gente viaja! ¡Cuánta gente llega!
En el bar de Ocampo todo es alegría.
Toman la ginebra mirando la vía.
Los Okupas del Andén

Con Los Okupas, cuyo nombre, obviamente, nace de su situación de ocupantes
de la estación, fue diferente. “Uno de los chicos del Centro Cultural Estación
Provincial, de Meridiano V, había visto El Fulgor Argentino y proponía hacer teatro
comunitario”, cuenta Verónica Ríos. La idea era abrir las puertas del centro
cultural, que era la estación tomada. No estaban bien las relaciones con el
municipio en 2003. Cada tanto este cortaba la luz en el centro cultural, los echaba.
“Lo que necesitábamos en aquel momento era legitimar el espacio con los vecinos.
Y armar el grupo de teatro comunitario era estratégico para que estos se acercaran”,
explica. La convocatoria se realizó, en un primer momento, puerta a puerta, con
afiches, volantes, a través de radios y diarios. Dos personas de Meridiano V se
anotaron en el seminario en la Comisión por la Memoria. Eran Verónica Ríos y
Guadalupe García. Luego se sumó una tercera: Belén Trionfetti, que es la única que
queda actualmente en Los Okupas: “Cuando yo me acerqué al centro cultural, el
espacio ya venía funcionando –recuerda Belén–. Por lo que sé, la idea de los
primeros ex ferroviarios que ocuparon el lugar era recuperarlo para que todos los
vecinos pudieran volver a entrar a la estación, y transformarlo en un espacio para
compartir actividades”. Los primeros talleres que se dictaron fueron para la tercera
edad. Aún hoy funciona allí ese grupo. Después se acercó una camada de gente
joven que aportó otra mirada. Por eso, en la planta alta se empezó a armar una
especie de bar, en el que tocaban bandas y en el que se hacían ciclos de cine.
“Comenzamos de cero –explica Ríos–. Hacíamos la convocatoria sin saber qué era
el teatro comunitario. Adhemar Bianchi nos fue apuntalando y explicando cómo
hacer el proceso, en el mismo momento en que íbamos tomando el curso
–recuerda–. Una vez terminado el taller, llegamos a hacer una muestra en
diciembre de ese año. Éramos 15 personas. Hicimos tres escenas”. Ese trabajo fue
el embrión de lo que luego sería el espectáculo Historias anchas en trocha angosta.
En 2004 el grupo se consolidó. La recuperación de la estación abandonada, fue,
sin duda, una marca importante de su historia. En la actualidad también se
consolidó el proyecto del centro cultural en la estación, que ya tiene un respaldo
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los dardos de rocha y los okupas del andén

municipal. “Hoy se puede disfrutar de otras comodidades que no existían en 1998,
cuando esto comenzó”, explica Belén.
Desde el principio, Los Okupas del Andén tuvieron coordinadores muy jóvenes
y una forma de organización de mucha discusión y asamblea. “Me sumé al grupo
en 2006, porque me enteré que necesitaba músicos. Lo primero que me llamó la
atención fue la organización y el objetivo de generar todo en conjunto”, relata
Diego Insaurralde, coordinador musical desde ese año. Los Okupas son de mucho
debate y plenario. Los integrantes, en su mayoría, tienen entre veinte y treinta años,
aunque hay, también, alguna gente más grande, así como un puñado de niños.
“Me sumé al grupo porque una amiga de mi hermana estaba ahí –continúa
Diego–. No tenía idea de qué era teatro comunitario. Yo tocaba guitarra, estudiaba
en Bellas Artes. Cuando me acerqué, me encantó la dinámica de trabajo, disfrutar
del juego, del proceso. Venía de una institución mucho más estricta. Esa idea de
‘las bellas artes’ no era tal en este grupo, sino que el arte era visto, más bien, como
una herramienta para decir algo. Me fascinó salir del lugar de ‘el artista’”.

Historias anchas en trocha angosta

Historias anchas en trocha angosta cuenta la historia del Ferrocarril Provincial
desde que se inauguró en 1912, su época de esplendor, algunas anécdotas del barrio
Meridiano V, y luego la decadencia y posterior cierre del ramal. Finalmente, cuenta
cómo se transformó ese espacio en un lugar donde Los Okupas se juntan a hacer
teatro. “Fuimos recopilando las historias en los Mates con Historias, que eran

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encuentros con ferroviarios y vecinos del barrio. También consultamos recortes
periodísticos y libros”, expresa Belén. Cuando terminaba 2004 se realizó el
Segundo Encuentro de Teatro Comunitario, en Patricios, provincia de Buenos
Aires. Historias anchas en trocha angosta “se estrenó para el viaje a Patricios, en 2004
y se cerró definitivamente en 2006, cuando me sumé yo”, cuenta Diego.
Posteriormente, Los Okupas crearon un espectáculo más pequeño, al que
llamaron La fiesta electoral. Al momento de escribir este libro, están preparando
otra producción basada, también, en historias del ferrocarril. Alejandro Piro se
sumó a la dirección teatral.
Okupas y Dardos, Dardos y Okupas. Ellos fueron los primeros, con dos orígenes
completamente distintos. Luego, con el tiempo, algunos integrantes de estos
grupos participarían de nuevos emprendimientos en otros lugares cercanos: Los
Hornos (2006), City Bell (2006), Bavio (2007). En Villa Elisa empezaría un
proyecto que luego no prosperaría y en Sancinena aparecería uno en 2008. Los de
Berisso y Tolosa, nacerían en 2005, a partir de un proyecto presentado al Instituto
Cultural de la Provincia.

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> capítulo 15 - 2004: 3,80 y crece
LA BOCA, CIUDAD DE BUENOS AIRES

Porque en La Boca la gente ama
y desparrama su algarabía…
Canción tradicional de La Boca

Había mucha gente aquella noche en la plaza Islas Malvinas de Catalinas Sur.
Andrea Salvemini aguardaba adentro del barco de Venimos de muy lejos con el
acordeón colgado. Mientras esperaba, probablemente vinieran a su mente
evocaciones de unos años atrás, aquellos recuerdos de cuando tenía 16 ó 17 años
y tocaba en el grupo de flautas de la escuela Della Penna, un grupo que había
participado en el primer espectáculo de Catalinas, Los comediantes (1983),
basado en textos del Siglo de Oro Español, con música del Renacimiento.
Probablemente recordara, también, con el acordeón preparado y adentro del
barco, que durante ese tiempo se había dedicado a estudiar la carrera de música
en el Conservatorio Nacional, se había casado y había tenido su primer hijo y
que, poco tiempo atrás, Adhemar Bianchi la había encontrado en la calle y la
había invitado a sumarse nuevamente. Y allí estaba Andrea esa noche, adentro
del barco, con el acordeón, instrumento que tocaba desde hacía apenas una
semana. Ella era flautista y había estudiado piano en el Conservatorio, pero eso
del acordeón, la verdad es que, hasta aquel momento, nunca. Es que en
Catalinas tocaba siempre Elvira, pero justo en el reestreno de Venimos… había
tenido que viajar al interior. También tocaba María José, pero esa noche ella
hacía el personaje de La Polaquita. Andrea había aprendido a manejarse con el
acordeón en una semana. Es cierto que era música, pero en una semana, aún
con la ayuda de María José, no era tan sencillo. Sin embargo, tenía todos los
acordes y las melodías in mente. Sabía la digitación. Estaba preparada.
Llegó el momento. El barco se abría. Salían ya los inmigrantes. Ya se avecinaban
las primeras palabras: “Venimos de la Europa, de hambre, de la guerra…”. Había
dado el pie, los primeros acordes funcionaban y ya todos estaban cantando. La
plaza llena, las luces. Todo estaba bien. De pronto miró hacia público. No mucho
tiempo atrás ella había estado sentada mirando la función en esa plaza de la
infancia. “¡Cuánta gente!”, pensó. Y en eso, repentinamente, todo se le borró de la
cabeza. Laguna. No recordaba nada, absolutamente nada de lo que tenía que tocar.
¿Qué hacer? El grupo siguió cantando. Andrea respiró, se acomodó, y se acopló
unos acordes después. No se olvida más de aquella noche. El tiempo y el trabajo
harían que más adelante fuera ella quien enseñara acordeón a un montón de
personas que se sumarían luego a Catalinas.

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“Un tiempo después, como yo tenía formación en dirección coral y Cristina
Ghione no iba a estar en el grupo, ella decidió que yo me hiciera cargo de eso. Para
mí era un desafío. Nunca había tenido la experiencia de trabajar con gente que no
supiera cantar. Todo mi trabajo en Catalinas, a partir de ahí, fue una especie de
laboratorio. No solo para que aprendiera la gente lo que yo le podía dar, sino para
aprender yo a trabajar con gente que no era música”, relata Salvemini.
Andrea vivió casi toda su vida en el barrio Catalinas. Sus padres y sus abuelos
eran de La Boca. Es más: sus abuelos vivían en un lugar que luego fue uno de los
locales por los que pasó el grupo Catalinas, más precisamente el de Olavarría,
debajo del puente. Y, por supuesto, Andrea siempre fue al club, a Boca.
3,80 y crece, su grupo en la actualidad, empezó ahí: “Yo iba al club Boca Juniors,
a la pileta. La pileta tiene la particularidad de que allí se reúne la gente vieja de La
Boca, la que vive desde hace mucho tiempo en el barrio. Así que esta gente que iba
a la pileta, siempre se reunía y cantaba. Cantaba canciones viejas de La Boca. Y
cuando hacía los asados se ponía a contar historias y recordaba personajes, como
por ejemplo Cualo, que era un peluquero muy famoso de La Boca, algo así como
el primer travesti. Él salía en las comparsas. En esos asados, estos habitantes del
barrio recordaban, también, a Los Nenes de Suárez y Gaboto y evocaban el
surgimiento de las murgas. Yo los escuchaba. Tenía conocimiento de esto porque
mi papá y mis abuelos nos contaban. Mi papá había salido en la murga de Los
Nenes. Mi abuelo había ganado un premio con una pagoda de chino en la
comparsa del club Bohemios –relata Andrea–. Esta gente, todos los años hacía,
como cierre de la pileta, una comparsa en la que desfilaba con todos los trajes, los
bombos, los martillos, las zambombas, toda esa tradición italiana. Las canciones
eran muy sencillas, con letras que hablaban de las cosas que pasaban en La Boca,
canciones algunas que estaban escritas en genovés”. Y ese año (2004) le pidió a
Andrea que organizara el cierre de pileta. “Empezamos con Pablo Bocchicchio a
ayudarlos. Durante el transcurso de esta preparación nos manifestaron sus ganas de
continuar en el invierno. Yo tenía poco tiempo, pero les dije que organizaran ellos
y que cuando tuvieran claro quién iba a participar y qué es lo querían hacer, nos
llamaran. Esto fue a fines de febrero, comienzos de marzo. Alrededor del 15 me
llaman y me dicen que se van a reunir en la casa de Pérez Celis y que van a estar
algunos historiadores de La Boca, y otras personas interesadas”. Los futuros
integrantes de 3,80 y crece eran los que estaban en el club, hijos de los inmigrantes
italianos que llegaron a La Boca, muchos de cuyos padres siguen hablando el
dialecto. En ese momento eran ocho o diez personas. Ahí se empezó a armar un
bosquejo de lo que ellos querían: contar las historias de La Boca y todo lo que se
hacía en los Carnavales. “Comenzaron a relatar las cosas que pasaban en el puerto
–recuerda Salvemini–: que había piringundines, lo que pasaba en los conventillos,

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3,80 y crece

etcétera. Lo que me daba un poco de miedo, como yo tenía muy incorporado
Venimos de muy lejos, era quedar pegada con eso. Pero bueno: creo que lo logramos,
porque yo traté de que las escenas elegidas no tuvieran nada que ver. Ellos no tienen
en su horizonte las cosas que ocurrieron políticamente en el país. Eso no aparece
en sus relatos. Es como que lo anulan. Todo lo que Venimos de muy lejos dice acerca
de los anarquistas y otras cosas, ellos no lo toman. Por otra parte, lo de 3,80 se
ubica en los ’50, ’60, la época en que ellos vivieron, mientras que Venimos…
comienza mucho antes. Lo que quieren remarcar es el espíritu que tenían en su
juventud”, explica. Andrea se refiere a que en la escena de la procesión, por
ejemplo, se habla de cualquier cosa menos de la cuestión religiosa. Se sacan el
cuero, se critican los unos a los otros, se habla del partido de Boca y se afirma que
la procesión no puede pasar por tal o cual lugar porque eso es yeta para el partido,
etcétera. “El trabajo consistió en un montón de improvisaciones y ejercicios
teatrales que coordinó Pablo. Yo me ocupaba de las canciones. Comenzamos a
recopilar lo que ellos querían cantar y empezamos a trabajar la actuación de cada
uno. Los únicos que tenían algo de experiencia eran los hombres que habían estado
en las murgas. Un grupo de ellos comenzó a escribir. Se empezó a sumar gente”.
Empezaron a armar escenas: la serenata, la procesión, el incendio, los bomberos,
situaciones todas que tenían que ver con lo que ellos habían vivido, en las que
aparecía la solidaridad en el conventillo. “Era cortito al comienzo. Estrenamos ese
mismo año. Armamos un hilo conductor: la historia de la Margarita y el Miguelito
y algunos personajes que aparecían en varias escenas, como el papá de la Margarita,
que, por un lado iba de cabaret en cabaret, pero, por el otro, pertenecía a la iglesia
y no la dejaba a la hija ni salir a la esquina. Con espíritu boquense, así se llama el
espectáculo, critica, también, ese doble discurso que había”.
“Este es el único espectáculo que tenemos –explica Salvemini–. Le vamos
agregando escenas que ellos quieren que estén, por ejemplo, la feria, la famosa feria
de La Boca, o el velorio, con el tipo que va al velorio a comer sin tener nada que
ver con los familiares. Es una estructura abierta en la que se van agregando escenas
todo el tiempo. El año pasado metimos la inundación, la carpita de Marta, que es
el cabaret (Marta era una gitana que tenía un cabaret), y la escena del baño, que al
parecer siempre se tapaba. También la del Spurnachiato, que era un plomero que
iba por la calle diciendo siempre un texto para vender sus servicios”.
Los primeros años el grupo se juntaba en la Asociación de Maquinistas Navales.
Como luego esta cerró, ahora ensaya en la escuela Della Penna y en el teatro Verdi.
El nombre tan particular remite a la marcación que había frente a La Boca, o sea
en la isla de Marchi. Allí, un semáforo indicaba la altura del río. Cuando este iba
subiendo, cuentan que la noticia se iba comunicando a los gritos: “¡2!”, “¡2, 50!”,
“¡3 metros!”. Cuando el río llegaba a 3,80 era porque se inundaba toda La Boca.


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3,80 era la marcación de la inundación. En ese momento todos los que vivían
abajo tenían que subir a llevar las cosas a los vecinos de arriba. “Jugaban a la lotería,
cocinaban en la casa del vecino una comida comunitaria. Todo era así hasta que
bajaba el agua. En los patios tenían los botes para ir a comprar, para ir a la escuela.
Ellos lo cuentan como una fiesta. A pesar de que había mucha pérdida en cuanto
a algunos muebles, realmente para ellos la inundación implicaba compartir con el
otro y un sentido de la solidaridad muy fuerte”, remata Andrea.
3,80 y crece: un grupo boquense hasta la médula.

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> capítulo 16 - 2004: DespaRamos
RAMOS MEJÍA, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

Los DespaRamos, señor,
le damos palo al dolor.
Porque apostamos por la esperanza
de hacer un mundo mejor.
DespaRamos

Es 1994. Parada frente al Teatro de la Ribera, en La Boca, con los ojos
desmesuradamente abiertos, Betty no lo puede creer. Está verdaderamente
impactada. Nunca ha visto cosa semejante. Se siente conmovida, impresionada.
Betty, que desde hace muchos años vive en Ramos Mejía, en la zona Oeste del
Gran Buenos Aires, siente, mientras mira la enorme pasarela a través de la cual los
vecinos actores de Catalinas pasan desde la puerta hacia el interior de la sala, que
con tal de estar en ese grupo y vivir el teatro con esa intensidad, está dispuesta a
atravesar la ciudad y viajar a La Boca, el sur de la Capital. “¡Qué increíble esto! –se
dice–. ¿Cómo lograrán tener tantas personas en escena? ¿Vecinos de La Boca?”.
…
Podría decirse que la historia de DespaRamos empezó diez años antes de su
fundación, cuando Beatriz Romeo vio, en el Teatro de la Ribera, Venimos de muy
lejos, del Grupo de Teatro Catalinas Sur. En aquel momento el espectáculo incluía
una parte en la calle, El Parque Japonés, fragmento que luego adquirió autonomía y
que, con el tiempo, se convirtió en un espectáculo aparte de Venimos… “Vi el grupo
Catalinas en el Teatro de la Ribera cuando mi marido, Carlos Cavanna, formaba
parte, junto a Lito Cruz, de la gestión en esa sala. Fue en 1994. Ahí se presentó
Venimos de muy lejos. La parte del Parque Japonés tenía, en aquella ocasión, como
marco, el Riachuelo y todo ese paisaje tan especial de La Boca. Ellos ingresaban,
luego, a la sala caminando sobre una enorme tarima. Fue impresionante. Nunca vi
Venimos de muy lejos, ni siquiera después en el galpón de Catalinas, como aquel día,
en un escenario enorme en el que la entrada del barco de los inmigrantes era
impactante”, recuerda Romeo.
Cuando terminó la función, Betty se fue a comer. Justo hasta allí donde cenaba
llegó Adhemar Bianchi, a quien ella, emocionada e impactada por lo que había
vivido, le manifestó su deseo de sumarse a Catalinas. Bianchi le sugirió que armara
un grupo en Ramos Mejía, su lugar, aquel donde ella vivía desde hacía muchos años
y en el que venía trabajando con chicos y adolescentes, además de haber participado
de otras experiencias teatrales. “Me quedó eso –asegura Beatriz–. Diez años tardé en
poder concretarlo, porque no sabía cómo hacer la convocatoria ni cómo empezar”.

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Una década después de esa noche, se dio la ocasión. Beatriz era dirigente del
Banco Credicoop de Ramos Mejía. Se estaban por cumplir 25 años de la fundación
del banco y cada sucursal comenzaba a organizar una fiesta. “En la nuestra estaba
de gerente Sergio Gisbert –explica Romeo–. Lo fui a ver y le propuse traer, para esa
oportunidad al grupo Catalinas. Le sugerí hacer una gran convocatoria, un
programa para juntar fondos, etcétera. Le pareció bien y quedamos en que yo
hablaría con Bianchi. Yo sabía que Catalinas había llevado Venimos de muy lejos a
Ituzaingó, así que me pareció posible que trajera su espectáculo a Ramos”.

Ramos. Hasta acá llegamos.

Durante aquellos años que sucedieron a aquel primer encuentro en el Teatro de
la Ribera, ella había llevado a cuarenta dirigentes de diferentes filiales de La
Matanza a ver espectáculos al Galpón de Catalinas y estos habían quedado
fascinados. Ahora sentía que se acercaba el momento de invitar al grupo a actuar
en Ramos y, ¿por qué no?, concretar aquel deseo que había albergado durante diez
años. “Era imprescindible pensar dónde sería la función. Teníamos miedo de que
si lo planteábamos en la plaza, justo lloviera ese día. Un tiempo atrás habíamos
llevado a León Gieco al colegio Word de Ramos Mejía. En el marco de un
programa que se llamaba El Posadas es de todos, se hizo una función a beneficio
del hospital Posadas, de modo que yo ya tenía contacto con la directora de ahí. Fui
al colegio y le propuse que la entrada fuera un alimento no perecedero o un artículo
hospitalario para el Posadas. Me dijo que sí. La idea era, entonces, enganchar los
25 años del Banco con este evento a beneficio del Posadas. Mi idea era hacer esa
presentación y que luego Bianchi y Ricardo Talento pudieran dar un seminario y

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despaRamos

así ayudarme a arrancar. Lo cierto es que hicimos el programa y recaudamos 8.000
pesos –Beatriz recuerda cada detalle con exactitud–, hablé con los pibes de una
cooperativa para que hicieran los choripanes el día de la función y con el grupo de
padres de la escuela para que preparara cosas dulces y trajera bebidas. Y hasta hubo
que extender el escenario, porque Bianchi decía que era chico”.
Todo listo. Llegó el día. Empezó a venir gente y más gente. Hubo que cerrar la
puerta, porque se agotó la capacidad. Aquel día, 1.000 personas vieron Venimos de
muy lejos. Se juntaron dos containers de mercadería.
Pocas semanas después se organizó la primera reunión informativa, en la que
tomó cuerpo la idea de crear un grupo de teatro comunitario local. El 17 de abril
de 2004 comenzaron los encuentros semanales en la plaza Mitre, de Ramos Mejía,
los sábados por la tarde, donde 40 vecinos de edades y parentescos diversos, con o
sin experiencia actoral, se sumaron a la propuesta de recrear colectivamente
historias del barrio, historias contadas por sus propios protagonistas o transmitidas
oralmente por otros vecinos.
“Para el 9 de julio hicimos una fiesta, tal como nos habían aconsejado Bianchi y
Talento, para generar pronto una propuesta grupal –relata Betty–. La fiesta tuvo
una impronta teatral, una especie de escena en la que armamos una situación en la
que se generaba una absurda pelea entre Ramos norte y Ramos sur. Luego del
enfrentamiento surgía en el medio un grupo de jóvenes que proponía una solución.
En esa fiesta, a la que vino Lito Cruz, lo nombramos nuestro padrino”.

Ramos… Hasta acá llegamos
En la segunda parte del año, el grupo, que ya tenía nombre, DespaRamos, se
propuso reconstruir la historia de Ramos. La investigación bibliográfica, pero
especialmente las improvisaciones de los sábados, fruto de los testimonios orales y
del imaginario de todos los integrantes del grupo, fueron armando el entramado
del guión. Lo que se había investigado en los libros y documentos bibliográficos
fue transmitido a todos los integrantes, que se apropiaron de esas historias, las
reinterpretaron, reconstruyeron, deformaron y las volvieron a contar
artísticamente. La primera parte iba desde la llegada de los españoles, pasando por
el arribo de Ramos Mejía, hasta la época de las quintas. DespaRamos estrenó esa
parte en la plaza Mitre y luego se presentó en el II Encuentro de Teatro
Comunitario, en Patricios, Provincia de Buenos Aires, en diciembre de 2004. A
partir de esa experiencia el grupo comenzó a consolidarse. Al siguiente año hizo tres
escenas nuevas. Se sumó más gente. Ramos... Hasta acá llegamos, tal el nombre del

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espectáculo, comienza con un viaje hasta el 1.500, “cuando la Pampa ya tenía el
ombú, pero no la vaca, el caballo y menos el español” y continúa 300 años después,
“cuando el primer Ramos Mejía, Don Francisco Hermógenes, llega y tiene cinco
hijos con la mujer que trae de Bolivia”, dice el programa de mano. “La leyenda
cuenta que este mismo Francisco se hace amigo de los indios y que, ahí nomás, los
quiere evangelizar por cuenta propia. Herejías, conflicto de poderes y arresto
domiciliario. ¿Desapareció realmente el cuerpo de Don Francisco?” –se pregunta
Ramos… Hasta acá llegamos–. Ese es el punto de partida de un espectáculo que, en
su versión completa, llegó hasta los Carnavales del ’50.
En 2005 y 2006 se repuso en su pago chico y en otros barrios amigos, participó
de encuentros e intercambios artísticos. En 2008 DespaRamos empezó a preparar
el segundo espectáculo, que es la continuación del primero, del cual presentó tres
escenas en el 7° Encuentro de Teatro Comunitario, que se hizo en octubre de ese
año en Buenos Aires. En 2009 estrenó la obra terminada, que comienza con el
bombardeo del ’55. Se llama ¡Ramos te lo cuenta… a partir de los ’50!
Diez años desde aquella función que desató un sueño. Y, probablemente,
muchos más, antes de aquel día. La historia de los grupos nunca empieza el día de
su fundación. En las vidas de todos sus integrantes hay antecedentes, motivaciones
y hasta frustraciones que, con el tiempo, desencadenan nuevos emprendimientos.
Beatriz Romeo había participado de un proyecto colectivo en el marco de teatro
independiente: “Fui una de las fundadoras de El Galpón del Sur. Todo comenzó
cuando participé de un seminario que daba Manuel Iedvabni sobre Bertolt Brecht.
Varios de los compañeros de ese momento buscamos un lugar y lo alquilamos.
Hice allí varias obras dirigidas por Iedvabni. En un momento hicimos el intento
de comprarlo. Juntamos 80.000 pesos (en ese momento no existía el INT, Instituto
Nacional del Teatro), y como no pudimos comprarlo, tuvimos que devolver toda
la plata. Yo, con mi hija muy chica, comencé a dirigir en Ramos Mejía, a los padres
del jardín donde ella iba, luego trabajé con chicos, con adolescentes. Participé en
el proyecto Las ciudades cuentan. Puse muchas obras en el Credicoop. Pero cuando
surgió la posibilidad del grupo de teatro comunitario, me dediqué completamente
a él. Quería quedarme trabajando en mi barrio”.

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> capítulo 17 - 2004: Los Cruzavías
NUEVE DE JULIO, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

…al final, en esta vida,
somos todos bastante cruzavías.
Los Cruzavías, de Nueve de Julio

“El mundo me resulta insoportable. ¡Todo está tan mal! Cada vez soy más
inadaptada. Si no hiciera lo que hago, no podría vivir –afirma. Piensa y, tras una
breve pausa dice: –Me gustan los barrios. Me siento muy cómoda. En los barrios
es más fácil generar vínculos solidarios que en las ciudades grandes. Agruparse y
generar situaciones colectivas”. Alejandra Arosteguy conoce un barrio del otro lado
de la vía: Ciudad Nueva. Está ahí nomás. De Nueve de Julio para allá. Solo hay
que cruzar.
En Ciudad Nueva no hay gas natural. Cloacas, pocas. Agua corriente, en alguna
parte sí y en otra no. Escuela secundaria no hay. Primaria sí. Una nueva. Una que
tuvo la suerte de formar parte de las 700 escuelas modelo. Los chicos van a una
secundaria que está del otro lado de la vía. Las maestras no cruzan a Ciudad Nueva.
No. En Nueve de Julio, alrededor de un 60 por ciento de la población no cruza.
No conoce. No. Para ir al banco también hay que ir del otro lado. En Ciudad
Nueva no hay bancos. Tampoco cabinas telefónicas.
Antes era un barrio de fin de semana, ya que la gente del centro tenía las quintas
en esa zona. Con el tiempo empezó a poblarse. Gran parte de la gente que emigró
del campo se fue a vivir a Ciudad Nueva. Durante los ’90 se construyeron allí, con
distintos programas de vivienda, montones de barrios, la mayoría muy mal hechos,
sin ningún tipo de planificación urbana, con casas a las que se les siguen volando
los techos, o sin cimientos. En esos años se cuadruplicó la población. Llegaron
muchas personas de los pueblitos aledaños. Empleados rurales, puesteros, peones
de campo, fueron parte del éxodo rural. Vino, también, un montón de gente que
fue sacada de la ciudad, como la que habita un barrio entero que lleva el nombre
de “Madres solteras”.
Alejandra siempre había querido trabajar en ese lugar. Durante mucho tiempo no
tenía allí gente conocida y no sabía cómo acercarse. Ya desde 2002 dirigía el grupo
de Patricios, pueblo rural aledaño a Nueve de Julio. Quería encarar, además, otra
experiencia. “Sentía que el teatro comunitario daba, aún, para más”. En 2004, un
plan de saneamiento ambiental impulsado por el Gobierno de la Nación, mediante
el cual los mismos vecinos tenían que ir a detectar los baldíos y las situaciones que
generaban perjuicio ambiental, se lanzó en Ciudad Nueva. “Era un programa barrial
participativo –cuenta Arosteguy–. Duró cuatro meses. El que lo puso en marcha

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conocía la experiencia de Patricios. Yo tengo una amiga que trabaja en la escuela de
enfermería de Nueve de Julio, Mónica Blanco, que es la vestuarista y maquilladora
de Patricios Unido de Pie. Ella formaba parte de ese plan ambiental que se lanzó.
Gracias a su intervención surgió la posibilidad de que se sumara al proyecto de
saneamiento ambiental la creación de un grupo de teatro comunitario. Aquel
emprendimiento se desarrollaba en la salita del barrio, de modo que el primer lugar
de reunión fue ese. La enfermera que atendía allí difundía la propuesta. Empecé a
ir a las reuniones en las que se convocaba a la gente a participar del teatro
comunitario. El programa de saneamiento ambiental finalmente no funcionó, pero
el grupo de teatro siguió”.

Romeo y Juliera

Empezaron a llegar los vecinos. La primera fue una señora con la hija y las dos
nietas. Todavía están. La enfermera que atendía en la salita le comentaba a todo el
mundo y difundía el proyecto. Al principio trabajaban mucho con el tema de la
salud. Se iban sumando integrantes. En un momento fueron tantos que no
entraron más en la salita. “Durante aquel tiempo se estaba empezando a armar un
centro comunitario. El municipio había alquilado un espacio mientras se construía
un CIC, Centro Integrador Comunitario. Mientas avanzaba ese CIC, el municipio
nos convocó a ir a ese lugar que había alquilado. Allí se sumó más gente –recuerda
Alejandra–. Pasaban tantas cosas en el barrio, eran tantos los temas que aparecían,
que yo no alcanzaba a vislumbrar qué era lo que había que contar. Pero la cuestión

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los cruzavías

de la vía y de los dos lados de la vía era recurrente. Un día nos dimos cuenta de que
ese era el tema: la vía, cruzar la vía”. Alejandra propuso, entonces, tomar como
punto de partida la imposibilidad de Romeo y Julieta de concretar su amor y
cambiar sus nombres por los de Romero y Juliera, para hablar de la problemática
de una chica del barrio que se enamoraba de un chico del centro y de todo lo que
sucedía en el medio. La idea tuvo aceptación. En 2005 el espectáculo se estrenó.
Los Cruzavías, así se llama el grupo, está compuesto, en su mayoría, por gente
de Ciudad Nueva: porteras, cocineros, docentes, cartoneros y muchos, pero
muchos pibes. Estudiantes algunos y desertores otros. Algunos de ellos no se
animan a actuar, pero sí a tocar percusión. El trabajo de precalentamiento se hace
al ritmo de sus toques en los bombos. “Los Cruzavías son muy dinámicos, y
desarrollaron una gran capacidad de gestión. Son demandantes y si yo no estoy,
uno agarra la batuta y empieza el calentamiento. Su ritmo es veloz. Todo lo quieren
ya”, describe Alejandra.
La práctica de teatro comunitario los movilizó. La gran cantidad de jóvenes
impulsó a la directora a crear un espacio, fuera del horario de ensayo, solamente
para los pibes, que tenían una evidente necesidad de expansión. Un tiempo atrás
habían creado el periódico Cruzate con los cruza. Con la creación de ese espacio, el
periódico creció. Pero además, los pibes empezaron a traer a sus amigos y
comenzaron a escribir historias y a filmarlas. Hablaban de aquello que tienen para
decir los jóvenes, de qué lugar se le daba a la escuela. Es que ese es un gran tema.
La mitad son desertores, porque la escuela es tremenda con ellos. No los cobija. En
aquel espacio se largaron a hacer cosas que, incluso en el marco del grupo, no se
animaban. Encontraron un lugar para hacer escuchar su voz. Todo eso que allí
sucedía se trasladó al grupo de teatro, en donde se habló mucho de que a los pibes
nadie los escucha ni les da bolilla. “Con el ingreso de adolescentes al grupo, cambió
la manera de contar –explica Arosteguy–. Comenzamos a contar desde la mirada
de los jóvenes”. Y sí. Romero y Juliera quiere ser un reclamo a la sordera del mundo
adulto, a la sordera del mundo en general.
Durante 2007 varios de los chicos comenzaron a participar, junto con Alejandra,
de los talleres de comunicación social y comunitaria para periódicos barriales que
hacía el Culebrón Timbal. “Hubo un taller que incluyó 10 encuentros –relata
Alejandra–. Los chicos se iban rotando. En ese lugar había gente de 40
organizaciones sociales distintas del conurbano bonaerense. A partir de esa
experiencia empezamos a pensar en ocupar otros espacios con el grupo de teatro, y
el año pasado decidimos intervenir en cuestiones públicas grossas. Hicimos, primero,
junto con Grillo Rodríguez, que es un profesor de educación física, una red que
empezó con el fútbol callejero, y luego comenzamos a armar una red de vínculos
con otras instituciones. Nos conoció mucha más gente y se nos abrió un mundo.

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Empezamos a tener conciencia de nuestra fuerza”. Los Cruzavías tienen un equipo
de trabajo en el que, además de Alejandra, están Araceli Secreto en la coordinación
musical y Mariana Sánchez, que es docente y diseñadora gráfica. Ella trabajó y
trabaja mucho en el espacio fuera del grupo que se les destinó a los jóvenes.
Los Cruzavías crecieron. Lograron juntar dinero para sus viajes, invitar a un
grupo de circo de Ciudad Oculta y más. Hoy, la apuesta es apoyar a los chicos que
dejaron la escuela para que la terminen. Mucho se ha abierto el horizonte. Algunos
quieren estudiar música, otros periodismo, teatro. Pero como varios han desertado,
la idea es ayudarlos a que terminen los estudios secundarios. Ya hay un proyecto en
marcha. La directora del grupo se sale de la vaina por contar los avances de este
proyecto: “Hay muchos jóvenes cruzavías que concurren diariamente en dos
turnos al espacio que ganamos en el centro comunitario, para hacer las tareas
escolares, intentando aprender en forma divertida y solidaria, entre todos. Somos
tres trabajando a diario en este espacio, Mariana Sánchez, Carolina González, que
tiene 19 años, y yo”.
Alejandra está contenta. El mundo sigue siendo hostil (no cabe duda), pero
desde 2004 existen y dan pelea Los Cruzavías. Con ellos la vida es un poco mejor.

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> capítulo 18 - 2004: Grupo de Teatro Comunitario de Berisso
BERISSO, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

Somos de Berisso, señor.
¡Sáquese el sombrero!
Tenemos orgullo
de ser el presente
de aquellos obreros.
Grupo de Teatro Comunitario de Berisso

Cada vez que jugaba a hacer malabares le venía una sensación muy fuerte, un
recuerdo instalado en el cuerpo. Cada vez, nuevamente, casi con un poco de
nostalgia, se le aparecía el recuerdo del Riachuelo, de la avenida Pedro de Mendoza,
de una enorme cantidad de vecinos actores y espectadores. “Quiero armar un
grupo de teatro comunitario acá, en Berisso”, se decía una y otra vez. La idea le
daba vueltas y vueltas en la cabeza. Javier De Jesús había conocido el grupo
Catalinas bastante tiempo atrás. Fue en aquella época en que Venimos de muy lejos
se presentaba en el Teatro de la Ribera. Él era de Berisso pero estaba estudiando
actuación con Lito Cruz en Capital. En aquel período en que Catalinas Sur estuvo
en esa sala, Javier aprendió, en contacto con los integrantes del grupo, a hacer
malabares y otras técnicas circenses. Se quedó varios años viviendo en Capital.
Después de eso Catalinas fue varias veces a Berisso y llevó Venimos de muy lejos a la
Fiesta del Inmigrante. Desde aquella experiencia en el Teatro de la Ribera, esa
inquietud le quedó y en los años que siguieron tuvo varias veces contacto con el
grupo de La Boca, que también llevó hasta Berisso su murga La Catalina del
Riachuelo y el espectáculo El Parque Japonés. “Me nació la idea de armar el grupo
de teatro comunitario cuando volví a Berisso –relata Javier–. Las cosas se dieron
porque en aquel momento un montón de voluntades se juntaron. Además de mis
ganas de hacerlo, existió el impulso de un proyecto para tres ciudades: Tolosa,
Berisso y Ensenada. Era el proyecto Escenarios. De las tres, la única que finalmente
no concretó el grupo fue Ensenada”.
Pero volvamos atrás. En 2003, cuando fue el taller en La Plata organizado por la
Comisión por la Memoria, Javier fue a verlo a Adhemar Bianchi, a quien ya
conocía de aquella experiencia en el Teatro de la Ribera. “Fui para decirle que yo
tenía ganas –recuerda–. No pude tomar el taller. Luego vi nacer a Los Dardos.
Además, conocía a Belén de Los Okupas… Ya a finales de 2003 me rondaba la idea
de crear un grupo de teatro comunitario en Berisso”.
En 2004 se fundó el Instituto Cultural de la Provincia y se creó la ley artística.
El Instituto regionalizó la provincia de Buenos Aires. Berisso, Ensenada y La Plata

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comenzaron a formar parte de la región Capital. Surgió, entonces, el proyecto
Escenarios, para las tres ciudades, como una manera de generar polos culturales,
con la modalidad de trabajo de teatro comunitario. Berisso propuso que se trajera
a Bianchi y a Talento y ellos propusieron que viniera, también, Cristina Ghione.
Fue un trabajo de diez meses. “En 2004 lo empezamos a armar (el grupo considera
ese el año de su fundación) y recién en 2005 comenzamos a juntarnos con la
gente”, explica Javier. Él y Clementina Zir, dirigen el grupo desde entonces. “En
aquel tiempo yo estaba haciendo la adaptación de mis hijos en el jardín. Allí, de
manera absolutamente casual, conozco a Lala –evoca. Lala es Laura D’Angelo,
quien ingresó al grupo y se convirtió en la coordinadora musical–. A fin de ese año
el ICP cambió de autoridades. El proyecto Escenarios estaba enmarcado dentro de
algo que el Instituto había denominado ‘proyectos temporales’. La nueva gestión
borró todo. Con el Instituto no tuvimos más relación, aunque había un
compromiso previo de los municipios de apoyar los grupos”.
Teatro Comunitario de Berisso empezó la construcción de su espectáculo,
Primeros relatos, en aquel primer período en que trabajó con Bianchi, Talento y
Ghione. Pero, ¿qué historia contó? “En Berisso la historia ha sido relatada de tal
manera que se ha armado una determinada imagen del inmigrante, del trabajador
de la carne. Se ha creado una especie de historia oficial que durante muchos años
fue instituida –explica Javier–. No hay que olvidar que es la capital provincial del
inmigrante, un título que le dieron los milicos para poder contar cómo el
inmigrante sacrificado agachó el lomo. Nosotros, en cambio, trabajamos sobre la
otra historia: la de las luchas obreras, la de una comunidad que nunca fue
armoniosa, en la que, si el correntino se casaba con la bielorrusa, se armaba un lío
tremendo. Fue fácil encontrar material. Claro que había que querer contarlo,
decidir cuál iba a ser el eje de la historia. Y nosotros quisimos contar la historia de
la clase obrera de Berisso, de la cual todos éramos hijos y nietos”. El espectáculo
parte de 1905 y terminará en 1955 (al momento de escribir este libro aún no está
completo). La elección de los ejes del relato se basa, por un lado, en el anecdotario,
así como también en un texto de Zaida Lobato, La vida en las fábricas. La
Comisión por la Memoria, por su parte, hizo un aporte a esta construcción, al
convocar al historiador Luis Mazzeo, quien acercó, también, material. Finalmente,
el grupo visitó el Museo 1871, que tiene la historia de 500 familias de Berisso.
La comunidad de Berisso tiene, como todas, sus particularidades. Según Javier,
no existe allí el famoso crisol de razas. “Todas las asociaciones nacieron para
juntarse con los paisanos y eran sociedades de socorros mutuos. No había armonía.
Cuando se creó la URSS, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, por ejemplo,
se armó lío entre ellas. También, mucho tiempo después, pasó algo así con la
colectividad yugoslava, que durante la guerra se separó en varias colectividades. Por

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grupo de teatro comunitario de berisso

otra parte, en Berisso hay dos asociaciones ucranianas, que en determinado
momento se dividieron por su posición frente al comunismo. Y están los lituanos
católicos, que en algún momento eran los que daban un certificado que aseguraba
que uno era católico y así podía entrar a trabajar al frigorífico. Las colectividades
nunca se llevaron bien entre sí. Mucho peor fue cuando en los ’40 llegó toda la
santiagueñada, los correntinos...”. Pero el Grupo de Teatro Comunitario de Berisso
quiere contar otra historia. Indagar y dejar salir los saberes de esa población.
“Siempre me impresionaron algunas cosas que estaban en la comunidad –cuenta
Javier– que habían quedado de una prehistoria de Berisso. Hoy, el Grupo de Teatro
Comunitario de Berisso es el único grupo de teatro en una comunidad de 100.000
habitantes. Con los años se fue diluyendo un núcleo de teatro independiente, así
como también el teatro popular. Pero hace mucho tiempo, todas esas
colectividades que hoy hacen la Fiesta del Inmigrante y que solo conservan su
grupo de baile, tenían su cuadro filodramático. Desde el comienzo del trabajo
siempre me asombré de cómo ese pasado resonaba en la gente más grande. Cuando
yo le proponía ejercicios, aparecían muchas huellas de los estilos que yo me
proponía rescatar del teatro criollo. Pero además, en Berisso, nuestro grupo está
revitalizando una actividad que estaba prácticamente muerta”.

Primeros relatos

Ahora, cuando Javier se pone a practicar aquellas técnicas circenses que aprendió
de los de Catalinas, ya no siente nostalgia. Hoy, el teatro comunitario en Berisso es
una realidad.


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> capítulo 19 - 2004: Los Guardapalabras de la Estación
SAN FERNANDO DEL VALLE DE CATAMARCA, CATAMARCA

De este lado de la vía todavía pasa el tren.
Para verlo hay que cruzarse de este lado del andén.
La estación tiene su historia, olvidada en algún riel.
Somos Los Guardapalabras, la contamos para usted.
Los Guardapalabras de la Estación

No se sabe bien cómo fue que ellas llegaron a ese sitio aquella tarde. Merodeaban
por los alrededores, tal vez. El lugar les atraía desde hacía tiempo.
No se sabe bien cómo, pero allí estaban. Pasaron por arriba de los alambres y
ahora pisaban el andén de la vieja estación abandonada de Catamarca, aquel andén
que habían caminado los inmigrantes italianos del norte de la península cuando
llegaron a esa ciudad ventosa y seca, a ese valle en el que vivirían a partir de
entonces. Marité Pompei tembló. Una mezcla de melancolía y nostalgia le oprimió
la garganta. Imaginó cómo los ojos de su padre, muchas décadas atrás, habrían
mirado por primera vez ese lugar tan distinto a su Italia natal, cuando vino a hacer
la América. Imaginó sus pasos acaso inseguros, quizás emprendedores, sobre el
cemento de ese terraplén. Ana Radusky, tucumana y también nieta de inmigrantes,
aunque no precisamente italianos, caminaba lentamente a su lado con la profunda
certeza de haber llegado a donde quería llegar. La estación parecía hablarles. En sus
rincones, en sus recovecos, pero también allí, a pocos metros de las vías olvidadas,
la memoria de montones de inmigrantes y de cientos de ferroviarios latía insistente.
Un edificio callado, silenciado, relegado, quería contar su historia. Y la iba a contar.
Los Guardapalabras de la Estación habían nacido en 2004, un tiempo después de
que se cruzaran los caminos de Ana Radusky y Marité Pompei. Ellas venían de dos
mundos teatrales diferentes. Radusky, tucumana, había vivido un largo período en
Buenos Aires. En los primeros años del retorno democrático participó de El
Encuentro, grupo de teatro dirigido por Jorge López Vidal, que integró el Motepo,
Movimiento de Teatro Popular. Poco tiempo después de que él se fuera a vivir a Chile,
El Encuentro se disolvió. Ana formó parte de los que crearon, entonces, La Runfla,
con dirección de Héctor Alvarellos, un grupo que buscaba investigar el lenguaje del
teatro de calle. Más adelante se sumó a Catalinas. Allí se quedó unos cuantos años.
Cuando se casó se fue a vivir a Chaquiago, Catamarca. Y así fue como empezó a hacer,
junto a Aldo Flores, en ese entonces su marido, una experiencia de teatro comunitario
en Chaquiago. El grupo se llamaba La Comparsa y se fundó en 1998.
Pompei nació y se crió en Catamarca. Empezó la carrera de letras y comenzó a
hacer teatro a los 18 años cuando vio La irredenta, hecha por el grupo de teatro

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universitario, dirigido por Oscar Carrizo. Se incorporó a ese grupo. “Hicimos El
círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht –cuenta–. El teatro político era la línea
que tenía el grupo de la Universidad Nacional de Catamarca en aquel tiempo. Esa
fue mi primera formación. Pero en algún momento empecé a sentir que lo que
hacíamos era para muy poca gente, muy poco público. Comencé, entonces, a
transitar sola la búsqueda de técnicas y elementos del teatro popular. El primer
trabajo que me animé a hacer, ya siendo docente en el teatro universitario, fue No
nos dejan ni las migas, un espectáculo callejero sobre textos de Augusto Boal. Fue
en ese tiempo que conocí a Ana”.
Así, en 1998, cuando Ana comenzaba su experiencia en Chaquiago, Marité
estaba en el Grupo de Teatro Universitario de Catamarca. Se encontraron.
“Yo llego a Chaquiago y comienzo a trabajar –explica Radusky–. El deseo de
conectarnos con gente de teatro de Catamarca, genera la relación con Marité
Pompei. Ella viene invitada a Chaquiago y trabaja con nosotros desde su
experiencia, cosa que estimula mucho al grupo. Hace trabajos corporales de
actuación y de creación grupal que le hacían falta a La Comparsa. Al mismo
tiempo, ella estaba intentando que su grupo en Catamarca se volcara al clown y al
teatro comunitario, y yo voy a Catamarca a trabajar con el taller de la universidad,
a volcar mi experiencia, mi manejo del teatro de calle, de espacios abiertos. Así
empezamos a trabajar juntas, en un intercambio de grupo a grupo”.
En esos años, desde el ’99, surgió para ellas la posibilidad de formar un equipo
que hacía asistencias técnicas en el intercolegial de teatro de Catamarca (se hace
una vez por año y en aquel momento movía muchas escuelas y muchos
adolescentes). Se dieron cuenta de que funcionaban bien, de manera que, de ahí
en más, empezaron a elaborar juntas la producción de sus grupos, cada una con el
suyo, pero haciendo trabajos entre las dos. En diciembre de 2003 viajaron al
primer encuentro de teatro comunitario en Patricios: “Me parecía que era un
espacio en el que Marité iba a poder comprender el teatro comunitario en sus
distintas expresiones –explica Ana–. Fuimos. No participamos con una
producción, sino dentro de los talleres y viendo los trabajos de otros grupos. Marité
volvió completamente estimulada, con la decisión de llevar adelante una
experiencia de teatro comunitario, dentro del espacio de teatro de la universidad”.

Andiamo a Catamarca
Ya de regreso en su ciudad, Marité armó el programa Teatro y Memoria. Lo
presentó. Empezaron a trabajar en lo que fue el primer espectáculo de teatro

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los guardapalabras de la estación

comunitario en esa ciudad: Andiamo a Catamarca, la historia de los italianos en esa
provincia. Convocaron a los hijos, a los nietos y a los mismos inmigrantes a crearlo.
Estos se sumaron a los que ya venían al taller de la universidad. Indagaron en la
memoria, en las experiencias. Hicieron entrevistas, trabajaron con cartas, fotos.
Lentamente arribaron a la dramaturgia final.
Hay muchos italianos en Catamarca. La italiana es la inmigración más grande.
Luego están la española y la árabe. “Se nos ocurrió eso –cuenta Ana– porque el
papá de Marité era italiano. Después de venir de Patricios ella estaba muy
movilizada y con la idea de partir de su propia memoria y la de los inmigrantes
italianos en la provincia”.
Fue importante conseguir que se sumara al proyecto el viceconsulado de Italia.
Ana y Marité trataron de convocar a distintas instituciones que tuvieran que ver
con la temática de los italianos y su inmigración. Alguna gente que había escrito
textos sobre ese tema proporcionó sus libros. Fue bastante nuevo, también, en
Catamarca, el hecho de que una producción teatral involucrara organismos que
hasta entonces nunca habían pensado que se podían meter en algo así.
“Empezamos a ensayar en las instalaciones de extensión universitaria –apunta
Ana–. Al principio, un poco, impusimos el proyecto. Marité lo impuso, porque el
taller del teatro de la universidad venía con una línea muy distinta”.
El nombre Los Guardapalabras llegó después, porque en aquel tiempo se trataba,
simplemente, del taller de teatro universitario que hacía teatro comunitario.
No fue fácil legitimarse. “Catamarca es una aldea. Muy particular en cuanto a lo
geográfico. Es la suma de varios valles rodeados de montañas. Hay un valle central
y está el valle Este, el valle Oeste. Cada uno con características culturales bien
definidas. Así como es el paisaje, muy ventoso, desértico, seco, así es la idiosincrasia
de la gente en Catamarca: personas muy conservadoras, ariscas. Así como está
encerrada entre montañas la ciudad, así tiene una cultura muy conservadora, muy
cerrada a lo distinto, y una sociedad cuyos hábitos y costumbres están muy
marcados por la religión católica. Aquí el poder religioso está muy ligado al poder
político. Y lo distinto es difícil de aceptar. En este sentido, primero nos vieron
como algo menor. Nos costó mucho convencer a las instituciones. El hecho de que
fuera la universidad la que convocara nos facilitó la posibilidad de presentarnos
ante la sociedad italiana y la comunidad en general, conseguir espacio en la prensa
y que la gente participara”, recuerda Radusky.
Una de las singularidades que buscaron que tuviera esta historia, es la de
mostrar los rasgos particulares de los italianos que llegaron a esa zona. “La
mayoría de los que vinieron a Catamarca era del norte –explica Pompei–. Mi
papá era romano. Hasta aquí llegó muy poca inmigración del sur de Italia. Y

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no era el mismo italiano el que llegó al Río de la Plata que el que llegó a esta
zona. Aquí vino gente un poco más conservadora que buscaba trabajo y nada
más, gente que no se asociaba con otros. Al que pretendía asociarse o tener
alguna idea distinta, lo dejaban de lado”.
Ana ya no trabajaba en Chaquiago. El grupo La Comparsa siguió, dirigido por
Aldo Flores, pero dejó de tener las características del teatro comunitario, siempre
abierto a que entre gente nueva. Quedó con un número fijo de integrantes y se
abocó a un tema específico: el problema de la minería en esa zona.
Llegaron al estreno de Andiamo… Y evidentemente era algo fuera de lo
común para el lugar, porque sucedió algo que no esperaban: “Acá llueve poco,
más bien casi nunca, pero tuvimos la mala suerte de que el día del estreno se
largara a llover. Fue una tormenta fortísima. Tuvimos que suspender ese día y
pasarlo para el fin de semana siguiente”, evoca Ana. Más allá de esa anécdota,
hay cuestiones climáticas que condicionan la producción grupal, tanto en lo
que se refiere a la organización, horarios, etcétera, como a decisiones de orden
artístico: “En verano tenemos que ensayar cada vez más tarde –describe Ana–.
Y tenemos viento. Catamarca es muy ventosa y eso nos condiciona. Se hace
difícil trabajar al aire libre. Nos condiciona respecto de qué cosas usar, por
ejemplo. Hay que elegir elementos que no se vuelen, para no estar pendientes
de eso. Andiamo… fue una producción con mucho trabajo de personajes y de
vestuarios y cambios, pero con muy pocos elementos de escenografía. Un
espectáculo casi pelado”.

La estación cuenta su historia
Y allí andaban, entonces, aquella tarde, Ana y Marité caminando en la estación
abandonada. Quizás Marité haya evocado el sabor de la comida mediterránea que
nunca se dejó de comer en su casa, quizás haya escuchado alguna melodía lejana.
Tal vez recordó a su madre, catamarqueña, que siendo muy joven se casó con ese
hombre que había bajado del tren, justamente en ese sitio, en 1948.
El grupo ya era un hecho, ya tenía un espectáculo, pero hasta ese momento
ensayaba en un espacio que pertenecía a Extensión Universitaria. ¿Y si pidieran
la estación? Andiamo… empezaba con la escena de los italianos llegando a
Catamarca. Y ahora ellas estaban precisamente donde eso había sucedido.
Siempre habían observado la estación desde lejos (de hecho cuando se entra a
la terminal de Catamarca, la estación de tren se ve), pero ahora ya estaban
adentro. “Fuimos a ver a quién pertenecía. Nos enteramos de que el ferrocarril

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la había cedido a la Municipalidad. Logramos que nos dieran la llave. Nos
dijeron: ‘Si ustedes quieren hacer, hagan, pero arréglense’. Nos miraban como
si fuéramos locas”, cuenta Ana. Entraron con el grupo. La limpiaron e hicieron
allí una función de Andiamo… “Fue tan potente, que la directora de Cultura se
convenció. Le pedimos seguir ensayando en ese lugar y hablar de esa estación.
Trabajar ahí nos hizo sentir que el edificio y la historia, querían hablar”,
continúa Radusky. Los avatares políticos de la provincia hicieron que se
demorara el permiso. El grupo tardó un año más en retomar esa idea y volver a
insistir ante las autoridades municipales. En ese tiempo se dirimió el destino de
la estación, y una vez que se decidió que esta quedaba para Cultura, Los
Guardapalabras volvieron a la carga hasta que lograron tener la llave. El hecho
de hablar de la memoria de ese lugar les permitió involucrar en el proyecto a la
Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, a la cual Ana pertenece, como
un auspiciante. También apoyaron el emprendimiento Extensión Universitaria
y la Secretaría de Cultura de la Municipalidad, que ponía el edificio.
Convocaron a los vecinos para que se sumaran al grupo. También a los ex
ferroviarios. La idea era, entonces, contar la historia de la estación. La búsqueda de
esa historia les depararía nuevas sorpresas. “El 1º de mayo de 2008 –cuenta
Marité–, un día que teníamos libre para hacer entrevistas, fuimos a hablar con un
ex maquinista. Por esas cosas que no sé por qué siempre me tocan, el ex maquinista
resultó ser mi tío. La familia de mi mamá es muy grande y yo no sabía que ella
tenía un primo que había sido maquinista, al igual que el padre, es decir, el
hermano de mi abuelo, quien había muerto en un accidente ferroviario. La
estación siempre nos había llamado por una u otra cosa. Hasta ese momento nunca
habíamos sabido bien por qué. Era un espacio histórico, queríamos escucharlo,
prestarle atención, pero desconocíamos que tenía vinculación con nuestras
historias personales”.
Las historias que se entrecruzan en este segundo espectáculo del grupo, cuentan
el destino de muchos ferroviarios: “Mi tío murió en un accidente, y muchos de sus
compañeros de trabajo se han ido muriendo no solamente por enfermedad, sino
por angustia, tristeza, por el cierre del ferrocarril, que dejó de pasar en 1976. Aquel
1º de mayo en que nos encontramos con ese primo de mi mamá, él nos contó que
cuando empezó la dictadura ellos siguieron estando, pero que no tenían cómo
funcionar. Aquí había existido un hospital ferroviario enorme y un barrio
ferroviario inmenso. Nos contó, también, que él había sido secretario general de La
Fraternidad, acá en Catamarca. Salimos terriblemente emocionadas de haber
encontrado eso, que era vital para la historia que queríamos contar, una historia
que contaría mi tío a través de nosotros”.


267


Durante 2008 la investigadora Marcela Bidegain viajó a esa ciudad, invitada por
el grupo. Su presencia ayudó mucho a la organización del nuevo espectáculo, a
pensar una dramaturgia con canciones, tarea de la que empezó a ocuparse Carlos
Gaibiso, músico, y marido de Marité. En la actualidad, cuando él no puede
ocuparse directamente del tema, la encargada es Georgina, hija del matrimonio,
estudiante de música y muy joven, por cierto.

La estación cuenta su historia

El responsable de plástica es Carlos Tirabassi. Él trabaja en el diseño de los
elementos escenográficos y coordina la realización.
Pues bien. Improvisaron, como es habitual en el teatro comunitario. Siguieron el
relato de Humberto Martínez, el tío maquinista. Le pidieron permiso al ferroviario
Juan Carlos Cena para autodenominarse Los Guardapalabras, término que
corresponde al título de un libro de él (Los Guardapalabras. Memoria de un
ferroviario). Cena es también autor de El Ferrocidio, texto que también consultaron.
Juan Carlos quedó como padrino y, por supuesto, aceptó ceder el derecho a usar
estas dos palabras en el nombre del grupo. Consultaron el archivo histórico. Y más.
Estrenaron el espectáculo en la estación, y durante un tiempo ese fue su lugar de
ensayo. Hoy no lo es.
Muchas más sorpresas hubo desde entonces. El día del estreno, al finalizar la
función se acercó un hombre con un paquete que parecía ser un regalo: “Era el
sobrino de mi tío Humberto el maquinista. Traía una foto, un cuadrito con un
artículo de diario de Catamarca del ’61, que hablaba sobre los ferroviarios
detenidos en la famosa huelga de aquel año”, evoca emocionada, Marité. A Ana le

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regalaron una cafetera que se habían robado del tren. La gente demuestra, de
alguna manera, que se siente identificada. Y el grupo crece. Crece.
Ahora los planes son expandir la propuesta por otros lugares del noroeste argentino.
De hecho en Recreo, Provincia de Catamarca y en Simoca, Tucumán, Los
Guardapalabras comenzarán a entusiasmar a otros vecinos para que armen sus grupos.
La estación de Catamarca se transformó y comenzó a salir del olvido. Se escuchan
pasos en el andén.


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> capítulo 20 - 2005: Los Tololos Sanos
TOLOSA, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

Somos Los Tololos Sanos, señores,
llegan bombos y tambores, para tocar,
todas esas melodías
repicando en los parches
que viven golpe a golpe.
Los Tololos Sanos

Para algún desprevenido que no conozca la zona, no está de más decir que cuando
hablamos de Tolosa nos referimos a la estación anterior a La Plata, a un barrio que
está al norte de esa ciudad. Tolosa y La Plata están pegadas. Las separa solo una calle.
Pues bien: como ya se dijo, tanto el grupo de Berisso como el de Tolosa surgieron
de un proyecto del Instituto Cultural de la Provincia. “La idea era buscar un barrio
referencial en cada municipio y desde ahí empezar a recuperar la memoria. Tolosa
es, realmente, un barrio fundacional –cuenta Diego Aroza, director de Los Tololos
Sanos, que nacieron en 2005–. Allí se asentó el andamiaje de La Plata en el
momento de su construcción –continúa–. Tolosa se había creado antes que La Plata.
Hasta allí llegaba el ferrocarril y desde ahí se tomaba el camino al puerto de
Ensenada. Era, por ende, un punto estratégico entre Buenos Aires y el puerto”.
Diego, que ya dirigía Los Dardos, había sido convocado para coordinar el nuevo
proyecto. Él y Guillermo Guglielmino, que fue el músico en la etapa inicial, hicieron
la convocatoria al barrio para contar la historia de Tolosa y comenzaron a generar el
espacio creativo. Todo eso transcurría en el primer lugar en el que ensayaron: el club
Unión y Fuerza. “Tratábamos de plasmar las historias que aparecían. Al principio
tomamos como estructura un modo cronológico de contar, pero con el tiempo la
cronología empezó a variar. Nos dimos cuenta de que el espectáculo funcionaba
contando distintos hechos, sin estar estos tan estructurados en la cronología”. Desde
entonces y hasta ahora (2009) el espectáculo está en constante creación.
“Empezamos a cruzar el presente con el pasado –cuenta Aroza–. Por ejemplo, hay
en la obra una escena que habla sobre un barrio obrero, el primero que se construye
para ser ocupado por trabajadores. Un proyecto que trae una mujer, Emma de la
Barra, quien va a Inglaterra, toma de allí la idea de edificar un barrio industrial y la
trae como un negocio. Compra unas tierras, saca un crédito y construye. A ese
barrio luego se lo llama Las mil casas (eran alrededor de cien, pero se dice que quien
miraba desde el tren, se preguntaba: ‘¿Y ahí cuantas casas hay?’, ‘y… ¡debe haber
como mil!’ –le respondían–. De ahí lo de las mil casas. En ese barrio de obreros
ferroviarios estaba uno de los talleres más grandes. Ese que luego pasaría a Liniers.
Hoy ese barrio histórico ha sido diezmado. Se han vendido casas y se han unido lotes

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para construir caserones que no tienen nada que ver con el estilo general. Nosotros,
con nuestro espectáculo, tratamos de hacer mención a la cuestión de vivir en un
barrio histórico, pero destrozado. Ese es uno de los modos que encontramos de
establecer una unión entre el pasado y el presente”, relata Diego.

Historias tolosanas

Historias tolosanas, tal el nombre del espectáculo del grupo, toma algunas de esas
historias, así como también trabaja sobre la memoria de los lugares: “Hablamos, por
ejemplo, del puente de hierro de fines de siglo XIX, emblema del lugar”, explica Aroza.
El grupo hizo su primera presentación en septiembre de 2005 en el club San Martín
de Tolosa, junto con los de Berisso. Fue el día que se presentó el proyecto Escenarios.
Luego, ambos actuarían nuevamente en el gran encuentro de la Red Nacional de
Teatro Comunitario que se haría en La Plata, en el que los grupos locales tendrían a
cargo la organización, apoyados por la Comisión Provincial por la Memoria.

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> capítulo 21 - 2006: La Caterva de City Bell
CITY BELL, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

De City Bell su esencia defendemos
espacios verdes y su tranquilidad
porque extrañamos el mate con amigos,
la barra de la esquina y el leño en el hogar.
La Caterva de City Bell

No era algo que ella había preparado. Ni siquiera una idea que venía teniendo. No.
Se dio y la vida la sorprendió. “La primera vez que vi Catalinas fue un día que estaba
sola en Buenos Aires. Paseaba por Recoleta y me entregaron un papelito que decía:
Venimos de muy lejos, 150 actores. Me impactó. Yo venía del teatro independiente y
no podía creer cómo hacía para laburar tanta gente de tantas edades. Pasó el tiempo.
En un lugar que se llamaba El Ágora, se hizo, más adelante, un espectáculo conjunto
entre Los Calandracas y otros grupos de teatro callejero. Pasó. Después empecé ir a
Catalinas. Llevaba a mis hijos a ver las obras para chicos, pero pasó también. Más
adelante, participé en murgas. Un día vi que Bianchi y Talento iban a dar un taller
en La Plata. Fue pura casualidad. Me metí”, relata Raquel Stefanizzi. Así se convirtió
en una integrante de Los Dardos de Rocha. Unos años después se convertiría en una
de las coordinadoras de La Caterva de City Bell.
City Bell queda a 7 u 8 km de La Plata. Es un lugar alejado del casco urbano,
con gente que vive allí desde que nació y otra que empezó a comprar terrenos, a
hacerse casaquintas y a instalarse ahí. “City Bell creció muchísimo. Había muchas
calles de tierra y hoy ya hay muchas asfaltadas. Hay centro, escuela primaria y
secundaria. Cada vez se está independizando más de La Plata”, explica.
En City Bell un grupo de gente quiso formar un grupo de teatro comunitario.
Varias de las personas que tenían este deseo habían visto al Grupo Catalinas Sur en
Buenos Aires y en sus visitas a La Plata. Esta gente comenzó a buscar información
acerca de los orígenes de City Bell, a pensar en cómo era antes ese lugar y en cómo
fue cambiando su fisonomía. “Estos primeros integrantes se juntaban a escribir y a
comer –relata Stefanizzi–. Pero no tenían quién los dirigiera”. En 2006 convocaron a
Diego Aroza, pero él ya dirigía Los Dardos y Los Tololosanos. Como no pudo asumir
esa coordinación, les planteó a Raquel y a Pablo Negri ir a conducir el nuevo grupo
(más adelante se sumaría al equipo Ximena Villaro). Ambos provenían, como todos
los que coordinan los grupos en esa zona, del teatro independiente de La Plata.
“Empezamos a ir –explica Raquel–. Ellos nos mostraron todo lo que habían
estado trabajando. Tenían mucho escrito, sabían de qué querían hablar (el cambio


273


de nombres de las calles en City Bell, por ejemplo), pero resolvían de manera
individual. No había trabajo colectivo aún. Comenzamos a acostumbrarlos a gestar
colectivamente. A los tres meses estrenamos. Nos lanzamos con tres escenitas,
porque la idea no era hacer ‘la’ obra de teatro, sino empezar a mostrar de qué
queríamos hablar y cómo lo queríamos contar”. A esas primeras tres escenas que
contaban la historia de City Bell, luego se le siguieron agregando otras.

Historias de la vida cotidiana de City Bell

Al comienzo, La Caterva ensayaba en dos clubes. Finalmente decidió que su sede
fuera El Ombú, que inicialmente había sido de bochas y que sobrevivió muchos
años con fútbol infantil, en la época en que los clubes se vinieron abajo. “Y ahora
está allí el teatro comunitario, hay una murga… –comenta satisfecha–. En el club
están queriendo hacer un trabajo hacia afuera, para retomar el tema del barrio, para
que los clubes vuelvan a ser del barrio”, explica. ¿Cómo y qué contar de ese lugar?
¿Dónde hacer foco? “City Bell es un barrio de clase media, con un sector de clase
media alta. Un lugar muy lindo, arbolado, con mucha casa linda, mucho pajarito,
mucho auto importante. Es, también, la villa, que está tapada. Detrás de la vía, en
lo bañados, está lo más pobre. Pero lo que más se muestra en nuestro espectáculo
es el hecho de que en los ’90 un sector social pudo comprar los terrenos, y City
Bell se convirtió en un lugar ‘chetongo’”.
También hay gente que nació en City Bell y alcanzó a ver otra cosa. La
necesidad del grupo es mostrar esa contradicción: lo que se ha ganado, por un
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la caterva de city bell

lado y lo que se ha perdido, por el otro. La famosa tranquilidad que tenía es una
de las cosas que se han perdido. City Bell era algo muy cercano a un pueblo, en
el que se podía andar en bicicleta, por ejemplo”. Raquel lo sabe muy bien por
experiencia personal. Ella es de La Plata, pero sus padres se habían hecho una
casita en City Bell: “Mis viejos vivían cerca del club donde estamos ensayando.
Tenían un terrenito, se hicieron una prefabricada, una casita de fin de semana.
Un día se fueron a vivir ahí, muy cerquita de El Ombú, el club de bochas”. Era
la parte de City Bell que en aquella época no tenía asfalto, donde estaban los
que habían vivido ahí toda la vida. No la parte más céntrica. Ese recuerdo fue
el que la convocó cuando le ofrecieron ir a coordinar el grupo. “Porque si uno
hoy piensa en City Bell, la asocia con esta gente ‘noventosa’. Eso no me
interesaba. Pero cuando fui y empezamos a ensayar en El Ombú, tuve otra
pintura: la de los pibes de bajos recursos que van a jugar al fútbol, la de la estufa
a querosén que lleva un compañero, alrededor de la cual se pone todo el grupo.
¡Qué sé yo! Todas estas personas, de diferentes edades, nos recibieron a Pablo y
a mí con mucha calidez”. Así fue: en 2006 empezó La caterva de City Bell. Su
espectáculo lleva un nombre provisorio aún: Historias de la vida cotidiana de
City Bell.


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> capítulo 22 - 2006: “¡Ladrilleros!” dijo la partera
,
LOS HORNOS, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

Somos vecinos del barrio de Los Hornos.
Y nuestra historia venimos a contar.
Sumando voces buscamos quiénes somos
Recuperando la fuerza y la amistad.
“¡Ladrilleros!”, dijo la partera.

“El año en que lo tuve a mi hijo Ulises, 2006, tenía que hacer más horas de
trabajo –recuerda Verónica Ríos–. Yo trabajo en el Ministerio de Desarrollo Social
de la Provincia de Buenos Aires –aclara–. A mí y a unas compañeras se nos ocurrió
armar un grupo de teatro comunitario impulsado desde el Ministerio. Lo
hablamos con Adhemar Bianchi y nos dijo que le diéramos para adelante.
Presentamos el proyecto. Teníamos ganas de hacerlo en Los Hornos, justamente
porque ahí no había ninguna particularidad. Los Hornos no tiene muchas plazas.
Allá hay poco laburo con jóvenes. Salvo algunos clubes que tienen folclore, fútbol
y taekwondo, no hay nada”.
Los Hornos es una localidad que existía antes que La Plata. La palabra
“ladrilleros”, que el grupo adoptó como nombre, viene del hecho de que esa era la
zona en la que se armaron los hornos de ladrillo para construir la ciudad de la Plata,
que ya estaba diseñada. Actualmente queda uno solo, como museo histórico. Lo
de “dijo la partera” viene a cuento de un deseo grupal de recordar a María Luisa
Daca, una mujer que ayudaba a dar a luz. Iba a caballo, de aquí para allá, a hacer
su tarea. Dicen que fue partera hasta los 80 años.
Lo cierto es que a finales de 2006 las chicas tenían que elegir un lugar para llevar
a cabo el proyecto que no fuera lejos de La Plata, porque no les daban dinero para
viáticos. Largaron, entonces, Verónica (quien, como se ha dicho, había formado
parte de Los Okupas del Andén), Adriana Matar, Mary Gusmerotti, que es
sicóloga social y se ocupaba de hacer un relevamiento de las cuestiones que tenían
que ver con lo grupal y de hacer un registro de la experiencia para llevarla luego al
Ministerio, y Sandra Tiseyra, profesora de música y antropóloga. El Ministerio
solo les dio dinero para fotocopias y las autorizó a ir una vez a la semana, es decir,
a que en lugar de ir al Ministerio, ese día fueran a Los Hornos. “La idea del grupo
no surgió de la comunidad, sino de nosotras. Intentamos hacerlo en Los Hornos
con la idea de que prendiera. Hicimos un mapeo de los clubes que había.
Conocíamos algunos pibes de otros grupos de teatro que vivían ahí”, explica Ríos.
Hicieron una primera convocatoria repartiendo folletos (para contar la historia de
Los Hornos) y como consecuencia de eso se acercaron 20 personas

277


Verano
Empezaron en diciembre de 2006. “No pasa nada en el verano en los ministerios
–asegura Verónica con total conocimiento de causa–. De la coordinación, la única
que tenía algo de experiencia era yo, pero las chicas entendieron rápidamente cómo
era la idea. A ver si me explico –enfatiza–, a ver si se entiende: esa gente venía a
ensayar en pleno verano (en Los Hornos la temperatura ascendía a 45 grados a la
sombra)”. La propuesta, evidentemente, había prendido. El único problema era
que Los Hornos, un lugar tan grande como La Plata, no tenía espacios verdes.
Había solo una pequeña plazoleta.

Grupo “¡Ladrilleros!” dijo la partera
,

Estuvieron en distintos clubes. En el centro de fomento de Los Hornos les
cedieron un espacio en el sector del club de abuelos, pero les quedó chico. “No
entendieron cómo venía la mano, así que conseguimos otro club de abuelos. Hay
allí un salón grande y un patio. Esa es nuestra sede. Queda medio a trasmano, de
modo que suponemos que mucha gente se queda en el camino. Nos cuesta la
convocatoria. Hoy seguimos siendo 20 como al comienzo. Muchos son
adolescentes”, cuenta Ríos.

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EDITH

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“¡ladrilleros!”, dijo la partera

Aquel verano el grupo siguió trabajando y llegó a armar dos o tres escenas que
presentó en mayo. La Red regional hizo un encuentro de teatro comunitario
precisamente ahí, en Los Hornos. Teniendo en cuenta la cantidad de gente que vive
en el lugar, podría decirse que no hubo mucho público. Sí hubo mucha gente de
la Red. “A la población de Los Hornos le cuesta el teatro callejero. Aquel día la
gente no se animaba a quedarse sentada mirando. Hay una falta de conocimiento
de lo que es un hecho artístico en la calle. La gente que sí vino quedó alucinada,
porque nunca había visto semejante cosa”, recuerda Verónica.

Desafiar el silencio
Luego de ese encuentro, algunas personas se acercaron. Venían con miedo de
exponerse. Es que Los Hornos tiene una historia muy dura. La desaparición de
Jorge Julio López es uno de los hechos tremendos que ahí sucedieron. Hay allí,
además, varios casos de gatillo fácil. Los Hornos tiene la impronta de ser “el lote de
atrás, el de los olvidados de La Plata”. Es un barrio de laburantes. “Está el casco
urbano, con gente de clase media baja, tenés una villa enorme y más atrás tenés las
quintas. Es una zona que se formó con los quinteros inmigrantes que venían a
cultivar la tierra y con los trabajadores de los hornos de ladrillo, una zona obrera.
Fue muy maltratada por la historia del país”, cuenta Verónica. Hay un
silenciamiento de su sociedad, debido a las grandes represiones que allí hubo. No
hace falta ir muy lejos en el tiempo para encontrarlas. Por eso en el grupo había
una gran resistencia a hablar. “Cuando los chicos lograron expresarse –sigue–,
pudieron hacer mención a la desaparición de Julio López y a la de todos los
desaparecidos de Los Hornos, y a los casos de gatillo fácil. De esos relatos salió una
escena de la obra. Por otra parte, Los Hornos fue una zona muy popular por sus
Carnavales, una zona en la que la clase obrera tenía su lugar para ir a bailar, fiestas,
clubes, etcétera. La dictadura hizo que se pasara de esa efervescencia al
silenciamiento total, a punto tal, que hoy se hace un espectáculo al aire libre y la
gente no se anima ni siquiera a pararse a mirar”, reflexiona. Sin embargo, el grupo
continuó. Y eso que, un tiempo después de comenzar, el Ministerio abiertamente
abandonó el proyecto y no tiene, siquiera, registro de lo que se hizo. “El Ministerio
nos dejó a la buena de dios –concluye Verónica–. Nosotros seguimos”.


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> capítulo 23 - 2007: Evocación del Paraná
ROSARIO, PROVINCIA DE SANTA FE

Nos saquearon los pueblos y los barrios,
nos quitaron las ganas de creer.
Juntemos uno a uno los pedazos,
armemos nuestra historia otra vez.
Evocación del Paraná

“Yo estaba en Rosario –cuenta Celeste–, entre 2001 y 2002, en una ONG que se
llamaba La Rueda. Ahí conocí a Los Calandracas, porque el director de La Rueda los
trajo para hacer un seminario de teatro foro que duró tres días y fue muy convocante.
Ellos nos hablaron del teatro comunitario y me empecé a entusiasmar. A los pocos
días viajé a Buenos Aires. En dos días vi El Fulgor Argentino, del grupo Catalinas Sur,
El casamiento de Anita y Mirko, del Circuito Cultural Barracas y su murga, Los
Descontrolados de Barracas. Me vine enloquecida. Pensé, en aquel momento, en
hacer una experiencia de esas características en Rosario, pero no sabía cómo”.
Así empezó uno de los grupos más jóvenes –al momento de escribir este libro es
aún muy joven– de la Red de Teatro Comunitario. Así. Tal como lo cuenta Celeste
Monte, directora de Evocación del Paraná, grupo de teatro comunitario de
Rosario. Celeste estuvo muchos años en una murga. “Acá –se refiere a Rosario–, en
el ’98, con una gran cantidad de gente, se formó una murga cuyo nombre era
Caídos del Puente, en el mismo centro cultural en el que ahora se armó el grupo
de teatro comunitario”. Hablamos del Centro Cultural Parque Alem, que depende
de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Rosario.
El director del centro cultural, Naum Krass, había sido profesor de Celeste en la
escuela de teatro de Rosario (ella había estudiado la carrera de Actuación).
“Cuando asume como director, se acuerda de lo que yo le había contado sobre
teatro comunitario. En 2006 me llama y me propone convocar a los que venían a
los talleres del centro cultural para formar un grupo de teatro de vecinos. De este
modo, encuentro el marco para lo que quería hacer. En ese momento éramos dos
las que dirigíamos. Sandra Petronio y yo” (a fin de 2007 quedaría Celeste como
única directora). En 2006 la secretaria de Cultura era Chiqui González, una
persona que recuperó muchos espacios en Rosario: “Recuperó un circuito con vista
al río, antiguas estaciones de tren, un montón de lugares –relata Celeste–. Ella
alentó muchísimo el teatro comunitario. Es más: nos puso un ómnibus para que
pudiésemos viajar a Buenos Aires a ver Zurcido a mano, espectáculo del Circuito
Cultural Barracas, lo cual fue inmensamente motivador”.


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El grupo y sus espectáculos
Parque Alem está ubicado en la zona norte de la ciudad, un barrio de clase media
que en algún tiempo fue eminentemente ferroviario. Evocación del Paraná es un
grupo con bastante gente adulta mayor y algunos jóvenes. Entre los integrantes hay
un bandoneonista y un violinista.

Historias de nuestro barrio

Lo que hoy es Historias de nuestro barrio, en principio se llamó El barrio
Sarmiento nos cuenta. “Después decidimos extenderlo más allá de las fronteras del
barrio Sarmiento –apunta Celeste–. Es que esta es una historia en la que cualquier
vecino de otro barrio de Rosario se puede reconocer”. En el centro cultural se hizo,
paralelamente a cuando se fue conformando al grupo, una recopilación de historias
del barrio. La hicieron unas estudiantes de comunicación social, quienes llamaron
a su libro Historias escritas con minúscula. “Charlamos con ellas. Nos pasaron fotos,
nos contaron lo que los vecinos habían narrado. Lo volcamos a los integrantes del
grupo y se armó un gran debate alrededor de ese material. Empezamos a evocar, a
rememorar. El libro fue el disparador. Las chicas hicieron una muestra de fotos en
el centro cultural. El día de la inauguración de la muestra presentamos en sociedad
al grupo, con breves escenas, que habían partido de las fotos de las chicas. La
historia se fue construyendo. En las fotos se veían los quinteros que eran, en su
mayoría, inmigrantes italianos. Mi papá empezó a contarme cosas de la época.
Comenzamos a armar la historia de las gringas que venían de laburar la quinta, del
hijo que quería ser artista y del padre que no lo dejaba porque decía que tenía que
laburar la tierra, etcétera. Una vecina que había trabajado en Estexa nos contó su
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EDITH

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evocación del paraná

experiencia allí. Se trataba de una de las fábricas textiles más importantes de
Sudamérica, que estaba emplazada donde hoy está el shopping El Portal. La tiraron
abajo y durante muchos años hubo allí, en ese espacio, un pozo enorme. Esa
fábrica era la vida del barrio. Abierta en los ’40, había sufrido un par de cierres,
hasta que quebró definitivamente. Una fábrica que tuvo delegados de base
desaparecidos (eso también lo contamos). El espectáculo está armado con postales
de la historia del barrio. Momentos que cuentan las transformaciones que se fueron
viviendo”.
Evocación del Paraná tiene, además, otro espectáculo, que es una obra de títeres
para chicos: La sombra de la luna, leyenda sobre el remanso Valerio, una barriada
de pescadores emblemáticos por sus luchas y por su resistencia a que los echen de
sus tierras. La obra cuenta la historia de un amor contrariado.
Desde Parque Alem, Rosario, un grupo de personas mira su historia, mira el mundo.


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> capítulo 24 - 2007: Domadores de Utopías
BAVIO, PROVINCIA DE BUENOS AIRES

¿Por qué no poder expresar nuestras ideas?
¿Por qué no poder demostrar nuestras virtudes?
Apareció la ocasión y la gran oportunidad:
teatro comunitario entre la gente está.
Pueblo que crea no desaparece.
Pueblo que piensa se protege.
Domadores de Utopías

Antes de abordar el teatro comunitario, el de Bavio era un grupo que se juntaba
y hacía obras para chicos y las presentaba en distintos pueblos. “Yo empecé en
mayo de 2008”, explica Raquel Stefanizzi, integrante, como ya se dijo, de Los
Dardos de Rocha y una de las coordinadoras de La Caterva de City Bell. El grupo
había comenzado en 2007. La propuesta de hacer teatro comunitario había sido de
Guadalupe García, quien en el momento en que se fundó los Domadores de
Utopías, integraba Los Okupas del Andén.
“La idea de ir allí a armar un grupo apareció porque en la Estación Provincial
de La Plata, el chico encargado de la parte de abajo, todo el tiempo buscaba
proyectos y consiguió que la Municipalidad de Magdalena diera unas becas.
Preguntó quién podía hacerse cargo de la propuesta. La que tomó la
coordinación en un primer momento fue Guada. Bavio es parte de la cuenca
lechera que, con la desaparición del tren, tuvo bastantes complicaciones. No es
el lugar que quedó peor, pero tuvo dificultades. Tiene una la escuela
agropecuaria que es muy importante en la zona, a la que va mucha gente de La
Plata. Pero se trata de personas que van y vuelven, que no viven ahí –sostiene
Raquel–. Cuando llegué en 2008 para empezar a coordinarlos (yo conocía
Bavio) me encontré con un grupo de teatro integrado por familias –evoca–.
Eran 15 integrantes en esa época (no muchos). Habían hecho obras para chicos,
por ejemplo, Hansel y Gretel adaptada a la vida de Bavio. Con Guadalupe
habían armado una obra que se llamaba Bavio por el 1900, que narraba cómo
se vivía en la época de los tamberos, cuando surgía el tren”.
Raquel considera que se trata de un grupo con mucha dificultad para la
convocatoria. Bavio es un pueblo de 2.000 habitantes, en el que se conocen todos
y esto, a su modo de ver, hace más difícil que la gente se anime a ir a actuar. Es un
pueblo rural, con algunas características urbanas, en el cual es muy difícil llegar a
la gente. “A mí me cuesta más aún, porque yo no vivo ahí –explica–. Y a la gente
le cuesta mucho participar”.


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Los Domadores tiene su organización y su modo de recaudar dinero: “tal como
se acostumbra en muchos pueblos, ellos hacen un ‘chancho móvil’ para juntar
plata”, sigue. Hay cosas que el hecho de vivir en un pueblo facilita, como, por
ejemplo, ir a hablar con este o con el otro para conseguir recursos, pero, por otro
lado, hay prácticas que son muy difíciles de llevar a cabo, como la de pasar la gorra,
ya que no se acostumbra. Aun con todas esas dificultades, en 2008, junto con todos
los grupos de la región, participaron del 7º Encuentro de Teatro Comunitario, que
se hizo en la ciudad de Buenos Aires.

Grupo Domadores de Utopías

Allí están Los Domadores de Utopías, en Bavio, Partido de Magdalena. Allí
están, tratando de crecer e integrados a una red zonal muy fuerte.

Extender los límites
¿Y por qué no? ¿Por qué no extender y propagar el teatro comunitario fuera de
los límites del país? Los próximos tres capítulos (las últimas historias de este libro)
los dedico a los grupos de Pontelagoscuro (Italia), Málaga, a los proyectos en Sevilla
y Barcelona (España), y a la historia de Los Tejanos, de Montevideo (Uruguay),
grupos hermanos del otro lado del mar y del río.

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> capítulo 25: Grupo de Teatro Comunitario de Pontelagoscuro
PONTELAGOSCURO, FERRARA, ITALIA

Ma siamo qui sentite stiam cantando
del paese nostro la memoria
colmando il vuoto con le nostre voci
per fare della vita un’altra storia.
Grupo de Teatro Comunitario de Pontelagoscuro

Era primavera en Ferrara. Aquella tarde, un grupo de personas entablaba un
singular debate. Allí estaban los muralistas Omar Gasparini y Ana Serralta, del
grupo Catalinas Sur, de Buenos Aires, que habían cruzado el mar para llevar a cabo
la difícil tarea de coordinar y dirigir una gran pintura colectiva. Ahí estaban,
también, los vecinos, en una participadísima asamblea en la sala del viejo cineteatro Astra. Cada uno donaba su experiencia mediante recuerdos, anécdotas,
fotografìas y documentos históricos. Era sorprendente la participación activa de los
ciudadanos. En los días que siguieron hubo discusiones, protestas por alguna cosa
o algún personaje que había sido olvidado. Hubo consejos, relatos, más fotos. Es
que estaban elaborando un mural de todos. Muchos niños de la cercana escuela
primaria vinieron de visita y contribuyeron con sus dibujos, para la parte del mural
que estaría dedicada al futuro. El resultado, que hoy se puede apreciar desde lejos,
llegando desde Ponte Nuovo, es, verdaderamente, una obra comunitaria.
Llegó el momento de poner las manos en la masa. Omar y Ana, aerógrafo en
mano él y pincel en mano ella, comenzaban a organizar ese pedazo de historia que
quedaría en la pared. Calor y color. Pintura en las manos. Aquel paredón, una de
las fachadas del teatro Julio Cortázar, comenzaba a transformarse.
Cuarenta días pasaron. Más pinceles y pinceladas. Comidas y asados en el parque
de enfrente. La blancura de la pared fue mutando en relato. Sobre el muro gigante,
el pueblo de Pontelagoscuro miraba su pasado y soñaba su futuro.
Llegó el final. En el enorme paredón de la sala Julio Cortázar, es decir, el viejo
cine-teatro Astra, ya era posible reconocer algunas importantes figuras del barriopueblo, como la del pintor Tito Salomoni o la del queridísimo párroco de la
posguerra Don Cavallini (a quien ha sido dedicada la plaza colindante). También
la de Puina, el mítico vendedor de golosinas del cine Astra, hoy emigrado a Milán,
o las imágenes de personas que todavía viven en el pueblo, como el señor Ennio,
cuya familia atendía una verdulería en la via Coperta, o la señora Liliana, quien,
trasladada a Occhiobello durante la guerra, fue una de las pocas en encontrar su
casa intacta cuando terminaron los bombardeos. El mural se inauguró el día en que


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se selló el pacto de hermandad Buenos Aires-Ferrara. Muchísima gente asistió.
Algunos cuentan, y los testimonios fotográficos acreditan tal versión, que en
aquella oportunidad Omar Gasparini no vistió su habitual overol, sino un traje,
aunque sin corbata.
Así empezó el Grupo de Teatro Comunitario Pontelagoscuro: contando su historia
en aquel mural. La gente no sabía aún que aquella sería la puerta para recuperar la
memoria y que, a partir de esa experiencia, llegaría luego el teatro comunitario y la
vida daría una vuelta de tuerca. Pero así sucedió. La semilla de este grupo, sin
embargo, estaba bastante más atrás en el tiempo. Fueron algunos integrantes del
grupo Teatro Núcleo que se había creado en Argentina en 1974, como laboratorio
internacional para el arte del actor, grupo que en 1978 se trasladó a Ferrara, los que
vieron la posibilidad de lanzar la propuesta comunitaria en Pontelagoscuro. Durante
todos los años que sucedieron a su nacimiento, Teatro Núcleo promovió proyectos
que buscaban superar barreras y fronteras político-culturales. Su propuesta siempre
consistió en integrar al trabajo del actor elementos de diferentes ciencias y culturas, y
en intentar acercarse a la liberación creativa del ser humano. Por otra parte, desde su
fundación, el Teatro Núcleo llevó su práctica teatral a los “lugares del sufrimiento” y
trabajó con enfermos mentales, drogadictos y marginados, ya que considera que el
teatro, en contacto directo con jóvenes y adultos en crisis declarada, ha demostrado
insospechables virtudes terapéuticas, readquiriendo un fuerte sentido que parecía
haber perdido en este tiempo. “Venimos de casi treinta años de teatro para espacios
abiertos –explica Cora Herrendorf, una de las fundadoras y directora del grupo– de
la obstinada búsqueda y encuentro, en plazas de medio mundo, de un público virgen,
popular, ese público poco consciente de su necesidad de teatro que, frente a nuestros
espectáculos, comenzaba a intuir cuánto este podía volverse central en la vida de cada
uno y de su comunidad. Ese público es el mismo que participa hoy de la experiencia
teatral en el pequeño barrio (o pueblo) de Pontelagoscuro. Los ‘comunitarios’ son,
de alguna manera, la voz de miles de espectadores que se han sentido expresados en
nuestros espectáculos en las plazas durante todos estos años y que ahora han decidido
tomar la palabra, narrándose a sí mismos”. Cora había viajado por primera vez a
Europa en el ’73 con la Comuna Baires, de la cual formaba parte. Cuando regresó a
la Argentina, su compañero de entonces , Horacio, fue secuestrado y torturado por
la Triple A. Luego de que lo dejaran libre, la Comuna decidió exiliarse en Italia, pero
Cora y Horacio se quedaron y crearon la Comuna Núcleo. En febrero de 1976
fueron invitados con un espectáculo a Italia, específicamente a Palermo. Durante el
’78, sin tener demasiada conciencia de lo que estaba pasando, volvieron por un breve
período a Buenos Aires, y unos meses después tuvieron que regresar a Europa. Se
instalaron en las afueras de Ferrara y fundaron el Teatro Núcleo en una sala a la que
llamaron Julio Cortázar, ubicada en lo que había sido un viejo cine pornográfico, una
sala en cuya fachada, casi treinta años después, un día de mucho calor, comenzaría la
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grupo de teatro comunitario de pontelagoscuro

pintura de un mural con la historia de Pontelagoscuro. “Hacer teatro se transformó
en una manera de salvarnos la vida”, dice Cora en su monólogo autobiográfico sobre
el exilio. Y esa es, de algún modo, la impronta de Núcleo, que desde el comienzo
habló de la creatividad como aquello que le daba sentido a la vida.
Aquel día de 2005 se contó la historia del pueblo en la pared del viejo cine-teatro
Astra, hoy Julio Cortázar, con el aporte de muchas manos. La cooperativa Teatro
Núcleo quiso dedicarle al barrio un gran mural que ornamentase la gran fachada
del edificio en via Nuova, con motivo de su reestructuración y reapertura. Este
mural, cuyo diseño estuvo a cargo del maestro Gasparini y de Serralta (huéspedes
de la Municipalidad de Ferrara, en ocasión de la intitulación del teatro), narra la
historia de Pontelagoscuro y de sus habitantes, desde sus orígenes hasta nuestros
días. Desde las ocupaciones militares del 1600, hasta los primeros puentes sobre el
río y las instalaciones civiles y comerciales. Desde los bombardeos y la destrucción,
hasta la llegada de la comunidad marchigiana del pueblo de Cabernardi.

Teatro Comunitario de Pontelagoscuro

“La impactante respuesta de la comunidad de Pontelagoscuro me hizo tomar la
decisión de proseguir el trabajo sobre la memoria del pueblo mediante nuestro
lenguaje específico: el teatro”, relata Antonio Tassinari, director del grupo de teatro
comunitario e integrante, también, de Teatro Núcleo. Y así fue como en 2006 se hizo
la primera convocatoria que invitaba a los ciudadanos de Pontelagoscuro a participar

289


de la creación de un espectáculo sobre la memoria del pueblo, que se llamaría Il paese
che non c’è, es decir, el pueblo (en sentido de pequeña comunidad) que no está.
“Inicialmente no éramos muchos –continúa–. Era difícil convencer a la gente de
que eso era posible. Escribí una canción que hablaba de la memoria del pueblo e
invitaba a la gente a venir a contarla, mediante el teatro. El estribillo era este:
Vieni, andiamo a far teatro,
vieni a far teatro pure te,
a tener viva la storia e la memoria
del paese che non c’è.
Fui con una decena de personas a cantarla en los lugares donde se juntaba gente:
el mercado, la salida de la escuela, las fiestas de la parroquia… Finalmente los vecinos
empezaron a llegar. Cuando aparecieron los primeros niños, tuve la certeza de que
podíamos comenzar. Durante la construcción del espectáculo invitamos a Ferrara a
Adhemar Bianchi, de Catalinas Sur, cuyos consejos y opiniones me resultaron
preciosos para comprender la dinámica del trabajo. Volvimos a convocar, también, a
Ana Serralta, con quien creamos los primeros muñecos para el espectáculo”.
El grupo está formado hoy por más de 50 personas, de todas las generaciones y
extracciones sociales. “Creo que el teatro comunitario es un espacio donde todos
los participantes sienten que, finalmente, es posible experimentar y vivir
concretamente la tolerancia, la solidaridad, la participación –asegura
Tassinari–. Toda la comunidad de Pontelagoscuro acogió con entusiasmo el
nacimiento del grupo de teatro comunitario y colaboró activamente en la
realización del espectáculo: desde la parroquia al grupo de sastrería del centro
social, desde la escuela a una gran cantidad de simples ciudadanos, muchísimas han
sido las colaboraciones voluntarias que han dado fuerza y razón de existencia al
proyecto. En poquísimo tiempo el teatro comunitario se ha transformado en una
realidad imprescindible para el territorio de pertenencia, punto de referencia para
el crecimiento individual y colectivo. Hoy, esta experiencia se coloca como un
verdadero modelo para una posible política social participativa, para el
renacimiento de una cultura popular finalmente inclusiva, un modelo que,
mediante el teatro, es motor de transformación social, oposición al aislamiento, la
intolerancia, la indiferencia, la depresión, patologías endémicas de la modernidad”,
sentencia. Es extraño, o por lo menos curioso, imaginar cómo funciona un
emprendimiento de estas características en un país europeo, en este momento de
la historia. Para pensar esa realidad, Antonio cita al dramaturgo alemán Bertolt
Brecht, quien se preguntaba: “¿Qué hacer en los tiempos oscuros?”. Y luego se
respondía: “¡Cantar los tiempos oscuros!”. También menciona a Cesare Zavattini,
quien refiriéndose al arte cinematográfico, que era su especificidad, decía: “El cine

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grupo de teatro comunitario de pontelagoscuro

tiene la obligación moral de luchar para que se puedan crear las condiciones para
transformar la realidad, para afrontarla con coraje, con una nueva concepción de
la solidaridad...”. Tassinari ve con ese criterio la relación del arte con el resto de la
vida: “En este presente tan difìcil –asevera–, también aquí en la Europa del Primer
Mundo muchos estamos seguros de que podemos, de que debemos estar juntos,
creando unidos en la memoria, practicando solidaridad, compartiendo”.
Después del estreno de Il paese che non c’è, Cora Herrendorf, directora del Teatro
Núcleo, invitó a las mujeres del grupo a iniciar un recorrido paralelo que las llevó,
en 2007, a la creación de un nuevo espectáculo, Señora Memoria - viaje dentro la
memoria femenina, en el cual estas realizaron una profunda búsqueda dentro de sus
raíces, recuperando la memoria de las vidas e historias de sus abuelas, que ellas
mismas, como actrices, encarnan en el espectáculo.

Il paese che non c’è

A finales de 2008 comenzó la escritura y los ensayos del nuevo espectáculo con
todo el grupo, Gran Cine Astra, que se estrenó en febrero de 2009. Este espectáculo
cuenta la historia del viejo cine del pueblo, que, con el nombre Astra, abrió en
1949 y cerró sus puertas en 1966. “Contamos las vicisitudes de los que solían
frecuentarlo y, mediante estas historias, hablamos de muchos hechos de la historia
de Italia que sucedieron durante aquellos años”, explica Antonio. También esta vez

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el grupo contó con la colaboración de Ana Serralta, de Catalinas Sur, a quien el
director invitó a Ferrara para que trabajara con el grupo en la creación y realización
de las escenografías y muñecos.
Y otros proyectos nacen. “Nos han llamado de otro lugar periférico y marginal de
Ferrara, el barrio Krasnodar, conformado por emigrantes del sur de Italia y
actualmente, por una gran emigración extracomunitaria, un barrio donde la
criminalidad es muy fuerte –cuenta Tassinari–. Allí ha nacido el nuevo Teatro
Comunitario Krasnodar, bajo la dirección de Cora, con el cual se está montando un
nuevo espectáculo que se llama El muro. Estamos construyendo, junto a un organismo
que se llama Centro de Mediación, una red social, que permita incluir a todas las
asociaciones, culturales o no. No es fácil, pero lentamente lo estamos logrando”.
Muchos cambios se produjeron a raíz de la existencia del teatro comunitario en
Pontelagoscuro, desde aquel día en que Gasparini y Serralta propiciaron el debate
entre los vecinos para que se pusieran de acuerdo acerca de qué querían contar en
el mural que pintarían. Varias primaveras sucedieron a aquella primavera. De algún
modo, las palabras que el director escribió para el programa de mano del estreno
de Il paese che non c’è, dan cuenta de esa transformación: “…Nos donan la
posibilidad de practicar otro mundo posible, aquí, ahora, en la comunidad, para la
comunidad. Esta práctica, creo, es la verdadera, única responsabilidad nuestra
como artistas. Una responsabilidad que no se basa en arquitecturas ideológicas.
Porque la mente, si es dejada sola, es, por su propia naturaleza, especuladora. Un
espectáculo teatral, de hecho, puede ser perfecto, políticamente correcto,
moralmente irreprochable, pero si no trasforma, si no trae consigo un cambio
tangible en las relaciones personales y sociales, es orgánico a un sistema, que es el
mismo que arma las guerras, que está fundado sobre la injusticia y la barbarie, ese
mismo sistema que decimos querer cambiar. El arte especula o trasforma, no
existen terceros caminos. Mis amados maestros y compañeros del Teatro Núcleo y
yo ya hemos elegido desde hace tiempo. En Pontelagoscuro ha nacido un grupo de
teatro comunitario. ¡Larga vida al Grupo Teatro Comunitario de Pontelagoscuro”.

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> capítulo 26: Málaga, Sevilla, Barcelona
ESPAÑA

A mí lo que me gusta
es el teatro boquerón
oh…oh…ooooh!!!
Canción del encuentro
Catalinas Sur-Málaga 2008

Mónica Lacoste desciende de una familia de actores un poco uruguaya, un poco
argentina. Cómicos de la legua, gente que se trasladaba de pueblo en pueblo. Nació
en Uruguay y así fue su historia de infancia y adolescencia, hasta que llegó a Buenos
Aires y se aferró a la Argentina, como si ese hubiera sido su lugar de nacimiento.
También se aferró a Catalinas. “Soy una persona que nunca se quiere ir”, dice de sí
misma. Y, de alguna manera, esa es su historia, porque anduvo aquí, allá y más lejos
aún. Echó raíces y desparramó sueños en todas partes. Creadora de varios grupos
en España, algunos con espectáculo estrenado y otros en formación, Mónica
Lacoste llevó del otro lado del mar el entusiasmo y la pasión del teatro comunitario.
Pero la historia empieza antes, y para entender lo que vino después y todo lo
que sucedió allende los mares, hay que empezar por el principio, cuando de
niña, en una escuela de Montevideo, Mónica conoce a Adhemar Bianchi, un
niño que muchos años después sería el director del Grupo de Teatro Catalinas
Sur. Quién le hubiera dicho en aquel momento que eso sucedería y que ella
sería su asistente. “Adhemar y yo nos conocemos desde los once años. Íbamos a
una escuela en Montevideo que se llamaba Escuela Experimental de Malvín.
Era un lugar muy particular. Es que la escuela pública en Uruguay tuvo siempre
una presencia muy importante. Los maestros tenían una gran formación. El
modo en que se impartía la educación en ese establecimiento tenía que ver con
lo que, muchos años después, serían esas escuelas modernas que hoy enfocan la
educación desde el juego, las actividades manuales, con planes de estudio muy
especiales. Era bárbara”, recuerda. Ahí se cruzaron por primera vez. Después la
vida los separó y los juntó. Se encontraron nuevamente en el barrio Catalinas
Sur (ambos habían emigrado a la Argentina durante la dictadura en Uruguay),
precisamente cuando la cooperadora expulsada de la escuela Della Penna le
pidió a Bianchi que diera clases de teatro y él, desilusionado de las manías del
teatro profesional, propuso hacer teatro en la plaza, en lugar de dar un taller.
Mónica fue asistente de dirección de Adhemar durante muchos años. Pertenece
a la época previa al desembarco del grupo en el galpón de Pérez Galdós 93, hoy
sede de Catalinas y sala emblemática del teatro comunitario. Algún tiempo


293


después de aquel comienzo, Mónica se mudó a San Telmo, barrio en cuyas
calles empedradas generó una nueva identidad. Y varios años más adelante,
siguiendo a su amor, se fue a vivir a Andalucía. La partida la dejó patas para
arriba, pero ya estaba acostumbrada a empezar una y otra vez en un nuevo lugar
y así sucedió también en esta ocasión. “Soy una persona que nunca se quiere ir
–insiste–. Hoy, ya de regreso en Buenos Aires, siento raíces también en Málaga,
aunque viví nada más que seis años allí. Me costó desprenderme de ese mar, que
me hacía acordar al olor de Montevideo, que a su vez me recordaba el malecón
de Cuba. Pienso que si me fuera a algún otro lado también echaría raíces”.
Sembrar en todas partes. Transformar. Ir a contrapelo de la cultura hegemónica.
Huellas que se dejan, con la esperanza de que alguien tome la posta. A eso se
lanzó Mónica una vez instalada en Andalucía: “El hecho de vivir en otro país
me hizo recuperar una memoria del Uruguay que tenía sumergida, algo muy
profundo, de infancia –describe–. Fue en España, en Andalucía, donde hubo
palabras que empezaron a tener para mí otras resonancias. Quedé en carne viva.
Eso fue lo que me sirvió para incentivar a grupos de pobladores grandes y
pequeños de allá, en los que la palabra ‘vecino’ no tiene el mismo sentido que
aquí. Eso fue lo que me hizo despertar en ellos cosas que creían totalmente
imposibles. Y a su vez, fue lo que me permitió vivir la reacción de mucha gente
de teatro que se movilizó conmigo y dijo: ‘Esto es lo que quiero. Ya no más lo
que estoy haciendo’. Pero yo no los cambié. Ellos estaban desesperados con los
que hacían y yo estaba en una llaga viva”.
En esos años Mónica trabajó en la provincia de Málaga, fundamentalmente.
Allí consiguió que la diputación invitara en dos oportunidades a Adhemar
Bianchi, para fortalecer la experiencia. También trabajó en Sevilla y luego en un
barrio en las afueras de Barcelona al que, en los ’50, habían ido a vivir y a
trabajar muchísimos andaluces. “Fui una joven apasionada y ahora soy una vieja
apasionada –dice de sí misma–. Creo que ejercer una profesión tiene que ver
con profesar. Vengo de una familia de anarcos y soy muy poco religiosa, pero
cada vez pienso más que hay algo que tiene que ver con profesar, con tener fe
en lo que uno hace. Eso de que la fe mueve montañas es bastante cierto. Yo he
visto mover montañas”.

La quinta estación. Postales cartameñas 1860-1960
En Andalucía a Mónica le apareció una posibilidad de dar clases de teatro. La
idea de quienes la convocaron era armar escuelas municipales de arte dramático.
Cuando se dirigió al primer pueblo en el que iba a enseñar, se le acercó una
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EDITH

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málaga, sevilla, barcelona

señora de 80 años y le preguntó si podía venir a aprender con el nieto. “Yo le dije
que sí, aunque los organizadores me decían que no, que el curso era para
profesionalizar a la gente que se acercase”, explica. Fue, luego, a otro pueblo y se
repitió la situación. Ante este panorama de variedad y heterogeneidad de edades,
les dijo a quienes la convocaron, los del Teatro del Gato, que le parecía que lo
que se estaba armando eran grupos de teatro comunitario, no escuelas
municipales de arte dramático. “Les costó mucho entender eso, por múltiples
razones –cuenta–. Quizás en Europa usar la expresión ‘teatro comunitario’ no sea
muy feliz, porque lo comunitario se asocia enseguida a una cultura oficial, por
aquello del Mercado Común Europeo. La palabra ‘comunitario’ lleva a la idea de
nueva Europa comunitaria”, reflexiona. Lo primero que le dijeron cuando les
explicó que eso que empezaban a hacer era teatro comunitario, fue que en países
como la Argentina se podían generar tales emprendimientos, pero que allí no les
parecía posible. “Yo tomé eso como un desafío. Para mí esa afirmación fue una
mojada de oreja. Me dije: ‘¿cómo no se va a poder?’ ¡Si yo lo estaba viendo!
Comenzamos a hacer en dos pueblos una versión del mítico El herrero y la
muerte. A veces se olvida que esa historia llegó a Uruguay desde Cali, Colombia.
Como en Catalinas hicimos la versión de Mercedes Rein y Jorge Curi, se
desconoce que el origen de esto para Uruguay fue un cuento del colombiano
Tomás Carrasquilla, adaptado para la escena por Enrique Buenaventura, del
TEC (Teatro Experimental de Cali), con actores profesionales, pero con una
estética absolutamente popular”, aclara. Como hubo muchas versiones a lo largo
de los años, con diferentes tonadas y marcas del habla, en Andalucía, para poder
hacerlo, había que traducirlo al decir local. Mónica logró que un amigo andaluz
la ayudara en esa tarea. Así fue como en Rincón de la Victoria, uno de los
pueblos de Málaga, al lado del mar, la versión terminó siendo El pescaor y la
muerte, y el herrero se convirtió en un “pescaor”, un marengo, un cenachero, y en
la otra versión, en la serranía, un pueblo de tierra adentro, el personaje se
mantuvo como herrero. A todo esto, los grupos seguían siendo, de nombre,
escuelas municipales de arte dramático. Cuando llegó el momento de las
presentaciones, que fueron casi simultáneas, hubo que pelearse para hacerlas al
aire libre, porque las querían hacer en salas pequeñas. “Vinieron cientos de
personas en ambos lugares, los pescadores nos prestaron redes, en fin... Eran
entre cuarenta y cincuenta personas o más actuando, porque se sumaron muchos
cuando hicimos la puesta –relata–. Como siempre sucede, uno que desconfiaba
porque le desnudábamos el hombro a su mujer, terminó colaborado para
construir una bicicleta con sombrilla y el que caía a último momento y
preguntaba si podía estar, tenía una pequeña tarea. Lo cierto es que, más allá de
los miedos de que no se pudiera hacer y los reclamos respecto de por qué no
habíamos emprendido un espectáculo más pequeño, finalmente lo logramos. Lo


295


hicimos casi simultáneamente en los dos lugares y un pueblo fue a ver al otro.
Pero la gente de teatro que me había convocado a mí para dar clase no entendió”.
Cuando llegó el próximo ciclo, no la convocaron. Pasado un año, el grupo de la
serranía pidió que ella regresara y dijo que, de lo contrario no seguía. Fue
entonces cuando Mónica puso una condición: que se contara la historia del
pueblo. “Tuve mucho miedo –recuerda-. Sentía que estaba sola, que no iba
poder con eso y que no los iba a poder convencer. Ellos sostenían que no había
nada interesante para contar. Me transformé en una investigadora. Estuve un año
estudiando la historia de España, de los pueblos, de la comarca. Y como ese lugar
se llama Estación de Cártama, empecé por la llegada del ferrocarril, porque el
tren es algo que apasiona a la gente y a mí particularmente”, recuerda.
Comenzaron a buscar historias. Finalmente pudieron armar la historia de la
estación de Cártama. Fue la historia propiamente dicha, la de España, la que les
brindó todo. “Descubrimos que Isabel II (1830-1904), que en 1860 había
decidido hacer una gira por Andalucía porque eso le convenía a la corona que
estaba muy desprestigiada, había llegado a Málaga y le habían inaugurado una
estación ficticia, porque la estación no existía. Supimos que entonces le sacaron
un vagoncito por una vía y la trasladaron con todo su séquito. ¿Más teatral que
eso? Revivimos esa situación y fue desopilante. Por otro lado, descubrimos que
Alfonso XIII (1886-1931) se dedicaba a solventar películas pornográficas, de las
cuales encontré fotos que estaban ‘sucuchadas’ en los archivos más recónditos.
Todo eso apareció y se sumó a la historia de una de las actrices del grupo que
sostenía tercamente no ser de allí y no tener nada para contar. Un día le pregunté
por su apellido, que era Boutellier, de origen belga, y la mandé a buscar la
historia de sus abuelos y bisabuelos. Al poco tiempo trajo la noticia de que su
bisabuelo había construido un puente mítico en Andalucía, el puente de El
Chorro, al que había ido a inaugurar Alfonso XIII, motivo por el cual, a partir
de allí, comenzó a ser llamado El caminito del Rey. Inventamos, entonces, como
personaje, al ingeniero Boutellier, que hablaba con la ‘egr’ y era desopilante, que
pensaba que en ese lugar todos eran bestias”. Con todo eso y más se creó la obra.
Se fue sumando gente. Cuando la presentaron, el pueblo se sintió orgulloso. El
alcalde, emocionado. Es que había en el espectáculo un personaje cartero que
andaba en bicicleta y resultó que el alcalde había sido cartero y por eso se
conmovió. Nadie imaginó de dónde había venido esa idea. “Como todos los que
alguna vez fuimos de Catalinas siempre ponemos en nuestros espectáculos algún
guiño, en este, La quinta estación, yo había puesto dos personajes de Venimos de
muy lejos: Lola y Curro. Ella era prostituta y él cartero.
Allí, en Estación de Cártama, quedó un grupo que sigue funcionado, que se
autodirige, porque Mónica no se quedó (regresó a la Argentina) y la gente de
teatro que había ahí no asumió esa responsabilidad. “Logramos que en la
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EDITH

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estación nos dieran un lugar para guardar las cosas. Pero en Europa es muy
fuerte la idea de que no se puede hacer nada si no hay dinero. Es muy
complicado convencer a la gente de la autogestión. Por suerte en ese lugar
pudimos vivir otra cosa. Los que se sumaron al proyecto, personas que viven
una realidad distinta a la de nuestros países, en una sociedad de consumo
desarrollada, con un poder adquisitivo que en estas latitudes no hay, tenían, en
definitiva, las mismas necesidades que aquí. La televisión, que allá es
monstruosa, saca lo peor y además inmoviliza a la gente, que se debilita y se cree
sin fuerza. Esta experiencia fue la comprobación de que es necesario jugar,
volcar la creatividad, rescatar la memoria con humor, con alegría”.
Mientras tanto, el grupo de Rincón de la Victoria trabajó con otro director y
ahora está rearmando El pescaor y la muerte. Hay dos franceses que viven en
Málaga, uno de ellos Christophe Pouplard, que fue integrante de un grupo de
teatro callejero que se separó del Royal du Luxe, y quiere hacerse cargo de este
grupo de la costa. Ellos vieron la experiencia de Estación de Cártama y se
emocionaron. “Siento que se necesitan líderes –sostiene Mónica en relación a la
participación de gente de teatro en este tipo de emprendimientos–, pero no en
un sentido tradicional. Me refiero a guías, de personas con experiencia,
dispuestas a darla generosamente. En todos los talleres que di con Adhemar a lo
largo de mi vida siempre la gente, en primera instancia, decía: “No vamos a
poder”, y luego podía. Él siempre relata cómo en Catalinas traíamos las
máquinas de coser y armábamos el vestuario, y yo le digo que no asuste a los
que recién empiezan diciéndoles eso. Que aquello fue un tiempo después, que
al principio no sabíamos y echábamos mano de lo que teníamos (arcones, telas,
valijas, lo que fuere), sin saber muy bien a dónde íbamos. Al comienzo fue un
poco al tun tun y creo que hoy puede serlo, también. Me parece que hay que
encontrar un equilibrio delicado que tiene que ver con no imponer la
experiencia realizada y, a la vez, saber que existe y aprovecharla”.
La primera experiencia que Bianchi y Lacoste hicieron fuera del país había sido
en Cuba, en 1992, convocados por Osvaldo Dragún. “Los cubanos decían que
allí no se iba a lograr, que ellos eran muy aburridos y qué sé yo y, sin embargo,
en quince días se armó una batahola. No había nada, solo la gente –revive–. No
había medios. Solo buena voluntad y personas que no sabían qué hacer a la tarde,
aparte de ver la novela brasileña, con la que había que competir. Luego, en
Andalucía, yo no hubiera podido hacer lo que hice sin la experiencia de
Catalinas. Cuando Adhemar viajó, hacía casi diez años que no trabajábamos
juntos y no sabíamos cómo iba a resultar. Logré que él fuera y conseguí hacer un
seminario con todos los grupos en los que yo daba clases. Con un coche, que casi
fundí de tanto subir y bajar la montaña, recorrí toda la provincia de Málaga,


297


pueblo por pueblo, porque temía que no viniera gente. El taller iba a ser en
Rincón de la Victoria. Adhemar decía, como siempre dice, que con menos de
treinta no se podía llevar a cabo. Cuando finalmente llegó el momento del
seminario, había 130. Llovía, hacía frío y tuvimos que meternos en un lugar
cerrado. Adhemar me tiró a los leones y me dijo: “¿Ahora qué?”. Y una cosa es
trabajar con 100 ó 120 personas entrenadas y otra muy distinta hacerlo con
personas que venían por primera vez a averiguar qué era esto del teatro
comunitario. Y se me ocurrió, entonces, contarles mi emoción de que estuvieran
ahí y proponerles respirar todos juntos tomados de las manos. Haber logrado eso
superó todas mis experiencias anteriores. Teníamos, en aquella primera
oportunidad, un buen músico andaluz, cuyo aporte fue muy importante (el
Zuri), ya que con la música se tocan resortes muy profundos de la gente”. Los
siguientes seminarios los hicieron con otro músico, nada menos que un hijo de
Mónica, Felipe Firpo y también con Santiago Comín, que ahora tienen 30 y pico
años y que eran unos niñitos de cinco cuando el grupo Catalinas comenzó. Esa
experiencia del seminario se pudo hacer durante cuatro años y Bianchi estuvo en
dos oportunidades. La última vez, el pueblo de Gaucín, allí donde Prosper
Mérimée escribió Carmen, lo encontró junto a Mónica convocando a los vecinos
por la calle del pueblo, como ambos hacían 25 años atrás. Ella con un bombo
con platillo y él con un megáfono. Un pueblo cuya gente asomaba la cabeza por
la ventana y decía: “¿Estos dos locos quiénes son?”.

Sevilla y Barcelona
Mónica conocía desde hacía muchos años, por giras que había hecho, a una
sevillana de Triana, Maite Lozano, casada con un argentino, Jorge Cuadrelli, que
tenían un grupo en Sevilla que se llama Viento Sur. No hacían ni hacen teatro
comunitario, pero tienen una escuela y un grupo de teatro con el que llevan a cabo
experiencias muy interesantes, tales como rescatar el corral de comedias. Todos los
años hacen un intercambio con sus alumnos en Cuba. A ellos les ofreció un
seminario en Sevilla, en la sala El cachorro, que terminó siendo un embrión, un
grupo de teatro comunitario en formación.
Luego, en Barcelona, a través de un grupo que ella también conocía, llamado
Pa´tothom, teatro para todos, en catalán, dirigido por Jordi y Montserrat Forçadas,
se generó otra experiencia. “Ellos querían que diéramos un seminario docto,
contando la experiencia con video. Yo les propuse hacer una mínima experiencia en
el barrio del Raval, porque es un barrio de inmigración, de gente de todos lados. No
tenían permiso para hacerlo y para ellos eso era importante. Los europeos piden
298

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permiso para usar una plaza. Hay manifestaciones de protesta que no se hacen si no
hay permiso”, evoca y explica. Sucedió entonces que una chica, Mireia Salazar, a
través del grupo Pa´tothom, propuso hacer la experiencia en el barrio donde había
nacido, un barrio andaluz en Barcelona llamado Cornellá. Ese barrio estaba lleno de
andaluces que habían llegado en los ’50, cuando Barcelona había necesitado mucha
mano de obra barata. Mireia les dijo que la gente del ayuntamiento, que era socialista,
podía apoyar la propuesta. Así que Bianchi y Lacoste hicieron un taller para los
actores del Pa´tothom, y luego una experiencia en aquel barrio. Se logró lo que se
puede lograr en ese poco tiempo: agitar, fundamentalmente. Había brasileños,
árabes, viejos andaluces. Quedó abierta, también, esa posibilidad. Es otro embrión.


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> capítulo 27: Los Tejanos
MONTEVIDEO, URUGUAY

En la vieja plaza soplan vientos,
se oyen voces
de otros tiempos.
MARTÍN GURLEKIAN,
Los Tejanos

–¿Me llamaste vos o te llamé yo? –le dijo ni bien entró–. Porque me hablaron de
tu trabajo y como quiero hacer grupos de vecinos...
–Sí, ¿conocés lo que hace Adhemar en Buenos Aires?
–Justamente. Hablé con Adhemar. Eso es lo que quiero: teatro comunitario...
Casualidad o como quiera llamársele. Lo cierto es que este fue el diálogo que
mantuvieron aquella tarde.
“Entré y me encontré con Amanecer Dotta, a quien apenas conocía, porque él
vivió años exiliado. Me habían contado que allá, por los ’60, Amanecer había juntado
un montón de actores, caballos, soldados y había puesto en escena Los 10 días que
conmovieron al mundo, en un estadio cerrado. También que había impulsado cientos
de grupos aficionados en Cuba...”, relata Enrique Permuy, actor, docente y director
de teatro, quien aquella tarde tuvo la grata sorpresa de haber llegado al lugar indicado
en el momento justo. Dotta es el coordinador del programa Esquinas, del
Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, un programa que apoya
espacios y grupos artísticos de los barrios periféricos, que envía artistas y profesores,
gestores culturales, infraestructura y está consolidando centros culturales y teatros en
muchos lugares de esa ciudad. Impulsado por Esquinas nació el grupo Los Tejanos
que, como su nombre lo indica, son de La Teja, barrio montevideano, fundado en
1842. Da la casualidad de que en ese barrio había vivido Adhemar Bianchi, director
de Catalinas, antes de exiliarse en la Argentina. Pero Quique Permuy lo conoció
varios años después: “Me formé en una escuela de dos viejos maestros. Una escuela
que ellos decidieron abrir, porque la reciente dictadura había cerrado y encarcelado
todo lo que pudo. Por 12 años el país fue un agujero negro, al cual no llegaba nada.
Se había cortado la rica historia del teatro independiente. Una fuerte insatisfacción y
muchas dudas me acompañaron en aquel tiempo, mientras hacía mis armas como
actor en diferentes grupos. Entre otros pocos referentes y amigos anteriores a mi
generación conocí a Adhemar Bianchi, durante un período breve en que él volvió a
Uruguay. Él no soñaba aún con el teatro comunitario.
.


301


Un poco de historia
Viejos saladeros...
Los picapedreros...
Domingos de fútbol
y alquitrán...

Con la vuelta a la democracia, los críticos teatrales organizaron los festivales
de Montevideo. Quique estaba en plena formación y crecimiento. Comenzó a
interesarle cierto tipo de teatro que, según cuenta, no era muy prestigioso en el
medio local: el de calle. “En 1986 conocí al Odin Teatret y a Eugenio Barba
–recuerda–. Ese fue el punto de inflexión de mi carrera y de mi vida. Con otros
tres o cuatro a los que les pasó lo mismo, empezó el entrenamiento, la
profundización: experimentar, equivocarnos y estar muy copados. Yo tenía 33
años y arranqué con acrobacia, luego zancos, las propuestas de Jerzy Grotowski
y, sobre todo, los viajes a festivales de teatro popular. Varios en la Argentina,
Chile. Luego Perú y Europa, en el ’92. Aires nuevos, las mismas ganas, lo
alternativo al teatro oficial. Empezamos a hacer teatro de calle con un actor y
director peruano y nos fascinó. No había quién nos diera bolilla entre los
actores, así que comenzamos a formar jóvenes, compartiendo nuestra
experiencia y continuando la experimentación con ellos. A partir del ’89 la
docencia se convirtió en mi otra pasión. Largué una empresa constructora que
tenía desde hacía 12 años, compré una casona que transformé en sala teatral y
fundé Polizonteatro, junto a 10 jóvenes que se habían formado con nosotros.
Nuestro primer espectáculo fue para calle (algo muy inusual en el Uruguay de
entonces). Se trataba de Popol Vuh, basado en el códice Maya. Zancos, fuego,
tambores y canciones... Nos nominaron como mejor espectáculo y vestuario a
los premios Martín Fierro de Uruguay. Nacimos como grupo de calle (que era
y es para muchos como decir teatro de segunda) y tuvimos notoriedad.
Vinieron más espectáculos de calle y sala, pero siempre móviles, yendo a los
barrios, al interior. Nos llamaban para trabajar en eventos, discotecas,
supermercados, partidos de fútbol... La escuela de formación continuaba. El
teatro se volvió muchos territorios. En todos aquellos años estaba al tanto de
que existía el grupo Catalinas y tenía curiosidad”.
En 2006 Quique fue a pedir apoyo a la nueva administración de Cultura de la
Municipalidad, para llevar a los barrios un nuevo espectáculo de calle: Ubú
(adaptación de Ubú rey, de Alfred Jarry). Allí lo esperaba el proyecto de teatro
comunitario.

302

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los tejanos

Los Tejanos
Van las lavanderas,
pasto en las veredas,
y el amor furtivo
en un zaguán.

Después de aquel encuentro con Amanecer Dotta, comenzó la convocatoria. El
espacio de ensayo fue la ex fábrica de vidrio que los vecinos gestionan como Centro
Cultural (Cecuvi). El grupo comenzó su actividad en abril de 2006 bajo la
dirección de Enrique Permuy, Daniel Pollo Piriz en la dirección musical y Graciela
Abaledo en vestuario.
El primer espectáculo le hizo honor al barrio y se llamó Tejanos. “Surgió de la
intención de contar rasgos destacados de la historia de La Teja (acontecimientos y,
sobre todo, valores esenciales de este barrio de obreros, luchadores y solidarios). Los
compañeros expresaron sus impresiones e información y tuvimos el aporte de un
memorioso del barrio, Carlos Pilo. También utilizamos monólogos que cada uno
escribió y yo propuse algunas situaciones que se improvisaron –relata Quique–. El
armado general lo hicimos en orden cronológico, con un hilo conductor: una
madre que se escribe y/o habla con su hijo en el exilio (este fue un aporte de un
escritor del barrio)”.
La cuestión de la murga era muy relevante. No se podía hacer oídos sordos a esa
tradición, a la hora de armar un relato de La Teja, un barrio de fuerte tradición
murguera. Era bastante probable que muchos de los integrantes del grupo se
hubieran criado yendo a los tablados. “Queríamos cerrar el espectáculo con fiesta y
celebración, así que otro vecino escribió una letra de murga”, explica Permuy. Pollo
Piriz no viene del mundo de la murga: “Como no provengo y no domino
específicamente el Carnaval, eso me llevó a dar mucho peso a la opinión de los que
están por dentro del universo de la murga, que, se sabe, tiene raíces en La Teja”,
explica. Pollo es músico profesional desde hace muchos años. Trabaja fusionando y
experimentando con música popular. “Hago música desde siempre”, dice. En este
caso el reto era plantarse frente a un grupo de vecinos, lo cual implicaba un desafío
diferente a los que había vivido hasta ese instante de su vida: “Participar de la
experiencia de Los Tejanos significó para mí un aprendizaje –señala–. Entendí que,
en lo técnico, había que construir otros códigos de comunicación, sin dejar de
utilizar los convencionales, y que los vínculos afectivos, parte clave del motor de la
experiencia, había que disfrutarlos y canalizarlos creativamente. Cuando los veo
autoconvocarse para vivenciar esa experiencia artística, todo el tiempo siento que
provengo de ese mismo punto de arranque. Esa certeza me genera la responsabilidad
de no decepcionarlos”, asegura. Por múltiples razones, que muchas veces obedecen


303


a deseos personales, o a la convicción de gran parte de los músicos de que solo se
pueden desarrollar como artistas si tienen únicamente un proyecto individual, no
son demasiados los que trabajan en teatro comunitario. No es el caso de Piriz, a
quien la vida puso en este rol, y que, a pesar de tener su carrera profesional como
músico experimental, encuentra placer en esta tarea con vecinos: “Se extrema la
maña, el oficio de hacer con lo que hay. Trato de ser exigente en cuanto a la
presencia, es decir, al hecho realmente de estar presentes, entregados sin remilgos a
la causa, y a generar analogías entre acontecimientos de la vida, con los mecanismos
que hacen fluir o no un ensayo, para que la cosa no sea ajena, para que nos
enamoremos todos juntos de lo mismo, aunque sea un ratito –explica–. Realizamos
uno o dos encuentros semanales, en los que trabajo cuadros estrictamente
musicales, por un lado, y por otro, en la musicalidad de escenas colectivas, en lo que
se refiere a movimiento y al texto. Por ejemplo, a los textos muy extensos o densos,
les doy una pauta rítmica o el desplazamiento y las acciones corporales de un coro,
estructurándolo, también, como una partitura rítmica”.

Los Tejanos. Foto: María Laura Lafit

El segundo espectáculo de Los Tejanos fue El herrero y la muerte, de Jorge Curi y
Mercedes Rein, obra que varios grupos, en diferentes lugares del mundo, tomaron
para el teatro comunitario. El Grupo Catalinas la hizo, la Murga de la Estación, de
Posadas, también. Mónica Lacoste, en Málaga, preparó dos versiones. En este caso
Los Tejanos leyeron varias obras y esta ganó por unanimidad: “Propuse textos
escritos y de fábula, como contrapunto de Tejanos, que es histórico y épico. Durante

304

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los tejanos

unos meses trabajamos en los estados (el infierno y el paraíso), coros para las escenas
colectivas que reforzaran, con la acción y el sonido, las situaciones y después de un
tiempo, la puesta en escena, utilizando partes de lo investigado”.
En 2008 Los Tejanos fueron invitados al 7° Encuentro de Teatro Comunitario
que se hizo en Buenos Aires. Cuarenta personas cruzaron el río (algunas nunca
habían salido de Montevideo), actuaron en Buenos Aires y conocieron muchos
grupos hermanos de la Argentina.
Al momento del cierre de este libro, el grupo prepara su tercer espectáculo.


305


> final
Porque es regla de la murga, la retirada,
se retiran el bombo y la canción
dejamos empeñada la esperanza
y en garantía el corazón.
RICARDO TALENTO, Los Descontrolados de Barracas
Somos la historia que el futuro va a contar,
y mal o bien nos recordarán.
Se van, se van los viejos trotamundos.
Sus labios encendidos de emociones.
No hay tiempo ni lugar en esta tierra
que pueda doblegar nuestras canciones.
Matemurga

Muchas cosas quedan por decir. Información que no está ordenada aún,
proyectos que caminan en diferentes lugares, fruto de la siembra de mucho tiempo,
cuya historia no está desarrollada aquí. Siembra. Escribo esa palabra y me acuerdo
de que en una ocasión estábamos Bianchi y yo dando un taller en alguna provincia
argentina, un taller al que vino un uruguayo que había estudiado con Adhemar
muchísimos años atrás. Y allí estaba el hombre, en otro país, tratando de armar un
grupo de teatro comunitario. No sé qué habrá sido de él, pero recuerdo que al
respecto Bianchi me comentó, sorprendido de encontrarlo allí, que uno nunca
sabía qué podía pasar con la cosecha, pero que él creía que siempre, siempre había
que sembrar. Aquí y allá. En todos los lugares en donde se pudiese.
Una manera de hacerlo es transmitir la experiencia. Desde hace bastante tiempo
hay gente que, en diferentes puntos del país, pide talleres orientadores para iniciar
su práctica de teatro comunitario. He participado en muchos de ellos junto a
Bianchi y Ricardo Talento. Se trata de espacios en los que trabajamos para
entusiasmar a otros vecinos y ayudarlos a que vean su enorme potencial creativo,
su fuerza colectiva y su capacidad de organización. En todos esos talleres escribí
“letras de emergencia” –así las llamo–, canciones que son el fruto de los mundos y
las historias de cientos de personas en diferentes lugares del país. También melodías
y arreglos sobre cuyo destino a veces supe y a veces no. Seguramente esto le habrá
ocurrido a Cristina Ghione, Esteban Ruiz Barrea, Federico Rigoni, Néstor López
(entre otros), músicos todos de los grupos de teatro comunitario que han hecho

307


experiencias similares en todos estos años y, probablemente, tengan en su haber
letras escritas o arreglos circunstanciales y guarden en sus oídos innumerables voces
de vecinos cercanos y lejanos. Bianchi y Talento siempre dicen que nuestra tarea en
esos casos no consiste en transmitir ninguna receta ni modelo rígido, sino en
acercar y compartir modos de trabajo que ayuden a otros a entusiasmarse,
descubrirse y a empezar un camino en su territorio. La experiencia en este campo
prueba (lo he visto yo misma) que siempre que los vecinos de diferentes lugares
tienen la decisión de organizarse creativamente, pueden hacerlo. La continuidad de
los proyectos depende, muchas veces, de contar con personas formadas en el teatro,
en la música, en la plástica, que estén a la cabeza del grupo, se pongan el proyecto
al hombro y adviertan las enormes posibilidades que tiene el hecho de crear con la
comunidad propia, la del propio barrio, o la de aquel que adopten como lugar
desde el cual contar. Estoy convencida de que para empezar, para continuar y
perdurar en el tiempo, es fundamental una dirección fuerte, que esté siempre
atenta a que las cosas no se vayan de su eje, a que las leyes que marca esta sociedad,
leyes de las cuales he hablado varias veces en este libro, no se impongan como
verdades indiscutibles e inmodificables y pongan en peligro el objetivo colectivo.
…
La mayoría de los grupos que empezaron su camino, lo siguieron. Existen
algunas pocas experiencias truncas de emprendimientos en Ituzaingó, Vicente
López, Tapiales o el barrio de Abasto, y otras que adquirieron una lógica distinta a
la del teatro comunitario, como Los Argerichos.
Hay un grupo que funciona en el Calafate, otro en Trelew, uno en Córdoba, otro
en Timote, provincia de Buenos Aires. Y un emprendimiento muy fuerte en el
Partido de Rivadavia, también en Provincia de Buenos Aires. Existen, también,
emprendimientos en formación en Mendoza, Corrientes, Resistencia, El Talar de
Pacheco, Quilmes. Todavía no pertenecen a la Red de Teatro Comunitario, que
reúne a los grupos que ya están funcionando desde hace tiempo.
La Red Nacional de Teatro Comunitario es, realmente, algo bastante atípica.
Surgió como una consecuencia lógica del nacimiento de muchos grupos nuevos a
partir de 2002. Se creó a partir de una clara voluntad de Adhemar y Ricardo de
compartir su experiencia y estimular el crecimiento de otros proyectos. Al
comienzo no llegaba a tener 10 grupos, hoy son alrededor de 30 los integrantes. La
Red es algo saludablemente atípico. Funciona sin papeles, sin cargos, sin
forzamientos corporativos. Reúne y enlaza todos los grupos. Es una instancia en la
que se comparten logros, problemáticas comunes, en la que se discute, en la que se
planean algunas actividades conjuntas, tales como los encuentros de teatro o
algunas capacitaciones, entre otras cosas. Es, por suerte, un espacio en
construcción, que se pregunta constantemente por su razón de ser e intenta no caer
308

EDITH

SCHER


final

en los comportamientos de la lógica dominante. Los grupos que la componen no
son todos iguales. Incluso desde el punto de vista estético son diferentes, por suerte.
Sí comparten algunos criterios básicos y la voluntad de trabajar en red, desde la
comunidad y para la comunidad.
…
Y así llegué al final.
No puedo atrapar en estas páginas todo lo que quisiera expresar acerca de esta
experiencia enorme, el teatro comunitario, que ha transformado mi vida y la de
mucha gente. No está todo dicho. ¡Qué va! Ojalá en algunos años pueda escribir
más! Porque habrá más. De eso estoy segura.
Cuesta darle un cierre a este libro, pero en este momento lo estoy haciendo.
Escribo estas últimas líneas en una tarde invernal de sol, mientras escucho las
primeras voces de los pájaros que durante estos meses estaban en silencio. Tengo
ilusión. Siento en el aire, en el cuerpo, en los colores que empiezan a cambiar, que
en algunas semanas asomará la primavera. Con ella, miles de personas en diferentes
barrios, pueblos y ciudades saldremos a la calle a compartir con otros aquello que
estuvimos creando, saldremos a hacer más funciones, a pintar murales, a cantar, a
entusiasmar a cientos de vecinos, a vivir la vida creativa e intensamente, a celebrar.
Aquí estamos. Es posible.


309


> bibliografía

• Crónica del Siglo XX. Realizada por el Departamento de Creación Editorial de Plaza Janés

Editores, director de lª edición Jordi Galli, Plaza Janés, Barcelona, 1999.
de la economía argentina del siglo XXI, director Mario Rapoport, fascículos 46 al
63, La Página, Buenos Aires, 2007
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Aires, “Historia Argentina, desde la prehistoria hasta la actualidad” directora Aurora Rávina,
fascículos 42 al 57, p. 12, 2000.
• Departamento de Historia del Colegio Nacional de Buenos Aires, Universidad de
Buenos Aires, “Historia de los partidos políticos argentinos”, directora Aurora Rávina,
fascículos 34 al 60, p. 12, 2005.
• http://www.elcomercio.com.pe/ediciononline/html/2008-11-17/
anulan-proceso-judicial-al-ex-presidente-carlos-menem-explosion.html
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• http://www.lineacapital.com.ar/?noticia=11698
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• http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-63826-2006-03-03.html
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Clarin, 18 septiembre 2006.
• http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-63826-2006-03-03.html
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• http://especiales.diariovasco.com/anuario2008/sucedio-2008.php
• http://www.diariolibre.com/noticias_det.php?id=181299
• http://www.elmundo.es/papel/2003/03/21/mundo/1361371.html
• http://www.elsalvador.com/especiales/2003/Sucesos/internacional/nota3.html
• http://es.wikipedia.org/wiki/Crisis_econ%C3%B3mica_de_2008• http://www.clarin.com/diario/2008/08/10/opinion/
o-01734055.htm2009#Crisis_en_los_Estados_Unidos
• Historia


311


> índice

prólogo......................................................................................................................................5
presentación y agradecimientos ....................................................................................7
cronología 1965-2009........................................................................................................11
primera parte........................................................................................................................61
capítulo 1: ¿qué es el teatro comunitario? .............................................................................63
Bianchi y Talento.......................................................................................................................71
capítulo 2: Bianchi.....................................................................................................................73
capítulo 3: Talento.....................................................................................................................79
capítulo 4: el teatro comunitario y la transformación social ..................................................87
capítulo 5: actuar ......................................................................................................................91
capítulo 6: el cantar tiene sentido ...........................................................................................95
capítulo 7: dramaturgia...........................................................................................................103
capítulo 8: las manos en la masa ..........................................................................................109
capítulo 9: problemas.............................................................................................................117
capítulo 10: gestión ................................................................................................................121
segunda parte ....................................................................................................................127
las historias .............................................................................................................................129
democracia .............................................................................................................................131
capítulo 1 - 1983: Grupo de Teatro Catalinas Sur ................................................................133
la década menemista.............................................................................................................153
capítulo 2 - 1996: Circuito Cultural Barracas ........................................................................155
capítulo 3 - 1999: Murga de la Estación ...............................................................................163
capítulo 4 - 2000: Murga del Monte .....................................................................................171
crisis ........................................................................................................................................177
capítulo 5 - 2001: Grupo de Teatro Callejero y Comunitario Boedo Antiguo.....................179
el teatro comunitario crece....................................................................................................185
capítulo 6 - 2002: Los Pompapetriyasos ..............................................................................187
capítulo 7 - 2002: Res o no Res ............................................................................................195
capítulo 8 - 2002: Alma Mate de Flores ...............................................................................201
capítulo 9 - 2002: Los Villurqueros ........................................................................................207
capítulo 10 - 2002: Matemurga .............................................................................................213
capítulo 11 - 2002: El Épico de Floresta ...............................................................................227
capítulo 12 - 2003: Patricios Unido de Pie............................................................................231
capítulo 13 - 2003: Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya .........................................237
capítulo 14 - 2003: Los Dardos de Rocha y Los Okupas del Andén .................................241

313


capítulo 15 - 2004: 3,80 y crece ............................................................................................247
capítulo 16 - 2004: DespaRamos..........................................................................................251
capítulo 17 - 2004: Los Cruzavías .........................................................................................255
capítulo 18 - 2004: Grupo de Teatro Comunitario de Berisso.............................................259
capítulo 19 - 2004: Los Guardapalabras de la Estación.......................................................263
capítulo 20 - 2005: Los Tololos Sanos ..................................................................................271
capítulo 21 - 2006: La Caterva de City Bell ..........................................................................273
capítulo 22 - 2006: “¡Ladrilleros!”, dijo la partera................................................................277
capítulo 23 - 2007: Evocación del Paraná .............................................................................281
capítulo 24 - 2007: Domadores de Utopías .........................................................................285
capítulo 25: Grupo de Teatro Comunitario de Pontelagoscuro...........................................287
capítulo 26: Málaga, Sevilla, Barcelona.................................................................................293
capítulo 27: Los Tejanos ........................................................................................................301
final ..........................................................................................................................................307
bibliografía ...............................................................................................................................311

314

EDITH

SCHER


> ediciones inteatro

•

narradores y dramaturgos

•

Juan José Saer, Mauricio Kartun
Ricardo Piglia, Ricardo Monti
Andrés Rivera, Roberto Cossa
En coedición con la Universidad
Nacional del Litoral
•

•

obras breves
Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz
Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchilón,
Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago
Serrano, Mario Costello, Patricia Suárez,
Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y
Ricardo Thierry Calderón de la Barca

•

Prólogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti
Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni,
Luis Sampedro
•

•

•

•

las piedras jugosas

•

siete autores (la nueva generación)

•

•

antología breve del teatro para títeres
de Rafael Curci
Prólogo: Nora Lía Sormani

•

dramaturgia y escuela 1

•

Prólogo: Graciela González de Díaz Araujo
Antóloga: Gabriela Lerga
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo

manual de juegos y ejercicios teatrales
de Jorge Holovatuck y Débora Astrosky
Segunda edición, corregida y actualizada
Prólogo: Raúl Serrano

Prólogo: María de los Ángeles González
Incluye obras de Maximiliano de la Puente,
Alberto Rojas Apel, María Laura Fernández,
Andrés Binetti, Agustín Martínez, Leonel
Giacometto y Santiago Gobernori
•

personalidades, personajes y temas
del teatro argentino (2 tomos)
de Luis Ordaz
Prólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo
(Tomo I) - José María Paolantonio (Tomo II)

Aproximación al teatro de Paco Giménez
de José Luis Valenzuela
Prólogos: Jorge Dubatti y
Cipriano Argüello Pitt
•

dramaturgia en banda
Coordinación pedagógica: Mauricio Kartun
Prólogo: Pablo Bontá
Incluye textos de Hernán Costa, Mariano
Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,
José Montero, Ariel Barchilón, Matías
Feldman y Fernanda García Lao

Obras completas de Alberto Adellach
Prólogos: Esteban Creste (Tomo I), Rubens
Correa (Tomo II) y Elio Gallipoli (Tomo III)
•

teatro del actor II
de Norman Briski
Prólogo: Eduardo Pavlovsky

de escénicas y partidas

teatro (3 tomos)

didáctica del teatro 2
Prólogo: Alejandra Boero

de Alejandro Finzi
Prólogo del autor
•

didáctica del teatro 1
Coordinación: Ester Trozzo, Luis Sampedro
Colaboración: Sara Torres
Prólogo: Olga Medaura

el teatro, ¡qué pasión!
de Pedro Asquini
Prólogo: Eduardo Pavlovsky
En coedición con la Universidad
Nacional del Litoral

dramaturgia y escuela 2

teatro para jóvenes
de Patricia Zangaro

antología teatral para niños
y adolescentes
Prólogo: Juan Garff
Incluye textos de Hugo Álvarez, María Inés
Falconi, Los Susodichos, Hugo Midón,
M. Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Héctor Presa,
Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki

317


•

nueva dramaturgia latinoamericana
Prólogo: Carlos Pacheco
Incluye textos de Luis Cano (Argentina),
Gonzalo Marull (Argentina), Marcos
Damaceno (Brasil), Lucila de la Maza (Chile),
Victor Viviescas (Colombia), Amado del Pino
(Cuba), Ángel Norzagaray (México), Jaime
Nieto (Perú) y Sergio Blanco (Uruguay)

•

teatro/6
Obras ganadoras del 6º Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye obras de Karina Androvich,
Patricia Suárez, Luisa Peluffo,
Lucía Laragione, Julio Molina y
Marcelo Pitrola.

•

•

En los géneros sainete rural, circo criollo
y radioteatro argentino
de Manuel Maccarini
•

caja de resonancia y búsqueda
de la propia escritura
Textos teatrales de Rafael Monti

•

teatro, títeres y pantomima
de Sarah Bianchi
Prólogo: Ruth Mehl

•

por una crítica deseante
de quién/para quién/qué/cómo
de Federico Irazábal
Prólogo del autor

becas de creación
Incluye textos de Mauricio Kartun,
Luis Cano y Jorge Accame.

teatro de identidad popular

•

historia de la actividad teatral
en la provincia de corrientes
de Marcelo Daniel Fernández
Prólogo: Ángel Quintela

•

antología de obras de teatro argentino
-desde sus orígenes a la actualidadtomo I (1800-1814)
Sainetes urbanos y gauchescos
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
Presentación: Raúl Brambilla

la luz en el teatro
manual de iluminación

•

•

Nacional de Obras de Teatro
Incluye obras de Agustina Muñoz, Luis
Cano, Silvina López Medín, Agustina Gatto,
Horacio Roca y Roxana Aramburú

de Eli Sirlin
Prólogo de la autora
•

diccionario de autores teatrales
argentinos 1950-2000 (2 tomos)
de Perla Zayas de Lima

•

•

•

•

•

•

el teatro con recetas
de María Rosa Finchelman
Prólogo: Mabel Brizuela
Presentación: Jorge Arán

318

del teatro de humor al grotesco
Obras de Carlos Pais
Prólogo: Roberto Cossa

• teatro ausente
Cuatro obras de Arístides Vargas
Prólogo: Elena Francés Herrero

saulo benavente, ensayo biográfico
de Cora Roca
Prólogo: Carlos Gorostiza

hacia un teatro esencial
Dramaturgia de Carlos María Alsina
Prólogo: Rosa Ávila

la carnicería argentina
Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana
Chaud, Ariel Farace, Laura Fernández,
Santiago Gobernori, Julio Molina
y Susana Villalba

laboratorio de producción teatral 1
Técnicas de gestión y producción
aplicadas a proyectos alternativos
de Gustavo Schraier
Prólogo: Alejandro Tantanián

teatro/7

•

teatro/9
Obras ganadoras del 9º Concurso Nacional
de Obras de Teatro
Incluye textos de Patricia Suárez y
M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto,
Joaquín Bonet, Christian Godoy,
Andrés Rapoport y Amalia Montaño


•

•

-desde sus orígenes a la actualidadtomo II (1814-1824)
Obras de la Independencia

•

nueva dramaturgia argentina

•

Incluye textos de Gonzalo Marull,
Ariel Dávila (Córdoba), Sacha Barrera Oro
(Mendoza), Juan Carlos Carta, Ariel
Sampaolesi (San Juan), Martín Giner,
Guillermo Santillán (Tucumán), Leonel
Giacometto, Diego Ferrero (Santa Fe) y
Daniel Sasovsky (Chaco)
•

-desde sus orígenes a la actualidadtomo III (1839-1842)
Obras de la Confederación y emigrados

•

•

•

•

•

•

•

-desde sus orígenes a la actualidadtomo V (1885-1899)
Obras de la Nación Moderna
Selección y prólogo: Beatriz Seibel

•

técnica vocal del actor
de Carlos Demartino

•

la valija

•

el teatro, el cuerpo y el ritual
de María del Carmen Sanchez

tincunacu. teatralidad y celebración
popular en el noroeste argentino
de Cecilia Hopkins

•

el gran deschave

teatro/10
Nacional de Obras de Teatro.
Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel
Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos,
Sebastián Pons, Gustavo Monteros,
Erica Halvorsen y Andrés Rapapor.

una libra de carne
de Agustín Cuzzani
Coedición con Argentores
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza

almas fatales, melodrama patrio
de Juan Hessel

de Armando Chulak y Sergio De Cecco
•

desesperando
de Carlos Moisés

las múltiples caras del actor

de Julio Mauricio

una de culpas
de Oscar Lesa

de Cristina Moreira
Palabras de bienvenida: Ricardo Monti
Presentación: Alejandro Cruz
Testimonio: Claudio Gallardou
•

referentes y fundamentos.
hacia una didáctica del teatro con
adultos I
de Luis Sampedro

40 años de teatro salteño
(1936-1976). Antología
Selección y estudios críticos:
Marcela Beatriz Sosa y Graciela Balestrino

•


dos escritoras y un mandato
de Susana Tampieri y María Elvira Maure
de Segovia
Prólogo: Beatriz Salas

-desde sus orígenes a la actualidadtomo IV (1860-1877)
Obras de la Organización Nacional

•

la risa de las piedras
de José Luis Valenzuela
Prólogo de Guillermo Heras

319


•

concurso nacional de obras de teatro
para el bicentenario
Incluye textos de Jorge Huertas,
Stela Camilletti, Guillermo Fernández,
Eva Halac, José Montero y Cristian Palacios

•

piedras de agua
Cuaderno de una actriz del Odin Teatret
de Julia Varley

•

el teatro para niños y sus paradojas
Reflexiones desde la platea de Ruth Mehl
Prólogo: Susana Freire

•

-desde sus orígenes a la actualidadtomo VI (1902-1908) Obras del siglo XX

•

antología de teatro latinoamericano
1950-2007
de Lola Proaño y Gustavo Geirola (3 tomos)

•

dramaturgos argentinos en el exterior
Incluye obras de J.D. Botto, C. Brie,
C. Castrillo, S. Cook, R. García, I. Krugli,
L. Thenón, A. Vargas y B. Visnevetsky.
Compilación: Ana Seoane

•

el universo mítico de los argentinos
en escena
de Perla Zayas de Lima (2 tomos)

•

air liquid
de Soledad González

•

un amor de Chajarí
de Alfredo Ramos

•

un tal Pablo
de Marcelo Marán

•

casanimal
de María Rosa Pfeiffer

•

las obreras
de María Elena Sardi

320

•

molino rojo
de Alejandro Finzi


se terminó de imprimir en Buenos Aires, noviembre de 2010.
Primera edición: 2.000 ejemplares.

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