Neoclasicismo_-_Pintura_-_Francisco_de_Goya.ppt
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Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) fue un pintor español que evolucionó de un estilo colorista y optimista en su primera etapa a uno más oscuro y expresivo en su segunda etapa, influenciado por su enfermedad y el contexto histórico convulso de España. Tuvo una primera etapa como pintor de la corte realizando retratos y escenas costumbristas, y una segunda etapa más personal explorando temas fantásticos y criticando la sociedad.
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- 1. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES 1746-1828 Autorretrato 1771-75 óleo sobre lienzo 58 x 44 cm El estudio del barroco italiano constituye su primer aprendizaje con su maestro en Zaragoza, José Luxán, discípulo de Lucas Jordán, y su viaje a Italia. Se casa con la hermana de Francisco Bayeu, importante pintor en la corte madrileña, lo que le permitirá instalarse en la Corte, donde trabajará en los cartones para tapices bajo la dirección de Mengs. En 1785 se convierte en pintor del rey Carlos III, y en 1799 pintor de cámara de Carlos IV. Goya se convierte pronto en el retratista de moda, toda la aristocracia posa para él.
- 2. GOYA: CONTEXTO HISTÓRICO, BIOGRAFÍA Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA 1746 1828 1785 1799 1808 1814 Antiguo Régimen: Despotismo Ilustrado Revolución Francesa Imperio Napoleónico Restauración Guerra de la Independencia Restauración del Absolutismo con Fernando VII Trienio Liberal (1820-23) EXILIO a Burdeos (1824) Barroco / Rococó Neoclasicismo Romanticismo Pintor del Rey Carlos III Pintor de cámara de Carlos IV
- 3. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL La vida de Goya abarca desde el reinado de Carlos III hasta el de Fernando VII. Se sitúa entre dos épocas históricas: el Antiguo Régimen y el Régimen Liberal. Desde el Despotismo Ilustrado del rey-alcalde Carlos III, al absolutismo del rey Fernando VII, el deseado. La Ilustración, el impacto de la Revolución Francesa (1789-1799), las guerras con Francia y la invasión napoleónica, la Guerra de Independencia (1808-1814) y la restauración en el trono del rey Fernando VII, amén del trienio liberal, su adhesión a las tesis liberales y el exilio final en Burdeos con el que corona su trayectoria vital, jalonan su intensa vida. La vida de Goya es el reflejo de la historia convulsa de España desde el antiguo régimen hasta el tránsito hacia el estado liberal. Goya será testigo de estos cambios que marcarán profundamente su vida personal y artística. Goya como persona destaca por su talante liberal y patriota, su amor al pueblo y un cierto desprecio crítico hacia la aristocracia y la Corona. La crítica social supone para él una reflexión y punto de partida para construir una sociedad mejor, más justa y racional.
- 4. LA EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA DE GOYA: de la paleta colorista (visión optimista de la vida) de sus cartones para tapices, a las manchas que disuelven las formas, el predominio de los ocres y del negro (una visión pesimista de la vida) LA RUPTURA CON LA TRADICIÓN
- 5. “La estampa representa uno de los más alucinantes de sus sueños: la figura de un gigante sentado en el borde del mundo. Podemos calcular sus proporciones colosales por el menudo paisaje del primer término, y ver cómo reduce casas y castillo a simples motas. Podemos hacer girar nuestra imaginación en torno a esta aparición horrible, que está conseguida con tanta claridad en sus perfiles como si hubiera sido estudiada del natural. El monstruo está sentado como una carga aplastante sobre un paisaje a la luz de la luna. ¿Pensaba Goya en la suerte de su país, oprimido por las guerras y la insensatez humana? ¿O creó simplemente una imagen, como si fuera un poema? Pues fue éste el efecto más destacado de la ruptura de la tradición: el de que los artistas se sintieron en libertad de plasmar sus visiones sobre el papel como sólo los poetas habían hecho hasta entonces.” GOMBRICH LA RUPTURA CON LA TRADICIÓN
- 6. EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA Su aprendizaje es lento, constantemente insatisfecho, a la búsqueda de nuevas fórmulas expresivas. Es un pintor lleno de contrastes: amable y horrible al mismo tiempo; realista y febrilmente imaginativo. Podemos distinguir dos etapas en su vida artística: En la primera: El triunfo personal y profesional determinan una visión optimista de la vida; predominan los colores puros, rojos y grises; la factura acabada, el dibujo preciso y continuo y los temas amables. En la segunda: La enfermedad y la sordera (1790) operan un cambio profundo en su vida personal, el sufrimiento una visión patética de la vida se instalan en su obra. Creciente presencia del color negro, la factura a base de manchas, el dibujo roto, los temas dramáticos o de una fantasía sombría.
- 8. TEMAS COSTUMBRISTAS (1775-1792) En estas obras Goya nos muestra su perfecta asimilación del estilo tardobarroco de Tiépolo y el academicismo de inspiración clasicista de Mengs. Sobresalen los cartones para la Real Fábrica de tapices, reflejo de la vida madrileña: ferias, romerías, juegos…etc. Destaca en sus composiciones la gracia y el encanto rococó y la influencia de Velázquez en el tratamiento de la luz y del paisaje. Son obras de su primera etapa donde nos ofrece una visión optimista de la vida. Predominan los colores puros, sin mezcla, como rojos y grises. El dibujo de trazos precisos y continuos, por los condicionantes de la fábrica de tapices, y los temas amables que satisfacen el gusto aristocrático por lo popular. El Parasol 1776-78 óleo sobre lienzo 104 x 152 cm Museo del Prado, Madrid La pradera de San Isidro
- 11. Francisco de Goya y Lucientes Primera etapa El quitasol Cartón para tapiz trasladado a óleo sobre tela Escenas de la vida popular con personajes idealizados y galantes (majos y majas) Trajes folklóricos de gran viveza cromática Composición simple, muy equilibrada (piramidal) Diagonal del rectángulo del cuadro determinan la perspectiva de la pared del fondo y la posición del parasol Diversidad de tonalidades, brillos y reflejos. Ejemplo de matizaciones de paleta: rostro de mujer rosado tiene transparencias verdosas como reflejo del quitasol mientras que cara de joven está plenamente bañada de luz solar. (problemas con fábrica de tapices por dificultad de trasladar tantas graduaciones a hilos de tela) Atmósferas luminosas y alegres Minuciosidad en los pequeños detalles
- 12. La maja y los embozados o El paseo de Andalucía (1777).
- 13. La vendimia o el otoño
- 14. Danza de majos junto al Manzanares 1777 óleo sobre lienzo 272 x 295 cm Museo del Prado, Madrid
- 15. La cucaña 1786-87 óleo sobre lienzo 169 x 88 cm colección privada
- 16. El vendedor de loza 1779 óleo sobre lienzo 259 x 220 cm Museo del Prado, Madrid
- 19. La tormenta de nieve 1786-87 ÓLEO SOBRE LIENZO 275 x 293 cm Museo del Prado, Madrid
- 20. El albañil herido 1786-87 óleo sobre lienzo 268 x 110 cm Museo del Prado, Madrid
- 21. Maja y celestina en el balcón
- 22. EL AQUELARRE (1789) Un macho cabrío negro - figuración del demonio - coronado de hojas de vid preside una reunión de brujas que le ofrecen niños. La escena se desarrolla por la noche, a la luz de la luna, divisándose un buen número de murciélagos rodeando al demonio. Posiblemente se trate de una alusión a la vieja creencia de que los niños son el bien más preciado por Satanás por lo que las brujas robaban los pequeños para ofrecérselos.
- 23. “Vuelo de brujas” (1797-98) Museo del Prado En 1792, enfermó y se encontró totalmente sordo. Este hecho causó un cambio radical. La alegría desapareció lentamente de sus pinturas; los colores se tornaron más oscuros y su modo de pintar más libre y expresivo. Continuó su trabajo como artista de la Corte pero buscó inspiración en otras partes - “para hacer observaciones que las obras comisionadas no permiten y para expresar la fantasía e invención sin limite”-. El pintó para sí mismo.
- 24. LA BODA (1791-1792) Crítica sarcástica todavía costumbrista, pero ya a mucha distancia de las crónicas de los primeros momentos.
- 25. RETRATOS Constituyen una actividad constante a lo largo de toda su vida. Destacan por su penetración psicológica, traspasa la apariencia para explorar el alma y mostrar simpatía o antipatía por el personaje retratado y lo que representa socialmente. 1. En 1785 se convirtió en pintor del rey Carlos III, y en 1799, pintor de cámara de Carlos IV. 2. Sus retratos cortesanos son exquisitos y están tratados con gran belleza y fina captación del modelo. Autorretrato de 1790
- 28. La marquesa de Pontejos La duquesa de Alba
- 30. La Tirana Doña Isabel de Porcel
- 31. Carlos III con traje de caza
- 33. Francisco Bayeu El conde Fernán Núñez
- 34. Fernando VII con manto real
- 35. Fernando VII
- 37. La Familia de Carlos IV
- 38. Francisco de Goya y Lucientes Segunda etapa La familia de Carlos IV Personajes distribuidos como en un friso, pero sutilmente separados por grupos Proximidad de pared plana trasera da sensación de agobio, de falta de espacio, incluso carece de punto de fuga. Se obliga al espectador a concentrarse en los personajes Riqueza de tonalidades cálidas y profusión de adornos lujosos (bandas, condecoraciones) que contrastan con realismo descarnado de los retratos (estudio psicológico) que no ocultan lo feo Cuadro dentro del cuadro representa el tema de Lot y sus hijas (referencia a la falta de moralidad Destaca la figura de la reina Maria Luisa (referencia a su poder) con sus hijos pequeños Goya aparece en un segundo plano pintando (referencia “Meninas”) Príncipe de Asturias (futuro Fernando VII) y Carlos María Isidro Posturas vulgares de algunos miembros (hermanos y sobrinos de Carlos IV) Luz extrae personajes de la oscuridad del fondo Futura esposa de Fernando VII (como no se sabía todavía quién iba a ser, se pintó con la cara vuelta) Líneas de composición paralelas privan de movimiento
- 39. La familia del duque de Osuna
- 40. Carlos IV a caballo
- 41. Reina María Luisa a caballo
- 42. (La Maja Desnuda) 1799-1800 óleo sobre lienzo, 97 x 190 cm Museo del Prado, Madrid
- 43. (La Maja Vestida) 1800-03 óleo sobre lienzo, 97 x 190 cm Museo del Prado, Madrid
- 44. Francisco de Goya y Lucientes Maja desnuda Maja vestida Pincelada más suelta, más variedad cromática, riqueza de detalles (corpiño) Perfección anatómica Sensualidad: sus rosadas carnes resaltan al contrastarse con el azul del diván y los blancos de las sábanas y almohadones Efectos claroscuros, luz envolvente de cuerpo Otro extraño ejemplo de desnudo en pintura española (Inquisición lo prohibía) Dibujo más definido, pincelada lisa Ropa masculina (disfraz) con detalles de lujo (zapatos y lazo rojo) Canon acortado
- 45. RELIGIOSOS Goya no es un pintor religioso. Los temas los concibe como escenas populares y cortesanas. Pinturas al fresco del interior de la Cúpula de la iglesia de San Antonio De la Florida (Madrid)
- 46. Francisco de Goya y Lucientes Segunda etapa San Antonio de la Florida Traslada milagro a Siglo XVIII y en un paisaje campestre Una barandilla alrededor de la base de la cúpula permite representación de diversidad de personajes en múltiples actitudes Escorzos audaces de abajo hacia arriba que valorizan la proyección en perspectiva
- 47. Francisco de Goya y Lucientes Segunda etapa San Antonio de la Florida (detalle) Pinceladas más amplias e intensas Superposición de pinceladas de tonos complementarios para que la retina los fusionara (manchas blancas sobre dorados y colores del vestido para que en la lejanía parezcan destellos luminosos) Perspectiva creada colocando brazo fuera de barandilla
- 49. La última comunión de San José de Calasanz 1819 óleo sobre lienzo 250 x 180 cm Escuelas Pías de San Antón, Madrid
- 50. Cristo crucificado 1780 óleo sobre lienzo (255 x 153 cm) Museo del Prado, Madrid.
- 51. Procesión de flagelantes, 1812-1814
- 52. PATRIÓTICOS PINTURA HISTÓRICA Son la vertiente más importante de su obra. Son auténticas epopeyas de movimiento y dolor, de hallazgos expresivos y misteriosos efectos de luces y sombras, adquiriendo, por su contenido, una profunda dimensión moral y simbólica. Son obras que reflejan su juicio personal ante los acontecimientos que la guerra provoca; El dos de mayo de 1808 La carga de los mamelucos 1814
- 53. Denuncia la crueldad, el horror y la barbarie de la guerra, lejos del tratamiento heroico y grandilocuente de la pintura de historia de otras épocas; es como el reportaje de un reportero fotográfico que utiliza su objetivo para denunciar las atrocidades de la guerra. La técnica se caracteriza por la libertad de trazo e intensidad cromática. La intensidad expresiva de estas obras lo convierten en un precursor del Romanticismo. Los fusilamientos del 3 de Mayo 1814
- 55. Francisco de Goya y Lucientes La carga de los mamelucos Escorzos pronunciados y violentos Contrastes cromáticos Pincelada muy suelta Exacerbada violencia Formas curvas, zigzagueantes, diagonales que acentúan dinamismo
- 57. Francisco de Goya y Lucientes Fusilamientos de la Moncloa Verdugos de espaldas (anonimato, despersonalizació de la máquina de guerra) Pelotón de ejecución en diagonal cerrada Pies firmes en triángulo (estabilidad) Foco de luz de fanal ilumina violentamente zona de ajusticiados Línea de fuerza en fusiles dirigen hacia parte principal Tres fases: a) Grupo de detenidos dirigiéndose hacia muerte b) Grupo de presos ante el paredón c) Grupo de prisioneros ajusticiados Cada grupo con un personaje destacado: a) Tapándose la cara horrorizado b) Abriendo los brazos y entregán dose (al igual que Cristo.Hasta tiene una mano herida) c) Repitiendo los brazos abiertos Colores cálidos dominan parte principal: blanco de camisa, amarillo del pantalón, ocre claro del suelo que contrastan con el rojo de la sangre
- 58. Francisco de Goya y Lucientes Fusilamientos de la Moncloa Contraste actitudes firmes y uniformes de anónimos soldados con variados gestos y posturas (curvadas,hundidas) de desesperación, resignación o desafío de los ajusticiados que presentan caras individualizadas Presentación del tema de la guerra en su vertiente más sórdida Tercio superior dominado por negrura aumenta la sensación de terror Paisaje urbanístico difuminado por oscuridad Primer cuadro de historia en que protagonista es la masa no un aristócrata o un militar
- 59. Francisco de Goya y Lucientes Fusilamientos de la Moncloa (detalle) Expresividad de rostros (destacan ojos y bocas Pincelada cada vez más amplia y libre Luz parece irradiar de camisa del ajusticiado
- 60. LAS PINTURAS NEGRAS Estas pinturas murales fueron realizadas entre 1819 y 1823 para sí mismo en su quinta del sordo. Describen un mundo desolado y terrible, alucinante. Desde la enfermedad y la vejez Goya se rodea de seres monstruosos, dejando en libertad los fantasmas de su mundo interior y su fantasía plasma representaciones patéticas, penetrando en un mundo visionario y alucinante. Son obras de difícil significado que permiten múltiples interpretaciones. Predomina el color negro, el no color, matizado sólo por ocres terrosos.
- 61. Saturno devorando a Sus hijos
- 62. Francisco de Goya y Lucientes Pinturas negras Saturno devorando a sus hijos Expresionismo: Ojos desencajados, nariz y boca prominentes Estudio anatómico (persona adulta) del hijo. Fuerte contraste ocre claro del cuerpo y rojo de la sangre Gusto por lo desagradable y horripilante Dedos se incrustan en carnes Contraste cuerpo inerte y cuerpo en tensión de Saturno Figura emerge de una profunda oscuridad Cuerpo deformado Pinceladas discontinuas, Enérgicas, manchas saturadas, con grumos Simboliza paso del tiempo (y mensaje más profundo hombre destruye al hombre)
- 63. Representan la crónica negra de España y la oscuridad del subconsciente colectivo y personal. Con estas pinturas inventa un nuevo lenguaje plástico que rompe con la tradición. Es romántico al mostrar pasión, desorden febril, culto a lo tremebundo y fúnebre. Precede al expresionismo por su tratamiento del dibujo y las masas, distorsionando las formas para una comunicación más intensa. Abre las puertas al surrealismo por su plasmación del mundo onírico. Leyendo
- 64. El coloso 1808-1812. 116 x 105 cm. óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid.
- 65. Francisco de Goya y Lucientes El Coloso Figura majestuosa realzada sus tonalidades cálidas por los juegos de luz Puño cerrado amenazador (alegoría de la guerra o la desgracia. También posible alusión a Napoleón) Contraste de líneas de fuerza: Gigante de espaldas hacia fondo y la población y animales despavorido hacia los lados opuestos Sólo un burro permanece quieto (símbolo de la ignorancia ante lo que se avecina) Paisaje desolado complementa caos y pánico
- 67. Francisco de Goya y Lucientes Pinturas negras Duelo a garrotazos Paisaje desértico que acentúa dramatismo y sensación de soledad Paleta muy oscura Reducción de paleta a negros, ocres, blancos, verdes oscuros Personajes enterrados hasta rodillas (zona de transición muy difuminada) Pintura mural. Al trasladarse a lienzo sufrió algunas modificaciones Representa enfrentamiento fratricida
- 68. El Aquelarre
- 69. Francisco de Goya y Lucientes Pinturas negras El aquelarre Abandono de la imprimación rosada de fondo por una marrón obscura Rostros deformados, grotescos Macho cabrío (diablo) de espaldas, con hábito de tonalidad muy oscura preside reunión de brujas Pintura mural (originalmente en “La quinta del sordo” trasladada a lienzo
- 70. La romería de San Isidro
- 72. El perro
- 73. Dos mujeres comiendo sopa
- 74. La lechera de Burdeos 1825—27 óleo sobre lienzo 74 x 68 cm Museo del Prado, Madrid EL EXILIO EN BURDEOS
- 75. Francisco de Goya y Lucientes Final de su vida La lechera de Burdeos Regresa a la imprimación rosa (recuperación del optimismo) Pinceladas pequeñas y libres Pinceladas yuxtapuestas (precedente impresionista) Gran pastosidad. Crea superficie rugosa Figura levemente inclinada, predominio de curvas Sobre fondo de verdes dorados y ropas azules-verdosos y blancas destacan los tonos cálidos de la cara
- 76. GRABADOS A partir de 1792 (sordo ya) se vuelca en el grabado, que ofrece la ocasión de contactar con el público al poder multiplicar indefinidamente las copias de una estampa o lámina. Su plástica nos traslada a un mundo inverosímil, oculto en lo más recóndito de la mente humana. Son creaciones totalmente libres, donde rompe formalmente con los ideales neoclásicos de belleza. Como ilustrado hurga en las llagas más purulentas de la sociedad de su época, a la que critica ferozmente. Son cuatro las series de grabados y aguafuertes por él realizados a lo largo de su vida: los caprichos, los desastres de la guerra, la tauromaquia y los disparates. Los Caprichos (1797-1799) Los desastres de la guerra (1810-1815)
- 77. LOS CAPRICHOS El sueño de la Razón produce monstruos Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelven visiones. “El autor, soñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad”, escribió Goya dos años antes (1797). Pensó poner la estampa al frente de la edición.
- 78. Francisco de Goya y Lucientes Colección grabados “Los Caprichos” Ochenta grabados con una fuerte carga sarcástica
- 79. Colección grabados “Los Caprichos” El sueño de la razón Técnica de aguafuerte (plancha metálica cubierta de barniz, se dibuja (araña) con punta metálica y se mete en ácido nítrico que muerde sólo la zona sin barniz, dejando un dibujo. Se entinta y se hacen las copias) Técnica de aguatinta: se granula la plancha esparciendo granos de resina o betún que por calentamiento se adhieren a la superficie metálica. A la vez se hace el dibujo y se protege con barniz las zonas que quedarán en blanco. Cuando se mete en ácido, éste actúa en los huecos dejado entre los granos y en el rayado del dibujo que puede hacerse con una gran variedad de tonalidades grises, rompiendo el claroscuro continuo. Luz vibrante, que potencia contraste entre blancos intensos y oscuridad extrema (refuerza la tensión) Líneas más perfectas con gran carga expresiva Estampas satíricas. Crítica a la sociedad de su época. La censura los retiró.
- 80. Hasta su abuelo
- 81. Volaverunt Tres toreros levantan de cascos a la duquesa de Alba, que pierde al fin la chaveta por su veleidad. La bella, con cabeza de mujer mariposa, se fue, como en un vuelo, del mismo modo que las brujas. Primeramente, escribió: “La hacen volar”. La Mala Fortuna priva al Hombre del Amor, se lo arrebata. ¿Perdió Goya a la Duquesa?
- 82. Tu que no puedes Aguafuerte y aguatinta bruñida. 218 x 252 mm
- 83. Los desastres de la guerra (1810-1815) Esto es peor
- 85. ¡Qué coraje!
- 86. Tampoco
- 87. Entretenimiento español, de la serie sobre “Tauromaquia”
- 88. El Morisco Gazul es el primero que lanceó toros en regla 1815-16
- 89. La ligereza y el atrevimiento de Juanito Apiñani en el coso de Madrid
- 91. Disparate femenino, de la serie “Disparates”
- 92. EN TORNO A LOS CAPRICHOS DE GOYA Para la cultura occidental los Caprichos de Goya ejemplifican un mundo en crisis, entendida esta idea en el sentido de cambio. Conceptualmente revelan las fisuras de una estructura sociopolítica basada en una anquilosada estratificación estamental, y de un sistema de valores fundamentado en el inmovilismo de las costumbres y la tiránica opresión religiosa de las conciencias. Estéticamente anticipan la sensibilidad moderna y el desplazamiento hacia aun arte dominado por la subjetividad y la libertad creativa. Biográficamente, los Caprichos aparecen en una de las décadas más decisivas en la trayectoria vital y en la producción artística de Goya. Es por ello que las sucesivas generaciones de escritores, artistas e intelectuales de los dos últimos siglos no han podido sustraerse a la condición de símbolo de los Caprichos: símbolo del fin del Antiguo Régimen, del cambio de gusto entre las estéticas clasicista y romántica, y de la crisis producida en la biografía y el arte de un creador universal.
- 93. La negligencia, la tolerancia y el mimo, hacen a los niños antojadizos, obstinados, soberbios, golosos, e insufribles, llegan a grandes y son niños todavía. Tal el de la rollona. Los hijos de los grandes se crian siempre niñotes, chupándose el dedo, atiborrándose de comida, arrastrados por los lacayos, llenos de dixes supersticiosos, aun cuando ya son barbados. Mofa de la artificiosa prolongación de la infancia que sufren los hijos de casa rica, caprichudos e inútiles a base de vivir como bebés. “El de la Rollona, diez años y aún mamaba”: frase hecha contra la madre que impide la vida adulta del hijo. El de la rolllona Aguafuerte y aguatinta bruñida. 209 x 157 mm.
- 94. El si pronuncian y la mano alargan al primero que llega Aguafuerte y aguatinta bruñida. 215 x 150 mm. Facilidad con que muchas mujeres se prestan a celebrar matrimonio esperando vivir en él con más libertad. Los matrimonios se hacen regularmente a ciegas: las novias adiestradas por sus padres, se enmascaran y atavían lindamente para engañar al primero que llega, Esta es una princesa con máscara, que luego ha de ser una perra con sus vasallos, como lo indica el reverso de su cara imitando un peinado: el pueblo necio aplaude estos enlaces; y detrás viene orando un embustero en traje sacerdotal por la felicidad de la Nación (Bodas de las Camaristas). Crítica acerba de las bodas por interés o razón política, en que Goya censura lo que no sea verdadero amor de la pareja y denuncia la doblez de la novia, hermosa enmascarada, pero contenta con su sino. El tiempo dirá cómo es.
- 95. Que viene el Coco Aguafuerte y aguatinta bruñida. 219 X 154 mm Abuso funesto de la primera educación. Hay que hacer que un niño más miedo al coco que a su padre y obligarle a temer lo que no existe. Las madres tontas hacen medrosos a los hijos figurando el Coco; y otras peores se valen de este artificio para estar con sus amantes a solas cuando no pueden apartar de sí a sus hijos. Insensatez de las madres que aterrorizan a sus hijos con horrores imaginarios, a veces para lograr desentenderse de las criaturas o alejarlas cuando no les conviene que sean testigos de una bribonada.
- 96. Tal para cual Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 200 x 151 mm. Muchas veces se ha disputado si los hombres son peores que las mujeres o al contrario. Los vicios de unos y otros vienen de la mala educación: dondequiera que los hombres sean perversos, las mujeres lo serán también. Tan buena cabeza tiene la señorita que se representa en esta estampa como el pisaverde que le está dando conversación; y en cuanto a las dos viejas, tan infame es la una como la otra. La Reina y Godoy cuando era guardia y los burlaban las lavanderas. Representa una cita que han proporcionado dos alcahuetas, y de que se están riendo, haciendo que rezan el rosario. Dura estampa contra el atildamiento, femenino y masculino: el pisaverde pasa sus horas en acicalamientos, como la coqueta, pendiente no de ser, sino de aparentar y apegado a las modas y no al buen temple.
- 97. Nadie se conoce Aguafuerte y aguatinta. 219 x 153 mm. El mundo es una máscara: el rostro, el traje y la voz, todo es fingido: todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce. Un General afeminado o disfrazado de Mujer en una fiesta, se lo está pidiendo a una buena moza; él se deja conocer por los bordados de la manga; los maridos están detrás, y en vez de sombreros, se figuran con tremendos cuernos como un unicornio. Al que se tapa bien le sale derecho; la que no torcido. La máscara de Carnaval no tapa, aunque todos finjan que no saben quienes son y, así, obren a su antojo y puedan complacerse. Pero el engaño no existe en el carnaval de la vida: ni los “cuernos” pueden, al cabo, disimularse.
- 98. No hubo remedio Aguafuerte y aguatinta bruñida 219 x 152 mm A esta santa señora la persiguen de muerte. Después de escribirla la vida sacan en triunfo. Todo se lo merece y si lo hacen por afrentarla es tiempo perdido. Nadie puede avergonzar a quien no tiene vergüenza. El bajo pueblo es el que se divierte con las encorozadas, que solo se castigan si son pobres y feas, entonces no hay remedio. Pobre mujer, entre espectadores rudos o pasivos y alguaciles con cara de perro que le darán de vergajos. La Inquisición pone coroza o cucurucho de infamia o una infeliz desnuda y la Justicia la exhibe ante el Pueblo. Una ignorancia sobre otra.
- 99. Si sabrá mas el discípulo? Aguafuerte, aguatinta y buril. 218 x 153 mm No se sabe si sabrás más o menos, lo cierto es que el maestro es el personaje más grave que se ha podido encontrar. Un maestro burro no puede enseñar más que rebuznar. ¿Acabará sabiendo más el alumno que su profesor? No. Todos acabarán como lo que son: jumentos. Por mucho empeño que se ponga -viene a decir Goya-, de donde no hay, no se puede sacar.
- 100. Mucho hay que chupar Las que llegan a (los) 80 chupan chiquillos; las que no pasan de los 18 chupan a los grandes. Parece que el hombre nace y vive para ser chupado. Los rufianes y alcahuetas desgracian centadas de chiquillos, dando drogas para abortar cuando el secreto lo exige. La superstición y la brujería hacían creer que las viejas podían vigorizarse con la sustancia vital de los niños. Chupar esa sustancia y “chupar” el dinero de quien encarga el negro negocio. Mucho chupar.
- 101. Soplones Los brujos soplones son los más fastidiosos de toda la brujería y los menos inteligentes en aquel arte. Si supieran algo no se meterían a soplones. La confesión auricular no sirve más que para llenar los oídos de los frailes de suciedades, obscenidades y porquerías. Quien denuncia desde el anonimato es un demonio que satisface al depravado y crea un ambiente fétido (obsérvense abajo las fuentes de la delación). Sólo maldad y alevosía hay en el alma hedionda del soplón.
- 102. Hasta la muerte Hace muy bien en ponerse guapa. Son sus días, cumple setenta y cinco años y vendrán las amigas a verla. Las mujeres locas lo serán hasta la muerte. Esta es cierta duquesa (la de Osuna) que se llena la cabeza de moños y carambas, y por mal que le caigan no faltan quitones de los que vienen a atrapar criadas, que aseguran a Su Excelencia que está divina. Goya era amigo de los Osuna y es difícil que su acerba crítica se refiera a la Duquesa. Reprocha a las mujeres de edad que se acicalen como jovencitas y crean a los pícaros parásitos (guitones) que las requiebran por interés.