Tavira: Introducción a la poetica de Aristóteles

Introducción
a la Poética
de Aristóteles
Luis de Tavira

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE
TEATRO

Diplomado de Dirección y Dramaturgia
Grupo Crisol
Ciudad de Oaxaca
Febrero de 2004

Introducción a La Poética de Aristóteles

Luis de Tavira

instante.
Somos seres Fausticos. “Instante eres muy bello, detente”.
Pero la belleza del instante radica precisamente en que no se
detenga. Esa es la enseñanza del teatro.

Introducción a la Poética de Aristóteles
Luis de Tavira

1a. Sesión.
20 de febrero de 2004.
Asistentes:
José, Roberto, Octavio, Omar, Mary Cármen, Daniela, Luz,
Graciela, Leila, Luis Antonio, Yanina, Luis Cervantes, Victoria,
Abraham, Itandehui, Fortunato, Joel, Grisel, Daniel, Aracely,
Fabiola, Liliana, Úrsula.

¿Cómo organizarnos?
Aprovecharlos, no quedar cortos, no perder el tiempo.
Proponerse una disponibilidad. Organizar por unidades
parciales los pasos peripatéticos de la peripecia.

Objetivo: Abordar la Poética en tanto relación con el teatro;
en tanto realización dramática, representación escénica,
quehacer escénico y práctico. No solo dramaturgia.

Las etapas de desarrollo de la exposición tienen como
objetivo llegar a la proposición del esquema. No plantear el
esquema de antemano.

¿Cuál es la utilidad de éstas reuniones?
Dejamos nuestras cosas. Venimos a sentarnos frente
a un hueco. ¿Sirve para algo? Somos lo importante de la
reunión. Acercarnos, pensar, escuchar.
¿Porqué la palabra Poética puede ser digna de la
reunión? ¿Cuántas reuniones han sido un desperdicio?
Yo llevo la vida danzando alrededor de la palabra
poética. ¿Cómo se consume? Puede detonarlo todo en la
vida.
En un momento se nos cruzó el teatro para venirlo a
trastocarlo todo.
He tenido que regresar a los libros. Del escenario a los
libros y de los libros al escenario.
La reflexión tiene un principio, un punto de partida de
una tradición muy larga. Hay que hablar en griego. Teatro y
poética son palabras griegas.
Tiempo escaso pero es todo el que tenemos. ¿Cómo
no valorarlo? Se aprende en la vida del teatro.

Hay una anécdota de San Agustín. Era un apasionado
de pensar con tal agudeza que alcanzaba dimensiones
insólitas. Se salió a pensar caminando en la bahía,
reflexionando sobre el misterio de la trinidad. Iba de un lado
a otro. Se distrajo con un chavito que recogía agua del mar y
la echaba en un agujerito. Volvía una y otra vez. ¿Que
haces? le preguntó San Agustín al ver la insistencia del niño.
Estoy trayendo el mar a este agujerito. Pero ¿cómo se te
ocurre que el mar cabe en este agujerito?. Y ¿cómo cree
usted que va a entender el misterio de la trinidad?
¿Cómo cabe la concepción del universo y el cosmos en la
mente del actor? Y cabe…
INTRODUCCIÓN.
Vamos a comenzar con un proverbio renacentista que
es muy sabio y que a la letra dice así:
“No el mucho saber harta y satisface al alma sino el
gustar de las cosas internamente”.

La existencia es tiempo.
Heideger: “Existir es ser en el tiempo”. Es lo que le
dice el teatro a los seres humanos: “Estamos vivos apenas
todavía”
Un tiempo separado del torrente existencial del otro
tiempo.
Para el actor todo lo que puede ser su vida se inmola
en favor de otro (personaje) cuya existencia dura un
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Esta podría ser la premática que nos dé la tónica de
trabajo.
Ya en la advertencia negativa “no por mucho” está la
clave de la reflexión. Sino en el “gustar”, es decir no lo
cuantitativo sino lo cualitativo. No se trata de qué tanto en
cantidad sino ¿cuanto? de ¿cómo? en calidad.

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Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral


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¿Porqué digo esto? En cuanto a cantidad ya estamos
de entrada derrotados, pero en tanto a calidad está todo en
nuestras manos.
Y ésta es una paradoja de nuestro tiempo en donde
ésta era de la explosión demográfica, de la macroeconomía,
de la estadística, del mercado, parece ser que lo único que
importa son los criterios cuantitativos.
¿Cuánto? ¿Cuántos? ¿Cuantas funciones? ¿Cuántos
espectadores?, luego el ¿Qué? y el ¿Cómo? no importan. Es
un mundo raro, y ahí es más raro pensar de repente ¿Qué
tiene que hacer el Teatro en un mundo así? Y lo más terrible
es que luego nos equivocamos y empezamos a intentar
evaluar el hecho teatral justamente con los rigores del
criterio cuantitativo.
En un mundo donde podemos decir que en una hora
de una transmisión de un partido de futbol del campeonato
mundial, ese evento, es participado por tal cantidad de
millones de personas como espectadores, que todo el teatro
que se haga en el mundo durante un año, en todos los
teatros de todas las partes del mundo, sumando los
espectadores no llegan al 10 por ciento de los espectadores
que en cambio presenciaron una hora de televisión.
Lo que nos llevaría a pensar por ese camino, ¿qué
importancia puede tener entonces el teatro? Si lo único que
cuenta son las cifras, es decir, los criterios cuantitativos.
Por ahí no hay nada que pensar. Lo que hay que
pensar es ¿y todo esos espectadores han sido espectadores
de qué?, y ¿cómo es que han sido espectadores? Es decir,
aquello que entraría en los criterios cualitativos.
Porque esto es el resultado de la revolución industrial
y el proceso industrial. El proceso industrial que procede así
a partir de un modelo, su verificación en la serie. Lo que se
impone es la superproducción cuantitativa para el supra
consumo cuantitativo. Ese es el tipo de relación que se ha
establecido en las sociedades contemporáneas. ¿Qué tiene
que hacer ahí un arte irreductible a la industria, imposible de
ser producido industrialmente?, Artesanía pura, tejido a
mano. Y que además no produce objetos de acumulación.
Es decir por el camino de las cifras y de las cantidades
el teatro se ha vuelto incomprensible, ¿por qué insistir en el
teatro? en el mundo en donde aquello que considerábamos lo

humano a sido reducido a la unidimensión de la cifra, la cifra
del consumo, ¿cuantos consumidores?, la cifra de la
estadística. Y la democracia, que es el ejercicio de la
conciencia, se ha convertido también en la unidimensión de
la cifra, de la estadística, de la cantidad.
Nosotros tercos seguimos pensando en el Teatro.
Tendríamos que asumir que de seguir pensando en el Teatro
tiene que ver con pensar de una manera, que no puede ser la
misma manera de este pensar dominante de las relaciones
sociales de nuestro tiempo.
Por lo tanto, traigo la metáfora de la cantidad y de la
calidad usada en la industria, al propio pensamiento.
Tenemos que pensar en la poética. Pensemos
cualitativamente y no cuantitativamente.
Atreverse a pensar el teatro pasa por aceptar que
tenemos que aprender a cambiar nuestra manera de pensar.
Con las categorías del pensamiento dominante de la vida
social en la que estamos inmersos, no es posible pensar en el
teatro, porque simplemente lo que resulta es que se vuelve
incomprensible. Y esto es muy grave para nosotros que
hemos abrazado la vida del teatro. Porque estamos solos,
porque nadie nos entiende, porque nos sucede de manera
distinta a lo que les sucedía a otros que hicieron teatro en
otros momentos, en donde la sociedad entendía muy bien la
necesidad del teatro y el significado del teatro.
Entre nosotros hoy en día tenemos que contar con que
la sociedad no entiende ¿qué cosa es eso del teatro? y ¿para
qué sirve? Ya para no caer en la rotunda ingenuidad de
pensar que los responsables de la política y del gobierno de
la sociedad pudieran tener alguna remota idea de ¿qué cosa
es eso del teatro? y ¿para qué sirve? Y por lo tanto, ¿cuál es
su utilidad o su razón de ser? o la necesidad de invertir
recursos en él.
¿Qué es lo que ha pasado? Podemos pensarlo ahí, es
decir, desde la sociología misma. La ausencia de conciencia
absoluta en la sociedad de su propia necesidad de teatro. La
sociedad no es consciente de la necesidad del teatro es
perfectamente consciente de lo contrario. La sociedad en su
conciencia que se manifiesta de muchas maneras nos dice de
mil formas posibles que el teatro es perfectamente
prescindible, que es una inutilidad, una anticuada de la que

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tendríamos ya de una vez que resignarnos y sacudirnos esa
remora.
Cuando tenemos que hablar con un político, que
además es político de la cultura y que está ahi porque el
trampolín político lo puso ahí, y queremos hablar el lenguaje
de la necesidad del teatro que para nosotros es la razón de la
vida, no hay forma de comunicarnos. No entienden. Entonces
¿que vamos siendo?, un grupo de necios a los que hay que
calmar de alguna manera porque ruidosos solemos ser.
Pero vayamos a un círculo más estrecho. Nuestra
propia gente, nuestros propios parentes, nuestros padres,
nuestros hermanos, nuestros hijos, nuestros compañeros.
Tampoco lo entienden.
Cuando una muchacha, en la flor de la vida, se le
ocurre la audacia de pensarse actriz, y comparece ante sus
padres para decirles que quiere ser actriz. Sobreviene la
tragedia familiar.
Y nos podemos encontrar comentarios de todos los
tintes, unos en un sentido otros en otro. Unos en el tinte de
la moralidad: ¿qué quieres volverte prostituta o qué?. Otros
en el tinte socioeconómico: ¿te quieres morir de hambre o
qué? Lo que no podemos es dudar en que esos padres
quieren a su hijo, eso no estamos en derecho a dudarlo. No
entienden. Justamente porqué aman a su hija ven aquello
como una desgracia terrible. O lo toman como un capricho:
“bueno si, pero estudia una carrera también”.
Pero el que quiere ser del teatro, sabe que es una
condición del ser. Sabe que se trata de ser, de alcanzar una
identidad tal que se vuelve respectiva, es decir constitutiva
del ser. Que es toda la vida la que está en juego. Porque el
teatro va a exigirlo todo. Que no se trata de un hobbie, como
el chavo que dice que le gusta el futbol, pero va a ser
dentista.
Es decir cuando se plantea el dilema de la
profesionalidad. Es decir de la profesión. Si volvemos al
significado original de la palabra profesar, profesar la
profesión. Como sucedía con los religiosos que profesaban la
regla de la orden, lo que implicaba una salida del mundo; Lo
que implicaba adquirir una condición de vida las 24 horas de
todos los días de la vida.
Entonces no es extraño para ninguno de nosotros el
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darnos cuenta que en la sociedad no hay conciencia. De que
el derecho al teatro es un derecho de la sociedad. Es decir,
nadie hace lo que no siente necesario hacer. Lo que está
claro es que las sociedades en las que vivimos no tienen para
nada claro que el teatro sea necesario para ellos y para su
vida. El teatro es perfectamente prescindible y si es posible
en muchos casos evitable.
Para el proyecto de construcción social, en lo que
debiera ser las leyes que rigen el contrato social, y por lo
tanto, los destinos de la voluntad de la sociedad que son la
tarea del gobernante. Si, se habla de cultura, de arte, de esto
pero muy vagamente. Y cuando se habla de esto, ya entrar
en el territorio del teatro es un terreno muy espinoso para el
político.
No vamos a encontrar interrupción, ¿De qué están
hablando estas personas? Si hablamos de nuestro círculo
íntimo tampoco. Pero mucho más grave, entre nosotros
mismos, plantarnos en la interrupción de ¿que es lo que
entendemos por el teatro y su significado como condición de
vida?, como propósito, como finalidad, como meta, como
utopía, como realización. Tenemos que reconocer que
estamos sumidos en la incomunicación. Incomunicación que
se manifiesta de manera muy concreta y palmaria en una
babel terminológica. Usamos las palabras, lo que
entendemos por ellas.
Casi todos los directores hablan que el actor tiene que
concentrarse. Entonces aparece ahi la concentración del
actor. ¿Qué entiende cada quien por concentración? ¿Qué es
eso de concentrarse? Uno se pregunta muchas veces cuando
dice a los actores a ver concentrense, los actores se van por
ahí, ¿Que carajos estaran pensando? ¿Qué es eso de
concentrarse?
O decimos la palabra ficción. Y ¿que sucede?. Pues
que no nos entendemos. Y no nos entendemos porque no
estamos comunicados. Por eso insisto en que el contenido
mayor de la reflexión de ésta reunión es la reunión. Porque
todos hoy hemos hecho un esfuerzo por estar aqui, es un
esfuerzo para poner algo en común, porque poner algo en
común podria potenciar nuestra comunicacion, podríamos
comunicarnos, y al comunicarnos podríamos llegar a saber
que estamos de acuerdo en algo o que estamos en

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desacuerdo en algo. Y no tener que reunirnos y decir lo que
pasa es que no hemos podido comunicarnos porque no
hemos sido capaces de construir nada que nos comunique,
nada que nos ponga en común, porque no tenemos nada en
común.
De que nos extraña entonces de que no seamos
capaces de dar razón de nuestra vida, porque no hemos sido
capaces de dar razón de nuestra vida entre nosotros, porque
no hemos sido capaces de dar razón de nuestra vida entre los
nuestros, porque no hemos sido capaces de dar razón de
nuestra vida entre los responsables del proyecto social,
porque no hemos sido capaces de dar razón de nuestra vida a
la sociedad. Entonces de que nos extraña que seamos estos
seres raros, aislados, si tenaces, pero terriblemente solitarios
y desvinculados.
Esto es paradójico si atentemos a la razón histórica
del teatro, porque el teatro fue el detonante social por
excelencia. La función esencial del teatro fue religiosa. Y no
me entiendan mal. El teatro no es religioso. Al revés, todas
las religiones son teatrales. Porque Religión quiere decir re:
cosa y ligar: igual que en el castellano.
El teatro ligó en torno a algo a la comunidad. El teatro
es la reunión de la comunidad. La palabra teatro quiere decir
mirador. El teatro es el mirador que convirtió a los hombres
en espectadores de sí mismos. El teatro creó la religión, es
decir, la unió, la comunión, la comunicación en torno al ser
humano en tanto persona. Por eso es el arte de la persona.
Por eso exige la comparecencia personal. Por eso es
imposible intermediar el teatro. Y esto es muy grave decirlo
en la era de los medios, todo está mediatizado. El teatro no
soporta la intermediación, es lo inmediato, lo no mediato.
Como nuestra comunicación en este momento.
Hay una palabra prima hermana de teatro en su
significado y en su quehacer. Si teatro es una palabra
arquitectónica. Y teatro quiere decir mirador, lugar para
mirar. Hay una palabra prima hermana que es Teoría. Porque
Teoría quiere decir contemplación, que es la acción del que
va al mirador. Entonces el que va y se pone en el mirador se
pone a contemplar, es decir, eso que hace es contemplar que
en griego se dice teoría. Por lo tanto teatro y teoría son
acciones complementarias. No se puede contemplar si no se

esta en la perspectiva. Es decir, no se puede teorizar sin el
teatro, ni tampoco se puede estar en el teatro sin teorizar.
Y esto ya suena un poco escandalozón, porque nos ha
dado a las gentes de teatro por tener alergia de la teoría. Eso
que lo hagan los académicos, los eruditos, los filólogos, los
filósofos. Nosotros hacemos obras.
Y en efecto lo hacemos así, ¿Y qué es lo que ha
pasado? Algo muy grave para toda la humanidad. El que
teoriza ya no practica. El que practica ya no teoriza. Y en
ambas orientaciones el error es catastrófico, porque se
termina no haciendo aquello que se dijo que se hacía.
Por eso yo digo en el teatro, el que teoriza el teatro y
no lo practica en realidad no lo teoriza. Tanto como el que
practica el teatro y no lo teoriza en realidad no lo practica.
¿Qué es lo que quiero decir? Que no podemos dejar de
considerar la estrecha relación que existe entre lo que
pensamos y lo que hacemos. Esto es.
Vamos a estar aquí estos días escasos para pensar en
lo que hacemos. Por lo tanto, lo que vamos a pensar en
primer lugar será pensar que pensamos. Que no es lo mismo.
Por qué no es lo mismo pensar y ya, que pensar que
pensamos.
Esto es lo primero que tenemos que plantearnos. Se
va a tratar de pensar que pensamos. Y en ese pensar que
pensamos vamos a concentrarnos en pensar que pensamos lo
que hacemos. Porque el Teatro es una acción deliberada. Es
muy distinto de otras acciones. Hay otras muchas acciones
en la vida que son espontaneas, necesarias, provenientes del
instinto de la sobrevivencia, inevitables, e incluso
inconscientes, impulsivas. Pero el teatro no pertenece a esas
acciones. La acción del teatro es necesariamente una acción
no solamente deliberada sino convenida y anunciada.
Por lo tanto depende de otra acción distinta de hacer
el teatro que es pensarlo antes. Si nos remitiéramos a la
reflexión mas cabal que podamos encontrar en la modernidad
acerca de lo que hace el actor. Para nosotros eso nos inquieta
mucho. ¿Qué es lo que hace el actor? Cuando el espectador
se impresiona con la actuación de alguien, se pregunta
inmediatamente y bueno ¿Qué hace este señor? O ¿Qué
hace esta señora? ¿Que es lo que me hizo sentir? O leemos
un texto maravilloso de Boto Strausses, ¿que hace este

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cabrón para escribir así? O cuando asistimos a un
espectáculo, ¿Qué? ¿Cómo? ¿Qué?
Pues creo que fácilmente podríamos estar de acuerdo
simplemente en el título del libro más famoso de
Stanislavsky. Porque todos lo conocemos, todos lo citamos,
no todos lo hemos leído, o no todos lo hemos leído bien. Pero
el título lo conocemos. Olvídense del libro. Pensemos en el
título. Dice Stanislavsky. “El actor se prepara”. Pues si
verdad. Si en efecto, si, así es. “El actor se prepara”. ¿Qué
quiere decir esto? Que antes de actuar hace otra cosa que no
es actuar, sin la cual no va a poder actuar.
Es decir, que antes de hacer el teatro hace falta hacer
algo que no es hacer teatro, sin lo cual lo que hacemos no es
teatro. Esto es lo que yo quiero decir cuando digo que la
acción del teatro es una acción deliberada, es decir, pensada,
planeada, formulada, discutida, y luego viene a serlo. Y todos
nosotros hablamos, discutimos, reflexionamos
profundamente sobre hacer el teatro, pero en cambio se ha
ausentado de nuestra reflexión esa acción previa en donde se
delibera el teatro.
Dicho de otra manera, todos hemos querido llegar a
ser los hijos de lo que nos propusimos, el resultado de lo que
nos propusimos. Esto quiere decir que nosotros siempre
quisimos llegar a hacer según pensábamos. Y a fuerza de la
inadecuación entre pensar y hacer, hemos terminado de la
pero manera posible, hemos terminado pensando según
hicimos. Porque hay una radical diferencia en hacer según
pensé, que pensar según hice.
Pues bien, este pensar decisivo es aquello que vamos
pensar. Vamos a pensar cómo es que pensamos lo que
queremos hacer por teatro, como teatro. Porque decimos el
teatro es una acción deliberada, pero habría que decir algo
más, pactada, convenida. Porque es comunicante, el teatro
es una convención, como lenguaje. Por lo tanto se advierte la
convención y se pacta.
Voy a poner un ejemplo sobre una hacer en un caso y
ese mismo hacer en otro para encontrar la diferencia. Un
ejemplo un tanto pedestre, pero que puede ayudarnos.
Vamos suponer que de pronto estamos aqui nosotros metidos
en estas disquisiciones. Que espero que nos esten
interesando. Y de pronto violentamente irrumpen por esa
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puerta un grupo de encapuchados armados con
pasamontañas, cortan cartucho y dicen “Esto es un asalto,
caiganse con todo o aquí se acaba”. Y nosotros vemos que
nos alcanza la irrupción de acontecimientos que suelen
pasar. Estos asaltos que son frecuentes en nuestros días. Y
nos llegaron los asaltantes y aquí están cortando cartucho y
encañonándonos. Y entonces ¿Qué pasa? Pues pasa de todo.
Se nos altera el pulso. Nos interrumpen en lo que estabamos.
Alguien más aprensivo se hace en los calzones, aquella
agarra el anillo dice “Este no” y se lo traga. Alguien con
menos control psicosomático se desmaya. Los más sensatos
ponen orden empezamos a sacar las cosas, “Ya están, ya
váyanse, no nos hagan nada”. Nos puede pasar.
Entonces cuando este grupo de asaltantes con el botin
recogido y está por irse, uno de ellos se vuelve se quita el
capuchón, miren nada mas quien es este conocemos, este
camarada que conocemos. Que se ríe de nosotros y dice “se
la tragaron” pero si somos nosotros, es una broma. Eramos
nosotros y les jugamos una broma. Y son actores. Y se nos
ocurre pensar “Que buenos actores, nos la creímos toda”. Y
entonces aquel que se hizo en los calzones dice “que
barbaridad, lo que puede ser capaz un actor”. La que se trago
el anillo dirá ”que barbaridad, que ingenuidad la mía”. Y
reanimamos al que se desmayó y le decimos “Era teatro
hombre”.
¿Hay ahí un hecho teatral?, ¿Hay ahí un hecho
actoral? ¿Eso es el teatro?. Ese asalto sorprendente, ¿Eso es
el teatro?. Pues no. Eso es un juego, eso es una broma, y eso
es un engaño. Ahí no hay actuación. ¿Por qué? Porque no
estaba convenido. Simplemente por eso. Porque entonces yo
le diría al camarada que me espantó de esa manera: a ver,
vamos a ver, ahora que ya lo sabemos todos. Ahora que
todos ya sabemos que tú, siendo tú, eres el saltante, vuelvan
a entrar. Es más, vuelvan a entrar pero de antemano les
pagamos la función. Vuelvan a entrar. Vuelvan a hacer
exactamente lo que hicieron. A sabiendas de nosotros al
grado de que les pagamos por que lo hagan. Y si al volver a
entrar a ustedes sabiéndolo nosotros aquel se hace en los
calzones, el otro se desmaya y la otra se traga en anillo si lo
consiguen, entonces les dices que son grandes actores. Y si
no no hay tal. ¿Está claro? Es decir esa acción del asalto es

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teatral solo si está convenida porque el espectador lo sabe y
acude al teatro para ver esto a partir de que lo sabe. Y si me
conmueve ahí, sabiendo yo que lo que está en el escenario
es aquello que llamo ficción y que es lo otro que no es la
realidad, entonces admiraré su arte. Y esto está es todo
hecho escénico.
Por lo tanto creo que hay que pensar en esa
deliberación previa. Y no es que no lo hayamos hecho. ¿Por
qué? porque el mundo ha sido tal hostil al teatro en las
ultimas décadas, que no ha sido posible no intentar pensar la
razón de subsistencia del teatro. Vamos, yo pertenezco a una
generación que cuando llegó al teatro por todas partes se
decía el teatro va a desaparecer. Ese era el momento de los
sesenta. Fíjense ya que viejo soy. Pues si yo empecé a hacer
teatro en los sesenta, del siglo pasado. Pues en ese momento
por todos lados, todo lo que privaba alrededor del teatro era
la amenaza de su extinción. El teatro va a desaparecer. Se va
a acabar una vez que ha llegado el cine, la televisión, el
radio el comic, etc. el teatro ha dejado de tener razón y va a
desaparecer.
Claro, se tiraban los teatros para hacer
estacionamientos, porque lo que estaban llegando, pero a
madres, eran los coches. Y en los cines, entonces donde
había teatros se volvieron cines, en fin. Comenzaron a
desparecer los teatros y comenzó a ausentarse eso, tan difícil
de saber que es lo que quiere decir, que llamamos público
(Tambien había que pensar en esa palabra). Porque fíjense
que yo estaba usando la palabra espectador, que no
necesariamente es la misma palabra que público.
Pues bien, ese momento en el que digo yo llegué al
teatro, es al mismo tiempo un privilegiado momento que
ustedes deberían envidiar profundamente. Porque esa
amenaza a muerte del teatro, supuso el detonante mas
esplendoroso de vanguardias de los últimos años.
Vanguardias que hoy en día tenemos que aceptar están
agotadas. Búsquedas que han languidecido e intensidad de
vida que ha decrecido profundamente.
Pero en aquel momento estallaron las grandes
vaguardias que se llamaban de todas las maneras que
ustedes quieran, el teatro épico de Brecht, el teatro pobre de
Grotowski, el Living teathre de Julian Bect, etc, etc.

Momentos de una generosísima propuesta, de una
dramaturgia insólita, de una renovación de teatro prodigiosa,
de una recuperación de los clásicos olvidados y empolvados y
momificados para devolverlos a la vida; de una irrupción en
los espacios urbanos donde fuera empezó a surgir el teatro.
Hasta volverse la expresión más vital de la cultura por
aquellos años.
Y en ese momento no era posible no pensar sobre el
teatro y no manifestar la necesidad del teatro, por eso es
tiempo de manifiestos. Y esos manifiestos están señalados
por un signo. De la urgencia. Porque se había detonado la
alarma, peligro de muerte y entonces aparecían los
manifiestos que eran especies de salidas de emergencia de la
escena, salidas de emergencia del terremoto. Por aquí. Por
allá.
Y entre todas estas manifestaciones de reflexión
urgente sobre el sentido del teatro. Hubo unas que tuvieron
más éxito que otras. Pero yo creo que debido a su carácter
de urgencia se provocó un terrible mal entendido del que aún
no nos reponemos. Que es donde quisiera empezar para
colocarlos a la convocatoria de irnos muy lejos, porque el
error está muy cerca.
Entre todas las luminosas reflexiones que detonaron
la eclosión de las vanguardias de los sesentas, setentas,
cristalizadas en paradigmas en los ochentas, convertidas en
monumentos momificados y agotados en los noventa, y que
nos dejan en el páramo desierto de reflexión donde estamos
hoy.
Porque ya no hay vanguardias. Porque en aquel
entonces se creó una nueva categoría estética que se volvió
el propósito central del teatro, que era lo nuevo. Eso que mal
llamó Martin Eslin como Teatro del Absurdo que es
verdaderamente absurdo. Y que todo el mundo usa como
sello para etiquetar cosas. Y las usa sin reflexionar porque es
otra vez la pereza que nos preside, no pensamos. Porque
Martin Eslin llamó absurdo a lo que no entendió, ¿que tiene
de absurdo Beckett o Genet?, por el amor de dios. Donde
puede haber mayor radicalidad de sentido que en la
teatralidad de la dramaturgia de Beckett. No, lo que
pódíamos decir de ese teatro y su vanguardia es que era,
como lo dijo Jean Pierre Serraut, el Nouvou del teatro, es

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decir, lo nuevo, lo que queda de nuevo, lo que aún hay de
novedad, en este animal prehistórico antediluviano que es el
teatro que deberíamos llevar a la reserva ecológica. ¿Qué
hay aún de novedad?.
Entonces apareció la obsesión por lo nuevo. Entonces
ibamos al teatro a ver que era nuevo, y podía estar
espantoso, pero era insólitamente nuevo y entonces nos
parecía que estaba bien porque era nuevo. O igual podía
estar muy bien hecho, pero no era nuevo, y entonces
decíamos no es nuevo, ya lo ví. La obligación era la novedad.
A ver que se te ocurre, que resulte nuevo. Es decir, nunca
visto. Y poco importaba si eso estaba vivo o muerto, poco
importaba si eso estaba bien hecho o mal hecho. Lo
importante es si era nuevo.
Entoces Jodorovsky amarraba una gallina y la
degollaba y salpicaba al público. Agarraba un hacha y partía
un piano en la casa del lago, “Ay cabrón”, a ver rompe otro
piano. Había que sacudir de novedad.
Si nada más que como dijo Lope de Vega hace
muchos años. Y a propósito de Lope de Vega cito a Lope de
Vega porque dice Lope de Vega:
“Suelen ser novedades las cosas que se olvidaron”.
Entre ellas eso que dijo Lope de Vega. Respecto de lo
nuevo Porque dijo Lope: “La novedad dura dos días”.
Y eso fue lo que pasó. Que la novedad duró dos días.
Es decir, a fuerza de buscar lo nuevo, buscar lo nuevo, dejó
de ser novedoso.
Y es el agotamiento en el que estamos. ¿Qué, después
de lo nuevo, hemos sabido construir como categoría estética?
Porque Stanislavsky tenía muy claro que categoría estética le
importaba. El iba al teatro a ver si aquello estaba vivo,
porque era un naturalista y le importaba sobre todo la vida. Y
lo que a él le importaba de lo que pasaba en el escenario era
ver si aquello estaba vivo. A esta otra generación lo que le
importaba era si era nuevo.
Y nosotros no atinamos a saber que es lo que nos
importa. Aún no hemos sabido construir nuestra propia
categoría. Porque aún estamos referidos a aquella
vanguardia, la que surgió en los años sesenta. Y de ahí
prevaleció exitosa la luminosa reflexión de Peter Brook, de la
que me voy a valer para explicar porque creo que esa fue la
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gran trampa, y el gran error.
No es que yo tenga nada contra Brook, él mismo se ha
encargado de darse cuenta de su propio error. No me importa
mas lo que ha pasado con nosotros, es decir, que nos
quedamos muy convencidos de que lo que decía Peter Brook
era la neta. Y lo elevamos de reflexión a definición. Es el
problema de las reflexiones. Porque el problema de las
definiciones suelen ser la canonización de una formulación de
alguien que se tomó el trabajo de pensar, al que le
concedemos una autoridad indiscutible, con lo cual nosotros
nos jubilamos a nosotros mismos de pensar, porque ya lo
pensó Peter Brook.
Aquí tendríamos que adoptar la modernísima y audaz
actitud de René Decart. De Decart tendríamos que aprender
aún tanto, pero sobre todo eso que hizo él. Porque Decart
terminó su doctorado en la Sorbona y cuando le dieron el
título de doctor después de veintitantos años de estudio. Este
señor dijo que todo lo que se suponía que sabía era cuanto
habían pensado los otros en el tiempo pasado. Y de todo lo
que habían pensado los otros, lo único que le constaba era
que ellos lo sabían. Pero que a él no le constaba por el
mismo el que él lo supiera. Yo sé muy bien lo que dijo y
pensó Santo Tomás y San Anselto y Sócrates y Aristóteles,
pero yo por mi mismo no se nada, porque no me he tomado
el trabajo de pensar todas esas cosas por mí mismo. Y
entonces fue cuando dijo “mi punto de partida será poner en
cuestión todo esto”. No porque no sea cierto lo que dijo
Aristóteles, o porque Santo Tomás estuviera equivocado. No,
porque yo no lo sé, porque a mí no me consta, porque yo no
lo he elaborado por mí mismo. Y entonces dijo “me pondré a
dudar de todo”.
Y se lanzó a peregrinar por el mundo, y lo que muy
pronto le obsesionó fue ¿cuál podría ser el punto de partida
para salir de la cuestionabilidad de todo? Porque ponerme a
dudar de todo requiere valor. Pero tiene un sentido.
Encontrar aquello que resulta incuestionable. Es decir, pongo
todo en cuestión para descubrir lo incuestionable. Y voy a
andar errando por la vida, que dura dos días, sin encontrar
nada si antes no me propongo descubrir el punto de partida.
Un punto de partida tal de toda duda, que el mismo sea
indubitable. El incuestionable punto de partida del que

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Luis de TAvira

surgen todas las preguntas. Fue cuando formuló eso de
“Cogito ergo sum”. Que ese fue su punto de partida.
Lo que quiero decir es… ¿y nosotros?, estos
apasionados seres del teatro que hemos resultado incapaces
de resultar convincentes ante los demás y ante nosotros
mismos. ¿De qué partimos? ¿De dónde partimos? ¿Que
hemos pensado? y ¿cómo hemos pensado?, porque nos
acercamos a las grades formulaciones, a la de Brook que es
muy reciente, y está muy bien pero al hemos canonizado con
letras de oro y la hemos vuelto a ella misma incuestionable,
por que nos resulta muy fácil, porque somos sobre todo
perezosos y cobardes. Porque vamos a ver, ¿qué sucede con
ese texto prodigioso que se llama el espacio vacío? Pues que
es un texto luminoso accesible, que se difundió felizmente en
todo el mundo, que al empezar a leerlo simplemente en sus
primeras palabras nos identificamos y saltamos de
entusiasmo y una vez que llegamos ahí decimos ya está.
¿Qué más cuestión?, y es ahí donde quiero ponerlos para
plantearles donde entiendo yo que ha estado el error de
nuestra actitud en ese pensar que precede a la acción.
Porque fíjense ustedes dice Brook, al principio de ese libro, y
que queda formulado como axioma de oro, incuestionable y
todos lo repetimos, nos lo sabemos de memoria. Y además es
incontestable.
Ahí dice Brook “Denme un espacio vacío, alguien lo
cruza, mientras otro lo contempla y esto es todo lo que hace
falta para que el teatro comience”. Guau. Espacio vacío, uno
que lo cruza, otro que lo ve. Estamos hechos. ¿Cuál
presupuesto? ¿Que andar peleando por los teatros? ¿Qué
formación del actor? ¿qué ensayos ni que para que? Ya está.
Espacio vacío, alguien lo cruza, otro lo contempla, es todo
dice Brook, lo que hace falta para que empiece el teatro. Y
aquí está la palabrita, el adverbio en el que no reparamos.
Esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro.
Claro es incontestable. El teatro empieza ahí, igualito que el
merolico de la Alameda, y el gis y pinta su raya. Atrás de la
raya que voy a trabajar. Esta es la fundación del teatro. Es
decir, hay una línea. Una línea efímera pintada con un gis.
Allá ustedes, acá yo. Ahí está el componente del teatro. Esto
es incuestionable. Y nos dio tal entusiasmo… ¿Por qué?
Porque es así.

Y venía a coincidir con un discurso bastante más
riguroso pero que terminaba, de alguna manera, en la misma
conclusión. La famosa vía negativa de Grotowski: Vamos a
ver qué si es el teatro pensando que no es el teatro, en
aquello en lo que hemos metido al teatro. Y entonces ¿puede
haber teatro sin vestuario?, pues claro que si. Y puede haber
teatro ¿sin escenografía?, claro que si, ¿y sin luces?, claro
que sí. ¿Y sin texto?, también podemos sacar el texto y sigue
habiendo teatro, también sigue habiendo teatro. Y así
podemos seguir quitando cosas. Hasta que decimos ¿Y si
quitamos al actor?. No. ¿Y si quitamos al espectador? No
tampoco. Ah entonces todo lo que hace falta, allí en el aquí y
ahora, es el actor y el espectador.
Más o menos palabras más, palabras menos, por un
camino más riguroso se llega a la misma conclusión. Pero en
la afirmación de Brook, que es la más difundida. Y es la más
difundida porque fue la que produjo el mayor entusiasmo. Lo
que ahí encontramos es algo que está en el espíritu de la
época: La democratización del teatro. Y claro, ¡cualquiera se
puede subir!. No hace falta pasar la aduana de los porteros
de los teatros. “No, aquí, pus órale, quitemos las mesas y
órale”. Y entonces claro, el teatro es de todos, y es una
posibilidad de todos. Y eso fue lo que hicimos. Olvidados,
porque como decía Lope, “Vienen a ser novedades las cosas
que se olvidaron”. Olvidados de la maldición que Nietzche
había asestado a Eurípides, acusándolo de asesino de la
tragedia, porque dijo Nietzche que Eurípides se atrevió a
subir a las amas de casa a los coturnos.
Porque vamos a ver, en nuestra imaginación, vamos a
practicar el axioma de Brook: Un espacio vacío. Con nuestra
imaginación retiramos las mesas, Ahi está una cavidad vacía.
Un continente a llenar alli está. ¿Estamos? Uno se sube y
otro lo contempla, ¿sale?. Sale. Bueno pues ya está, el
compañero allá arriba, y ya lo estamos viendo, ¿y luego? ¿y
luego?. Pues que se suba otro pues que es que francamente…
Bueno que se suba otro, orale ya vas, súbete, y se
sube otro, y que se ven. Pus dile algo ¿no?. Pus “Hola”. Pus
contéstale ¿no?. Pus “Hola’. Ya se dijeron “Hola”. ¿Y luego?,
¿Y luego?… Y luego el aburrimiento, y luego un atroz
aburrimiento.

CODIT

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Luis de Tavira

Y entonces ¿qué sucede?. Pues que en efecto se hace
mucho tiempo, porque parece que es muy fácil. Porque pus
cualquiera se puede subir. Y se acabó la exigencia. Y se
acabó la necesidad de ganarse el pasaporte para poderse
subir al escenario. Y entontes convocamos y convocamos a la
gente al mirador ¿a qué?. ¿A ver semejante
irresponsabilidad? La gente va y va al teatro, como hoy en
día va y va a los toros y no hay toros. Y mientras no sucedan
los toros, todos los que llenan a la plaza no saldrán de
Villamelones. Y dice Ortega y Gacet sobre los toros, algo que
tiene que ver con el teatro. Porque a él le gustaban los toros.
Y decía Ortega: “Nadie va a entender a los toros nunca
porque los toros son como las mujeres… Nadie los va a
entender hasta que no le toque una buena corrida… Y añade:
“Son tan raras”. Claro, para que haya toros tiene que haber
un matador pero tambien tiene que haber un toro. Y uno va y
va a la plaza y dice buen que esto es todo lo que dicen que si
Heminway, que si éste, y que si el otro, que si García Lorca,.
¿Que le ven a esto? Es una cosa espantosamente aburrida.
Una masacre asquerosa, una bestialidad ¿qué es esto? Hasta
que, quién sabe como, mediante que tipo de conjunción
astral, o hado, o viento, o que. De pronto, uno que ha
estado diciendo, a ver me fijo cuando gritan ole, y cuando no
gritan ole, no vaya yo a aquí a verme en ridículo y gritar ole
cuando no. Y de pronto, algo pasa. Y me descubro yo a mí
mismo gritando ole. Y me toca una corrida tal, que entonces
ya entendí todo. Y entonces puedo decir que he sido iniciado
en ese misterio.
Pues lo mismo pasa con en el teatro o mas, porque
hay más funciones de teatro que corridas de toros. La gente
va y va al teatro. Y dice ¿Esto es el teatro? A ver, es que aquí
somos convocados a guardar silencio, somos convocados a
estar presentes. ¿Y luego?
Porque, fíjense que la tenemos muy difícil. Si hoy en
día el drama social y familiar consiste en que llega el marido
del trabajo hecho polvo. Llega y su señora le dice: “Sabes
que mi vida se acabaron las baterías del control remoto de la
tele”. Y entonces el otro brinca en un disgusto terrible “¡Y
como chingaos! ¿Voy a tener que pararme cada vez?, ¿Voy a
tener que pararme cada vez para cambiar, para ajustar la
imagen para ajustar el volumen, ¿Cada vez tengo que ir
CODIT

hasta el aparato?”
Y a ese le pedimos que vaya hasta el teatro. Y luego
¿a qué?, ¿a ver lo mismo que puede ver en la televisión? No
pus, no vale la pena. No, la gente dice ¿para qué?. Es decir,
¿Todas las veces que se hace teatro sucede el teatro? O la
gente está yendo y yendo y yendo a comprobar como en el
teatro no sucede el teatro.
Entonces tenemos que volver a pensar eso que dijo
Brook. Porque todas las veces que se hace teatro pasa lo que
dijo Brook. Alguien se sube y alguien lo contempla, y sin
embargo parece que eso no basta. Parece que no cualquiera
se puede subir allí a hacer cualquier cosa. Perdonen la
palabra, cualquier mamada.
Y el problema ¿dónde está?. En el adverbio. Esto es
todo lo que hace falta, es decir, en el verbo que adverbia. Es
decir para que empiece. Es el principio. Que curiosamente
viene a coincidir con el punto de partida que obsesionaba a
Decart.
Frente a eso yo diría lo contrario. Si el espectador que
va al teatro entra al teatro, presencia el teatro y si al salir del
teatro no puede decir “después de haber visto y presenciado
esto, mi vida ha cambiado para siempre”, yo digo que no ha
ido al teatro. Y ya se lo que están pensando. Porque también
lo pienso yo: Que rara vez. Que rara vez podemos decir eso.
Pero aunque fuera una, esa única vez basta y alcanza para
saber cuando si sucede el teatro.
No se cuantas funciones como esa que digo les habrán
sucedido a ustedes. Pero no estarían aquí, si no les hubiera
sucedido por lo menos una vez. Como esa corrida que
convierte al asiduo a la plaza ipso facto de villamelon en
iniciado, porque ya lo sabe. Y puede ir a la plaza cientos y
cientos de veces y no sucederle, y cientos y cientos de veces
que va a la plaza seguirá siendo un villamelón. Y puede ser
que uno vaya la primera vez, y la primera vez corrió en
suerte que hubo una corrida. Y en ese momento se gradúa de
iniciado. Depende de lo que suceda ahí. Algo de la esencia de
lo que es el teatro, de lo que es la fiesta se le muestra como
epifanía, se le transfigura. Y aquel lo entiende.
¿Qué es eso que sucede cuando realmente sucede el
teatro?, y que decimos alcanza para que el espectador que
estuvo allí diga: “Después de esto mi vida no puede ser la

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Luis de TAvira

misma. Haber estado aquí ha cambiado mi vida para
siempre”.
Porque ese es el significado esencial del teatro. Pero
es que esto no aparece, ni en la vía negativa de Grotowski y
en el Espacio Vacío. ¿En dónde aparece esto? En un discurso
mucho más antiguo. En el origen del teatro. Allí fue dicho por
un hombre que no era hombre de teatro, al que le
apasionaba pensar como era que los hombres pensaban, y
porque hacían las cosas que hacían. Esto está dicho en la
poética de Aristóteles.
¿Dónde entiendo que está el error? Fíjense como es
útil la diferencia. Una cosa es pensar el teatro y otra cosa es
hacer el teatro. Lo que no podemos es tratar de encontrar el
punto de partida de ese pensar en el mismo d punto de
partida de ese hacer. Hay dos puntos de partida distintos. El
punto de partida del hacer el teatro es lo que dice Brook.
Pero el punto de partida de pensar el teatro es lo que dice la
Poética. Es decir, el punto de partida de pensar el teatro no
puede ser el principio del hacer el teatro.
El punto de partida de pensar el teatro ha de ser en
cambio la finalidad del hacer el teatro, ¿para qué?, ¿que
buscas haciendo teatro?, ¿que fin pretendes? Al hacer teatro,
¿a donde quieres llegar haciendo lo que haces?. Este es el
punto de partida del pensar el teatro. Y el error estuvo en
que nosotros hicimos coincidir el punto de partida de pensar
el teatro, en el punto de partida de hacer el teatro.
¿Me expliqué?. Por eso creo que la asignatura urgente
del hacedor de teatro hoy, es retomar el pensamiento del
teatro en la finalidad del hacer el teatro. Y esto es de lo que
trata la Poética.
Hemos reflexionado hasta el colmo la naturaliza
lingüística del teatro, el teatro como lenguaje. Hemos
reflexionado hasta el cansancio en la técnica del teatro, y si
esta técnica o aquella técnica y si éste método o aquel
método. Lo que se ha ausentado de nuestra acción es la
poética. Es decir, hemos dejado de pensar en el ¿para qué?
El ¿para qué? que no es otro que el ¿para qué? de mi vida.
Porque si mi vida es el teatro el para que del teatro es el
para que de mi vida.
¿Por qué hacemos teatro? ¿Qué estamos buscando?
¿Qué queremos alcanzar? Estamos angustiadísimos en la

consistencia misma de ese hacer y en su técnica. Y lo único
que hemos conseguido es extraviarnos en la confusión, como
en Babel. Confusión terminológica que delata una confusión
mayor, con su confusión conceptual.
Yo digo que el teatro es tres cosas distintas no como
lo plantea San Agustín y trinidad. Tres cosas distintas según
la perspectiva: El teatro es un hecho lingüístico, es un
lenguaje, forma de comunicación humana. Y en tanto
lenguaje es algo que se aprende y que se comparte y que se
conviene, por eso es una convención como los lenguajes. Es
un hecho lingüístico.
El teatro es también una técnica, es decir, una
manera de hacer bien algo y puede llegar a ser un método,
es decir una progresión lógica de ese hacer.
Pero el teatro también puede ser un arte.
Y decir esta tres cosas, por decir tres, porque
podíamos decir más, pero quedémonos con estas tres. Decir
éstas tres no implica necesariamente una a la otra. Es más,
todas las veces que alguien hace teatro o alguien va al
teatro, acontece un hecho lingüístico. Alguien ejercita ese
lenguaje y alguien participa de ese lenguaje. Siempre que se
hace teatro hay un ejercicio lingüístico. No necesariamente
hay un hecho técnico, ni mucho menos un hecho artístico.
Por tanto decimos que, algunas veces ese ejercicio de
lenguaje es técnico, se hace con técnica. Pero no
necesariamente esas veces en que ir al teatro o hacer el
teatro es un hecho lingüístico y técnico es necesariamente un
hecho artístico. Y tendríamos que aceptar que muy rara vez
hacer el teatro es un hacer artístico.
Nuestro problema es el pensar con claridad estas
cosas. Porque como decía muy bien Diderot, en la Paradoja
del Comediante, una cosa es intentar entender al actor según
su oficio y otra muy distinta entenderlo según su arte. ¡Ay
cabrón!, a ver otra vez, ¿Cómo está eso?. Pue sí, el oficio del
actor no es necesariamente el arte. Parece que el arte exige
algo más. Y entonces interviene la estética, la consideración
estética. Es decir, podemos hablar del teatro como arte. ¿Y
eso que tiene que ver con lo que hace Chespirito? Porque
Chespirito hace teatro y llena la sala. He ahí un hecho
antropológico sobre todo. Y entonces ante las críticas reclama
y dice “pero ¿de qué me critican?, tengo el teatro lleno y

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Luis de Tavira

esos señores pretenciosos tienen la sala vacía”. Ah, entonces
la finalidad del teatro es llenar la sala.
Parece que hay que pensar en los criterios. ¿Cuál es el
criterio? ¿Otra vez lo cuantitativo? ¿Que es el éxito? Éxito
¿de qué? ¿Qué es éxito? Todos queremos el éxito por dios.
Pero perdón, ¿de que éxito estamos hablando? Éxito de
taquilla es decir negocio, y eso quien lo dice, lo dicen las
cifras de la lana que entró, Está siendo negocio o no. Éxito de
público, viene mucha gente. Éxito de crítica, me dieron un
premio. O éxito del arte, éxito del espíritu, plenitud de la
vida.
Claro, ya decía Usigli en los años cuarenta. Y fíjense
que los años cuarenta del siglo pasado ya lo decía. Y cómo
estarán las cosas que hoy lo tenemos que repetir. Porque
parece que no cambian las cosas sino empeoran ¿verdad?. La
diferencia entre el teatro europeo y el teatro mexicano es
que, el dilema del teatro europeo es tener o no tener éxito. Y
una vez que entran en el éxito ó en el fracaso, se ponen a
preguntar sobre el éxito. Y discutir sobre el éxito es
plantearse la estética del teatro y es plantearse el significado
social del teatro. ¿Por qué?, porque no necesariamente un
éxito conlleva al otro éxito. Porque ese éxito del que habla
Chespirito no es un éxito artístico. Y de pronto podemos
encontrar un éxito artístico que no es un éxito de taquilla.
Entonces en el discernimiento del éxito y su diferencia está
el debate sobre el teatro.
Pero decía Usigli, en México no podemos hacer eso
porque estamos connuvilados porque el dilema del teatro en
México es existir. Ya no hablemos de éxito. Es que exista. Y
entonces como existe pues ya estamos muy contentos
porque ¡hay función! Y ya. Ahí estamos dándole vueltas
porque lo que sabemos es que hoy hubo función pero no
estamos seguros de que mañana pueda haber función. O ya
se acabó ésta temporada y hay que hacer otra, y para poder
hacer otra hay que empezar desde cero. Y claro ahí estamos
atrapados, y por eso es que no hemos pensado. Y entonces
estamos abandonados a la empiria ciega y contraproducente,
porque lo que debería haber sucedido es que ya hace un rato
que debimos habernos sentado, como ahorita estamos
sentados, diciendo algo debe estar muy jodido para que
sigamos insistiendo en la empiria que no nos saca del
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agujero. Sino solamente lo hunde.
¿Que está funcionando mal aquí? Porque justamente
es esa palabra la que tendríamos que detener delante de
nosotros y decir a ver. La empiria. Que es prima hermana de
la praxis. Es decir, ésta repetición de acción, en este ejercicio
de la práctica, que es lo que nosotros estamos viviendo como
hacer teatro cuando decimos que el teatro se hace. Porque,
por ejemplo en la gran discusión de la escuela de los actores,
y si hace falta que el actor tenga escuela o no, volvemos a
enfrentarnos ante estos problemas. Está en todo lo que
hacemos. Entonces, claro, escuchamos el proverbio de la
tradición que tiene que ser sabio e incontestable. El actor se
hace en las tablas. Y es incontestable. Por supuesto que se
hace en las tablas no se puede hacer en otro lado. No mas en
las tablas se puede hacer. Si pero cuando decimos el actor se
hace en las tablas hoy en día los traemos a colación para
decir no en la escuela.
Y podemos discutirlo o no discutirlo quienes nos
dedicamos a la enseñanza, convencidos de que eso sirve para
algo verdad. Pero lo que debía preocuparnos es lo que está
en la cabeza del muchacho y un buen día dice: Esto de la
escuela no me está sirviendo para nada. Y me voy a la
empiria. Es decir a las tablas. Porque ahí me voy a hacer.
Es la razón misma de esta teorización que va pareja
a esta teatralización. En donde la gran tentación nuestra ha
sido, ante el dilema del ser y existir, radicalizarnos a la
empiria. Pensemos en el muchacho, no pensemos en
nosotros que estoy seguro que estamos convencidos de la
necesidad de la escuela puesto que hay aquí una buena
mayoría de maestros. Pensemos en nuestro alumno. Ese
muchacho que se fastidia en primero, o en segundo o en
tercero y dice al carajo con la escuela, vámonos al escenario
ya, pero ya, ahí es dónde. Porque ahi es donde claro.
¿Porque la escuela?, ¿porque este aceptar que tiene
razón el titulo de Stanislavsky, el actor, en efecto, se prepara
porque si no se malogra. Y puede ser que no se malogre
dependiendo de ¿qué es lo quería lograr?. Porque mira, es
famoso, sale en las telenovelas, lo detienen en la calle para
pedirle su autógrafo, y tiene casa, coche. Sí pero, ¿es actor?
¿es actriz? Se hizo actriz ¿según qué? ¿Ser famoso es lo
mismo que ser actor? ¿Es lo mismo? ¿Ese es el logro? Yo me

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Luis de TAvira

asomo de vez en cuando a esa espeluznante ventana y digo
¡Que horror! Pobre persona que va por la vida disque es
actriz. Pero es famosa.
Decía Lee Strasberg hablando del entrenamiento del
actor en el Actors Studio, cuando se discutían estos
problemas de si el actor se hace o no se hace en las tablas:
“Por supuesto que se hace en las tablas por el amor de dios”.
Solo que hay una diferencia del que va a las tablas desde la
escuela del que solo se queda en la empiria. Y a él acudía a
la estadística de su experiencia, de su grandísima
experiencia, que quienes nos hemos metido a este mundo de
la pedagogía podemos constatar con mucha tranquilidad y
facilidad. Que es exactamente así, dice Lee Strasberg: que
ese actor empírico que se hace en las tablas va a tener que
invertir diez años de empiria, para que, si dios es grande, en
el mejor de los casos, después de diez años de empiria, le
paso algo que medio le sacuda y le caiga un veinte para
darse cuenta que no tiene ni puta idea de lo que hace. De
que ha vivido creyendo saber lo que es actuar. Y gracias a
esos diez años de oficio sostenido de empiria, ha conseguido
darse cuenta que no tenía idea. Y dice Strasberg, en los
mejores casos. Porque habrá muchos que ya no tengan
remedio y queden absolutamente atrofiados. Y de esos que
se dieron cuenta después de diez años de empiria, de que no
sabían nada, algunos comenzarán apartir de ese profundo
acto de conciencia a intentar aprender algo. Y les tomará
otros veinte años, convertirse en sabios. Estos son los
tiempos de la empiria. Éste es el camino de la empiria. Si se
llega, se puede llegar a la salida pero después de veinte años
y el actor lo único que tiene aquí es tiempo como nosotros
aquí. Lo único que tiene es tiempo. Después de veinte años
ya se le fue media vida.
Por lo tanto cual es la razón de ser de la escuela. Pues
es muy práctica nada más, es catalizar, en términos
aristotélicos. Catalizar, precipitar la reacción, porque el
sujeto del teatro, es sobre todo un sujeto que va a dar de sí.
No es alguien que es, sino que siendo el que es, es sobre
todo el que dará de sí. La única razón de ser de la escuela es
ahorrarle tiempo perdido en la empiria porque esto lo
aprendió el teatro de la ciencia. Y digo que lo aprendió de la
ciencia porque éste es el postulado del naturalismo. Que es

hijo de la revolución científica del método experimental de
Claude Bernard. De ahí que hablemos de teatro
experimental.
Porque luego también las palabras y vean otra vez la
babel terminológica que entendemos por teatro
experimental. Porque al uso y abuso de la palabra por
experimental entendemos cualquier cosa. Es decir un cajón
de sastre, donde metemos todo aquello que se sale de lo
convencional. Es que “es experimental”. Valga por raro.
Valga por irresponsable. Experimental quiere decir científico.
Que utiliza el método científico descubierto por Claude
Bernard. El método científico que el llamó método
experimental. Y que tiene una diferencia con el método
científico anterior.
La diferencia que plantea Claude Bernard en la
ciencia, tiene que ver con el tiempo. Y su ejemplo, el que
tiene enfrente es Pasteur, es Luis Pasteur. Luis Pasteur que
tiene que transgredir la ley, porque ha descubierto la vacuna
de la rabia y le han traído una niña mordida por un perro
rabioso. Y tiene unas cuantas horas para inyectarle o no el
antídoto. Y resulta que no tiene licencia de la ley. Y no
puede, antes de saber si funciona o no funciona, inyectarla o
no inyectarla. Y decide entonces inyectarse a si mismo para a
ver si por lo menos la dosis no lo mata. Y después de probar
la dósis en el mismo, la prueba en la muchacha y le salva la
vida. Pero los tribunales lo llevan a la cárcel. Y éste es un
escándalo en el mundo en el que viven los científicos, los
fisiólogos ¿Cómo prognatar? Entonces el se pone a pensar
en, el método cientifico tiene que ser más rápido. Porque no
podemos esperar siglos para descubrir, o milenios, para
descubrir, por ejemplo lo que dijo Copérnico. Que no que no
era cierto lo que planteo Tolomeo. Que el sol gira alrededor
de la tierra sino que es al revés. Y tuvo que pasar un milenio
entre Tolomeo y Copérnico. Porque, dice, Bernard, la ciencia
que depende de la observación tiene delante de sí millones
de variantes. Seguir observando variantes toma siglos. Dicho
de otra manera, el actor que se hace en la empiria necesita
millones de variantes de función para poder descubrir algo. Y
entonces dice Bernard, en lugar de seguir observando
variantes tenemos que descubrir constantes. Y las constantes
no pueden salir del ejercicio empírico de la observación de

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Luis de Tavira

millones de variantes. Porque nos toma siglos, sino tienen
que provenir de hipótesis. Es decir de procesos casi intuitivos
o adivinatorios en donde alguien con un rasgo, sin la
exhaustividad de todas las variantes, con un rasgo consigue
intuir una lógica de comportamiento, es capa de construir
una hipótesis de trabajo, y esa hipótesis de trabajo en el
laboratorio la lleva, la experimenta para comprobar si sí o no.
Que es el caso de Pasteur inyectándose a sí mismo. No tenía
otra cosa más que a sí mismo para experimentar la dosis. No
se murió y con esa sola constatación inyectó a la niña.
Es decir el método experimental busca constantes a
partir de hipótesis de trabajo, apuesta por la hipótesis, la
experimenta y sobre todo caballeros, la evalúa. Y después de
evaluarla, la corrige, hasta comprobarla.
Esto quiere decir experimental compañeros, no este
exótico ejercicio que llamamos experimentación. Es rigor de
metodología científica. ¿Qué es primero y qué es después?
Lo que Stanislavsky plantea como sistema que da a
luz un método en el trabajo del actor, parte de un
comportamiento científico. Stanislavsky es amigo de Pavlov y
sabe que somos animales condicionados, sujetos de reflejos
condicionados, por lo tanto, sujetos de procederes
automáticos que son la muerte de lo deliberado y de lo
artístico. La obsesión de Stanislavsky es como desterrar del
escenario la mecanización y el clisé. Son sus obsesiones.
Porque la mecanización y el clisé son la ausencia del acto
vital en el escenario. Como es posible que el actor que ya
sabe en que para la escena sea capaz de vivir al personaje
que desconoce el desenlace de la escena.
Pero claro formula un método porque sabe lo que
quiere. Por lo tanto. El proceder científico de método
experimental revolucionó a la ciencia. ¿A que grado? Al grado
de que de la formulación metodológica de Bernard a nuestros
días, científicamente la humanidad ha avanzado en estos
ciento y tantos de años infinitamente más que todo el resto
de la historia.
Entonces, de algo ha de servir sentarse a pensar. Y
entre otras cosas eso es lo que hacemos cuando deliberamos,
¿eso es lo que hacemos en la escuela? O tiene razón lo que
dice el chavo, “para eso para que me quedé en la escuela”.
Todo esto que he dicho viene a desembocar en la
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comparecencia que nos plantea aquí a nosotros. He aquí esta
reunión, que es un privilegio que nos hemos regalado cada
uno de los que estamos aquí para ponernos delante del
enigma de una palabra. La palabra Poética. Esa palabra en
principio ¿que quiere decir?
Porque claro, aquel que practica la Poética le
llamamos poeta. Pero poeta para nosotros en el habla común
parece ser que es alguien que escribe versos. Poeta es
Ramón López Velarde, Federico García Lorca, Antonio
Machado. Ese es el problema de las deformaciones
terminológicas. Esto no quiere decir poética, ni poeta. Poeta
es aquel que ejerce la poiesis. Y Poiesis quiere decir: hacer.
Por lo tanto. Poiesis, Praxis, Tecné, Drao. Tienen en común el
significado de la acción. Poiesis es una manera griega de
llamar a un hacer. Drao, de donde viene drama y dramático,
quiere decir actuar. Como otro hacer. Tecné es una manera
de hacer. Praxis es una manera de practicar ese hacer.
Entonces la palabra misma poética se refiere a algo que se
hace. Pero es poética porque es un hacer distinto de otros
haceres. Entonces se llama poética a la reflexión sobre una
manera de hacer muy particular tal que es aquella que se
nombra con el verbo poiesis. Y qué hace a aquel que hace
eso, lo hace poeta.
Las antinomias o las diferencias de rango de la
palabra poética son tales como ética o política, que son otras
maneras de llamar a otras actitudes de comportamiento. Por
lo tanto una poética de entrada no es una ética, ni tampoco
una política. Y si me pongo a decir que se entiendo por
política o que se entiende por ética a diferencia de que se
entiende por poética no vamos a acabar y aquí es donde el
tiempo nos apremia.
Antes de suspender la sesión vamos a quedarnos con
una expresión de alguien que entendió a fondo el significado
de Poiesis a grado tal que se espantó. Y se espantó de tal
manera que no tuvo reparos en utilizar toda la brillantez de
su pensamiento y todo el fuego de su corazón para condenar
y desterrar de la sociedad griega a los poetas. Y fue Platón.
Nada menos.
Y cuando en “La República”, que aunque él no quisiera
aceptarlo es un gran poema, cuando en la república ideal va
a expresar la necesidad de expulsar a los cómicos y a los

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Luis de TAvira

poetas de la sociedad, va a formular lúcidamente la
acusación, esa acusación es quizás la manera más precisa, y
yo diriía insuperable de entender que quiere decir poiesis.
Dice: “Porque la poiesis es en tal grado peligroso toda vez
que consiste en dotar de existencia a lo que no la tiene”.
Eso dice Platón que es poiesis. “Un poder tal y de tal
peligro que consiste en dotar de existencia a aquello que no
la tiene”. Por lo tanto, ¿Qué es poética? Es una reflexión
acerca de un hacer tal, que es ese, y que al parecer es la
esencia de ese otro hacer que llamamos teatro. Pero que
quizá no lo hemos pensado así. Porque nos hemos
obsesionado en pensar al teatro como un lenguaje o pensar
al teatro como técnica. Pero es solo en el discernimiento de
la consistencia misma de lo que entendemos por poiesis,
donde podremos encontrar el fundamento que nos permita
decir que el teatro puede ser un acto. Es allí donde reside la
dignidad del teatro como arte. Y eso es algo que no nos ha
sido dado pensar en los últimos tiempos, y por eso tal vez
estemos confinados a la técnica del teatro o a los ejercicios
de lenguaje que no alcanzan para que suceda el teatro.
Yo me pregunto ¿cómo puede haber alguien que se
identifique a sí mismo como una persona del teatro y no se
haya construido, de alguna manera, una poética? Es decir
aquello, lo único que podría sustentarlo para ser capaz de dar
razón en dónde, en qué discurso, en que reflexión vamos a
encontrar el fundamento para llamarnos en tanto hacedores
de teatro artistas. Hoy en día se usa otra palabra: Creadores.
Hasta hay un sistema nacional de creadores. Donde yo no
entiendo porque no están las mamás.
Pero frente a la discusión de aquello en que consiste
eso que llamamos poética es donde podemos desmarcar de
lo que hacemos aquello que es técnico, aquello que es
linguistico, sociológico o antropológico. Frente a aquello
único, raro, exigente, difícil de pensar, que llamamos arte.
¿Por qué eso que hace un actor, por qué eso que hace un
escenógrafo, por qué eso que escribe un dramaturgo, por qué
eso que realiza, diseña y monta un director, puede ser
considerado una obra de arte? ¿A dónde vamos a encontrar
el fundamento para sustentarlo, si no es en la poética de
Aristóteles?
Entonces tal vez pensado así nos resulte convincente
CODIT

ésta reunión y podemos plantearnos que ésta reunión es de
interés vital para nosotros.

2a. Sesión
Es momento de preguntarnos poéticamente sobre el
teatro, para lo cual es importante antes ser capaces de
inquietarnos por la poética misma. ¿Por qué sería importante
preguntarnos por la poética? ¿Qué nos va en ello? Porque
como se habrán dado cuenta mi intención va muy lejos de un
propósito académico. Hay muchos libros al respecto. ¿Por qué
nosotros aquí, ahora tendríamos que preocuparnos por saber
acerca de la poética? ¿Que de nuestra vida está en juego de
una manera importante, de una manera decisiva? Porque si
bien es cierto que todo saber proviene de nuestra capacidad
de preguntar, también es cierto que la parte de nosotros
pregunta aquello que pregunta es lo que hace importante o
decisiva una respuesta. Yo diría que la curiosidad está muy
bien, que la información también está muy bien, pero yo
quisiera dejar muy claro que aquí se trata de otra cosa. Que
lo que nos va en juego en relación a lo que consigamos
entender que pretende un discurso tal llamado poética, es
decisivo para nuestra vida.
Y no porque el hallazgo de respuestas en libros, en
exposiciones, en discusiones, sea lo que lo hace importante.
Sino que es la capacidad de preguntar desde donde de
nosotros es lo que vuelve importante cualquier asomo,
cualquier atisbo de respuesta. Y entonces el tono de la
reunión y de la conversación será otro, y entonces podremos
decir quizá que valió la pena la reunión.
Decimos pues que se llama poética a aquella
reflexión, a aquel discurso, más precisamente a aquella
lógica, que indaga sobre una particular forma de hacer algo.
Y sospechamos, por el lugar que ha ocupado en la tradición
de los hacedores de teatro, que es ahí donde podemos
sustentar la condición artística del teatro. Y algo más, la
condición vital o decisiva del propio quehacer artístico.
Porque también he querido dejar claro que hacer
teatro no necesariamente es un hacer poético, pero que
puede serlo. Y entonces eso sería plantearnos enfrente de

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Luis de Tavira

nosotros mismo, allá en nuestra intimidad, donde no es
posible no ser honesto, si de eso se trata con nosotros, si de
eso se trata en nuestra vida. Si podemos llegar a pensarnos
a nosotros mismos como poetas. Y aquí poetas, repito, no
quiere decir aquel que escribe versos. Sino aquel que hace
algo de lo que trata la poética. Algo que la tradición ha
llamado arte, y que ocupa entre las cosas que hacen los
hombres un lugar de privilegio, una dignidad extraordinaria.
¿Qué quiso decir el príncipe Hamlet cuando vió a
aquellos actores hacer lo que hacían y lleno de asombro los
llamó mounstros? ¿Qué es aquello que hace que el hacer de
los que hacemos el teatro alcance esa dimensión? Y entonces
tenemos que pensar.
Les citaba yo la afirmación maravillosa de Platón. Que
a Platón le sirve para prevenirnos contra el teatro, cuando
dice que “la poiesis consiste en algo tal como dotar de
existencia a aquello que no la tenía”. Porque eso sería propio
de dios ¿no? Eso es lo que pensamos que es dios, aquel que
ha dotado de existencia a las cosas. Tanto que concebimos a
la realidad, al mundo, al cosmos como una creación
imputable a alguien, al que llamamos creador. Y aquí está el
sustrato de éste término, en el que intentamos el
reconocimiento de aquellos que se dedican a estos haceres
tales que llamamos artísticos como creadores. Tanto que hay
un sistema nacional de creadores.
Y si, en el centro de las formulaciones acerca del
teatro que no son muchas desde el teatro mismo, y son
muchísimas desde fuera del teatro. Este es el punto, esta es
la cuestión. Lo que inspira a Stanislavky en sus textos
maravillosos sobre la actuación, sobre la dirección, sobre la
realidad escénica, pasa por ahí. Podemos decir que el actor
es un artpista, podemos decir que el actor es un creador. El
sistema nacional de creadores piensa que no. No están los
actores convocados al sistema. En cambio los llaman
ejecutantes, son ejecutantes. O las asociaciones gremiales
los llaman intérpretes. Es decir, hay una asociación nacional
de intérpretes. A los actores como que les convienes y estan
contentos porque evidentemente ganan muy bien a través de
la ANDI y de la ANDA. Pero allí no se les concibe como
creadores, se les concibe como interpretes. ¿Son eso? ¿Son
interpretes? ¿Nada más interpretes?, o son artistas.
CODIT

Entonces tiene razón la tradición filológica que la
reflexión poética corresponde a los que realmente crean algo.
Que esos sin duda son los poetas dramáticos, los que
compusieron el texto. Entonces, claro, el que importa es
Shakespeare, no el escenógrafo ni el director, ni menos los
actores. Esos son intérpretes, es decir, sujetos ansilares que
están al servicio de la real creación que tiene indiscutible
estatura artística. Que es la indiscutible estatura artística de
Shakespeare.
Si eso fuera así entonces nuestra reflexión no tiene
sentido, no vamos a ocuparnos tan seriamente, tan
solemnemente en el hacer que no nos corresponde. Ahí que
discutan los dramaturgos entre sí su condición creadora.
¿Es posible hablar de una poética de la dirección
escénica? ¿Es posible hablar de una poética de la actuación?
¿Es eso lo que estuvo en el origen de la tradición poética
inaugurada por ese texto que su ponemos es de Aristóteles y
se llama así? Es lo que está en juego.
Ni más ni menos lo que está en juego en la reflexión
es la posible sustentación de la condición artística del
hacedor de teatro, Luego, claro, estaría el problema de
sustentar la importancia del arte en la vida humana. Y hoy
en día en este mundo convertido en supermercado, esto
entraría en un conflicto serio. Porque en el mercado todo ha
sido convertido en mercancía, sea arte o no lo sea, es
mercancía.
Es decir, un objeto que es llevado al mercado para ser
tasado en su justo precio y ser convertido en objeto de
intercambio. Y por lo tanto obtiene un precio que quiere ser
la expresión de un valor, el valor de cambio, el valor del
intercambio. ¿Cuánto por la camisa? Pues tanto, no pues que
tanto. Y ahí una función de teatro nos mete en un gravísimo
problema. Una actuación de un actor, nos mete en un gran
problema: ¿Cómo pensarlo como mercancía? Lo que la
realidad nos ha dicho es que no, que es pésimo negocio.
Entonces como mercancía no vale. Como no valen tantas
cosas que no son susceptibles de encontrar un significado de
valor en el mercado. Esos valores que no cotizan en la bolsa
de valores.
Decimos que el teatro no acumula objetos. Es
verdaderamente tonto, ridículo y mezquina toda esta

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Luis de TAvira

discusión sobre los derechos autorales. En la que en cambio
parecen obsesionarse los que parecen que dejan algo
acumulable, que son los que escriben las obras y publican los
libros. Entonces eso sí es computable en cifras de mercado y
entonces es tasado en su justo precio y entonces los
derechos de autor de ésta obra están cotizando a tanto.
Entonces si usted paga tal precio… Pero ésta es más barata…
Es toda la lógica del mercado ¿Cuanto hay que pagarle a un
actor por lo que hace, en los términos del mercado? Si lo
pensamos frente a lo que cobra un futbolista, que es también
un hombre del espectáculo… ¿Cuánto gana Ronaldo? O
¿Cuánto ganan esa estrellas del cine? Las estrellas de
Hollywood. Y son actores pues, o por lo menos dejan filme, y
eso se reproduce, se distribuye y es un objeto del mercado y
entra en esa racionalidad en esa lógica.
Pero un actor de teatro que, si es un actor de teatro y
su trabajo está en el escenario en vivo y no resiste
intermediación como dijimos. Porque por más que estuvieran
transmitiendo por televisión aquello, lo que están
transmitiendo por la televisión es cualquier cosa menos lo
que ese actor hace. Porque ahí se ve todo menos lo esencial.
¿Cómo darle su precio en el mundo del mercado?. Por lo
tanto, ¿A qué orden de valor pertenece?
Estamos metidos en un problema que hay que pensar.
Porque de éste depende nuestra dignidad. ¿Por qué
reclamamos un sustento para los actores, directores, para los
escenógrafos, si estamos fuera de la industria y estamos
fuera del mercado? Porque para entrar en el mercado habría
que asumir éticamente. Ahora no es la poética sino es la
ética la que nos ubica. ¿Qué es lo que ha sucedido cuanto
todo el mundo se ha convertido en un mercado? Cuando todo
se ha convertido en una relación mercantil. Pues que hemos
entrado a una era de espeluznante miseria espiritual. ¿Por
qué? Porque tenemos que comparecer en el mercado, y ahí
llevar todo. Y entonces la sociedad contemporánea acude al
mercado para tasar allí en su justo precio de intercambio
aquellas cosas que en el pasado no tenían precio. Unos
valores tales que eran aquellos por los cuales alguien quería
vivir o alguien se dejaba matar. Valores tales como la
libertad, como la lealtad, como el amor, como la sabiduría.
Hoy en día son llevados al mercado para ser convertidos en

objetos de intercambio y resulta que lo que no tenía precio lo
alcanza. Y eso se llama en palabras llanas prostitución.
Entonces, las lealtades se compran y los amores se
compran y las convicciones se compran y se venden. Es a
este orden de valores a los que parece pertenecer la
dimensión del valor del teatro que podríamos llamar arte. Y
que sin embargo, en cuanto a arte no es igual ni semejante a
las otras artes, en la medida en la que no puede ser
comprendida, entendida y tasada como mercancía. ¿Por qué?
Porque simplemente no es negocio. Si nos vamos a atener al
precio de mercado que pueda tener el quehacer de un actor o
el precio de una función no dejamos de sentir que hay en el
hecho mismo un acto prostitutivo, desde el punto de vista
ético y un acto injusto desde el punto de vista mercantil.
Estamos totalmente devaluados. ¿Eso quiere decir que no
tenemos valor? ¿El hecho de que el teatro sea tan mala
mercancía quiere decir que no vale? En un mundo donde los
principios son los principios del mercado. Porque es un
fenómeno mundial el hecho de que el teatro sea cualquier
cosa menos un negocio. Ya no existen los empresarios
privados que solían hacer negocio con el teatro. Es una
tontería eso no es una inversión para nada es un desperdicio
total. ¿Qué hombre de negocios sensato va a invertir en el
teatro? Ni loco. Tan así es que ya desaparecieron los
empresarios del teatro. Y aquellos que lo son, son una
mezcla muy extraña muy ambigua de malos negociantes y
malos artistas.
En gran ejemplo del teatro como negocio como
empresa masiva o como éxito comercial pues sería Brodway
¿no? Y hablamos de los éxitos de Nueva York, Brodway, etc.
Vean lo que pasa en Brodway. Pues que no es negocio. Y
como no es negocio y hay que sostenerlo, unas personas
muy inteligentes, en relación al mercado y a los objetivos del
mercado, encontraron la manera de explotar la leyenda de
Brodway como negocio. Y entonces ¿Que es lo que hacen?
Pues lo que hacen es eternizar ciertos montajes que son
además la capitalización mercantil de los hallazgos de
aquellos que indagaron en el teatro. Y los convierten en
espectáculos complacientes cada vez menos espectáculos
que duren cada vez más tiempo y que sean explotados como
son explotadas las pirámides de Egipto ó de Teotihuacán. Es

CODIT

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Luis de Tavira

decir, ¿No haz visto los miserables? Es una momia que hay
que ir a visitar, para lo cual tiene que estarse en cartel 16
años. Para que entonces sea tan importante como un objeto
arqueológico digno de la visita de una forma del mercado que
se llama Turismo. Entonces Brodway es un negocio turístico.
El “Business” no está en la taquilla, el busines está en el
boleto del avión, en el hotel, en la camiseta, en los suvenirs,
en la industria del turismo. Para lo cual si tu me estás
cambiando la cartelera, es decir si esta produciendo hecho
escénico, eso no sirve es un mal negocio. Hay que invertir lo
menos en el escenario y explotarlo lo más en lo turístico,
porque en el turismo está la ganancia. Sostener la zona
arqueológica de Mitla no es ningún negocio, pero explotarla
turísticamente sí.
Ahora bien, la zona arqueológica como huella de la
vida de los antiguos que nos precedieron, como vestigio de
aquel esplendor ahí está, pero está muerto. Es decir, es
absolutamente inactual. Por eso la arqueología museográfica
y turística lo ha desvirtuado de tal manera porque enfrente
está la vida y no tenemos ojos para ver.
Y eso también hemos entendido como cultura y en
este país así es. Y si ustedes comparan el nivel de los
presupuestos lo que se invierte en la conservación del
patrimonio de lo que tendríamos que llamar cultura museal,
cultura muerta, frente a lo que se invierte en la
manifestación viva de la cultura no hay comparación. La
cultura viva es peligrosísima.
Estamos muy orgullosos y con mucha razón del
esplendor de nuestro pasado, a cambio de no poner los ojos
en nuestra realidad, esa pareciera que nos avergüenza.
Cuando el turista piensa en México piensa en su antigüedad,
no en su actualidad. En ese sentido tampoco el teatro puede
ser ni siquiera una mercancía turística, porque el teatro es
pura actualidad, inminente actualidad. La función de ayer ya
no existe, solo existe la función de hoy.
¿Cómo valorarnos? Supuesto que no tenemos sitio en
el mercado, no tenemos nada que vender, y algo peor, si nos
atrevemos a venderlo lo prostituimos.
Entonces el orden de nuestros valores no está en el
mercado. Y de esa manera el teatro recupera un poder
prodigioso que tuvo siempre y que ahora a no querer la
CODIT

realidad nos está recuperando. Porque el teatro se sustrae
solito del gran aquelarre del arte convertido en mercancía. A
donde sucumben en cambio las demás artes.
Si, hoy más que nunca será difícil ser un artista
teatral. Para lo cual tendríamos que asegurarnos de ser
artístas. Porque en todo caso es lo único que nos queda.
Definitivamente ni el cine ni la televisión alcanzaron a
suplir al teatro al grado de hacerlo innecesario. Siguen
siendo subsidiarios del teatro y han sucumbido al horror de la
industria. ¿Por qué? Porque siguen siendo arte dramático.
¿En que medida es arte dramático el cine siempre? En la
medida en que requiere una construcción ficticia. Los
norteamericanos le dicen “story”, y nosotros traducimos mal,
y el “story” sin “h” lo traducimos al castellano como historia.
Pero eso en inglés se dice “history” con “h”. No quiere decir
lo mismo. Es decir una narración , es decir un guión, es decir
algo que llamamos ficción, algo que es una ficción, pero que
además es una ficción personificada, por lo tanto reside en
personajes. Y todos estos son elementos del drama. Por eso
el cine, el mejor cine y el cine que sigue siendo el cine, sigue
siendo una forma del arte dramático. Y el arte dramático por
excelencia ha sido el teatro. Y por eso requiere de actores y
requiere de escritores, es decir de alguien que escriba el
guión, de alguien que haga una dramaturgia, alguien que
escriba el drama y alguien que personifique a los personajes.
Lo cual si ha instaurado una enorme crisis en la reflexión.
Porque la palabra dramaturgo, inpensable en el pasado fuera
del teatro, y la palabra actor, impensable en el pasado fuera
del teatro, hoy en día no son necesariamente palabras que
nombren a un artista teatral. Hoy en día hablar de un
dramaturgo puede ser estar hablando de un guionista de
cine, y hablar de un actor puede ser estar hablando de un
actor de cine, no necesariamente de un ente de teatro.
La reflexión profunda que tendrían que hacer los
cineastas, después de pasado su optimismo, es si han
alcanzado a ser un arte autónomo… y no. De alguna manera,
todavía, el cine sigue siendo una forma del arte dramático,
pero una forma intermediada. Y esa forma intermediada solo
tiene ventajas industriales, es decir cuantitativas y
mercantiles y escasa muy escasamente artísticas.

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Luis de TAvira

Por eso yo digo que el cine y cierta televisión son
simplemente la bastardía del teatro. Y pese a ello el teatro
sigue siendo el teatro, tan así que sus realizadores, los del
cine y los de la televisión, se forman en el teatro, porque ni
el cine ni la televisión forman a sus hacedores, en cambio si
los deforman. ¿Por qué será? Cabe pensarlo.
Pensar poéticamente el teatro es urgente por cuanto
de ello depende la autoestima del teatro, la dignidad del
teatro, el reconocimiento de su poder, y la radical
comprensión de su situación, y por lo tanto de su estrategia.
Cuando decimos que a la luz de la poética tenemos
que pensar en el actor en tanto creador, toda vez que
atendemos a esta formulación platónica de que poiesis es
dotar de existencia a lo que no la tiene. Entonces estamos
obligados a pensar. Porque si volvemos a la pregunta que
nos cuestiona siempre ¿Qué hace un actor? ¿Qué hace un
director de escena? ¿Qué hace el que hace teatro? ¿Qué es
ese hacer que llamamos hacer teatro? Y entonces
necesitamos otros verbos para describir este hacer. ¿En que
consiste este hacer propiamente tal que llamamos hacer
teatro? ¿En que consiste este hacer propiamente tal que
llamamos actuar? Y que suponemos un arte, el arte de la
actuación. ¿Qué hace el actor? Y resulta que aqui entra el
territorio de no pensado, sino simplemente de lo supuesto,
porque por suponer suponemos. Y entonces cuando solo
suponemos sucumbimos en un territorio muy peligroso. En el
orden lógico, es decir en el orden del pensamiento, que es el
intocable mundo de las creencias. Porque aquello que no
pensamos y que solo suponemos en realidad sucumbe a las
creencias, a lo que en el fondo allí inderbado tantas veces,
simplemente creemos que es así, porque lo damos por
supuesto y lo delata el habla. ¿De que manera lo delata el
habla? Pues cuando oimos al locutor que está narrando el
partido de futbol y ve como el futbolista se tira en área a ver
si provoca el penalty, y entonces el locutor empieza a decir
como se revuelta el futbolista y dice “Está haciendo teatro,
está haciendo teatro. Ni lo tocó el otro, está haciendo teatro”.
Y todos lo entendemos. Y entendemos que eso es hacer
teatro. O el marido cuando para a la señora y le dice “No me
hagas escenas”. Ah, entonces eso es hacer escenas. Y
sospechamos que en todo esto está lo que en el fondo

pensaba Platón. Que hacer teatro es una forma de mentir, y
de lo que el actor hace es mentir, y por lo tanto ejercita una
acción fraudulenta, que conocemos también con otro
proverbio que es aquel que dice que es “Pasar gato por
liebre”, es decir ”Dar el gatazo”. Tanto que hasta los
directores criticamos al actor y le decimos “no te creo”. No te
creo ¿qué?, que es artículo de fe o ¿qué? ¿Qué tiene que ver?
¿Qué es eso que tiene que ser creíble? ¿De eso se trata el
teatro de hacer creíble lo que no es?
Y así se metió el concepto de verdad. Que es algo que
tampoco hemos pensado, ¿que cosa es la verdad? Para
entonces entender lo otro terrible que dice Platón, que
sospechaba que en el teatro todo era mentira. Dotar de exi
stencia a lo que no tiene. Porque menudo problema si es así
Simplemente pensemos lo siguiente. ¿En qué consiste
eso que hace el actor? Entonces decimos, si lo que hace el
actor es conjugar el verbo parecer. Es decir, “hacer como
si…”. Y dice la acotación del texto que el personaje tirita de
frío, y entonces el actor, bajo el 5000, en Oaxaca, en verano
a cuarenta está en escena en ficción tiritando de frío. Y
entonces lo que el actor hace es hacer como si tuviera frío. Y
entonces comienza a una temblorina y empieza a castañear
los dientes y a “hacer como si…” pero no tiene frío, hace
como si tuviera frío. Es decir, da gato por liebre. Es decir,
conjuga el verbo parecer. No, no es Hamlet por dios, hace
como si fuera Hamlet y entonces busca con maquillaje, con
engolamiento de la voz, con vestuario, con una luz por acá
qu ele pone el iluminador. Hace como si fuera Hamlet, trata
de parecerse a Hamlet. Pero para hacer ese parecerse a
semejarse a Hamlet, eso tendría que pasar porque ya lo vió.
Y que yo sepa hasta ahora no lo ha visto nadie.
En resumen, si actuar es parecer, y actuar es conjugar
las veces y los modos que ustedes quieran el verbo parecer,
si eso es así, si eso es lo que en fondo creemos pues porque
lo delata el habla. Entonces yo digo compañeros, se apaga y
vamonos. No es digno del pensamiento. No tiene ningún
chiste. Eso si que lo hace cualquiera. Ahí no tendríamos por
que ponernos solemnes y serios y decir que vamos a pensar
el teatro ¿Que le piensas si es eso? Ese hacer es indigno del
pensamiento, y si indigno del pensamiento, indigno del
habla. Allí no hay ningún problema.

CODIT

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Luis de Tavira

Pero si por el contrario decimos que lo que hace el
actor es conjugar el verbo ser, estamos en un lío. Entonces
estamos en un problema. Y , o somos demagogos, o somos
no se que tipo de irresponsables mentales que pasamos por
alto la responsabilidad de reflexionar y de dar razón de
aquello que es una convicción acerca de un enigma.
Si decimos que el actor es el personaje, estamos en
un lío. Si el escenógrafo dice que la plaza del castillo o la
azotea del castillo es ese practicable, está en un lío. Y yo
digo, atiéndanme bien a esto: El escenario, lo que llamamos
el escenario es un lugar en donde todo lo que es siempre es
otra cosa, y si no no hay escenario. Ésta taza, que es ésta
taza y no otra, fuera del escenario, si yo la pongo en el
escenario, y esto es el escenario, va suceder que ésta taza
siendo la que es, es otra cosa. Y si no, no hay escenario.
Entonces el problema tiene que ver con una discusión
anterior. ¿Qué estás queriendo decir cuando dices que algo
es? Y ¿Qué es lo que supone y fundamenta que tu puedas
decir que el actor siendo el que es puede ser el personaje?
Ser, no parecer. Porque entonces el problema está en la
ontología. Si la ontología elemental del “on toy”. Pero
también la ontología profunda de la lógica acerca del ser.
Porque de ello depende algo que llamamos la realidad.
Y lo que si podemos decir es que lo que sucede en el
escenario no es real, es ficticio. Pero el hecho de que no sea
real, no quiere decir que no sea verdadero. Supuesto que
verdad y realidad no son lo mismo. Ya que a la realidad lo
único que le corresponde es ser real. Y la realidad es o no es
y se acabó. La realidad no es falsa ni verdadera, es o no. por
lo tanto la verdad es otra cosa. La verdad en cambio es
aquello que alquien dice, piensa, opina acerca de la realidad.
Es decir, la verdad es del juicio, la verdad es del sujeto, la
verdad es del pensamiento. Si yo digo que esto es un
caballo, hay una inadecuación entre lo que yo enjuicio, lo
que yo supongo que esto es, y lo que esto es. Entonces mi
juicio es el que es falso y verdadero. Si yo digo que ésta taza
es mía, protesta Ursula y dice “No maestro no es de usted, es
mentira, no es de usted”. No le compete a la taza, le
compete a lo que yo digo de la taza. ¿Está claro?
Entonces la realidad no es la verdad y la verdad no es
la realidad. Entonces viene la acusación platónica de que el
CODIT

arte es mentira. Y entonces aquí lo que está en cuestión es
¿Cómo he pensado yo esto que llamó la ficción? Y lo ficticio.
Porque vaya que utilizamos la palabra. Y otra vez vuelvo a la
babel terminológica. Hablamos de la ficción, nada menos.
Hablamos del estímulo ficticio, es que ese es el estímulo
ficticio. Y decimos que aquel que reacciona al estímulo real
pues simplemente está en la realidad y por lo tanto eso no es
la actuación. Decimos que la actuación es en cambio
estimularse de la ficción. ¿Qué es eso que es la ficción que
estimula a alguien? Y si pensamos que es la mentira pues
entonces que truculencia perversa hay que hacer…
Y es que no. Ficción no se opone a verdad. Es la
verdad. No hay nada más verdadero que lo ficticio.
Simplemente que no es real, pero es que a la verdad no le
toca ser real. Y a la realidad no le toca ser falsa ni verdadera,
sino simplemente ser o no.
Y como ven ya estamos sonando filósofos. Y no es que
se trate de que nos volvamos filósofos, es que es inevitable
que lo seamos. ¿Por qué compañeros? Todos nosotros
tenemos una forma de pensar. Nuestros actos se derivan de
eso. Y probablemente no seamos filósofos académicos, ni de
carrera, ni de licenciatura, ni de cubículo, pero andamos en
la vida pensando de las cosas lo que pensamos, y a eso se le
llama tener filosofía. Es que mi filosofía es tal, lo cual
implicaría que fuera realmente filosofía, es decir que fuera
“filo” y que fuera “sofía”, es decir que fuera realmente una
atracción al saber y que fuera realmente saber y no
simplemente creer que se.
Si decimos que el actor es el personaje, es decir que
la acción creadora del teatro es conjugar el verbo ser
estamos confirmando lo que decía Platón, “dotar de
existencia a lo que no tenía”, llegar al ser.
Ahora bien. Ser no es existir. Y aquí hay otro
problema. Y entonces, si estamos conjugando el verbo ser
tenemos que meternos a pensar que es lo que quieren decir
las palabras que decimos, y luego eso que implica a la hora
de hacerlo. ¿Cómo llega el actor a ser el personaje, no a
parecer, sino a ser?, si ni siquiera entendemos que es eso.
Porque ni siquiera nos hemos puesto respónsablemente a
pensar semejante monstruosidad que hemos dicho.

19



Luis de TAvira

Porque si, el príncipe Hamlet tenía razón eso es una
monstruosidad. Como también tenía razón el príncipe Hamlet
cuando planteó el dilema ontológico de todas las personas y
de todas las cosas, cuando dijo “that´s the cuestion, to be o
not” Este es el punto, esa es la cuestión, esto es lo decisivo:
¿Es o no?, ¿Se es o no?
Y porqué les dice mounstros a los cómicos, porque son
aquellos que este dilema radical y absoluto del ser lo han
vuelto una conjunción: El actor es aquel que todo el tiempo
que actua es y no es al mismo tiempo. El actor es el
personaje y no es el personaje todo el tiempo que actúa.
Por eso es que yo he formulado en mi teorización
sobre el hacer del actor el concepto de la bifrontalidad
mental del actor. Porque esto sucede en su mente. Porque
como decía Aristóteles: “La mente es todas las cosas” Y
desde la actuación tendríamos que completar y decir “y todas
las cosas son la mente”. Por lo tanto actuar es ante todo una
forma de pensar, toda vez que para nosotros pensar no se
reduzca a la razón. Pensar es mucho más que solamente
razonar. Pensar es en principio sentir, intuir, fantasear,
imaginar, recordar, inventar y tambien razonar. Pero en la
reflexión estamos razonando y tendríamos que ser capaces
de dar razón que aquellas cosas que sostenemos.
Yo encuentro entre las expresiones que describen lo
que hace el actor dos prodigiosas formulaciones de insesante
asignatura del pensamiento. No terminaremos de pensar
todo lo que contienen. Una de ellas es de Atonin Artaud, que
decía, justamente la reflexión del teatro como doble, como
doble de lo real, como lo otro que lo real. Decía que la
actuación es metafísica en acción. Pues sí. ¿Por qué
metafísica en acción? Porque se trata de esas dos cosas. Se
trata del ser, de lo que es, y de lo que es en tanto acción, y
lo que está siendo por la acción. Por lo tanto la actuación
como metafísica es distinta, de la metafísica del filósofo de la
academia, que está en su cubícilo. La metafísica del actor se
hace con las rodillas, se hace en y desde el cuerpo y en la
acción. Pero es metafísica, es decir más allá de la física. Para
lo cual tendríamos que encontrar los límites de la física.
Porque metafísica solo quiere decir que va más allá. Y si no
sabemos donde están los límites pues no sabremos nunca
donde establecer el meta de la física. Pero empieza habiendo

fisica pura, porque el arte de la actuación y el del hecho del
teatro empiezan allí, en la prescencia. Que es la
contundencia real de la realidad fìsica, el aquí y ahora, sin lo
cual no hay teatro. Para ir más allá de eso. Pero empieza por
eso. Por eso el actor y el hacedor de teatro es un profesional
en principio de la presencia. Porque no necesariamente lo
que es está presente. Es más, la casi totalidad de lo que
existe está ausente. Y entonces hay un acto de hacer
presencia.
Cuando yo hablo de la bifrontalidad estoy ubicando el
problema del hacer del actor entre dos dimensiones: la de la
realidad y la de la ficción. La de sí mismo y la del personaje.
Y todo el tiempo el actor está en la bisagra. Es decir, en la
frontera, es un habitante de la frontera, se mueve en la
frontera. Y mira al mismo tiempo hacia dos dimensiones al
mismo tiempo. Por eso es y no es.
Y este problema de la frontera es un problema de la
conciencia. Porque vamos a ver, todos nosotros los que
estamos aquí tendríamos que asumir con honestidad que
todos llevamos por lo menos una vida doble, sí como los
espías dobles, como los que tienen por allí otra vida. Y lo que
yo digo es absolutamente estricto, todos nosotros llevamos
una vida doble: Una es ésta, en donde comparecemos en
ésta zona que llamamos realidad, y nos hacemos presentes
aquí. Pero todos nosotros, todos los días nos resistimos por
allí y rendimos el cuerpo al abandono para dormirnos. Y allí
sucede que soñamos. Y eso que soñamos ocupa la mitad de
nuestra existencia. Y lo que allí sucede, sucede, porque
sucede. Y el que suceda. No quere decir que sea real, porque
no sucede aquí. Por eso la frontera ontológica empieza allí,
en el “on toy” del que despierta. Porque evidentemente en el
momento en el que despertamos sucumbimos a un sofocón
ontológico: “Era sueño”, para bien o para mal, con
tranquilidad o con tristeza. Pero tenemos aquí una existencia
poderosa, tanto que los antiguos pensaban que es allí donde
se manifiesta la más estricta neta de lo que somos, y por ahí
deambulan fantasmas que conocen la clave acerca de por
qué hacemos lo que hacemos, o dejamos de hacer lo que no
hacemos.
Esto a Freud lo apasionaba. Y lo apasionaba desde
luego desde su perspectiva terapeutica de la visión de la

CODIT

20



Luis de Tavira

clínica porque era un médico. Pero tuvo que hacer
metasicología para poder explicarse. Y él decía: “los sueños
son realidad mientras duran”. Y todos nosotros podemos
constatarlo. Pues si verdad. Porque allí en el sueño está
pasando. Y claro es cuando se acaba el sueño, cuando
despertamos, que es donde decimos “Ah, era un sueño”.
Bueno, aceptemos la formulación freudiana “El sueño
es realidad mientras dura”, lo que podemos aceptarlo. Bueno
pues si decimos que el sueño es realidad mientras dura ¿Que
podíamos decir de la vida. Pues la vida también es realidad
mientras dura. Entonces ¿qué sucede entre una zona y la
otra? Pues que son dimensiones distintas. T entonces el
problema no está en si una es o no es. Sino en ¿qué pasa
entre ambas? Es decir, el problema es un problema de
fronteras. ¿Qué hay de ésta vida que solo se entiende en
aquella? Y ¿Qué hay de aquella que solo se verifica en ésta?
Y por eso es necesario indagar en el mundo de los sueños.
Esto es lo que quiso decir el manifiesto surrealista de Bretón
cuando hablaba de acceder por la vía del surrealismo que él
entendía como suprarealismo. Quizá la traducción correcta
hoy en día sería hiperrealismo o reterealismo. ¿Cuál era la
pretención de finalidad estética o ética del surrealismo?, lo
dice clarito el manifiesto surrealista, acceder al pensamiento
real. Y por eso su devenir es onírico. Porque nuestros
problemas, (ya lo sospechaba la clínica freudiana) están en
el desajuste en donde no aceptamos la conexión entre una
cosa y la otra y le damos una especie de impunidad a lo que
sucede en los sueños. Cosa que el sicoanalista evita
inmediatamente responsabilizando al soñador de sus sueños.
Porque cuando llega el paciente con el terapeuta y le dice:
“es que fíjese que soñé que se moría mi mamá, y yo lloraba
muchísimo y me dolía terriblemente y solo cuando desperté
me di cuenta que era un sueño afortunadamente” y entonces
el sicoanalista contesta inmediatamente “¿Que tiene contra
su madre? –Pero yo nada doctor si yo al contrario, yo lloré
muchísmo… -No, no, no, no, usted es el dramaturgo de sus
sueños. Usted aniquiló a su madre en su suelo, ¿que tiene
contre su madre? Vamos a ver, vamos a analizar” Supuesto
que sigue vigente el imperativo de Delfos. Aquí de lo que se
trata es de ser obedientes al imperativo de Delfos. “Conócete
a tí mismo” Porque si no no conocerás nada. Porque si no te
CODIT

conoces a ti mismo lo único que va a suceder es que te vas a
equivocar en todo lo que hagas y sigas en Edipo. Vas a
terminar matando a tu padre y vas a terminar siendo el
padre de tus hermanos. Y eso que era el rey sabio, el único
que pudo vencer a la esfinge.
Y por alguna razón Stanislavsky puso en el dintel de la
academia de Moscú el oráculo de Delfos “Conócete a tí
mismo”, como el imperativo central del actor.
Porque tendríamos que decir que el teatro de alguna
manera en tanto el arte de la persona, y el actor en tanto el
artísta de la personificación, y el drama, que viene de drao:
acto, actuar. Que da el nombre en castellano al actor, que en
otros idiomas se llama de otra manera. Porque en inglés es
el jugador: Player. Entre nosotros sigue siendo el actor, pero
el actor en tanto drao que es la raíz de drama y que quiere
decir acontecimiento, que algo sucede, y por lo tanto si
sucede imprime un cambio. Que eso es el acontecimiento,
que es lo contrario del simulacro.
Y diríamos entonces que el teatro, de alguna manera
es una hemeneútica profunda sobre la conducta humana.
¿Qué es lo que vemos en el drama? El suceder, el
acontecimiento de la conducta del personaje, de los
personajes y entonces nos tenemos que preguntar como
planteaba Stanislavsky sus preguntas. ¿Por qué lo hace?
¿Qué quiere? ¿De dónde viene? ¿A dónde va? ¿Qué lo
determina? ¿Por qué hizo esto o por qué deja de hacer esto?
Es decir un cuestionar profundamente al ser humano en
tanto sujeto de sus actos. Eso es lo que quiere decir ética. Es
decir el Ethos que funda el carácter que es la estructura del
personaje, que nos hizo concebirnos a los seres humanos
como personas, es decir sujetos de mérito y sujetos de
responsabilidad, es decir, sujetos de actos libres,
supuestamente.
Y vuelvo a Freud, en un artículo impresionantemente
brillante que se ve precisado a escribir en 1919 para explicar
lo que quiere él decir cuando habla de lo inconsciente,
porque lo han mal entendido muchísimo. Cuando quiere
deslindarse de todas las acepciones de eso que llamamos lo
inconsciente en el ser humano. Lo inconsciente como
determinante de la conducta humana y que no es lo que
entendieron en el pasado como lo ausente de conciencia.

21



Luis de TAvira

Porque en el fondo a donde él quiere llegar es a la
demostración científica (difícil propósito) que fundamente la
residencia física de eso que el llama lo inconsciente. Es decir
¿a dónde se va la energía reprimida? A algún lado ¿A dónde
habita eso que llamamos lo inconsciente? Y él quiere
decirnos que eso reside en el tejido nervioso, en el cuerpo.
Para lo cual comienza (y esto es importante a traer a cuento
en la reflexión) con un preámbulo crítico de la cultura (Como
suele hacerlo siempre Freud). Y dice: A esta alturas de la
crítica, pensando evidentemente en Kant, en Kirsten, en
Hegel, en Shopenhawer, en muchos.
A esas alturas de la crítica del pensamiento “tenemos
que aceptar que la razón es del todo insuficiente para
explicar la conducta de los hombres”. Suena muy fuerte
pues. Que nos importa, pensémoslo en nosotros. Eso es lo
que si importa. Apliquémonos la crítica de Freud que dice que
“la razón no nos alcanza para entender nuestra propia
conducta”. A ver explícame ¿porqué haces lo que haces?
Explicate a tí mismo ¿por qué hiciste lo que hiciste? O
¿porqué no hiciste lo que hiciste? Porque fijate como dijiste
que tal, que cual, que cual y terminaste haciendo tal y cual y
cual. Y te propusiste que tal y no. ¿Porqué esto y no aquello?
Pero no lo pensemos así en teoría, pensémoslo en nosotros
mismos ¿Qué carajos nos pasa? ¿Porqué es que hago esto
que hago? ¿Porque no hago esto que no hago? Porque es
nuestra vida tantas veces como ese ejemplo que pongo ¿no?
De alguien que va por Tres Marías empezando la bajada
hacia Cuernavaca y mete quinta en la bajada diciendo es que
hay que ir a Queretaro, ya ví clarísimo que lo que yo tengo
que hacer es ir a Queretaro, y va fundamentando es que ya
me dí cuenta, es que de lo que aquí hay que hacer es ir a
Queretaro, hasta que alguien le da un pequeño codazo y le
dice si nada más que estamos llendo pa Cuernavaca, vas
tendido a Cuernavaca, fijate que Queretaro es para el otro
lado. Y no, no lo acepta hasta que ya está en Cuernavaca. Y
entonces dice, no la verdad es que lo que yo quería era venir
a Cuernavaca. No era cierto que quería ir a Queretaro. Y es
que así somos.
Y Cuando estoy hablando de nosotros evidentemente
estoy tratando de consolidar la posibilidad de pensar en el
personaje, porque ¿Cómo va a pensar el personaje? ¿Cómo

se piensa a sí mismo el personaje? Y esto tiene que ver con
los dramaturgos. Desde el propio dramaturgo ¿Cómo piensa
el personaje?
Y nos advierte Freud: La razón es incapaz de explicar
lógicamente la conducta, y cuando dice lógicamente a lo que
nos está enfrentando es a pensar en el principio de la
causalidad. Todo es efecto de una causa ¿por qué? Freud usa
otros ejemplos (No el del coche yendo a Cuernavaca) Freud
pone tres ejemplos en donde la razón queda absolutamente
reducida a su incompetencia para explicar por ejemplo dice
Freud estas tres cosas:
Primero: Los sueños ¿Cuál es la lógica de causalidad
de que soñemos lo que soñamos? ¿Dónde está la explicación
racional de los sueños? ¿Dónde está la necesidad lógica del
sueño?
Dos: El acto fallido.
- A ver porque me dijiste “así” si me llamo “asa”.
- No, no perdón es que… me confun…
- Ya lo dijiste
Y el que lo escucha y el que lo dijo se ruborizan
espantosamente porque adivinan que allí hay algo muy grave
y además irreparable.
- ¿Porque se te olvidaron las llaves?
- Se me olvidaron carajo que a todo tenemos que
encontrarle un porque… Se me olvidaron ya.
- ¿Se te olvidaron?
¿Es un acto gratuito o existe una explicación? ¿Hay
una lógica o no hay una lógica?
Y tres. Y ya se está acercando mucho al teatro el
maestro Freud: La risa. El le llama el chiste. ¿porqué tiene
chiste el chiste? ¿Cuál es la lógica del chiste? ¿De qué nos
reímos?
Y disquisiciones van y disquisiciones vienen y la razón
tiene que replegarse con humildad y decir “no capizco”, no lo
puedo explicar.
Ahora bien, una vez que podamos aceptar por lo
menos estas tres dimensiones, que son graves: el sueño, el
acto fallido y el chiste (pero yo diría cualquiera de nuestros
actos). El hecho de que la lógica racional sea incapaz de
explicarlos no quiere decir que nos sean lógicos. Lo único que

CODIT

22



Luis de Tavira

quiere decir es que tenemos que encontrar otra lógica, una
lógica tal en que podamos explicarlo.
Y si me apuran eso es lo que ha intentado el teatro
desde su origen. Por eso digo que el teatro es hermenéutica
de la existencia. Porque fíjense que Freud es consecuente, el
que la lógica racional no haya podido históricamente explicar
los sueños no quiere decir que él no se proponga un método
científico que es una hermenéutica de los sueños, que a si
llama a su tratado “la interpretación de los sueños”. Y
podemos nosotros estar en desacuerdo o en acuerdo con esa
hermenéutica, pero él si establece una lógica y la trata de
fundamentar, es decir, cree en la posibilidad de meter en
lógica para poder integrar aquello que la voz profunda de
nosotros mismos nos dice en la memoria de los sueños (que
es a lo único que podemos aspirar, porque una cosa es la
memoria del sueño y otra cosa es el sueño).
Y esto que es tan serio, que da lugar a tantos tratados
y a tantas profesiones de aspiración científica y a tantas
promesas y esperanzas de salud entre los seres humanos, no
es nada como ambición sino nos enfrentamos nosotros a la
misma reflexión pero la ponemos en el caso del actor, porque
compañeros, poder ver un interprete de los sueños
científicamente dotado es un proyecto de una gran ambición
y supondríamos que en que alguien lo consiga se invierte
una profunda esperanza de salud para otros.
¿Qué tendríamos que decir en cambio de un actor?,
porque yo digo que un actor, que el actor, es el único que se
atreve a hacer despierto lo que todos los demás solo nos
atrevemos a hacer dormidos. ¿Cómo es posible afirmar
semejante cosa? ¿Dónde está el sustento conceptual de esto
que estoy afirmando? Porque es fácil decirlo. ¿Qué tipo de
estructuración espiritual requiere alguien para hacer esto? Es
esto lo que escandaliza al príncipe Hamlet y por eso les llama
mounstros. Porque vamos a ver, yo he sido compañero de
varias actrices y he tenido hijos con esas actrices, que van a
los ensayos naturalmente. Y entonces estamos en el ensayo
de la escena, en donde la actriz, es decir, la madre de mi hijo
que está junto a mí es el personaje que ama a ese otro
personaje que está encarnando ese otro actor, que es amigo
también y lo conoce el niño, y viene el momento de la
escena de amor y el niño ve a su padre decirles a los actores
CODIT

que sean consecuentes y leales a la ficción y que se
comprometan con la causa del personaje, y eso tiene que
verse en la capacidad de crear el amor entre los dos
personajes. ¿Cómo vive uno esto sin que el niño se
escandalice? Porque ¿Cuál sería la traducción de esto? Pues
¿Que tipo de moustro es mi papá que le está pidiendo a mi
mamá que agarre a besos al otro señor? ¿Qué tipo de
convicciones internas debe tener uno para que el niño no se
confunda sino que al contrario diga muy bien, muy bien
ahora si. Y no les estoy hablando de teoría, les estoy
hablando de mi vida. ¿Qué tipo de convicciones internas y de
principios claros que nos e expresan con tratados sino con
formas de vida entiende un niño cuando ve a sus padres
dedicarse a la ficción y entiende la dignidad y la nobleza de
la ficción? Cosa que desde luego quienes no pertenecen al
teatro no pueden entender. Porque cuando va el novio de la
actriz al ensayo y ve que la actriz se agarra del clinch con el
otro y el otro se pone de unos celos terribles porque aquello
ha salido prodigiosamente, porque hemos conseguido la
escena. Y entonces claro la escena ha sido lo que tiene que
ser la escena, real. ¿Cómo no se va a poner celoso? ¿Cómo
no se va a poner en conflicto y decir como lo entiendo? “Pero
si es que te estabas entregando de una manera, que… pus…
pero si se ve…”
Por eso compañeros es un error decir que el actor
reacciona a estímulos ficticios. Es un error. No compañeros
no es cierto. Si es el maestro Mendoza, respetabilisimo autor
de la definición de que el actor reacciona ante estímulos
ficticios. Pues no compañeros, y no es que no sea cierta la
formula, es que se malentiende, es que es ineficaz, es que es
traidora. No es cierto, no es eso lo que hace el actor. En
primer lugar porque actuar no es reaccionar, porque eso es
un pleonasmo. Y cuando no le hace ver que eso es un
pleonasmo entonces califica, y califica diciendo que reacciona
activamente, lo cual es un pleonasmo peor. Entonces la
hecho a perder todavía más. Y luego califica la especulación
ficticia entre verdad y falsedad, reacciona verdaderamente a
estímulos ficticios. Y ya entramos en la terrible confusión
entre verdad y realidad. No compañeros una reacción es
simplemente un término lógico que proviene del principio de
la causalidad. Una reacción si es tal es necesaria, es

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Luis de TAvira

inevitable y como decía Stanislavsky, que es lo único que se
puede decir de una reacción, una reacción si es tal es
espontánea y natural. El misterio no está allí. El misterio está
en la estimulación. En que la estimulación proviene de la
ficción o de la realidad. ¿Cómo es posible que lo que no es
sea causa de lo que es? Porque una reacción, si es tal, es
real. Y lo que no es real es lo que lo produce, es decir el
estímulo. Pero compañeros las lágrimas de la actriz en
escena son reales físicamente reales, la energía de los
afectos de las imagenes en el cuerpo de los actores es
físicamente real. Lo que no es real, y en cambio es ficticio, es
lo que lo produce. Y eso es una operación mental de rango
epistemológico. Y ya apareció la palabrota. Epistemológico,
es una operación epistemológica. Y como ya apareció la
palabrota no se asusten porque como vamos a hablar tanto
de ella pues vamos a tener que explicar que es eso de
epistemológico.
Pero ya estamos en las paradojas, una cosa que
siendo la que es en el escenario es otra es capaz de
estimular a alguien, es decir, siendo lo que es se vuelve
estímulo. Es decir, los estímulos antes de ser estímulos son
cosas, y si son cosas estan afuera. Por eso digo yo si el
estímulo no está afuera lo que hace el actor es histeria.
Antes de ser estímulo, eso que vamos a llamar estímulo es
cosa. Y también vamos a tener que hablar de que cosa es
una cosa porque no todo es cosa. Y si es cosa está afuera y
se vuelve estímulo por una conexión epistemológica con
alguien que se afecta por ella. La estimulación depende de
una capacidad epistemológica, es decir, del conocimiento que
empiecen los sentidos en la percepción, en la aprensión
sensible y que se llama capacidad de afección o, dicho de
otra manera, de afectación, pero la palabra afectación, puede
tener por allí peligrosas connotaciones. En cambio afección
es exacta pero no dice tanto como afectación, es decir que
algo te afecta y te afecta personalmente y si no aquello no es
estímulo. Y el cómo te afecta es el significado que la cosa
tiene para alguien. Donde enpezamos a entender que cosa es
la verdad y la producción de verdad que pretende el Teatro.
Porque como dijo muy bien Goethe: “No nos fue dado el
poder de crear las cosas, en cambio nos fue dado el poder de
nombrarlas, es decir de dotarlas de significado. Dice Kant y

dice muy bien la cosa en sí es no solo incognoscible sino
insignificante, lo que las cosas son en si mismas no tienen
significado, somos nosotros los que le damos significado. Y
les damos significado no en tanto lo que son en sí sino en
tanto lo que son para mí.
Y esta es la manera en que hemos articulado la
dimensión mental de lo que llamamos la realidad. Por lo
tanto el actor lo que tiene que hacer es estimularse de
aquello que no es lo que es sino otra cosa, al grado de
producir su lógica. Lógica de causalidad tal que entonces
produce una reacción que si estal es real. Y entonces lo que
está viendo el espectador es la realidad. Que por eso ese
novio de la actirz se pone como se pone porque lo que está
viendo es real. ¿Que es lo que está viendo? Como se aman
esos personajes. Lo que no está entendiendo es cual es la
frontera en el interior del laberinto mental de la actriz en
donde empieza ella y se acaba ella y empieza la otra.
Y como yo en la vida a lo que me he dedicado es a
estar sentado, viendo a los actores. A eso he dedicado la
mayor cantidad de horas de mi vida apasionadamente. A ver
a los actores. A mí lo que me importa es el discernimiento de
cómo se estructura la mente del actor para que aparezca el
milagro de la ficción. En que momento de esa bifrontalidad
aparece el personaje. Para lo cual es necesario que
desaparezca la actriz. Porque así como los sueños y la vigilia
son un problema de fronteras y de transitos, no trasladamos
de una dimensión a la otra. En la simultaneidad consciente.
Es decir, despierta del actor, se produce el transito mental.
Por eso es que a Stanislavsky le importaba el problema de la
concentración ¿Porqué le importaba el problema de la
concentración? Pues por una cosa para acabar con el pánico
escénico, porque el pánico escénico es tal afectación de la
realidad que claro que el actor se distrae.
La concentración es la capacidad de controlar la
mente en la organización de las cosas que la componen. Por
lo tanto en la simultaneidad bifrontal de la mente del actor,
la concentración avanza sobre la percepción hacia la
capacidad de afectarse por algo al grado de crear el foco de
atención. Foco de atención tal y de tal poder que es capaz de
sustraernos de las otras cosas para no estimularnos por ellas.
Es decir para poderse estimular de la ficción es necesario

CODIT

24



Luis de Tavira

dejar de estimularse de la realidad lo cual es un gran
problema.
Y eso lo descubre justamente el accidente de aquel
actor primerizo que sucumbe al pánico escénico. Y que claro,
encerrado en las cuatro paredes de su cuarto hizo el ensayo
del ejercicio que le habían dejado y le salió tan bien, tan
maravillosamente bien. Asi que llegó muy ufano a la clase y
cuando lo pasaron al escenario y sintió los ojos de los demás
no le salió nada, estaba tenso, embarado. Entonces claro
aparecen nosotros la conciencia de ciertos propósitos tales
como: hay que estar relajado porque la tensión obstaculiza el
trabajo del actor. ¿Y porqué se puso así de tenso? Pues
porqué está cabrón porque es violentísimo sentir toda esa
atención sobre uno y porque se trata de uno. Y entonces el
conflicto que tiene que padecer aquel que comparece a la
violencia del enfrentamiento escénico, es sucumbir a la crísis
más terrible de auto estima. Porque finalmente el pánico
escénico es algo muy natural, le pasa a cualquiera. Porque
ahí estan en una fiesta muy contentos y relajados
departirndo muy aca pero de repente alguien dice, a ver a
ver su atención por favor fulanito de tal va a decir unas
palabras y ahí van todos los reflectores y esa persona que
estaba departiendo fluidamente se atora en su cabeza,
tartamudea, suda frío, se le violenta el pulso y siente una
agresión terrible que es natural. En el fondo no es mas que
aquello que está detrás del sustento de la autoestima y sus
misterios, por eso era importante aquello de conócete a ti
mismo. Porque ¿que andamos escondiendo? ¿Qué nos da
tanto miedo que se note? En el fondo el pánico escénico no
es otra cosa que miedo a hacer el ridículo. Y ya en solo
tenerlo (y es inevitable tenerlo) hay un gran engaño. Como
si no lo fuera. Tienes miedo a hacer el ridículo porque en el
fondo de tí sabes perfectamente que lo eres. Y como eso le
pasa a todo el mundo lo que hay que entender es que a
todos les pasa porque todos en el fondo sabemos, en la
radical honestidad de lo que somos, que somos ridículos.
Porque todos somos ridículos, entonces de nada te va a
servir tratarte de convencer de que no lo eres, porque ese es
el mecanismo ineficaz de defensa. Y el problema de los
mecanismos de defensa, no es que sean mecanismos de
defensa sino que son ineficaces, por eso hay que deponerlos
CODIT

de la negación, estar pretendiendo que no eres ridículo
cuando eres ridículos. Por lo tanto para que puedas actuar lo
que tienes que hacer es aceptar tu ridiculez. Y esa es la
ventaja del actor sobre los demás, que el actor se atreve.
Claro hay quien se atreve de otra manera, y entonces
después de eso hace el ridículo y ya. Pero cuando el actor
consigue la relación es porque de alguna manera ha
transitado esa posible agresión poderosa del estímulo real,
que es la comparecencia física del que está allí para entonces
poderse trasladar en el foco de atención, en los estímulos
que están allá en la otra zona. Es decir, nadie podrá
estimularse de la ficción si no ha sido capaz de neutralizar la
estimulación real. Y esa es la operación que hay que hacer. Y
es una operaciòn mental. Y además las operaciones mentales
funcionan, como sumar, restar, multiplicar, funcionan; si si
funcionan pero con una condición: hay que hacerlas, no
suponerlas. Ahora bien, si la haces toma tiempo. Y esto es lo
que no acabamos de entender. Que hay que tomarse el
tiempo para hacer las operaciones, y si hacemos las
operaciones funcionan. Pero claro para eso hay que saber
que hay que hacer operaciones y cuales. Y esas operaciones
tienen que ver con eso. Porque bueno nos abrá pasado a
todos ¿no?, lo mismo que al alumno de Stanislavsky. Es decir
que ensayamos ¿no?, y ensayamos y ensayamos y podemos
estar aproximados a cierta satisfacción con relación a lo que
hacemos. Pero he aquí que no hay más remedio que llegar al
terrorifico e inevitable trago amargo del estreno. Hay que
estrenar y como siempre hay una primera vez es inevitable.
Y ¿Que pasa en ese estreno? Bueno todos lo sabemos por
nuestra experiencia cuento se perturba el trabajo que hemos
ensayado tanto. Pero ¿porqué te pones así? Si ya lo teníamos
y cuantos ensayos no vimos que lo teníamos, pero ese día
del estreno estan los actores al borde de la histeria ¿por qué?
Porque el estreno es un poderosísimo estímulo real, un
estímulo real que no permite la estimulación ficticia. Porque
eso si es aritméticamente exacto: el estímulo real
comtraproduce al estímulo ficticio. Para lo cual es
epistemológicamente indispensable saber que es real y que
no es real, saber que es ficticio y que no es ficticio; porque si
no soy capaz de esta identificación entonces no estoy siendo
dueño de lo que hago. Para lo cual es necesario antes tener

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Luis de TAvira

claro a nivel de los conceptos que es eso que llamo real, y
por el otro lado que es eso que llamo ficticio, y entonces
compañeros hace falta sentarnos a pensar responsablemente
sobre estas cosas que decimos. Y este no es otro que el
propósito que llevo a Aristóteles a formular un discurso tal
sobre esas cosas que llamó Poética.
Les mencionaba que hay dos definiciones de la
actuación que parecen insuperables y mencioné a Artaud
quiero cerrar la reflexión de hoy con la segunda que es de
Jean Genet y está en El Balcón. Si ustedes recuerdan es una
prodigiosa obra barroca en donde hay un buen número de
sujetos o de personajes que acuden a un burdel que regentea
un prodigioso personaje que se llama doña Irma. Y ahí los
parroquianos acuden y solicitan ingresar a una de las salas
que hay allí y que son del tipo arquetipico, tales como el
tribunal, la sala del general o la sacristía del obispo y
entonces allí va el parroquiano para revestirse de juez y
convertirse en el juez de los demás, o para convertirse en el
general y dar las órdenes para la batalla y lanzar a la muerte
a sus semejantes, o para vestirse de obispo y pontificar.
Entonces allí una muchacha le ayuda a vestirse mientras este
sujeto adquiere determinada transformación de espíritu tal
que es la propiedad de esa casa de los espejos en el burdel
de doña Irma. Pues bien, uno de esos personajes dice algo
tremendo, es el abarrotero de la esquina que es dado a este
lugar y ha solicitado la sala llamada la sacristía para vestirse
con los ropajes del obispo. Y entonces Genet nos planta allí al
personaje que empieza ponerse los habitos y los ornamentos
sagrados del obispo, y se está vistiendo y de pronto sucumbe
una anagnórisis prodigiosa y dice “Yo soy más obispo que el
obispo, porque yo se que no soy obispo y el obispo no”.
Yo encuentro en ese parlamento de ese personaje la
definición más perfecta de lo que hace un actor. Y tiene unas
resonancias poderosamente calderonianas, porque nos
recuerda aquello que dijo segismundo, no Freud sino
Segismundo el de Calderón que dijo: “sueña el rey que es
rey y vive con ese engaño suponiendo y gobernando sueña el
pobre su pobreza, sueña el rico su riqueza” Es decir, la
identidad es imaginaria. El poder del actor consiste en saber.
El actor sabe que no es obispo y el obispo cree que es
obispo. Por lo tanto, el actor es más obispo que el obispo, el

actor es más Hamlet que Hamlet. Es porque sabe, y ¿qué es
lo que sabe?: Que no es.
Es estricta y rigurosa la reflexión el actor es más
Hamlet que Hamlet porque el sabe y Hamlet no que no es
Hamlet.
Entonces lo que sabe el actor es que no es, para lo
cual tiene que saber, porque sabiendo que no es descubre
que es más. Es decir, la identidad, toda identidad es
imaginaria, y las personas que habitan este mundo y por ahí
deambulan creen que son lo que son y viven con ese engaño
y el actor sabe que nadie es ninguna identidad sino la
construcción de su imaginario, es decir, la capacidad de ser
el poeta de sí mismo, por eso el actor es entre los artistas.
Porque hablo y hablo del actor porque es el eje de
toda nuestra reflexión, así seamos directores o dramaturgos
o maestros. El actor es el más ambicioso de todos los artistas
porque pretende ser él mismo la obra de arte.
Bien compañeros como ven estamos metidos en un lío
de conceptos y de dimensiones que tendríamos que sustentar
y pensar con claridad para entonces aventurarnos en los
senderos no hallados? de nuestra posible poética. Conceptos
tales como realidad, ficción, verdad, conocimiento,
pensamiento y acción.
Vamos mañana a empezar, aunque sea muy
rápidamente, como preámbulo, sobre las estructuraciones
mentales de lo que llamamos ser, de lo que llamamos
realidad, de lo que llamamos mundo, de lo que llamamos
vida, de lo que llamamos historia. Para poder entender frente
a eso que es lo que debiéramos entender por ficción.
Supuesto que para todo hombre de teatro, ficción es el
nombre de su patria, de su destino. Y la ficción es una
dimensión y por lo tanto una estructura mental semejante a
aquello que llamamos sueño o semejante a aquello que
llamamos realidad. De todo eso trata la poética, porque netre
otras cosas el texto original al que tendremos que referirnos,
que es el de Aristóteles es el punto de partida de una
afirmación aún mayor acerca de la construcción poética de la
dimensión ficticia. Es aquella que además nos habla de la
aspiración a que ésta sea realista. Es decir la fundamentación
de lo que llamamos el realismo, y que parece ser como nos
lo ha dejado muy claro Lucacs, es el problema central del

CODIT

26



Luis de Tavira

arte, definir que cosa entendemos por realismo frente a que
otra cosa entendemos por no realismo. ¿Estamos?

se puede saber en sí mismo y en el desarrollo de la dinámica
de sí mismo, es decir es un saber en efecto no que se
encuentre sino que se produce, que es una gran diferencia,
que viene siendo como hacer la comparación entre este saber
y el saber de la medicina. La diferencia entre la indagación
científica que quiere llegar a saber por ejemplo de la
constitución única de ciertas sustancias o de ciertas cosas
que están allá afuera implica una indagación en busca de una
verdad que está allí, entonces la verdad se convierte en un
objetivo de indagación, de investigación y de búsqueda para
llegar a saber.
Pero hay otro tipo de verdad que no se cuenta porque
se indague sino que se produce, se produce porque está en
mi y en el desarrollo de la dinámica de mí mismo. Este es el
gran problema del contenido del saber en el actor por
ejemplo o en el poeta en tanto delfico, es decir, el saber
sobre si mismo. No olvidemos que los dos imperativos de
Delfos son muy claros en tanto que son dos. Frente al
decálogo de Moises que son diez mandamientos muy claros.
La premática apolinea marca únicamente dos mandamientos,
en esta vida hay que obedecer dos imperativos. Conócete a ti
mismo, uno; y encuentra la medida, dos. Encuentra la
medida ha sido muy mal traducido, ha sido traducido por
modérate. Todo con medida dice el comercial ¿no? Es decir
modérate, se moderado. No, hay que traducir bien de Delfos,
Delfos dice “Encuentra la medida”. Parecieran dos cosas
distintas Conócete a tí mismo y encuentra la medida. Pero en
realidad es el origen del humanismo, es el origen de esa
conversión de la visión de la sabiduría que va de la
cosmovisión o del cosmo centrismo en donde lo que es
importante es conocer el mundo, conocer el cosmos como fue
el propósito de los tesocráticos, llegar a saber acerca del
movimiento, llegar a saber acerca de la composición cósmica,
llegar a saber de los elementos, como en el libro prodigioso
de Empédocles, los elementos del mundo, los cuatro
elementos pues. O la numerología pitagórica al servicio de la
dinámica de la metamosfósis Es decir, una preocupación del
ser humano como sujeto de un conocimiento acerca de lo
que no es él. Pero la otra premisa, conócete a ti mismo, te
pone en el centro del conocimiento cósmico y nace el
humanismo. Es decir, tu mismo en tanto la medida del

3a. Sesión
¿Cual es la acepción de la palabra poiesis y su
diferencia con poética y arte?
Usamos la acepción de arte a la buena factura de
cualquier cosa. El arte de barrer bien, el arte de arreglar un
coche bien. Creo que evidentemente hay muchos problemas
desde la indagación exegética del origen de las palabras y
sus significados. Esto es lo que ha destacado la polémica
hermenéutica de nuestro tiempo. Justamente el
planteamiento que yo hago es profundamente polémico. Ya
lo veremos en las grandes palabras que componen la propia
poética de Aristóteles. Ya a eso vamos a entrar. Yo no
quisiera precisar en este momento el significado del que yo
parto para comprender cual es la manera de entender, en el
realismo metafísico de Aristóteles, el concepto de poiesis.
Que sin duda no es el mismo en Platón y no es el mismo en
muchos otros ni mucho menos en la época de la helenización
con la mixtura fundamentalmente romana, o propiamente
macedónica. Quiza conviniera adelantar un poco.
Para Platón quedaba por ahí circunscrito este peligro
del ejercicio poético, es decir de aquellos que practican la
poiesis. Fijate como se liga praxis y poiesis. La poiesis se
practica, por lo tanto hay una praxis poetica. Para Aristóteles
en cambio hay una distinción muy clara entre la condición
epistemológica de la praxis frente a la condición
epistemológica de la poiesis. Para Aristóteles una y otra
tienen interés en tanto que son caminos de conocimiento. La
praxis produce el conocimiento y la poiesis produce otro
conocimiento.
Pero, independientemente de la consistencia misma
del hacer, para Aristóteles la diferencia estará en que
conocimiento se adquiere a través de una o de otra.
El problema de el drama, y mucho más si entramos
en el territorio pedagógico que es que más nos importaría, se
vuelve mucho más complicado si es el saber de la poiesis en
el caso de los practicantes del teatro es además un saber
crónico, dice Aristóteles, es decir, lo que hay que saber solo
CODIT

27



Luis de TAvira

cosmos, tu mismo como medida del mundo. Es decir el
hombre en el centro y el cosmos. En tanto medida. Si tu no
te conoces a ti mismo, no tienes posibilidad de decir al
mundo, tanto como sino conoces el mundo mo tienes
posibilidad de encontrar la escala para medirte a ti mismo.
Entonces aquí tenemos muy claramente las dos direcciones
del saber, saber sobre sí mismo como medida de lo otro, de
lo que no soy; o constatación de la inmensidad de lo que no
soy para poder encontrar mi escala propia.
Por eso decía Helderlin que la poiesis es la capacidad
de convertir al mundo en mi morada.
En todo caso yo creo que la discusión estética y las
posibilidades hermenéuticas que de ahí se desprenden dan
para la afirmación que sustenta este texto como para otras. Y
en todo caso estamos en un debate, no tenemos porque estar
de acuerdo. A mi lo que me importa es plantearlo en la
perspectiva que lo plantea Aristóteles. La poiesis en su
dimensión epistemológica. Es decir la poiesis como camino
de conocimiento. Etacne, tecné, praxis o poiesis, o drama
son, tiene como quehaceres diversos, pero cada uno de ellos
son vías de conocimiento.
La poiesis, en tanto vía de conocimiento vendría a ser
un hacer que consiste en hacer saber y por lo tanto la poética
vendría a ser un saber sobre hacer que consiste en hacer
saber.
Es bastante preciso ¿no? La poética en tanto lógica
sobre la poiesis sería un saber acerca de un hacer (poiesis)
que no es otra cosa que un hacer saber. Hacer saber ¿qué?
Hacer saber aquella verdad que surge de la dinámica frónica,
es decir, que surge de mi propia dinámica. La verdad que el
actor o la verdad que el poeta encuentra, la encuentra en la
dinámica de su propio dar de sí. El contenido del
conocimiento de las clases de actuación está en el sujeto
mismo, es un saber que solo se encuentra en la dinámica del
sujeto mismo. Muy distinto de la verdad o del contenido de
verdad que puede encontrarse en la indagación científica. Es
decir, cuando hacemos un análisis del teatro hacemos un
análisis frónico y no un análisis científico como el que hace el
laboratorio cuando analiza la sangre de un paciente. ¿Me
expliqué? ¿Está contestado?

¿Podría darse el caso de que un hecho teatral
que no cubriera el aspecto lingüístico, o técnico, pueda
considerarse como poético?
Por supuesto. De hecho es el fenómeno que ocurre en
la extrema vanguardia que resulta ser la más perfecta.
¿Porqué? Porque habrá en el compromiso más radical con la
dimensión poética del teatro. Va a haber un castigo
linguístico, es decir probablemente su función comunicante o
su ejercicio lingüístico se vea profundamente alterado en la
indagación poética y entonces tenemos un espectáculo
críptico. Cuando decimos críptico o hermenéutico diríamos
muy poco rango lingüístico comunicante no. Es decir no es el
hecho de que no haya ahí una estructura comunicante pero
simplemente los resultados en función comunicante que sería
función social, retomo, quedan castigados por la inteligencia
de como se ha violentado digamos el sentido universal del
signo por ejemplo. Y entonces estamos ante un castigo
lingüistico.
Decía Diderot convencido que el peor enemigo del
actor en tanto artista es su oficio. El contrapone aquí una
paradoja, paradoja del comediante justamente la
experiencia, de saber, de la experiencia que llamamos
técnica, y que por lo tanto decíamos con Bernard se ha
convertido en el descrubrimiento de ciertas constantes que
permiten ya no estar divagando tanto en las variantes se ha
convertido en el peor enemigo del actor artista. Y lo
sabemos. Cuando un actor se enfrenta a un nuevo personaje,
el peor enemigo de ese personaje es el personaje anterior.
Hay que quitarle al actor la máscara del anterior personaje
que ya está remachado con taladro. Cuando el actor se
distrae, o cuando el actor sucumbe a la ley de la economía
natural. La ley de la economía natural es la ley del menor
esfuerzo. Lo describe muy bien Freud. Y decimos el menor
esfuerzo para la obtención del mayor satisfactor. Esto es sin
duda el beneficio de la técnica. Por eso no vayas a hablar por
teléfono, no camines toma un camión. Este imperativo de la
ley natural del menor esfuerzo, que es la conquista de la
técnica, se convierte en el peor enemigo de la indagación
artística porque el arte vive en cambio, en su consistencia
antinatural, bajo el imperio de la ley del mayor esfuerzo.
Entonces, pues si puede suceder, sucede frecuentemente que

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Luis de Tavira

hay ahí una contradicción interna en donde podemos en
algún momento ver un producto artístico, poderosamente
artístico, poco comunicante y contrario a toda medida.
Diríamos que al principio, en la aprición de los primeros
actores del Actors Studio esto era evidente un actor como
Marlon Brando con una dicción pésima, que los maestros
tradicionales de actuación decían ¿cómo puede subirse al
escenario un señor que no sabe hablar con dicción? Esa falta
de dicción poseía un enorme valor en la búsqueda artística
de ese actor. Desgraciadamente, todos esos hallazgos al
pasar al ejercicio práctico se convierten en clisé. Entonces la
falta de dicción se convertía en un clisé pretendido de por sí
por los actores que le siguieron, los grandes imitadores de
Brando. Faltaban a la dicción por faltar a la dicción como si
eso ya fuera un valor. Pero en el caso de Brando esa era la
búsqueda de la espontaneidad, y en la búsqueda de la
espontaneidad el conectaba con su propia habla espontanea.
Claro, si lo veíamos hacer a Marco Antonio, veíamos ahí un
horror. Es decir versos shakesperianos en el ingles antiguo
en el ingles isabelino con la enunciación del habla del medio
oeste norteamericano espantoso. Pero en cambio Tennessee
Williams sonaba, entonces en el tranvía llamado deseo ahí
estaba con esa falta de técnica, que era en sí misma un
objeto artístico, notable. Ahí hay un ejemplo ¿no? Y que decir
de tantos otros ejemplos para citar el más grande que
podamos citar Van Gogh, Van Gogh es un atentado a la
técnica pero una recuperación que hace renacer el poder del
arte ¿no? Y evidentemente planteará otra técnica.

y profano. Ese es un problema que se da en la edad media y
que justamente divide, curiosamente por una derivación que
tiene que ver con lo que vamos a estudiar, que justamente el
devenir de la poética de Aristóteles o de los planteamientos
que emergen de la poética de Aristóteles y que dan lugar a la
categorización genérica en donde claramente en el término
aristotélico está planteada la diversidad genérica, por lo
menos en tragedia y comedia y la incorporación de esto en la
teatralidad que resulte de la fusión de la paideia Griega con
el judeocristianismo en la cristianización de Roma, primero
en la romanización del mundo y luego en la cristianización de
Roma para identificar la figura de Cristo en el trasunto
delegado de los evangelios en rito que es teatralización e
identificado con la tragedia para proscribir a la comedia y
entonces la apropiación primero de esta ritualidad de los
contenidos y de las funciones trágicas para convertir a Cristo
en una figura trágica y entonces centrar en la liturgia la gran
tragedia de la muerte y resurrección de Cristo que
curiosamente va a coincidir con el nacimiento de la tragedia
que es la muerte y la resurrección de Dionisos.
Esto es un cosa y esto se sacraliza, mientras que se
proscribe la comedia se la destierra del burgo a la
trashumancia errante, en la errancia de la carreta de
comedia que justamente es la carreta de comedias y la
comedia como genero profanado o profanador o profano, que
no tiene lugar en el corazón del burgo para que aparezca
entonces el teatro profano contra el teatro sagrado. El teatro
sagrado es monotemático y monotonal, es decir, es la liturgia
que conocemos con el nombre de misa de donde se sacará el
concepto moderno de mise an scène como la fusión de los
elementos espectaculares en eso que conocemos en
castellano como puesta en escena y que Bajtí bautiza como
mise an scène para retomar la riqueza de la fusión de la
expresiòn teatral en la sacralización del arte.
Entonces, que estamos volviendo a eso yo diría que
….. Que estamos volviendo al origen religioso del teatro ya
yo ayer dije que no creo en eso. Yo creo que el teatro no
tiene un origen religioso yo digo que la religión tiene un
origen teatral.
¿Qué quiere decir en realidad sagrado? Sagrado quiere
decir propio, apropiado. Por lo tanto, si entendemos por

¿Estamos regresando al teatro sagrado?
Sería muy peligroso aceptar tu formulación. ¿Por qué?
Porque para empezar tendríamos que detenernos para
preguntarnos que estamos entendiendo por sagrado. Y de
una buena vez deslindar la visión maniquea de occidente que
dividió lo sagrado de lo profano. Este es un problema
occidental que no es problema ni en el oriente ni en el
antiguo México y cuando me refiero al antiguo México no me
refiero al antiguo México del pasado también al antiguo
México del presente, quienes viven todavía conectados con la
vigencia de la cultura anterior a la cultura occidental que
trajeron los españoles no entienden la división entre sagrado
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Luis de TAvira

sacralización la apropiación tal como sucede en todos los
mitos originales como la consagración de la tierra que no es
otra cosa que la apropiación y que nos sucede a todos
nosotros, pues todos nosotros tenemos que consagrar el
espacio. Si no consagramos el espacio no tenemos el eje de
nuestra ubicación. Por decir algo en este momento que
estamos aquí sentados cada uno de los que estamos aquí
todos sabemos que estamos en el espacio pero no estamos
en el espacio indeterminado, estamos en el espacio referido a
una respectividad fundada en un eje del mundo. Lo que nos
permite saber por ejemplo si estamos lejos o estamos cerca,
si estamos dentro o estamos fuera, si estamos en un espacio
grande o un espacio pequeño. Para lo cual es necesario tener
una referencia. Esta referencia es la apropiación, eso empezó
en la consagración del espacio, y todos nosotros
consagramos el espacio, como lo consagramos fijando un eje,
aquel del que nos sentimos en todo momento lejos o cerca.
Porque yo creo que todos los que estamos aquí, en este
momento podemos decir que nos sentimos lejos o cerca ¿De
qué? Lejos o cerca ¿De qué? De lo que hemos consagrado,
como diría el evangelio ahí donde esta tu tesoro ahí esta tu
corazón, y al revés tambien, ahí donde está tu corazón ahí
está tu tesoro. De eso estamos lejos o cerca. Este es el
drama de la peregrinación, ese es el drama de la odisea, ese
es el drama del suicidio, ese es el drama del transterrado,
ese es el drama de bundanza. Esto es consagración.
Ahora llendome ya en cuanto a tu pregunta. Voy a
intentar contestar a partir de otra reflexión de cosas que
tambien dije ayer. Cuando hice la distinción entre espectador
y público y dije que no son lo mismo y hoy en día no pueden
ser ya lo mismo. Otra, todos estaremos de acuerdo en que no
puede haber teatro sin espectador. Es imposible el teatro sin
el espectador, por lo tanto, nadie puede intentar hacer teatro
de espaldas al espectador. En realidad como diría Grotowski
en su último momento, en el último momento de su vida:
Venimos a descubrir después de toda nuestra aventura
teatral que vinimos al teatro porque salimos a buscar al
espectador, estamos a la búsqueda de nuestro espectador.
De eso se trata la vida del teatro. Algunos consiguen
descubrirlo, otros no. Yo diría que el teatro de nuestro tiempo
aún no tiene esto claro. Y por eso es errático.

Ahora bien, eso es una cosa. La identificación del
espectador o la necesidad del espectador es incuestionable,
todos estamos buscando al espectador, hacemos teatro para
el espectador, pero esto no quiere decir el público. El público
es un invento de Lope de Vega. Lope de Vega lo dice
clarísimo en el arte nuevo de hacer comedias dice que el
quiere hacer teatro para todos. Yo hago teatro para la corte,
para las monjas, para los artesanos, para los labradores, para
la hija del molinero igual que para la condesa, igual que para
el fraile. Es decir, quiero hacer teatro para todos, por lo tanto
teatro para un público no para el privado. Porque claro,
antes de Lope el teatro era para los privados. Vamos a ver, la
fundación de un género teatral, que digamos es una de las
constantes más poderosas de la teatralidad mexicana
fundada por España, la égloga de la natividad de Juan de la
Encina que se celebra en el palacio de los duques de Alba en
Salamanca. Nosotros les llamamos pastorelas. La égloga de
la edad media. En España ya no se celebran. Pero en México
no hay diciembre que no surja en el pueblito más pequeño,
en la colonia más pequeña, en la escuela, incluso a veces en
las familias. Las pastorelas es un tradición vigente que tiene
que ver con otra vertiente que es el Don Juan Tenorio y que
es anterior al Don Juan Tenorio de Zorrilla, Don Juan Tenorio
romántico y que tiene su raíz en el México prehispánico y que
es el culto a los muertos y que tiene que ver con el día de los
muertos, entonces tenemos aquí estas dos grandes
vertientes del misterio de la muerte y de la vida. Las
pastorelas por la una y los tenorios por la otra, o la
celebración de muertos por el otro. Bueno, saber que esto
empezó en la hacienda, porque sería la palabra rancho, en la
hacienda de los duques de Alba en Castilla la vieja, si nos
deja un poco extrañados. Esa vigencia del teatro era
evidentemente para la pequeña comunidad del latifundio
feudal de el poder de esos señores feudales que eran los
duques de Alba. Esta no era, como dice Cervantes, el triunfo
de la monarquía cómica que viéramos en la edad de Lope, en
donde de los corrales se pase a los coliseos y se pase a la
vigencia social del teatro, que esa es la fundación del teatro
nacional español de Lope de Vega, es del teatro nacional
español, es también de mexicano. No hay quie perder de
vista eso porque en aquel entonces eramos España y los

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Luis de Tavira

estrenos de Lope son iguales y anteriores a veces en la
Ciudad de México o en la ciudad de Valladolid o en la ciudad
X de México o de Puerto Rico o de Cuba que en España. Y
esto es anterior en el mundo español al resto del mundo, es
decir España es en este momento la pionera del universal
quehacer del teatro. Por eso digo que el público es invento de
Lope de Vega. Lo que Lope de Vega no está diciendo en el
arte nuevo de hacer comedias, es que el pretende hacer
teatro para todos es decir en todos los teatros. Por eso es la
fundación de un teatro nacional. Porque esa es la fundación
de la nación. Eso lo tiene muy claro Usigli cuando se da
cuenta de cual es la necesidad del teatro en México, cuando
dice que México no existirá hasta que no exista en la alta
dimensión del teatro. ¿Por qué? Porque el teatro es el
fundador de la nación, porque es el propósitos de los
personajes de la catársis nacional, es decir de la identidad
nacional. Eso quiere decir catársis nacional. Y si lo vemos en
el mundo pues es muy claro cuando los ingleses quieren
plantearse, quieren plantear su emblema en la cultura
universal como lo propio pues nos dicen Shakespeare, y los
alemanes nos dicen Ghoete, y los franceses nos dicen
Moliére, y los españoles dicen o Cervantes o Lope, es decir
puros dramaturgos, fundadores de la identidad. El teatro es
el fundador de la identidad. Y el cambio de Lope es muy
claro.
Ahora bien, ese “todo social” tiene que ver con el
momento de la fundación de España, porque aquí hay que
decir otra cosa que también insisto mucho en afirmar lo que
te pido. Lope no era Español, él inventó España el no era la
unió de Castilla y Aragón, de unos pueblos que hoy en día
todavía siguen peleando por sus nacionalidades. Pero que
llamamos España no exitía era Castilla y Aragón. Eso que
llamaos español no es español es castellano. Los señores que
vinieron a México a conquistar y luego a colonizar no eran
españoles, eran árabes y judíos, extremendos andaluces
escasamente anticastellanos. Pero la España que surje de la
monarquía del fin del feudalismo en plena vigencia del
renacimiento y también del humanismo en el teatro tiene
que ver con la fundación de el teatro nacional que es la
instauración de la identidad del espectador del teatro como
público por lo tanto quien no asiste al teatro no está en la
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sociedad y no había un habitante de la ex aquella sociedad
que no se viera precisado a ir al teatro porque si no iba al
teatro no estaba en la sociedad, función que hoy en día la
cumple la televisión. Y podemos ver unas rancherías sin
ningún servicio de luz, de teléfono, no tienen drenaje, no
tiene piso en la casa pero tienen televisión porque si no tiene
televisión no están en la comunidad. Esta función la vivió el
teatro esos momentos y por eso la pretensión de Lope de un
teatro dirigido a todos y evidentemente compone el teatro
que compone porque va dirigido a todos.
El desarrollo social de la comunidad pasó de esta
unidad del todo social a la división propia de la sociedad. Es
decir la sociedad se divide en clases, en gremios, en clanes,
en parroquias, en cofradías. Entonces la propia sociedad se
subdivide y ya no puede haber un teatro para un público sino
unos teatros para unos públicos, y comienza a haber teatros
y comienza a haber públicos. Esto hasta nuestros días,
hablamos pues del teatro de boulevard, o del teatro de los
estudiantes, o del teatro de los niños, o el teatro de la clase
alta o del teatro de los campesinos o el teatro de no se
quien. Porque obedece a la diversidad social no es el teatro
el que elige su categorización, es la sociedad la que lo
determina. ¿Con qué identidad o categoría social habría que
conectar como hacedor del teatro? Porque no puedes hacer
teatro de espaldas a la sociedad porque el teatro es un arte
social por excelencia.
Bien esto era así hasta antes de la catastrofe
espiritual que está sucediendo en nuestros días. A nosotros
nos ha tocado una de las eras más pavorosas de la historia
humana. Y como gentes de teatro tenemos que saberlo y ser
hipersensibles a eso. ¿Qué sucede? Se llama globalización, se
llama era industrial, se llama supermercado. Es decir
estamos viviendo la era de la abolición de toda diversidad
social para llegar a una uniformación social que es una
deformación total de las identidades que llamamos la
masificación. Por eso hablamos de los medios masivos. De
los fenómenos masificadores, donde queda borrada toda
diferencia para entrar en la única semejanza de la posibilidad
de consumo que es el mercado. Entonces esto es la aboloción
de lo humano, la desaparición de la persona, esta es la
robotización del ser humano. Estas grandes intuiciones que

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Luis de TAvira

anunciaron los grandes poetas a principios de siglo veinte de
nuestra era, como Kafka, es decir esta pesadillas de Kafka
era la premonicióm clarísima de la desaparición del ser
humano como persona en el mundo. Si Nietzche escribe en el
Zaratustra aquel mensaje terrible de Zaratustra que en aquel
momento, hace cien años, es evidente. Cuando Zaratustra
desciende de la montaña y contempla la humanidad y
constata con terror lo que anuncia, que ha sido muy mal
entendido, porque hay que leerlo casi literalmente.
Zaratustra dice, es que dios ha muerto en el corazón de los
hombres. No está diciendo que dios no exista o si exista, está
diciendo que dios ya no vive en el corazón de los hombres
que los hombres lo han matado y lo han asesinado en su
corazón. Que hemos dejado atrás la era de dios porque ya no
vive en nuestro corazón. Creo que exista o que no exista ese
no es el problema de Nietzche ni de Zaratustra, es el
problema de la miseria espiritual que está anunciando. Pues
Foucoult en la cara de Nietzche nos dice hacia el final del
siglo veinte en un libro terrible que debiéramos de leer todos
que se llama “La palabras y las cosas”. Nos dice que es más
bien el hombre el que está muriendo en el corazón del
mundo. Que bien hace cien años era dios el que se moría en
el corazón de los hombres, hoy es el hombre el que se muere
en el corazón del mundo. Ya no nos concebimos personas ya
no hay relaciones personales. La desaparición de la persona
en la masa a puesto al teatro en un problema muy serio. El
público, es decir el todo social, la diversidad plural, el todo
social ha sido aniquilada en la masa, en la masa de los
consumidores, reducidos a la cifra del consumo, a la cifra de
la estadística, es todo está en la masa, la masa ya no es
persona, ya no es comunidades de personas. Por lo tanto el
teatro no tiene nada que hacer aquí. Porque el teatro exige la
comparecencia personal. Porque el teatro no es mercancía.
Por lo tanto el espectador del teatro hoy ya no es el público,
ya no puede ser el público. Porque el público como todo
social hoy en día es la masa. Por lo tanto ¿cual es el
espectador del teatro? El único posible espectador del teatro
es la persona y todos aquellos entes sociales que se nieguen
a renunciar a su condición de personas y a la interlocución
personal. Por lo tanto ustedes suman que tendrán que estar
a contracorriente de el comportamiento masificante ¿Dónde

están todavía las personas? Pues en las pequeñas
comunidades. Entonces diríamos, mal apunte para el teatro,
yo diría no necesariamente. No siempre en la historia de
teatro el espectador del teatro fue el público. Para empezar
en el origen. En el origen del teatro, el espectador del teatro
no era el todo social, mucho menos, En el origen del teatro el
espectador del teatro era el iniciado al misterio. Esto quiero
yo decir y ahi coincido contigo. Si entendemos como
espectador del teatro al iniciado al misterio ¿A qué misterio?
Al misterio escénico. Si entendemos por eso lo sagrado
entonces estoy de acuerdo contigo. Si entendemos otra cosa
no estoy de acuerdo contigo.
Ahora, ¿qué es ese misterio escénico? El misterio de
la vida humana, el misterio de la existencia humana, de las
preguntas por el sentido de la existencia, de los sufrimientos
del sinsentido del sentido, y el sentido del sinsentido.
Esperando a Godot por ejemplo. Esperando a Godot no es un
espectáculo destinado a la masa, sino a aquellos que sean
capaces de iniciarse en la terrible pregunta por el sinsentido.
Y decimos misterio porque estamos hablando del
primer acto supremo de la conciencia que es la conciencia de
la propia ignorancia. Solo aquellas gentes que acceden con
valor a la conciencia de la propia ignorancia se convierten en
iniciados al misterio. En arte, que acabamos de describir para
anidar con la otra intervención, Con un arte que consiste en
hacer saber. Porque como dijo el mismísimo Strindberg que
sucumbió a las tentaciones del naturalismo “ninguno de
nosotros en la perspectiva darwinista podemos consolarnos
acerca del enigma de nuestra existencia sabiendo
simplemente que nos sobrevivirá la especie. Saber que nos
sobrevivirá la especie no nos consuela del enigma de nuestra
propia existencia. Entonces tenemos que vivir haciendo las
preguntas sobre la existencia humana y para esto existe el
teatro. Esto no es posible hacerlo en el mercado, esto no es
posible hacerlo en la industria, esto no es posible hacerlo
enmedio de la masa. ¿Estamos? ¿Te contesté?

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Seguimos.
Como ven no hay pregunta que no resulte una
provocación apasionante. Lo que sigue en nuestra reflexión
es hablar un poco de eso que llamamos la capacidad de

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Luis de Tavira

preguntar. ¿Por qué? Pues porque de ahí quiero arrancar la
reflexión sobre la poética.
Siguiendo a Descartes, al que le dió por dudar de
todo, por cuetionarlo todo, para cumplir, para cumplirse a sí
mismo en la autoexigencia de llegar a saber por sí mismo, de
pensar por el mismo. Se vió precisado a Intentar enfocar su
búsqueda, para que no resultara errática, en la construcción
de un punto de partida. ¿Cuál puede ser el punto de partida?
Ese es nuestro problema.
Nosotros hacedores de teatro estamos aquí reunidos
en torno a la palabra poética porque pensamos que en el
posible significado de esa palabra, es posible encontrar la
fundamentación que pueda dar razón de ser de nuestro
hacer. Lo cual sería asumir poéticamente la cuestión. Y
necesotamos un punto de partida.
Dijimos después que se trataba de entender que hay
una diferencia y una identidad importante entre lo que
pensamos frente a lo que hacemos y que tocaba ubicarnos en
tanto reflexión, en tanto pensar. En empezar por pensar que
pensamos. Porque es ahí donde surge el discurso poético.
Pensar que pensamos es eso que llamamos, desde hace
muchísimos años en la tradición, el objeto de la lógica. Eso
es lo que llamamos lógica. La lógica es un ejercicio del
pensamiento que se avoca a pensar que pensamos. Y al
pensar que pensamos se pregunta ¿Qué es lo que podemos
pensar? ¿Cómo es que pensamos? Porque entonces de ahí
resulta que algo es lógico y que algo no es lógico. Y de ahí la
derivación de los contenidos del saber. Todos estan
circunscritos a determinadas lógicas. Como lo que llamamos
antropología, ahí está la palabra logía la lógica del antro. O
Psicología, entonces la lógica de la psique, etc. Pero antes de
pensar en la diversidad de las lógicas. Pensemos en la lógica
de la lógica. En la pura lógica. Porque aquí que pensamos. Y
cuando decimos que pensamos, pensamos que pensamos.’
Decir que requerimos una poética en nuestro hacer el
teatro quiere decir que pensamos lo que hacemos. Y ahora
estamos en la actitud de pensar como pensamos eso que
hacemos. Es decir, ¿de qué lógica estamos hablando?
Peter Stein hace una proposición sumamente
provocadora en el principio de su tratado general de lógica,
el famoso tratado. Ahí comienza diciendo algo terrible, que
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es sumamente atendible justamente para nuestro propósito.
Dice Peter Stein: “Hemos pensado que la lógica es ese
pensamiento sobre el pensamiento que indaga acerca de las
posibilidades del pensamiento”. Es decir, la lógica, lo que
hemos pensado, lo que suponemos que se pregunta sobre las
posibilidades del pensamiento ¿Que querría decir esto? Pues
¿Qué es lo que puedo pensar, frente a qué es aquello que no
puedo pensar? ¿Hasta dónde puedo pensar? ¿Hasta dónde no
puedo pensar? Yo creo cabría decir y más, que la lógica se
trataría de preguntarnos y respondernos acerca de cuales son
los límites del pensamiento. Es decir, ¿dónde se acaba el
pensamiento? ¿Dónde empieza el pensamiento? Pero ese
pensamiento, el que se está planteando la pregunta sobre
sus propios límites. Y esto no puede ser, esto es un error. Y
es un error contundentemente lógico. Porque el pensamiento
no puede plantearse los límites del pensamiento, porque para
poder plantearse los límites del pensamiento el pensamiento
tendría que salirse del pensamiento. Y esto ya no sería
posible. Para poder conocer cuales son los límites de este
cuarto en el que estamos es preciso poder salir del cuarto
para entonces poder decir donde empieza y donde acaba el
cuarto. Pero si no podemos salir del cuarto, no podríamos
saber cuáles son los limites del cuarto. Caeríamos en tantas
tentaciones como nos sucede de pensar que el mundo se
circunscribe a este cuarto.
Entonces, si el pensamiento no puede salirse del
pensamiento y, por lo tanto, no puede pensar los límites de
sí mismo, eso quiere decir que la lógica no puede tratarse de
eso. Entonces ¿qué es eso que llamamos lógica? El
planteamiento es rigurosísimo y vuelve a tener que ver con
cosas que decíamos ayer, con las fronteras. Si no
despertamos del sueño no podríamos identificar el sueño,
pero también si no soñáramos no podríamos planearnos los
límites de la conciencia. Entonces ¿Qué es eso que llamamos
lógica? Lo sinsentir que está ahí. Si ese pensar que
pensamos no es pensar en los límites del pensamiento y
entonces él acude a la palabra. ¿De dónde viene lógica? De
logos, y logos quiere decir palabra. Y por este camino nos
abre la recuperación del sentido de la lógica y entonces nos
propone: No será más bien la lógica aquella manera de
pensar que pensamos que es capa de pensar entre los límites

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Luis de TAvira

del decir aquello que pensamos. Porque evidentemente no es
lo mismo pensar, que decir lo que pensamos. Y he aquí que
la lógica se trata de eso. De que es posible decir de lo que
pienso frente a aquello que resulta imposible decir de eso
mismo que pienso. Proque aquí todos nosotros tenemos la
experiencia clarísima cuando intentamos decir lo que hemos
pensado, lo que estamos sintiendo o aquello que nos a
saltado y entonces intentamos decirlo y conseguimos decirlo,
y una vez que lo hemos dicho sentimos que la mayor parte
de lo pensamos no es posible expresarlo en eso que hemos
dicho.
Eso para mi ya es un principio fundamental de
actuación, es más, esa ahí donde encuetro yo el fundamento
para considerar dramaturgo al actor. Porque claro el
dramaturgo es el autor del decible del personaje, el decible
del personaje que llamamos parlamento, por eso el escritor
lo que ha escrito es lo que dice ese personaje de lo que
piensa, pero no ha podido escribir lo que es imposible decir
de lo que ese personaje piensa.
Cuando Stanislavsky en aquella lección por correo con
aquel actor con el que se había comprometido a montar
Otelo, y enfermo queda en Italia y no puede regresar y
entonces escribe unas cartas. Y en esas cartas le dice una
serie de lecciones y consejos de actuación que por el hecho
de ser en casa nos quedaron, entonces podemos saber como
dirigía Stanislavsky. Ahí dice algo que va en el mismo
sentido, y que desde entonces consideramos de manera muy
importante en la dirección de los actores, justamente en esos
trabajos con el texto. Le decía Stanislavsky al actor, no leas
el parlamento, no leas el texto lee el subtexto, tienes que
aprender a leer entre líneas y encontrar el subtexto.
Recuerdo aquí una expresión muy tímida pero que
está planteando Peter Stein en la lógica. Muy tímida porque
él llama subtexto a lo que llama Peter Stein llama indecible,
es decir lo que está abajo del texto, ¿qué es lo que está
abajo del texto? El pensamiento del que proviene lo decible
ese pensamiento que resulta indecible, que no hay manera
de decir porque lo que nos ha dejado clara esa visión de
Peter Stein es la lógica, es que de eso se trata la lógica. De
distinguir entre lo que resulta decible frente a lo que resulta
indecible de eso mismo que pensamos. De aquí que yo diga

que el actor creador es el dramaturgo del indecible del que
proviene el decible que ha escrito el autor. Es decir, aquello
que se piensa no puede decirse.
La conclusión que de eso saca (Viter)Peter Stein son
dos consejos que debiéramos observar para nuestra salud
espiritual todos los seres humanos pero de manera radical
como pragmática estética todos lo hacedores de teatro que
tenemos que ver con la palabra dice Peter Stein, por lo tanto,
si la lógica se trata del discernimiento entre lo que resulta
decible de lo que es posible decir de lo que pienso frente a lo
que resulta indecible de lo que pienso entonces, aquello que
puedo decir de lo que pienso puedo decirlo claramente. Dice
claramente y eso de claramente de Peter Stein es una
asignatura apasionante que poder decir de lo que pienso lo
que es decible claramente. Es decir, hablamos para fundar
sentido. Solo es decible lo que funda un sentido. Esto es lo
que quiere decir Peter Stein cuando dice claramente. Pero lo
más importante de todo es aquello que es la segunda regla.
Lo que resulta imposible decir de lo que pienso es mejor
callarlo.
Nos recupera el silencio. La recuperación del silencio.
Que es tomarse bien el serio el segundo mandamiento del
decálogo de Moisés. No pongas en vano la palabra en tu
boca.
O más radicalmente como lo formula Beckett, no
guardamos silencio, somos silencio. Y del silencio emerge la
palabra, y si emerge puede surgir claramente. Mientras que
si no emerge es mejor callarlo. Por eso una lección de honor
para los actores y para los directores de actores bien podría
ser ésta: “Aquel que no aprende a callar no aprende a
hablar.”
Puestas ahí, estamos ante el problema de la lógica.
Aquella necesaria distinción entre el decible y el indecible de
aquella inevitable acción del espíritu que es pensar ¿Cuál es
el punto de partida?
Supuesto que la lógica en tanto pensamiento
desgarrado en la posibilidad de lo decible y de lo indecible
tiene como finalidad lo que la poética de Aristóteles dice:
“llegar a saber”. Es decir, conocer. Se trata de conocer. Dice
Aristóteles en la metafísica que hemos venido a la existencia
para llegar a saber acerca de lo que es como es. Y todo lo

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Luis de Tavira

que hacemos y la razón de ser del pensar tiene que ver con
eso, con el llegar a saber acerca de aquello que es, como es.
Y entonces entramos en la perspectiva epistemológica. La
epistemología sería la lógica que nosotros mismos, en tanto
epistemo. Nosotros mismos en tanto epistemo, no es lo
mismo que nosotros mismos en tanto etos, o en tanto
político y por su puesto en tanto poético.
¿Que es decir de nosotros mismos en tanto epistemo?
Decir de nosotros mismos en tanto capaces de conocer.
Porque sería muy distinto hablar de nosotros mismos en
tanto capaces de la lógica, es decir, capaces de decir o
capaces de callar. Ahora se trata de nosotros mismos en
tanto capaces de conocer aquello que es como es. Dicho de
otra manera, sujetos de la verdad. O mejor, de la sofía, del
saber. Y entonces en la antigüedad a esa disciplina que hoy
conocemos con el nombre de epistemología se le llamo
crítica, o criteriología. ¿Por qué? Porque es la disciplina del
criterio. Crítica en este sentido quiere decir eso, la capacidad
que tenemos de identificar que sabemos algo. Eso es lo que
es crítico. Por lo tanto la crítica no es la capacidad de
descalificar o calificar, sino de dar a conocer. Por eso aquel
que pierde la crítica pierde la capacidad de conocer. Para lo
cual necesita el criterio. De aquí que la educación se haya
propuesto, después de la ilustración, sobre todo eso, formar
sujetos de criterio, no formar sujetos de información, sino
sujetos con criterio.
¿Cual sería entonces el punto de partida en la
dimensión epistemológica que nos ayuda a entrar en la lógica
que llamamos poética? Y bueno entramos en la historia de la
filosofía, porque en ella vemos por épocas la aparición de
formulaciones que consideramos valiosas y que hemos ido
transmitiendo como legado de algo que llamamos o
suponemos que es la sabiduría histórica de los hombres, el
concepto de los sabios o el pensamiento fuerte. Que
desgraciadamente siempre ha generado un pensamiento
débil. Ante las afirmaciones del pensamiento fuerte lo que ha
surgido es el rebaño del pensamiento débil. Ya no pienses tu
ya pensó por tí Marx, o Freud, o Aristóteles, o Newton, o
Einstein.
Entonces nosotros vemos que el punto de partida es
crítico. Todas estas formulaciones son en principio críticas.
CODIT

No voy a hablar de todas ellas pero ya mencioné a Descartes,
“lo pongo todo en cuestión, dudo de todo. Catársis, hay
presupuesto crítico. No doy por sabido nada. Voy a
cuestionarlo todo.
Los presocráticos: “Los sentidos engañan, cuidado.
Kant “Mientras no sean capaces de juicios sintéticos a priori
todo lo que digamos está viciado a posteriori por la
experiencia. Por lo tanto es facil. Es decir en todos los casos
de las fundamentaciones de pensamiento epistemológico nos
encontramos con un punto de partida crítico, que desconfía
de lo establecido. Nos pone sobre aviso. Heideguer en el siglo
veinte intenta una síntesis crítica del punto de partida, que
resulta enormemente convergente en la terrible diversidad
de posiciones y de postulamientos epistemológicos que nos
llevan al idealismo, al realismo, al materialismo, etc. Y dice,
en todos estos procesos de iniciación crítica de una
formulación de pensamiento sistemático siempre se ha
partido de preguntas. Nos propone que pensemos en la
pregunta como el punto de partida de todo saber. Atrás de
todo saber hay una capacidad del espíritu que consiste en
poder preguntar, he aquí que preguntamos. Probablemente
ese sea el eslabón perdido, eso sea lo propiamente humano,
Qué nos preguntamos. Heideguer se encuentra en las
formulaciones críticas de los presocraticos, sobre los
sentidos, en la postulación de las ideas innatas de Platón, en
el realismo optimista de Aristóteles. En todas las
formulaciones míticas de las culturas hasta el agnósticismo
mismo de Kant como punto de partida la cabalidad audaz,
valiente, curiosa y abierta de una pregunta. Se han hecho
preguntas. Y nosotros mismos somos sujetos de preguntas.
Por lo tanto, no es algo que nos quede lejos. No necesitamos
ser Sócrates. Somos sujetos de preguntas. Por lo tanto la
propuesta es concentrarnos un momento en la consistencia
misma de eso que llamamos preguntar, como un principio de
hacer algo. He aquí que lo que hacemos es pensar y que el
punto de partida de nuestro hacer es pensar, es hacer algo
concreto. Hacer preguntas. Preguntar. Partimos de nuestra
capacidad prodigiosa es tanto espíritu de preguntar. Porque
he aquí que preguntamos.
Ahora bien, no siempre preguntamos. Y no
preguntamos por todo. Hay preguntas que nunca hemos

35



Luis de TAvira

hecho pero ciertamente si hemos llegada a algún lado es
porque hemos empezado preguntando. Analicemos un
poquito la consistencia lógica de la pregunta. Lo cual sise dan
cuenta ya es entrar en el método trascendental que proponía
Kant preguntemos a la pregunta por la pregunta. Es decir,
hagamos la pregunta por la pregunta empecemos
preguntandonos por la pregunta.
¿Qué es una pregunta? Con lo cual estamos entrando
en el punto mismo de partida de la epistemología. Si el
detonante de toda búsqueda es la pregunta, el puntoi
incuestionable de esa pregunta es preguntarle a la pregunta
por ella misma. Hagamos la pregunta por la pregunta.
Y no en el etéreo teorizar, en nosotros mismos, en
nuestra vida, en este momento. En tanto somos sujetos
capaces de hacer una pregunta. En tanto sujetos que hemos
hecho muchísimas preguntas, como sujetos que no hemos
hecho infinidad de preguntas. Preguntémosle a nuestra
pregunta por ella misma. Y preguntémosle lógicamente ¿qué
es posible preguntar? Frente a ¿Qué no es posible preguntar?
Porque no es lo mismo afirmar que preguntar. Por eso
tantas veces aclaramos frente a la posible perspicacia de
nuestra pregunta para reiterarnos: es pregunta. Es decir, no
es afirmación.
Dice Vitertein¿?: todo aquel que afirma se
compromete a comprobarlo. Por eso frente a la discusión, a
la imposible discusión racional sobre la existencia de dios
dice que tanto peca aquel que afirma como aquel que niega.
Porque aquel que afirma que dios existe pues está
comprometido a probarlo lo mismo aquel que niega que dios
existe está igualmente comprometido a probarlo y ninguno
de los dos lo puede probar. Por eso recomiendan que solo lo
preguntemos en positivo o negativo ¿Será que dios existe? O
¿Será que dios no existe?
¿Cómo es posible preguntar? Preguntarnos como es
posible preguntar es en realidad preguntarnos sobre las
condiciones de posibilidad de la pregunta. ¿Cuáles son las
condiciones de posibilidad de la pregunta en el sujeto que
pregunta? Con lo cual ya no estoy preguntando solo por las
condiciones de posibilidad de la pregunta sino que si
pregunto por ellas en el sujeto estoy preguntando por las
condiciones lógicas de posibilidad de la pregunta. Es decir las

condiciones del sujeto que pregunta.
¿Porque no puedo preguntar? Lo primero que asalta
como respuesta a nuestra pregunta es un contraste
paradójico sorprendente: Yo solo puedo preguntar por lo que
ya sé. Por aquello que no sé no puedo preguntar. Yo puedo
preguntarme por alguno de ustedes a partir de que lo
conozco, antes que lo conozca imposible poder preguntarme.
Si nosotros detenemos al primer transeúnte que pase por
aquí por la calle y le decimos, a ver señor discúlpeme alguna
vez usted en su vida se ha preguntado por el volpont. Se nos
va a quedar mirando muy raro y va a decir no joven yo no le
hago a eso. Para poder preguntarle por el Volpont yo tengo
que saber que existió Ben Jhonson y que escribió esa
comedia terrible que se llama Volpont, es decir tengo que
saber sobre el teatro isabelino. Y entonces luego formular la
pregunta sobre Volpont. Para lo cual necesito saber.
Entonces la primera condición lógica de mi capacidad
de preguntar es presaber, saber de antemano lo que
pregunto. Por ello la pregunta ya delata que se. Por eso
pregunto. La manera en que yo puedo inferir que sé algo es
que puedo preguntar.
Ahora bien. Si ya lo sé para que chingaos pregunto. Si
solamente sé no puedo preguntar. Solo puedo preguntar por
aquello que ya sé y al tiempo que lo sé, sé que lo ignoro.
Entonces para poder preguntar necesito ignorar.
Porque si no la pregunta es necia. Entonces he aquí la trama
prodigiosa de toda pregunta. Toda pregunta es la suma de un
saber y un ignorar. Esto es sin más lo que quiso decir
Sócrates, bien entendido, bien traducido, cuando dijo: Yo
solo sé que ignoro. Solo soy una pregunta, soy un poder de
saber. Porque lo que sé, lo que más sé, lo que he alcanzado a
saber es todo lo que ignoro. Por eso la importancia de la
pregunta es infinita. Como nos dice Handke en esa prodigiosa
obra que se llama “El juego de las preguntas”. Como lo saben
los niños que nos acaban la paciencia con este peligroso
juego de preguntar y preguntar y preguntar y preguntar, que
es infinito. Hasta que decimos ya, y castramos en ellos la
dinámica poderosa de la pregunta incesante porque entre
más sé, más sé que ignoro. Por eso sigo preguntando. Por
eso como decía el místico: “bienaventurado aquel que no se
ha respondido todavía, porque está en condiciones de saber”

CODIT

36



Luis de Tavira

Y en nuestras relaciones humanas y personales
compañeros, el índice de la vitalidad de nuestra relación
tiene que ver con nuestra capacidad de preguntar por el otro.
Porque cuando el otro ha dejado de ser el surtidor de nuestra
preguntas es porque lo hemos asesinado, porque lo hemos
aniquilado, porque lo hemos sepultado en un nicho con una
etiqueta ya se todo. En el momento en que declaramos que
ya lo sabemos todo, en el momento en que cesamos de
preguntarnos por su enigma en ese momento esa persona ha
dejado de estar viva para nosotros. Tanto como todo aquello
que nos hace sabedores depende de la vitalidad incesante de
nuestra dinámica de preguntas “bienaventurados aquellos
que no se han respondido todavía”
Y esto nos deja conclusiones muy poderosas en la
sabia formulación de Sócrates de que: lo que vengo a saber
en la constitución misma de mi ser como sujeto preguntante,
es que lo que vengo a saber es cuanto ignoro, lo que vengo a
saber es que ignoro y entre más sé, más sé que ignoro. No
no es conocimiento lo que aumenta es la ignorancia lo que
aumenta como saber. Ah, porque hay una diferencia muy
grande entre saber que ignoro e ignorar que sé. Pero hay una
peor ignorar que ignoro. La ignorancia de la propia ignorancia
es la madre de la intolerancia.
El filósofo sabe que ignora. El sabio ignora que sabe y
el necio ignora que ignora.
Ahora bien, saber e ignorar son las condiciones de
posibilidad del sujeto que pregunta, es decir, las condiciones
lógicas. Y digo condiciones lógicas porque la lógica es del
sujeto. Cabría preguntarnos, además, por las condiciones
ontológicas de la pregunta. Es decir, por el objeto de la
pregunta. Sobre que es sobre lo que puedo preguntar. Ya no
como sujeto sino sobre aquello por lo que pregunto. Y aquí la
respuesta es radical. Es el imponderable absoluto. Solo
puedo preguntar por lo que es. Sobre lo único por lo que
nunca podré preguntar es sobre lo que no es. Por eso es
infinita la pregunta.
Esto es lo que quiso decir el príncipe Hamlet. “That´s
de cuestión”. Esta es la pregunta, es o no, esto es lo que está
en toda pregunta. Todas las preguntas que hacemos, todas
las que hacemos, las que sean, ¿Que hora son? ¿De dónde
eres? ¿De que color?… Las que ustedes quieran. En última
CODIT

instancia no es más que la única pregunta que podemos
hacer, la única que importa hacer. En todas las preguntas lo
que nosotros preguntamos es si algo es o no. “That´s the
question” Esta es la pregunta, esta es todas las preguntas.
Todas las preguntas son sobre el ser. Toda vez que de
antemano entendamos ¿que es el ser y lo que llamamos ser?
Es un verbo, es decir una acción. El ser no es una cosa.
Porque con el platonismo y el idealismo podríamos haber
caido en excesos tales como figurarnos en la mente no se
que cosas extrañas acerca de lo que llamamos el ser. Al
grado de que casi pdríamos decir señoras y señores con
ustedes el ser. No hay tal el ser. Ser es un verbo. La acción
del ser. Lo que preguntamos es sobre la acción del ser de
algo. Y en todas las preguntas se trata de lo mismo.
Por lo tanto todo aquello que ignoramos o todo
aquello que sabemos tiene que ver con eso, con si algo es o
no. Por eso Aristóteles lúcidamente dice: a eso hemos
venido, a llegar a saber acerca de lo que es, si es o no es y si
es como es en tanto es como es. Y decimos que Aristóteles
es el fundador del realismo. Y con él coinciden sabiamente
las abuelas, que lo dicen con una nitidez categórica cuando
dicen: “Mijito, las cosas son como son”.
Con lo cual encontramos la primera estructuración
mental del conocimiento. Y hay que plantearla porque esa
que llamamos la ficción y que es el objeto de nuestra
indagación tiene que ver con nuestras estructuras mentales.
Entonces vamos a inaugurar nuestro esquema de
estructuras mentales que yo llamo los horizontes mentales
en los que nos movemos, sabiéndolo o sin saberlo, y son los
que tienen que ver con aquello que es propio de nuestro
hacer y de nuestra aspiración y que es la concepción de otra
estructura mental que llamamos la ficción. Pero todo esto
empieza (y esto es el punto de partida incuestionable) en un
horizonte mental, que vamos a llamar el horizonte mental de
lo absoluto, es decir, el ser. El ser como verbo, si algo es o
no. Y por tanto es infinito. Es el horizonte ontológico. Y
ustedes dirán a es que yo entro en este horizonte solo
cuando me pongo muy solemne. No. A cada momento me
estoy moviendo en el horizonte de lo absoluto. Cuando me
planteo si es o no. “Me dices que estas embarazada” Estas o
no estas embarazada, no estas medio embarazada. Es o no.

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Luis de TAvira

O los amantes cuando se dicen es si o es no. No hay
terminos medios. ¿Estamos?
Es decir, en todas las estructuraciones finalmente
descendemos hasta un punto de partida, que es el punto, es
o no. Todo se trata de eso.
Y entonces ahora yo, artificialmente pues, teorizando,
quiero expresar una estructura desde lo más amplio hasta lo
más concreto, quiero llegar hasta la ficción como estructura
mental. Y entonces parto de la más amplia y básica de las
estructuras mentales, aquella que llamamos la radicalidad
absoluta de lo que es o no es. Con esta iremos viendo como
construimos otras estructuraciones mentales. ¿Esta claro
hasta aqui?

CODIT

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4a. Sesión

Luis de Tavira

sucede con las matemáticas, las matemáticas puras no las
aplicadas, cuando en lugar de pensar en tres manzanas
pensamos en tres. Entonces el número, la cifra tres no
aplicada a nada sino solamente en tanto ella misma en tanto
tres es una abstracción. Esto es lo que llamaba Kant un juicio
sintético a priori. No necesitamos de la experiencia para
establecernos en este horizonte, es apriori, quiere decir antes
de toda experiencia está en nuestra capacidad de preguntar.
Ahora bien. Es a partir de esto que lo llevamos
estructurando nuestra mente en las dimensiones,
dimensiones que quiere decir formas de medición,
coordenadas de medición según aquello que decía Delfos
“Encuentra la medida” Y de la medida surge la dimensión y
de allí las comparaciones dimensionales que vamos a llamar
escalas. Y vamos a ver como el problema de la escala es
clave en toda la representación, en todo el pensamiento
como representación, y desde luego en la ficción, que la
ficción es una dimensión que establece sobre todo frente a
aquello que representa una relación de escala, porque
dimensión quiere decir mesura, quiere decir medida.
¿Estamos? Como que resulta difícil movernos en el
conocimiento no representativo, es decir en la pura
abstracción. Pero bueno los que tengan entusiasmo por las
matemáticas entrarán aquí en su territorio.
Por lo tanto aquí hay una sola coordenada. La única
coordenada es el ser. Es decir, el verbo ser. Lo que es. Por lo
tanto todo aquello que resulte sujeto del verbo ser, es decir
todo ente cabe ahí. Podemos empezar a hablar, podemos
empezar a pensar a partir de lo que es. De la nada no
podemos decir nada. Que a alguien se le ocurriera la duda,
bueno pero puedo pensar en la nada, bueno si pero aquí la
nada se ha convertido en un ente de razón. Entonces la nada
en tanto ente de razón pues si es. Pero en tanto contenido de
significado es justamente lo impensable, ¿porqué?, porque no
es. ¿Esta claro?
Esto nos llevaría en el territorio de la posibilidad, es
decir en la dimensión de lo posible el plantearnos por
ejemplo sobre que podemos hacer teatro. Y tendríamos que
decir sobre todo lo que es en tanto que es. Sobre lo único
sobre lo que no podríamos hacer teatro es sobre lo que no
es. ¿Esta claro?.


El Horizonte del Ser. Lo posible.
Partamos entonces del principio. Todo lo conocido y lo
desconocido es puesto ahí, en ese primer horizonte.
Decíamos pues que este horizonte es el horizonte
radical, absoluto. Es lo que llamamos el horizonte de lo que
es, o del ser. Por tanto los habitantes de este horizonte son
los que son y llamamos a los sujetos del verbo ser los
llamamos entes. Lo único que podemos decir de ellos allí es
que son. Porque si podemos decir algo mas que eso pues ya
no son entes ya son otra cosa. Entonces a este horizonte
solemos llamarlo el horizonte absoluto. No quiere decir como
decía antes, que acudamos al horizonte de lo absoluto solo
en momentos como muy solemnes, no, todo el tiempo nos
estamos moviendo a partir de esta estructura. Tambien
podríamos llamarlo (Y esto es importante para nosotros e
importante después cuando veamos la estructuración creada
por nosotros que es esa que llamamos ficción y que va a
tener que ver con estas cosas); a este horizonte tambien lo
llamamos el horizonte de la posibilidad. Este es el horizonte
donde todo es posible. Y todo es posible menos lo que no. Es
decir lo que no es, mistras algo es, en tanto que es todo es
posible, es el horizonte de la posibilidad, por eso la
posibilidad del ser es infinita. ¿Estamos?
Por lo tanto este horizonte es habitado por todo
aquello que pensamos o conocemos en tanto que es, es
decir, en tanto ente. Por eso es radical, porque lo único que
ahí se establece es si es o no, pero esto es tambien lo que ha
dado lugar, desde los presocraticos a los principios de la
lógica como el principio de identidad de Raxfam y entonces
ahí decimos que lo que es es y no puede no ser, tanto como
lo que no es, no es y no puede ser. Que sería el principio de
contradicción. Por lo tanto este horizonte es una estructura
mental y es solo para nuestra operación mental o para
nuestra estructuración mental es solo posible en tanto
abstracción. Este horizonte es producto de una capacidad
nuestra de abstraer hasta la radicalidad. Por eso esto es
irrepresentable, porque solo podemos conectar con esta
estructura en tanto que somos capaces de abstraer, como
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Luis de TAvira

Bien. Pero como ven esto es precisable e identificable
en nuestro propio pensamiento como abstracción. No
solemos habitar nosotros aquí. Es decir. No nos basta
pensarnos en lo más radicalmente esencial de nosotros, es
decir, justamente en nuestra esencialidad, que es que
simplemente somos. Queremos algo más, queremos saber
algo más, queremos conocernos como algo más que
simplemente como que somos. Cuando eso es, justamente,
lo que quiere decir lo esencial, esencial del latin de ethos, el
infinitivo del verbo ser. Lo que nos sostiene siendo. Esa es la
esencia.
En cambio nos inquieta profundamente la existencia.
Pero la existencia no es la esencia. La existencia es algo más
que la esencia. Por eso en el conocimiento de Descartes dice
coyito ergo sum, y lo traducimos como pienso, luego existo.
Es decir, en tanto que conjugo en presente el ser, soy. Y dice
Sar primero es la existencia y luego es la esencia, si, en la
lógica del conocimiento, lo que primero que captamos es la
existencia y de allá traemos la esencia. ¿Está claro?
Entonces el horizonte de la existencia no es este
primer horizonte. Es una construcción más elaborada. La
coordenada de este primer eje es la del ser. La coordenada
de aquel otro es más complicada.

inconmensurable, es infinito, que es lo que quiere decir la
potencialidades del verbo del infinitivo. No es lo mismo el
infinitivo de amar, que el concreto amé en el pasado. ¿Me
explico?
Entonces el horizonte de la existencia coordena
mediante cuatro ordenadas, esta dimensión, lo mete en
cuatro coordenadas y empezamos a pensar entonces
coordenando cuatro coordenadas que crear la cuádruple
dimensión de la existencia. Estas dimensiones son: el
tiempo, el espacio, la causa y el efecto.
Tiempo, espacio, causa y efecto es la cuadruple raiz
del principio de razón suficiente por lo tanto existir es algo
más que ser. Existir, dice Heideguer, es ser en el tiempo. No
solamente ser, sino ser en el tiempo, ser en el espacio, ser
en la causa y ser en el efecto. Eso es existir. Eso es lo que en
nuestro castellano hace la diferencia entre ser y estar, que
no existe en otras lenguas. Y que tambien está en nuestra
instintiva aproximación o perspicacia epistemológica de las
cosas. Claro no es lo mismo ser que estar. Como aquel
diálogo grosero entre la señora y el borracho. En el que la
señora se grita insolente a aquel “Esta usted borracho”, y el
borracho le contesta “Puesi señora yo estoy borracho pero
usted es fea”. Es decir, la condición temporal del ser es el
estar, mientras que el ser permanece, el estar se desvanece.
Es decir, la existencia es finita. Cuando Heideguer dice existir
es ser en el tiempo lo que nos está diciendo es lo que existe
está en la finitud. Mientras que el ser está en la infinitud, el
existir está en la finitud. Por eso es el existencialismo que
nos plantea: somos para la muerte, somos sujetos para la
muerte. Somos concientes de nuestra finitud. La conciencia
existencial empieza aquí. Arribar a la conciencia de la
existencia es arribar a la conciencia de nuestra finitud.
Estamos por lo pronto aquí, pero llegará el momento en que
no estaremos. Esta es la única certeza a la que podemos
acceder. Todo lo demás es incierto. Lo único de lo que
podemos estar ciertos es de que moriremos. No les queda a
ninguno de ustedes la menor duda al respecto.
El otro formulador del existencialismo, Kilquegard, nos
planteaba el principio del conocimiento humano en el arribo a
la conciencia existencial. Ser conciente de la propia
existencia produce angustia. Lo que llamamos, o lo que el

El Horizonte de la Realidad. La Existencia. Lo Probable.
A este segundo horizonte que llamamos el horizonte
de la existencia, o que según nuestra ocupación vamos a
llamar la realidad. No es este, ¿porqué? Porque si bien
podemos decir que todo lo que existe es, no necesariamente
todo lo que es existe. ¿Esta claro?
Para elaborar en nuestra mente el horizonte de la
existencia necesitamos por lo menos cuatro ordenadas. Kant
la llama la cuadruple raíz del principio de razón suficiente,
así las llama él. No importa si eso está muy complicado o no
en su formulación, es muy sabio. La cuadruple raíz del
principio de razón suficiente, para empezar a pensar está
queriendo decir que nos planteamos la existencia mediante
la posibilidad que tenemos de coordenar cuadruplemente
aquello que es. Y entonces comienza a ser concreto. Deja de
ser posible y empieza a ser probable. Esto, por eso este signo
(infinito) lo que sabemos en tanto dimensión es que es
CODIT

40



Luis de Tavira

llama desde entonces y nosotros llamamos desde entonces la
angustia existencial. ¿Porqué angustia existencial? Y fíjense
como aquí se remite a una conclusión que no es una
formulación racional sino un sentimiento, quizá el más
legítimo de lo existencial como seres humanos. Y es aquello
que se desprende de la certeza como conciencia que no
necesitamos experimentar, que ya la sabemos de antemano,
de nuestra propia vida. ¿porqué angustia? Porque la
expresión de esta conciencia es la inevitable e inmediata
angustia. Y Kilquegard es muy profundo y lúcido al respecto.
Nos dice “La angustia es el miedo a lo desconocido” Mientras
que el miedo es siempre a lo conocido. Y aquí hay una
diferencia que nos permite identificar la angustia del miedo.
Y ya que vamos a entrar en Aristóteles, Aristóteles va a
entrar en este campo de manera decisiva cuando nos
explique la catarsis. Que ha sido mal traducida cuando nos
dice la definición conocida de catársis, que la catársis se
sucita a partir del sentimiento del miedo o del sentimiento de
compasión. No, no es eso lo que debemos entender, ni
traducir en la exegesis correcta.
Aristóteles habla de horror, no miedo. El conocimiento
que se produce a partir del horror. Pero esa ya es una
superestructuración muy superior, la que produce la ficción,
como conocimiento. Estamos aquí ante la irrupción que para
Kilquegard es el principio de todo saber. Empezamos a saber
cuando hemos sido capaces de angustiarnos. De otra manera
establecera la genealogía de la capacidad de amar en el
diario del seductor, aquel amigo del amigo sufriente y
depechado que le escribe y le dice que ama a una mujer que
no le corresponde. Le contesta el seductor “desengáñate de
una vez, esa mujer no te puede amar, porque no puede amar
porque no ha sufrido. Porque nadie que no haya sufrido
podrá amar.
Esta perspicacia existencialista de Kilquegard es muy
atendible, en muchos sentidos. Madie¿? en el tratado de la
desesperación lo explica bien, Nadie llegará a saber nada si
antes no fue capaz de abismarse en la angustia, la angustia
que supone saber que existe, es decir que está en la finitud,
pero lo que sabemos de la finitud no tendría porque
angustiarnos, en todo caso darnos miedo., Porque eso es lo
que si sabemos. Y no solamente lo sabemos, podemos estar
CODIT

ciertos. Cuando no hemos planteado en la posibilidades del
conocimiento el optimismo de nuestro conocimiento es
cuando apelamos a nuestra capacidad de tener certeza.
Somos sujetos de certezas.
Después de la relatividad de Einstein y de la crítica
lógica de Viterstein¿?, y después de agnosticismo de Kant, de
lo que podemos estar seguros es de que no podemos estar
ciertos de nada. Que la certeza no es una condición de
nuestra razón es el “porqué”, nuestra propia muerte, ésta es
la única certeza.
Si esto es certeza, vamos no solamente saberlo, sino
saber son certeza, porque iba a producirnos angustia. Porque
ojo compañeros, si todo esto fuera paga y vámonos y a la
nada no produciría angustia. Que tranquilidad no. Todo se
acabó allí. El no saber que hay más allá de la muerte es lo
que produce la angustia. Y saben ¿porque? Porque nadie a
vuelto para decirnos que cosa hay allá. Es nuestro absoluto
no saber y ese no saber es eso, un no saber. Porque si ya
fuera saber pues entonces cual angustia.
Otra cosa es que alguien tenga un credo, una fe. Pero
que quiere decir fe. Que quiere decir creer en algo. Creer en
algo es afirmar que no sé. Por eso no digo sé sino creo. Y por
eso aquel honesto pensador creyente, cuando le preguntaron,
¿Y usted cree? Se quedó pensando y dice creo que sí. Es
decir, creo que creo, nada más. Porque ni siquiera puedo
saber si creo. Porque creer es puro preguntar. Por lo tanto
pura confesión de so saber. Esa es la fé. La fé no es certeza.
La fé es oscuridad.
Por lo tanto la angustia existencial es la expresión de
nuestro saber de finitud, y nuestro saber es. ¿Porqué?
Porque sospechamos que el estar se acaba péro el ser es
infinito. Lo dice el trágico Sófocles con mayor elocuencia que
nadie cuando le dice al griego “te podrás morir, ciertamente
te podrás morir, pero del cosmos no te escapas”.
Entonces el horizonte que llamamos, en principio,
existir es decir ser en el tiempo, es el horizonte de lo finito,
por lo tanto de lo medible, por lo tanto a lo que podríamos
aspirar a medir con precisión. Mientras que aquí (en el ser)
no pdríamos medir nada con precisión. O único que podemos
medir es que inmedible, que es inconmensurable. Por eso
esto (el primer horizonte) es el ser y ésta (el segundo

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Luis de TAvira

horizonte) la realidad. La realidad es el horizonte de lo
probable. A diferencia de el horizonte del ser que es el de lo
posible. Y creo que podemos entender cual es la diferencia
entre que algo sea posible y algo sea probable. Porque
podemos plantearnos ante el compañero y lo vemos un ratito
y decirnos, ¿es posible que el compañero sea astronauta? Y
tendríamos que decir que claro que si es posible que sea
astronauta. Pero inmediatamente preguntamos ¿es probable?
Y lo vemos bien, inferimos su edad y decimos no es probable
que sea astronauta. Es posible, pero no es probable. Todo es
posible y solo lo que existe es probable. Por lo tanto
comprobable y si medible, pensable, sumable, restable, etc.
porque tenemos cuatro coordenadas sobre las cuales
movernos. Cuatro unidades de medida. El tiempo, el espacio,
la causa y el efecto. Y esto es lo que llamamos lo real. Por lo
tanto si decíamos que los habitantes de este horizonte (El
ser) son los que son, es decir los entes. Aquello algo de lo
que podemos decir que son, nada más. Aquí (El existir) estos
ya no son simplemente entes, aquí se vuelven cosas.
¿Qué es una cosa? Un ente existente. Porque no todos
los entes existen. Y solamente aquellos entes, que ademas
de ser entes, es decir sujetos del verbo ser, existen y por lo
tanto son ubicables en el tiempo, en el espacio, en la causa y
el efecto, a esos les llamamos cosas. ¿Esta claro? Por lo tanto
aquí (En el ser) no hay cosas, sino entes. Y aquí (en el
existir) esos entes si pueden estar aquí ya no son
simplemente entes también son cosas. Esto es lo que
también estructura en una buena teología, radical teología, al
decir que dios no existe, porque si existiera estaría en la
finitud, y decimos de dios que es el ser infinito y entonces es
el puro ser por lo tanto, en buena teología si dios es dios, no
existe, es. Que eso fue lo que le dijo la zarza riendo a Moises
cuando Moises le pregunto ¿quién eres? Y èl le contesto Javé.
Que quiere decir el que es.
Por eso los gnósticos decían que de dios no se puede
decir sino que es. Y aquel que diga algo más miente. Por eso
es el innombrable, el tetragramaton, el cuatroletras. Eso
quiere decir tetragramaton, el cuatroletras. Porque solamente
lo podemos nombrar y nadie puede decir más. Por lo tanto
toda representación de ésta entidad infinita y absoluta que es
el ser, el que es y solo es en la pura actualidad del infinito.

Tráelo acá (al existir) pues ya empieza a ser una alegoría. Es
decir un procedimiento ya no lógico sino analógico, ya es una
analogía. Que toda vez que el sujeto de la analogía es el
hombre, es una humanización de eso no humano. Lo que
sería por ejemplo decirle a ese ser en absoluto padre. Lo cual
es meternos en una gran categoría humana. O creador y
entonces es hacer la metáfora humana, porque le estamos
llamando artista. Esta claro?
El horizonte de la Realidad es pues el horizonte de la
finitud, de lo que existe, y si existe es probable y
comprobable, porque está en el tiempo, en el espacio, en la
causa y en el efecto. Es decir, la realidad no es impune, todo
tiene causa y todo tiene efecto. Todo está en el espacio y en
el tiempo.
Aquí están los límites de la imaginación (en la
realidad). Aquí es donde empieza nuestra capacidad
representativa, Aquí (en la realidad), no aquí (en el ser).
Porque decimos que no podemos imaginar en el vacío. La
imaginación no puede moverse en el vacío. Porque en el
vacío solo puede moverse la abstracción. La imaginación se
mueve, necesariamente, por lo menos en las cuatro
dimensiones.
Se dan cuenta como estructuramos todo en nuestra
mente. Para que podamos imaginar algo necesitamos dos
condiciones que aquello que imaginamos se ausenta, y
entonces se hace presente, se re, re que en latín quiere decir
cosa. Re, se re, se cosa. Presente. Se hace presente como
cosa. ¿Dónde? En el horizonte de la mente. Y el horizonte de
la mente donde se hace presente algo está coordenado en
tiempo y espacio, la causa y el efecto. Lo que digo siempre:
Esta taza no nos la podemos imaginar, ¿porqué? Porque está
presente. En cambio si la ausentamos. Nos la podemos
imaginar, pero si la imaginamos, la imaginamos en la
cuadruple dimensión, es ¿qué tan grande?, es ¿qué tan
nueva?, etc. Es decir solo imaginamos, en el horizonte de la
probabilidad, porque acá (en el horizonte del ser) solo
podemos abstraer.
¿Esta claro? Los habitantes de esta dimensión (La
realidad) son las cosas, los habitantes de esta dimensión (El
ser) son los entes.

CODIT

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Luis de Tavira

Ahora bien. Todas las cosas son entes, pero no todos
los entes son cosas, Para que un ente sea cosa tiene que
entrar en el tiempo, en el espacio, en la causa y en el efecto.
Por ejemplo la idea de la envidia. Es una idea ¿no?
¿Qué es la envidia? Bueno pues es una idea. Y lo único que
puedo hacer con la idea es abstraer. Pero si la quiero
imaginar, ah entonces la tengo que meter en la coseidad, la
tengo que cosificar. Y entonces dice Calderón de la Barca que
entra a escena una salamadra montada en una media esfera
con un letrero que dice “envidia” y ruge de su ronco pecho
los siguientes endecasilabos. Entonces medio esfera,
salamandra, etc. son la cosificación que vuelve real y por lo
tanto tangible lo abstracto. Se dan cuenta de que operación
está haciendo Calderón. ¿Estamos?
Como ven todo esto está implicando una capacidad
morfológica. Es decir, una estructuración que sucede aquí
(?).
A este horizonte que llamamos realidad, y que es el
horizonte de las cosas. Porque eso es lo que quiere decir la
palabra realidad. De Re, rei: cosa. Es decir. La coseidad. Que
ya se convirtió para nosotros en sinónimo de verdad, de… Y
ya no entramos en la consistencia misma de lo que quiere
decir la palabra. Porque igual decimos. Realmente yo creo
que… O decimos verdaderamente y confundimos. No la
realidad no tiene verdad. Es más, Kant nos asegura, y nos lo
demuestra. Es incognoscible. No podemos conocer la
realidad. La cosa en sí es incognoscible. Viene un niño
chiquito que está en esa etapa del despertar de las mil
preguntas y se queda viendo esta cosa (el pizarrón), y dice
¿Qué es esa cosa? Y yo le contesto: un pizarrón y se me
queda viendo y se queda viendo la cosa y se tiene que
resignar y dice “Ah”. ¿Qué está atrás de la perpicacia del niño
adivinando? Que esto no es un pizarrón, porque no es un
pizarrón, decir que es un pizarrón, es decir simplemente lo
que es para mi. Pero que cosa viene a ser esto quien sabe.
¿Está claro?
Porque como dice Goethe, “No nos fue dado el poder
de crear las cosas. Solo nos fue dado e poder de nombrarlas”.
Porque aquí hay una materia transformada en un utencilio
didáctico. Pero esa no es su coseidad, esa es su función de
utencilio porque el utensilio solo existe en la manera que es
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útil. Es decir, en la medida en que funciona. Pero esa no es
su esencia, ni su coseidad. Y su coseidad podía invertir toda
mi vida en intentar conocerla y no me alcanzaría toda la vida
simplemente para llegar a saber qué cosa es esto, en tanto
cosa. Porque podemos hacerle un analisis químico y entrar
en los problemas de la mineralogía. Pero podemos entonces
plantearnos que aquí hay aluminio. Que es uno de los
elementos simples de la tabla de Mendeleiev. Y bueno ya
creer que sea algo más de esto en cuanto a cosa. Si pero
este aluminio ¿de donde viene?, ¿por cuantas manos ha
pasado?, ¿Cuál es toda su historia en la historia del planeta.
Y jamas llegare a saber todo lo aqui hay que saber solo por
este pedazo de cosa. Acabo de decir de es el pizarrón del
salón que está en el registro civil de Oaxaca. Es simplemente
decir unas cuantas necedades. ¿Esta claro? Y el niño lo sabe.
Y por eso se resigna y dice…(hace un gesto). Dice más Kant:
“las cosas, la cosa en sí es incognoscible en tanto cosa en si,
pero además es insignificante”. Es decir. No tiene significado.
Lo unico que podemos decir es que existe.
Por eso no podemos vivir aquí. No podemos habitar
aquí. Por eso no podemos conformarnos con nuestra coseidad
y saber que somos cosa porque además de ser, existimos, en
el tiempo, en el espacio en la causa y en el efecto. Entonces
casi si yo le digo al compañero oye cosa, y el dice… se
ofende. Cuando simplemente estoy afirmando lo más radical
de su condición existente. No, ¿como que cosa?, soy mucho
más que eso. Pues que no eres real, eso quiere decir real,
real de re: cosa. Porque te va a ofender lo que te afirma
existentemente que eres re, que eres cosa. Porque esto está
descorazonado, es inhabitable. Tal vez de aquí venga en el
mito original esta sensación de dimensión inospita de lo real,
que llamamos el destierro de la raíz. Arrojados a una realidad
descorazonada, incognoscible e insignificante y entonces no
nos ayuda decir que estamos en el espacio, queremos decir
algo más del espacio. ¿Qué es el espacio? Y hace un
momento por principio. Detonado por una pregunta
decíamos, no podemos habitar el espacio. Tenemos que
acotar el espacio y para eso necesitamos consagrar el
espacio. Para que entonces sea posible decir que entonces
estoy lejos o estoy cerca. Lo cual no es lo mismo que decir
estoy en el espacio. Sino es este espacio, tan lejos o tan

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Luis de TAvira

cerca. Es decir necesitamos coordenar más. Y esa
coordenación de la realidad inventa sobre este horizonte otra
estructura. Inventa poéticamente (y aquí apareció la poiesis),
El mundo.

mundo”. En efecto. A lo que habría que completar con lo que
dice el poeta rurrealista Voleluart¿?. En efecto cada cabeza es
un mundo. Hay muchos mundos. Pero todos estan en este.
Es decir. todos los mundos, cada cabeza nuestra aquí es un
mundo. Pero todos están aquí.
El mundo como invensión de nuestra voluntad. Freud
lo va a llamar nuestro deseo. “El mundo es representación de
mi voluntad”
Y no nos suena ya aquí Calderón de la Barca, El Gran
Teatro del Mundo. Porque hay que saberlo. Shopenhawer
aprendió leyendo a Calderón, para lo cual antes se puso
aprender castellano para poder leer a Calderón. Y es el
primer traductor de Calderon al alemán. No es lo que dice el
dramaturgo, el poeta dramatico por excelencia en la historia
del teatro y es nuestro y escribe en nuestro idioma y no lo
sabemos, somos unos ignorantes acomplejados de imbéciles.
El más grande dramaturgo de la historia del teatro se llama
Pedro Calderón de la Barca y escribe en castellano. Y me
pongo con quien quieran que diga que shakespeare o que es
otro. El gran Pedro Calderón de la Barca dijo aquello del gran
teatro del mundo “El mundo es una representación de la
realidad”. ¿Porque será que la realidad que es real tenga que
ser representada? Porque se ha ausentado de nuestra
conciencia. Es decir porque la ignoramos. Porque la realidad
como dijo Kant es incognoscible. La única manera de
conocerla es meterle el corazón de nuestro deseo para hacer
la representación. Y representación son los mitos del origen
del mundo, que crean distintas significaciones de lo real. Y
entonces para los griegos el mundo es cosmos, frente al
dilema de ser caos que son formas de decir el mundo muy
distinto que para los mayas o que para los purépechas o que
para los chinos. La cultura parte de la fundación del mundo.
Por eso toda cultura empieza en la genealogía del mundo. Es
decir en la creación del mundo. Porque nosotros no nos
sosegamos frente a las cosas en tanto cosas,
inmediatamente las atropellamos para que sean algo más
que cosas. Porque íjense como no dejamos en paz a la piedra
del cerro, no podemos permitir que sea la piedra del cerro. A
fuerza es la creación de dios. Para lo cual necesitamos
convertir a dios en un alfarero que se pone a hacer cosas. Y
entonces la piedra es una escultura divina. Porque no nos

El Horizonte del Mundo. La voluntad.
El mundo no es la realidad. Recurro a las abuelas. La
abuela define la realidad mejor que nadie cuando dice “las
cosas son como son”. Esa es la realidad. Y que las cosas sean
como son es la condición radical de lo real. Y por lo tanto no
son como tú crees, no son lo que te parece, no son lo que tú
haz pensado. Son como son. No como tú quieres que sean.
Por eso el límite del principio del placer, como lo plantea
Freud, es de ser en el deseo este pulso impulso que nos hace
ser sujetos de deseo, deseo que es necesariamente siempre
el deseo de lo otro. Es decir, deseo de lo que no soy. Y deseo
infinito de infinitud. Decimos tiene un límite. ¿Cuál es el
límite? Lo real. Nuestra primera experiencia de lo real es el
límite a nuestro deseo, es el no de la realidad a tu deseo. Es
decir, tú no eres la realidad. Tú llegaste a la realidad. Como
le pasa al personaje de la Nausea de Sartre. En aquella tarde
de domingo, aquella tarde deprimente de domingo,
observaba al vaso que estaba en el poyo de la ventana, y
sucumbio a la nausea de no saber si el miraba al vaso o el
vaso lo miraba a él. Hasta que se acercó a la ventana y vió
entonces la pleniud de París enfrente de él y sucumbio una
anacnórisis prodigiosa. Y entonces se dijo el mundo es pleno,
sin mí. El mundo será pleno sin mí. El mundo ya era pleno
sin mí. Y en este instante sigue siendo pleno sin mí. Por
tanto el problema no es del mundo sin mí.
Como esta dimensión es inhabitable. Dice Henderlin
“todos nos convertimos en poetas para establecer en la
realidad nuestra morada” Por lo tanto el mundo es la realidad
convertida en nuestra morada. Dice Shopenhawer con una
elocuencia prodigiosa “El mundo es representación de mi
voluntad” El mundo es lo que la realidad es para mi. Por lo
tanto, esa no es la realidad, eso es el mundo. Y por lo tanto
para poder convertir la realidad en mundo hay que sembrar
allí el corazón. Hay que encorazonar la realidad para hacer el
mundo. Es decir, para que sea mi morada y esta es la
poiesis. Lo dicen las abuelas “hay hijo cada cabeza es un
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Luis de Tavira

sosegamos ante la coseidad en tanto coseidad,
necesariamente la tenemos que meter en el mundo. Y el
mundo es las religiones, el mundo es las culturas, el mundo
es las mitologías, el mundo es todas esas concepciones.
Cosmos quiere decir el griego adorn, decorado. Por
eso las tiendas que venden maquillaje se llaman tiendas de
cosméticos, está muy bien puesta la palabra. Y entonces las
mujeres que se maquillan van a comprar cosméticos para
adornarse. El Cosmos es la realidad representada como
mundo en la belleza, es decir en el orden, es decir en el
equilibrio, es decir en la proporción, es decir en el gusto
medio, es decir en la armonía. Por eso del culto a Apolo
surge el concepto del cosmos. El cosmos como unidad
entramada de una diversidad equilibrada, proporcionada y
armónica en equilibrio precario al borde del caos. El caos es
el desorden, la desproporción, la injusticia y la catástrofe de
la que surge siempre la fuerza impulsiva de lo cósmico que
devuelve la armonía el orden el equilibrio y la proporción, es
decir, la belleza.
Si pero ese es un cocepto griego, esa es la expresión
griega. Por eso la categoria de lo bello es la categoría de lo
griego. Y que usamos con una impropiedad brutal. De pronto
decimos que una muchacha tiene un rostro bello. Y nosotros
vemos unos ojotes y una boquita. Eso no puede ser bello. No
es decir que no nos guste mucho, pero la belleza es el
equilibrio de las partes en el todo. Y entonces unos ojotes y
una boquita no son proporcionados, no hay equilibrio y por lo
tanto no hay armonía y por lo tanto no hay belleza. Usamos
mal la palabra. Belleza implica eso equilibrio, proporción,
armonía de las partes en el todo.
Si nos ponemos delante de una escultura tal como la
Cuatlicue, que está en el museo de antropología de la ciudad
de México, sucumbimos a una de las más impresionantes y
brutales experiencias estéticas. Difícilmente hay una
escultura producto de la mano de los hombres mas poderosa
que esa escultura. Y de esa escultura podemos decir
cualquier cosa menos que sea bella. Es terrible, pero es que
lo terrible es otra categoría estética. La belleza no es la única
categoría estética. Estético no es sinónimo de bello. Belleza
es la categoría de los griegos apolíneos, porque Caos, era la
categoría estética de los griegos dionisiacos. Y los egipcios,
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nos dice Hegel, eran sublimes. Y sublime es otra categoría.
No hay belleza entre los egipcios, hay sublime. Y por lo tanto
lo trágico tampoco es la categoría de lo bello. Porque es
justamente como sucumbe el cosmos en el caos, y como del
caos surge el cosmos.
Todo esto es el mundo. Y decir que tuvimos unos
primeros padres que se llamaron Adan y Eva, y que si la
serpiente maldita tentó a la mujer, y que todos los mares
vienen desde aquí, etc. Entonces somos una naturaleza caída
que necesita una redención, etc. y que luego esperamos la
resurrección, etc.. Todo eso que es el contenido espiritual de
una cultura a partir de los contenidos de una religión. No es
otra cosa que invención del mundo eso no es real, eso es
mundo.
Y luego ya la propia cosmovisión que decimos que cad
uno de nosotros tiene, que cada uno de ha ido construyebdo.
TY que es lo que la realidad es para cada uno de nosotros,
pues es ya nuestro propio mundo. Y entonces si, cada cabeza
es un mundo. Y es allí donde moramos, es allí donde nos
demoramos. Y ha supuesto una capacidad poética sin la cual
no podríamos estar en el mundo. ¿Está Claro?
La creación del mundo empieza por la capacidad de
ubicación en el espacio. Pasar de la indeterminación del
espacio a la determinación del espacio a partir del axis mundi
que se traduce en eje del mundo. Es decir, el ombligo del
mundo, es decir, el árbol del génesis, es decir el punto de
referencia. Este señalar el referente del espacio es lo que
llamamos la consagración del espacio y todos nosotros lo
hacemos. Esto no quiere decir que no lo cambiemos, porque
podemos trasladarlo, pero para trasladarlo tenemos que
pasar por el exilio, recorrer el éxodo, para volver a
implantarlo. Y a veces eso toma muchos años. Pero no
podemos estar en la realidad sin habernos referido a un
punto. Es decir, ¿dónde está mi cama?, ¿donde está mi
corazón? ¿De qué me siento cerca? ¿De qué me siento lejos?
Cualquiera de nosotros pasado mañana puede
amanecer en Tokio, en una calle de Tokio. Y claro, siente un
vértigo de estar hasta allá. Y sin embargo no nos volvemos
locos porque estando allá nos sentimos lejísimos, pero
lejísimos. Pero sabernos lejísimos nos hace comprensible e
incluso gozable estar en Tokio. Pero si despertamos ahí y no

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Luis de TAvira

sabemos donde estamos entonces nos volveríamos locos. No
podemos habitar aqui (en la realidad) tenemos que habitar
acá (en el mundo).
¿Está claro? Esto es el mundo y es una supra
estructuración de aquí. Dijimos que aquí (en la realidad) las
coordenas son tiempo, espacio, causa y efecto. Acá (en el
mundo) las coordenadas son múltiples, las coordenadas son
en el principio, las coordenadas son en el final, las coordenas
son a la mitad, las coordenadas son hace mucho, las
coordenas son rápido, las coordenas son lento, las
coordenadas son aquí, las coordenadas son adentro, las
coordenas son afuera, lejos, cerca, grande, pequeño,
angosto, afuera, adentro, más allá… Todo eso coordena las
dimensiones del mundo. Y en efecto, cada cabeza es un
mundo y cada cultura es un mundo.
Quien dice soy cristiano, esta diciendo cual es su
mundo. Eso es sobre todo lo que está diciendo. Pero tambien
quien dice soy mexicano está diciendo su mundo. Quien dice
yo nací en el siglo veinte está diciendo su mundo. No su
realidad. Eso es otra cosa. ¿Estamos?

que formúla la estructura mental que llamamos naturaleza
parte justamente de la necesidad de estructurar
mentalmente. Por eso Porfirio, en el principio del orden de la
ciencia natural. Dividió a la naturaleza en tres reinos. Dijo
que habían tres reinos. Reinos en aquel entonces era como
comarcas. Entonces dijo el reino mineral, el reino vegetal y
el reino animal. Lo interesante es como acota, es decir son
estructuras mentales la naturaleza es una estructura mental.
Ahí nos sentimos parte de la dimensión de lo físico, que es
así, esa es la naturaleza de las cosas. Pero eso no es real, ni
tampoco es mundo, es la estructura mental de la ciencia, que
nos dice, la naturaleza es así y pertenece al orden del
conocimiento preciso, exacto y demostrable. Y desde
entonces nos pensamos y pensamos a las cosas como
pertenecientes a la naturaleza. Y entonces. pues eso es una
piedra, distinto de esto que es una planta y distinto de eso
que es un animal.
El Horizonte de la Vida.
Y dentro de esta estructuración que llamamos la
naturaleza hay una reflexión distinta que se desgaja de esto
como abismalmente y que para nosotros es como un guión,
la estructura que llamamos La Vida. Y que evidentemente se
desgaja del horizonte científico de la naturaleza que aquí ya
se vuelve otra cosa distinta cuando esa vida no es
simplemente una dimensión científica es decir. biológica,
sino mínima?. “¿Y tú que haces aquí? Pues yo estoy viviendo
mi vida”. ¿Realmente eso existe? ¿Existe algo así que
podemos llamar mi vida? Lo dice Proust muy claro: “La vida
es un invento de la memoria”. No hay tu vida, solo hay una
memoria una memoria de lo que fue y ya no es. Lo único que
es, es realidad. Lo único real es que estás aquí, ahorita. Que
ayer ya no existe. Y hace diez años ya no existe. Y Cuando
estabas en primero de primaria aquel día que llegaste por
primera vez, ya no existe, ya no es. Y sin embargo tú lo traes
arrastrando en un esfuerzo de articularte la memoria. Y
además te abres a la posibilidad de lo que vaya a ser de ti,
porque te sientes ante todo sujeto de tu vida.
Es una estructura mental. Eso que decimos “Mi vida”
es una estructura mental. Que está subparaestructurada en
todos estos horizontes. Y sin embargo ¿Que sería de nosotros

El Horizonte de la Ciencia.
Pero luego aquí (en el mundo) sobre todo en la
tradición griega, que es la que me importa seguir porque el
teatro pertenece a esa dimensión (no es que no sean
importantes otras). Es esa tradición occidental del mundo
entendido como cosmos y por lo tanto como mensurable,
como medible, como conocible, en las coordenadas que se
separan de la mitología (que es siempre una dinámica hacia
lo inconmensurable), la de la ciencia (hacia lo mensurable). Y
entonces la ciencia va acotando más precisamente los
horizontes mentales. Aparece otro horizonte en el mundo,
que evidentemente ya no es el mundo, ni tampoco la
realidad, ni tampoco el ser. Y entonces aparece el Horizonte
de la Ciencia, que nos dice que éste mundo donde estamos,
que es representación de ésta realidad donde estamos,
también puede ser concebida como naturaleza. Entonces
resulta que nos sabemos en la naturaleza. Y estamos
inmersos en una naturaleza que tiene unas leyes naturales y
que es así. Pero la naturaleza no es la realidad, tampoco es
el mundo. Pero si se dan cuenta el pensamiento científico
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Luis de Tavira

si no nos concibiéramos sujetos de nuestra propia vida? Y
sujetos de nuestra propia vida implica ya aquí un acto de
memoria, de capacidad de vivenciar lo pasado de resentir lo
sentido. Esto que lo llamo capacidad de vivencia, que parte
antes de la capacidad de haber “mundeado”. Primero fuimos
capaces de mundear, es decir de inventar el mundo. Y en el
fuimos capaces de vivirlo y lo traemos con nosotros, y todo lo
vivido está en nosotros, porque imprimió impresiones,
huellas. La huella mnémica, que es la materia prima de la
memoria. Sin ella sería imposible actuar. Sin ella sería
imposible concebirnos sujetos de nuestra vida: “A mi me ha
pasado esto” “A mi no me ha pasado esto”.
Pero como la vida es producción poética de la
memoria, es forzosamente selectiva. Porque si no fuera
selectiva no sería dinámica y no podríamos seguir viviendo. Y
esto nos lo demuestra prodigiosamente Borges en aquella
fábula maravillosa de Funes el memorioso, que era un sujeto
con tal memoria que un día se propuso recordar el día de
ayer. Y para recordar el día de ayer requirió las veinticuatro
horas del día de hoy. Y entonces o estas hoy o estás ayer. Y
entonces esto quiere decir que la memoria no puede ser
exahustiva, ni analítica. La memoria es solo sintética, tanto
que sería posible meter el mar en un agujerito y contarme en
diez minutos toda tu vida. Y para contar en diez minutos toda
la vida hace falta convertirla en fábula, o sea, en aquella
acción que lo explica todo. En ese Alep¿? Dramático, que
contiene todo lo que fui y todo lo que seré. Eso es lo que se
llama drama. Por principio de causalidad, porque no es un
acto, está tramado. ¿Me siguen?
Pero no nos basta esta estructuración hay otras. De
pronto aquí (En el mundo?) nos representamos por orfandad
y necesidad de medida a dios, como una explicación del
mundo. Esto es lo que está detrás de las mitologías, que es
lo que rescata a la piedra de su coseidad para convertirla en
obra de dios y a nosotros mismos en obra de dios. En
explicación esencial, porque explicación esencial quiere decir
explicación de la causa, explicación de la causa del ser, es
decir el origen de todo. Dice Helder? “Y los hombres
inventaron a los dioses para poder encontrar su propia
medida” porque, Dice Goethe, “sospechamos que este mundo
fue creado para ser habitado por titanes, y henos aquí a
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nosotros con no mayores fuerzas que las necesarias para
ponernos de rodillas y rezar. Cuando la ciencia, en la
ilustración Kant, Molinaire, Diderot, etc. Llegan al arreglo de
lo que constatará Zaratustra que “dios ha muerto en el
corazón de los hombres”. Desaparece lo que Goethe llamaba
el consuelo metafísico de la existencia es decir la orfandad.
No es que Kant diga que dios no existe, dice que es
absolutamente incognoscible e inexplicable por la vía
científica. A esa tendencia que niega la afirmación metafísica
la conocemos históricamente con el nombre de
agnostiscismo, que es simplemente honestidad racional, no
es negación de la fe es afirmación de la fe. Pero ubicación de
la fe en el territorio de la fe, es decir en el territorio del no
saber. Si te quieres mover allí atrévete a moverte en la
oscuridad y descubre que en la oscuridad hay suficiente luz.
Esa es la fe.
Pero en la honestidad científica no es posible afirmar
nada de eso. Este agnosticismo nos privó del consuelo
metafísico de lo absoluto. Y entonces ¿a qué referirnos? Y
después en el horror en el que nos siembra el diagnóstico de
Zaratustra ¿Cómo explicar entonces la angustia existencial?
El Horizonte de la Historia.
Es el fin del idealismo. Y entonces aparece el gran
reformador del idealismo ligado a toda la tradición agnóstica
para replantearnos el nuevo absoluto. El maestro Hegel que
nos propone como nuevo absoluto: La Historia.
Y aparece la historia. Y la historia no en tanto el mito
antiguo, no en tanto la narración, la leyenda y toda la poiesis
que está en ellos; sino la historia como posibilidad científica.
Y a partir de la restauración idealista de la historia entramos
en la dimensión de la historia que es propia de nuestra
cultura, porque todos nosotros no hemos todavía superado la
coordenación histórica de todo lo que es para nosotros. Ya no
nos basta concebirnos, en la realidad, en el mundo, en la
naturaleza o en nuestra propia vida, sino somos habitantes
de la historia, somos seres históricos, y esto está en todas
necesidades de explicarnos las cosas y entonces esta casa,
no pues esta casa es del siglo XVII, pero aquella es del
siglo… Todo es historico, incluso lo que llamamos biografía ya
ni siquiera es nuestra capacidad de revivenciar la propia vida

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Luis de TAvira

sino de hacerla biográfica y entonces la tenemos que
coordenar históricamente y entramos en las coordenadas
diacrónicas de lo histórico, y todo es sustancia histórica.
Este es el abuso epistemológico de nuestro tiempo.
Imponemos ante todo la categoría histórica, no dejamos a la
plaza de Oaxaca ser, a fuerza la referimos a su hist´oria, “y
es que aquí no había y aquí entonces…”, todo tiene historia y
vamos a las piedras a preguntarles por su historia y a
contestarlas por su historia. Y estudiamos el teatro como
historia y si no lo entendemos historicamente, no lo
entendemos. Todo tiene que ser referido a las coordenadas
que llamamos historia.
Claro, cuando salimos al campo y vemos a aquellos
que se han conseguido sustraer al absoluto histórico de
Hegel. Eso es la historia. No pasa de las grandes coordenadas
del mundo, el antes el ahora y el después. Que aquel siglo,
¿Qué es eso de siglo? Yo nomás hablo de hoy y de ayer. “No
es que justamente fue en aquella época del imperio de
maximiliano…” Tenemos que precisarnos históricamente, o
medirnos históricamente. “Es que fue en el sexenio de Lopez
Portillo cuando…”. Referentes históricos para todo. Sin los
cuales nos sentimos naufragar en lo que las cosas son porque
no podemos fecharlas cronológicamente. ¿Está claro?

conecta con la visión de el mundo o la realidad como
naturaleza, pues estamos en el naturalismo. Y aquí pues
vemos que Shakespeare se mueve en el territorio de lo
histórico cuando nos narra la historia de la monarquía
inglesa; o la historia del poder en Inglaterra, o Lope de Vega
se refiere a las crónicas antiguas de Castilla, o al mundo, o a
lo puramente real, o a lo puramente posible. En toda
estructuración de la ficción intervienen esta categorías, esta
estructuraciones previas. La ficción es una de ellas. La única
diferencia que existe es que ésta pretende ser la
representación de todas estas representaciones. De la
realidad como la vida de alguien, de la realidad como la
historia de un pueblo, de la realidad como el mito de una
nación, de la realidad como la perspectiva de una religión, o
de varias de ellas. Pero todas éstas quedan referidas en la
dimensión de la realidad, por lo tanto, lo que hacemos
cuando hacemos teatro es estructurar esto (horizontes
mentales). Cuando los actores o los directores, o los
dramaturgos contestamos acerca de nuestro quehacer
cuando hablamos de una obra, ahí delatamos en el habla
nuestra falta de comprensión de esto que estoy explicando.
“A ver ésta obra es la historia de una…” ¿Como una historia?
Actuar no es contar, el teatro no se trata de contar nada. Se
trata de vivir, de representar, de hacer presente todo el
mundo. Y allí necesariamente intervienen distintas
coordenadas que son con las que se compone la ficción. Así
como para hacer esas estructuraciones necesitamos distintas
coordenadas, esas coordenaciones son las que necesitamos
para estructurar la ficción. Si esto es así, entonces podemos
entender porqué es importante reflexionar la poética. La
poética habrá de tratarse entonces de estas relaciones de las
relaciones entre la creación ficticia y la ciencia, y la historia,
y las cosmogonías, y las religiones y las inferencias de la
realidad y la angustia existencial y aquello que es.
De eso se trata la producción de la dimensión que
llamamos ficción. Porque he aquí que el autor del discurso
poético que inaugura la tradición del pensamiento del teatro
como poiesis, Aristóteles, está convencido de que el hacer del
teatro es una vía privilegiada de conocimiento. Hacemos
teatro para conocer. Y ya dijimos que el entiende que poiesis
es un hacer tal que consiste en hacer saber, para lo cual es

El Horizonte de la Ficción.
Estas son algunas de las estructuraciones mentales en
las que se mueve la aventura de nuestro saber, toda vez que
entiendo que estamos en el teatro y lo hacemos porque
queremos saber. Pero así como he tratado de exponerles esto
como estructuraciones mentales acerca de todo, son
dimensiones que abarcan la infinitud del ser, y que la van
acotando, es decir, coordenando.
La Ficción es semejante a todas juntas o a alguna de
ellas. Es otra manera de estructurar mentalmente el
contenido de nuestro saber. Hay una supra estructuración
poética que llamamos Ficción. Y que tiene otro nombre
puesto?. De aquí podríamos derivar filológicamente, desde la
perspectiva epistemológica, todos los “ismos” de las
corrientes literarias en tanto productoras de ficción o
dramaturgicas en tanto productoras de ficción. Entonces claro
que si podemos decir que cuando aquí la ficción representa o
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Luis de Tavira

importante que nosotros lo pensemos como poética, es decir
como la lógica de pensar este hacer como poiésis en tanto
llegar a saber acerca de un hacer que es hacer saber. Hacer
saber ¿Qué?. No datos históricos, no. Verdades científicas,
no, biográficas, no, contenidos dogmáticos de la religión, no.
Hacer saber acerca de lo que es, como es. Y como es puede
ser estructurado de todas estas maneras y de una más que
es superior a todas ellas: la ficción.

diciendo ”México no es una escencia, México es una historia”
y entonces lo plantea aquí (en el horizonte de la historia) y a
ésta conversación tercia Usigli, en sus Ensayos sobre el
mexicano, quizá como el más brillante de todos los que han
pensado a México, y lo digo con orgullo de hombre de teatro,
y dice Usigli “Ni escencia, ni historia, México es una ficción”
Pero con eso nos arroja es la cara a todos aquellos que
decidimos meter las manos en lo que es nuestro teatro, no
arroja la responsabilidad de que México exista, porque si no
llega a ser ficción, no es. Y no es no como historia, no como
vida, no como naturaleza, no como mundo no como realidad
y no como entidad esencial, sino como ficción, es decir, como
verdad.
El problema es ser como verdad, porque eso es la
ficción, lo que resulta verdad de todo esto. Porque
compañeros, tendríamos que aceptarlo, quien ve el problema
de ¿porque entrar en la poética? Y bueno, como ven, me
estoy dilatando en la introducción sin entrar. Pero es que de
que sirve entrar si no entramos como debemos entrar.
El problema de la poética tiene que ver con esto. Si el
teatro es una vía privilegiada de conocimiento tendríamos
que estar seguros de que hay una verdad reservada al teatro,
porque si el teatro busca la misma verdad que busca la
ciencia evidentemente que no es necesario, sobra.
Estudiemos ciencia si de lo que se trata la vida es de llegar a
saber. Pero he aquí que estudiamos ciencia y encontramos
las respuestas en la ciencia y son apasionantes y seguimos
insatisfechos. Podemos estudiar todo lo que queramos de
historia y seguiremos insatisfechos. Porque aquí que es
posible imaginar que nos suceda esto, que nos entre una
gran curiosidad, sobre una época de la antigüedad remota
entre los griegos, para poder un ejemplo, ya no hablemos de
México. Y allí por ejemplo, plantearnos ¿Qué fue lo que paso
en aquel periodo terrible del belicismo imperialista de los
persas que amenazaba a los griegos de donde surgen heroes
tan grandes como los espartanos, o como los ateniences, etc.
Y entonces nos vamos a los libros de historia, los de
Herodoto, y a las crónicas de Herodoto sobre como fueron las
guerras pérsicas y como fue que temístocles urdió aquella
estrategia prodigiosa para para hundir a toda la flota de
Xerxes en el mar. Y es apasionante la lectura de Herodoto.

¿Que es México?
Cuando termina la revolución mexicana, que es quizá
el acontecimiento reciente de nuestra historia más
claramente y radicalmente transformador en el sentido de
acontecimiento. Quizá el acontecimiento del que todavía
tengamos que seguir refiriendo en la dimensión histórica
como la transformación de lo que llamamos México. Cuando
termina la revolución es cuando comienza a construirse el
discurso de esta cultura la que pertenecemos, dice Gómez
Morin, “la obsesión comenzó a hacer México y de pronto nos
dimos cuenta que éramos mexicanos, y entonces
comenzamos a preguntarnos por el significado de ser
mexicanos, ¿Qué es ser mexicanos?” Claro, el primer
resultado de todo este cuestionamiento que está en la
sociedad de los mexicanos posrevolucionarios es como
cultura y como arte el nacionalismo. Y entonces la literatura
cambia a partir de la narrativa de la revolución y la pintura
cambia a partir de la escuela mexicana de pintura. Y en
todos ellos la gran preocupación es el nacionalismo, es decir,
¿Qué es ser mexicanos? Y por supuesto ahí está Usigli, en
proponer la creación de un teatro nacional.
En el cuestionamiento sobre la mexicaneidad como
obseción de la cultura mexicaba del siglo XX encontramos
varias respuestas. Me referiré a tres posibles formulaciones.
Dice Samuel Ramos, “México es una esencia”. Tenemos que
discernir la esencialidad mexicana, México como esencia.
¿Dónde está Samuel Ramos? Pues en la metafísica ¿no?
¿Cómo podemos discernir la esencia mexicana? Una
distinción tal del ente, al que podemos calificar además de
ente de mexicano. Y entonces muchos salen después
inspirando su propio pensamiento, le contesta y contradice
Octavio Paz en el Laberinto de la Soledad y comienza
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Luis de TAvira

Leemos, cerramos el libro y nos encontramos llenos de un
entusiasmo que proviene de saber el saber histórico. Pero
esa experiencia del espíritu es de este tamaño, de una
tesitura. Podría suceder que también nos pasara por azar y
bendición del azar que un día pasáramos por enfrente de un
teatro y viéramos en la marquesina que se anuncia una obra
que se llama los persas de Esquilo y que trata de lo mismo
que trata el libro de historia de Herodoto. Y podría ser,
¿porque no? estamos en la posibilidad. Podría ser que
entramos al teatro y nos toca ver teatro. Y nos toca que el
teatro suceda y entonces vemos sobre escena a un actor que
es Xerxes y de cuyo espíritu, de cuya voz emergen los
parlamentos del poeta Esquilo y escuchamos decir a Xerxes,
“que caigan los cielos sobre mí, porque he sido derrotado” y
lo dice de tal manera y de tal forma que es teatro aquello,
que yo espectador inadvertido sucumbo a una catársis y a
una anacnórisis que me avasalla y salgo desecho del teatro y
me digo “Esta obra se trató de mi, no de Xerxes ni de los
persas ni de los griegos. Se trató de mi porque yo también
he sido derrotado todos los días de mi vida” Y si fui al teatro
digo que después de haber visto esa tragedia de Esquilo mi
vida cambió para siempre.
Se que el ejercicio de imaginación que propongo es
muy optimista en relación al teatro, pero no es imposible.
Eso es lo que perseguiríamos si nos propusiéramos hacer los
persas de Esquilo. Eso es lo que perseguiríamos y no es
imposible que lo consiguiéramos. Lo que quiero pensar es
¿que le sucede al lector de Herodoto y que le sucede al
espectador del teatro? Y entonces descubrimos el inmenso
poder del teatro. El teatro se trata del espectador de hoy en
la noche. Y el libro de Herodoto se trata, con la precisión de
que es capaz, de Xerxes, de los griegos de entonces y de los
persas de entonces y lo que de aquí yo pueda sacar como
enseñanza para mi aquí y ahora.

interlocución con él, decide irse al desierto a pensar porque
está muy confundido. Llegando al desierto, a donde piensa
aventurarse en el silencio, en su propio silencio, lo primero
que descubre sobre una roca, en su asombro, no se lo
esperaba, es como un ángel postrado. Decide acercarse un
poco más y se da cuenta de que el ángel llora, llora
desconsoladamente. Y entonces se atreve a acercarse y le
dice ¿Quién eres? ¿Por qué lloras? Y el ángel le contesta yo
soy el ángel necesario, y me dicen el ángel necesario porque
soy el correo de dios, mire, y le enseña su mochila llena de
mensajes. Son mensajes urgentes para aquellos que tienen
preguntas urgentes y son contestaciones infinitas a angustias
infinitas, aquí las tengo, yo se que son mensajes sumamente
urgentes pero yo tengo unas condiciones determinantes para
poder entregar mis mensajes, mira aquí están los nombres
precisos de los destinatarios, porque todos estos se
atrevieron a preguntar en un momento y clamaron al cielo
pidiendo ayuda porque conectaron con una infinita angustia,
una infinita angustia tal, que fue imposible que el cielo no les
contestara. Y aquí tengo las respuestas. Pero no he podido
cumplir con mi misión. Y no he podido cumplir con mi misión
poruqe yo solo puedo entregar mis mensajes en el presente.
La única condición que existe para que yo entregue esas
respuetas es que aquellos a quien van dirigidas estén en el
presente. Y mira lo que me ha pasado en este último viaje,
tengo aquí este montón de mensajes y a todos los
destinatarios a los que fui a ver no estaban en el presente.
Unos estaban en el pasado premeditados, obsecionados con
el pasado, y otros estaban angustiados por el futuro y se
estaban futurizando, total que ninguno estaba en el presente
y yo no puedo entregar mis mensajes fuera del presente. Por
eso me ves aquí llorando.
Lo que me hace decirles, el teatro es el ángel
necesario. Es el mensaje que responde a la infinita angustia
de aquellos que se atrevieron a clamar por una respuesta.
Tiene las respuestas, pero solo puede darlas en el aquí y
ahora de la comparecencia, es puro presente, es pura
actualidad, pura inminencia, puro instante. Y solo puede
hablar con los que residen en el instante.
Esto es lo que del mundo de la realidad tiene que
decirnos la verdad que perseguimos haciendo teatro. Una

El teatro es el ángel necesario
El teatro compañeros es el ángel necesario según la
fábula. Porque hay una fábula, que se llama el ángel
necesario y nos cuenta, como todas las fábulas, algunas
acciones, y dice así. Esta narra como un hombre
decepcionado del mundo porque no puede entrar en
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Luis de Tavira

verdad tal que no es accesible por la ciencia. Que no es
accesible de ninguna otra manera que haciendo teatro. Por lo
tanto no perdamos el tiempo buscando en el teatro otras
verdades que son más radicalmente conseguidas o por la
ciencia, o por la historia, o por el periodismo, o por la
sicología, o por la religión. Busquemos la verdad reservada a
los hombres solo a través del teatro. De eso trata la poética.
Con lo cual doy por expuesta la introducción a la poética.

¿Por qué? Porque todas las afirmaciones que escuchamos de
entendidos, semientendidos o muy entendidos o
remotamente entendidos, cuando escuchamos alguna
afirmación con relación al teatro, todas, casi, están de alguna
manera referidas, por afirmación o por contradicción, a las
cosas ya vista en ese libro. Por lo tanto es un libro supraleído
y leído y leído y vuelto a leer. Reescrito millones de veces.
Entonces asumamos que ya lo leímos, pero también acepten
críticamente, que no creo ser un temerario si además les
digo que lo leyeron mal, porque de lo que yo estoy
convencido es de que la civilización occidental ha leído muy
mal este libro. Pero que aunque no quieran, lo han leído. Esa
es la primera afirmación.
Segunda afirmación.
Si se deciden a leerlo y
desde una perspectiva crítica y desde la pasión del teatro y
van al escenario y del escenario vuelven se darán cuenta de
que este es un libro que no van a terminar de leer nunca
porque en sus pocas paginitas hay tales contenidos que no
han terminado de decirnos todo lo que tienen que decirnos.
Lo cual supone adecuarnos como sujetos ante la lectura del
libro de otro. Sin duda que es un libro polémico, cuestionable
y fundamental. Elocuente diría yo en medio de su oscuridad.
Pero es un libro de esos, que no son demasiados, que
contienen una característica, un privilegio insólito. Son de
esos libros que no terminaran de decir lo que tienen que
decirnos, si nosotros no hacemos algo. Y ese algo es la
fundación en la actitud, que científicamente podríamos
calificar de hermenéutica, pero que en palabras muy sencillas
querría decir “si nosotros no nos dejamos decir lo que nos
tiene que decir”.
Hay cosas que tienen algo que decir, como los
mensajes del ángel necesario, pero para que nos lo digan es
preciso que nosotros nos dejemos decir lo que tiene que
decirnos, lo que implica una tarea. Porque puede ser que el
libro esté haciendo su esfuerzo por decirnos pero nosotros no
hemos hecho el correspondiente ejercicio de dejarnos decir lo
que nos tiene que decir. No hay muchos libros así.
A continuación quiero plantearles una distancia frente
al libro. Esa distancia es plantearnos el riesgo de verlo y
frente al riesgo de verlo encontrarnos con los consejos de un

CONTEXTO HISTÓRICO.
Para tratar de entrar en la tarea de todos nosotros que
es la elaboración de nuestra propia poética pues tenemos
que, aquí si, obedientes a las coordenadas de la
estructuración histórica, plantearnos también el contexto
histórico y empezar por la invención poética del primer
formulador de la tradición poética que es un texto histórico,
atribuible a una persona histórica que se llamó Aristóteles.
Entonces empezar por leer este libro necesario. Y
necesario al grado de indispensable si somos seres del
teatro. Para lo cual tenemos que prevenirnos a su lectura voy
a dar un argumento a favor y cuatro en contra. Y para no
perderme pues voy a poner el esquema.
¿Por qué leer ese supuesto libro del que tenemos
miles de ediciones que presumen ser de Aristóteles y
llamarse Poética. Y habría que cuestionarlos si podemos estar
seguros de que eso es así, porque no está claro.
Pero luego además prevenidos mucho porque me
atrevería a decir que han causado más daño que provecho es
decir, lo que nosotros hoy en día entendemos por el teatro
está presidido por los más graves errores de exégesis y
hermenéutica al respecto de este texto y sin embargo, a
pesar de todo esto quiero insistir en la necesidad de su
lectura y en su indispensabilidad. Para lo cual tendría que
advertirles dos cosas.
La primera es que lo hayan leído o no lo hayan leído
en fotocopias o en ediciones, se hayan acercado al objeto del
libro o no, lo primero de lo que pueden estar convencidos si
alguna idea por raquítica que sea tienen del teatro, puedo
asegurarles que ya lo leyeron. Por eso la primera
experiencia que uno tiene al empezar a recorrer sus páginas
es “hay esto yo ya lo había leído, esto lo leí en otra parte”.
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Luis de TAvira

discernimiento una serie de argumentos a favor y otros en
contra.
Creo que para argumentar a favor basta una razón. Y
es ésta. Entonces acá arriba a favor, y a favor hay una sola
razón. Es inevitable, es un libro inevitable.
Y en contra quiero argumentar cuatro consideraciones
relativizadoras. Tenemos que relativizar a ese libro. Antes de
abrirlo.
Las cuatro razones relativizadoras, las cuatro
consideraciones:
Primera: Es un juicio a posteriori.
Segunda: Es un libro que pertenece a un sistema.
Tercera: Es un libro fragmentario y fragmentado.
Cuarta: Llega a nosotros tras un tortuoso itinerario.
Y de estas cuatro consideraciones tenemos que
hablar, porque relativizan mucho lo que creemos que es. Yo
diría, los graves errores que ha producido, los ha producido
porque no se ha considerado todo esto. Y claro se puede
decir mucho más. Por eso es que yo me tardo tanto en la
explicación de sus contenidos, porque simplemente el camino
por estos capítulos es abundante, y claro aquí voy a tener
que violentar mi hipersíntesis porque si no nunca llegamos.
Primero: Es inevitable. Cuando digo que es
inevitable es lo mismo que les digo cuando les digo que ya lo
leyeron. No puede ausentarse de cualquier reflexión que se
haga sobre el teatro porque ya lo es, porque ya provocó sus
efectos, porque todo fundamento teatrológico hace referencia
a lo afirmado allí. Decía con mucha sabiduría y perspicacia
Carlos Solorzano “La historia del teatro puede dividirse en
tres, y es así como lo dice: Lo que llamamos teatro
aristotélico, lo que llamamos teatro no aristotélico y lo que
llamamos teatro antiaristotélico.” Es decir, es un punto de
referencia necesario no solo inaugura lo que será la
constante de todo el debate estético de la historia y que
Lucax nos deja ver claro “Los problemas del realismo” esta es
la constante sobre todo debate sobre la estética, he aquí el
libro de fundamentación de lo que en arte llamamos el
realismo y el realismo tan mal entendido, por eso hay que
debatir tanto sobre el realismo, porque aquí el realismo no
quiere decir otra cosa que lo que estaba tratando de explicar
antes y por eso era necesario toda la reflexión anterior, es

decir las relaciones entre la producción ficticia y el
conocimiento de la realidad, porque esto es lo que está en
juego cuando hablamos del realismo. ¿Que tiene que ver una
ficción con la realidad? O ¿Qué tiene que ver la realidad con
una ficción? ¿Qué pasa con la realidad del actor y el
personaje ficticio? ¿Que es un estímulo ficticio y que es un
estímulo real? ¿Qué es la reacción, si es falsa o verdadera? ó
¿Es posible hablar de falsedad o verdad en una reacción? Y
entonces tenemos que recurrir a las coordenadas de lo real
para poder decir una reacción o es real o no lo es, y si es real
no es ni falsa ni verdadera. Es decir, las grandes categorías
epistemológicas. Entonces es inevitable. Si nosotros leemos
el prologo a Britanicus de Racine para contestar a los críticos
de tan manera que tuvo que escribir un prólogo para explicar
porque le había cambiado la edad histórica al personaje.
Inmediatamente empieza a referirse a Aristóteles y como sus
críticos leyeron mal lo que quiere decir Aristóteles en la
poética, porque si, porque no. Si tomamos el Arte Nuevo de
Hacer Comedias de Lope nos dice allí que tomó la poética y
la fue a encerrar bajo siete llaves, porque no lo dejaba en
paz, porque “he aquí que dan voces libros mudos” dice. Yo
cuando voy a escribir teatro dice Lope lo primero que haga es
agarrar la poética y encerrarla bajo siete llaves para que me
deje en paz. Entonces es un libro que no te deja en paz, es
un libro del que tienes que hablar. Si leemos el Pequeño
Canon de Brecht empezamos a ver como lo primero que
plantea es el teatro aristotélico que es lo contrario de lo que
yo quiero hacer. Claro luego leyendo bien nos damos cuenta
que que mal leyó a Aristóteles, o que Aristóteles habrá leído
para decir lo mismo que dice Aristóteles cuando el propone lo
que el quiere hacer. Porque como dijo Lope “Vienen a hacer
novedades las cosas que se olvidaron” ¿Cuántas calumnias
ha recibido este texto? ¿Cuántos crímenes se han cometido
en su nombre? Estudiando la historia de los teatros en
México topamos de pronto ante el edipto del rey Bucarelli en
la reinauguración del real coliseo de la ciudad de México, un
edicto que es el reglamento del coliseo restaurado después
de su incendio, el teatro por excelencia de la ciudad de
México en la era colonial. Y ahí dice el virrey en el edicto
“Primero no podrán presentar se en este real coliseo aquellas
comedias que no contemplen las tres unidades aristotélicas”

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Luis de Tavira

¡Ah caray! ¡Aristóteles convertido en argumento de la
censura! ¡Que barbaridad! Y luego dice uno “las tres
unidades aristotélicas”. Que además ahora si el imperativo
categórico del realismo, “las tres unidades aristotélicas”. Pero
¿dónde están las cabronas tres unidades? No hay ningunas
tres unidades. ¿De dónde se sacaron tres unidades? ¿Quien
se sacó tres unidades? ¿Porqué? Tres o uno, estamos otra
vez igual que la santísima trinidad, que tres o uno pues como
chingaos. Yo nada más encuentro una unidad, porque es
clarísimo, la unidad es única. ¿Dónde sacan las otras dos? Y
toda la violencia que se ha fugado acerca de las famosas tres
unidades. Hasta Usigli reprobaba a su alumnos porque había
las tres unidades nada más tenías dos. ¿Qué es esto? De
dónde sale esto? ¿Del libro? ¿Pues qué libro leyeron?
Entonces, por omisión, por acción, por pasiva, por
activa. Por que sí, porque no, porque quien sabe, porque tal
vez ahí está ese libro.
Entonces compañeros, saberlo de oídas, barnizados
por no sé que tipo de enciclopedia superficial, quedarnos
aquí, esa es la responsabilidad de las personas del teatro. No
compañeros, no es posible no leerlo, es inevitable. Porque
hablando de teatro tarde que temprano vamos caer en el
libro.
Entonces compañeros, aquí está el libro, hay millones
de ediciones. Y además es un libritito. Porque aquí fíjense en
este librito caben. La edición de Horacio, la de Aristóteles, ka
griega y la latina. Es decir, por cuatro. Y la de Horacio es más
voluminosa que la de Aristóteles, es un panfletito que en una
sentada nos leemos. Pero el problema no es de que me de
flojera leerlo. El problema es que como chingaos se lee esto.
Y el problema es si yo leo todo lo que se ha escrito sobre él y
todo lo que escucho desde que empecé a hablar del teatro y
a escuchar algo de teatro que te asusto. ¿Pues que carajos
leyeron? Estaré yo tan mal. Y cuando voy al escenario y ahí
veo y constato lo dicho aquí y regreso aquí y digo yo, no es
posible. ¿De dónde sacaron que eso decía este texto? Será
tan imbécil Aristóteles.
Y entonces si bien es inevitable hay que tener mucho
cuidado. En castellano hay un ejemplo clarísimo de este
problema que es la gran edición de las ??? del infierno. Sin
duda la paleográficamente más impecable. Tiene un prólogo
CODIT

de una sabiduría prodigiosa, y lo primero que hace en la
primera palabra comete el primer error. Y entonces
sompañeros de este libro hay que leer el prólogo, y de lo que
traduce al castellano hay que tirarlo a la basura. Porque aquí
está el origen de todos los malos entendidos, Sancionado en
la más dorica? y cesuda de las traducciones al castellano, por
no hablar de la del celebre García Bacca que es la que está
en ediciones austral y repetida piratamente por ediciones
mexicanas. Hasta que me quedo yo con ésta sencillisima
versión bilingüe de Anibal González para la universidad
española. En donde por lo menos, por lo menos se contiene
del afan traductor y deja las palabras en griego, porque mira
si no sabes lo que quiere decir, mejor déjalas en griego. Es
decír a ver, categoría es un palabra griega ¿no?, física es una
palabra griega, melopeya es una palabra griega. Y entonces
cuando tenemos que traducir melopeya pues que decimos
pues Melopeya. Y cuando tenemos que traducir categoría,
pues ¿que decimos? Categoría ¿no?. Cuando tenemos que
traducir física pues que decimos, pues física ¿no?. Entonces
¿Porque chingaos quieren traducir mimesis por imitación?
¿porque no dejar a la palabra mimesis? Esa es la razón por la
que hay que tirar este libro a la basura (el de García Bacca)
porque donde lee mímesis pone imitacio, y donde lee imitacio
pone imitaciòn, y ya la jodimos. Y ya la jodimos y de que
manera. Aquí dice mimesis, en el texto original. Este señor
(Anibal González) en cambio muestra su humildad, sigue
poniendo mimesis. Bueno mientras siga poniendo mimesis,
está dejando con respecto al texto el enigma de lo que quiera
decir mimesis. ¿Estamos?
Por eso hay que tener cuidado porque de la afirmación
de que mímesis quiere decir imitación surgieron todas las
pedestres formulaciones del quesque llamado realismo
aristotélico, que es verdaderamente la ranplonería estética
más insoportable que podamos oír. Porque si eso fuera y si lo
que dice el libro es que el actor practica la mimesis, entonces
tendríamos que decir que el actor imita, ¿eso es la
actuación? Es decir ¿un oficio de monos y loros? ¿En dónde
dice que el actor imita o que el dramaturgo imita o que el
arte imita? Y tendríamos que entender ¿porqué pasó eso?
Porque por algo pasó eso. Y hay toda una corriente que
sostiene eso y sigue insistiendo en el asunto de la imitación,

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Luis de TAvira

cuando nosotros vemos en el arte que eso es pedestre,
porque si así fuera la fotografía habría aniquilado a la
pintura, ¿verdad? Porque si el realismo es la imitación, pues
una fotografía es insuperable es esos términos, entonces
¿para que se pinta verdad? O tendríamos que decir ante el
bodegón que pinto la señora del taller del seguro social, que
pintó unas manzanas que estás que las pellizcas, dice su
comadre, es que mira que están que las pellizcas. Diríamos
que eso tiene un valor estético, según el realismo
aristotélico, superior a las manzanas cuadradas o azules que
pinta Sezanne. Porque así no son las manzanas, pero si está
loco éste señor ¿Qué tiene en los ojos?.
¿Dónde está el valor estético? ¿Porqué? ¿Porqué
sabemos que podemos valorar la dimensión inseparable del
bodegón de las manzanas cuadradas y azules de Sezanne
sobre casi cualquier intento de representación de una
manzana.
Entonces la lectura de Aristóteles ha dado para
muchas pendejadas. Por eso estas cuatro, por lo menos
cuatro, tomas de distancia. Vamos a tomar distancia. Ojo
cuidado, cuidado, porque si no atendemos por lo menos a
estas cuatro consideraciones lo más probable es que nos
vamos a equivocar.

existir la celebración viva del teatro, y este es el primer
problema serio. Que el teatro no es historiografiable, sino
solo es historiografiable la ruina del teatro. ¿Que es la ruina
del teatro? El resto que dejó. ¿Qué es el resto que dejó? El
edificio o el texto. Pero eso no es el teatro. Y esta es una
cosa que interviene en el juicio. ¿Cómo hacer la operación
que hizo Horacio? Convertir la poética de Aristóteles en la
premática literaria de los autores posteriores. Este es el
primer error histórico. No, lo que hay en Aristóteles cuando
advierte que la representación escénica no es objeto de su
estudio es pura honestidad científica, el está diciendo que
está hablando del esplendor del teatro que ya no existe, ni es
posible historiografiar y documentar porque ya no es. El
teatro es efímero. Por lo tanto se va a referir a dos cosas: Al
texto que dejó el dramaturgo, y a la tradición, que es la
memoria de los que lo presenciaron. Es más, ese es el
argumento para escribir sobre el teatro. El confiesa en una
carta que escribe a un amigo suyo cuando le a leído a Platón
el libro y Platón lo ha regañado por el libro, confiesa que no
le gusta el teatro, dice que va a los teatros y lo que ve en los
teatros de la Atenas que le ha tocado vivir no le gusta,
porque precisamente no corresponde a lo que ha escuchado
en la tradición de su sociedad. Es decir, una sociedad que no
sería la que es si no hubiera sido fundada por el teatro que
vivió. El quiere hablar de aquel esplendor desaparecido, pero
tiene una gran limitante, ya no existe. Por lo tanto solo
puede firmar los documentos (él es un científico) solo a partir
de los restos del teatro.
Entonces compañeros de aquí surge toda la
inadecuación filológica que es la que ha tramado el problema
de la crítica del teatro. Es decir, el pleito entre los autores y
los hacedores de teatro. Cuando aparece la literatura, porque
la literatura compañeros es un invento del siglo XVIII. Porque
literatura viene de liter, es decir, de letra, y la letra se ve, se
lee con la vista. Y las sociedades anteriores a la revolución
industrial. No leían, oían. Entonces el escritor que componía
un texto antes de la imprenta y del usufructo social de la
lectura, no escribía para ser leído, escribía para ser oído. Y
entre otras cosas por eso el verso.
Entonces, después de la ilustración y de los libros y de
las sociedades que leen, aparece la literatura y aparece un

Primera: Se trata de un juicio a posteriori.
Es decir, Aristóteles se pregunta por el teatro después
del esplendor de Epidauro, no antes. Dicho en llano, llano. No
hay que leer a Aristóteles para entender a Sófocles. Es al
revés, hay que leer a Sófocles para entender a Aristóteles. Y
Aquí estamos en la primera inadecuación de los filólogos. Los
filólogos tratan de explicarnos que copsa fue la tragedia
griega a partir de Aristóteles. Error. Error radical de
metodología. Si la metodología tiene una progresión lógica.
Es decir ¿qué es primero y qué es después? y el orden de los
factores si altera el producto.
El cristal con el que hemos mirado la invención del
teatro ha surgido del libro de Aristóteles hacia atrás como si
hubiera sido una premática a priori. Y la tragedia griega una
verificación del programa estético de Aristóteles. No señores.
Es al revés. Cuando Aristóteles escribe ya no existe el
festival de Epidauro, hace ochenta años que ha dejado de
CODIT

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Luis de Tavira

nuevo escritor, es el escritor que aspira a ser leído. Porque es
posible aspirar a ser leído porque la gente ya lee y porque
hay libros producidos industrialmente, pero el escritor
anterior no tiene eso en la cabeza, no existe. Y la litera es
solo un signo que representa un problema y un fonema es
algo que se oye, y una letra es algo que se ve. Por lo tanto,
la discusión de si el teatro o el drama es un género literario
es un invento del siglo XVIII y del abuso literario, toda vez
que el teatro es infinitamente anterior.
Entonces compañeros, un escritor de teatro, o es un
sujeto de la escena o es un sujeto de la literatura. Esto es lo
que demostró es ejercicio de la puesta en escena del siglo
XX. En donde por fin el teatro recuperó su autonomía frente a
la literatura. No, el teatro no es literatura, el teatro es un
hecho escénico vivo. El actor es un creador no es un
declamador de los textos literarios de otro. Por lo tanto,
señor escritor si usted no sabe de teatro, retírese. Porque he
aquí que, para poner un ejemplo claro de nuestra actualidad,
los grandes autores de boom latinoamericano, enormemente
admirables y respetables en esta eclosión literaria de
latinoamerica del siglo XX, por el hecho de ser grandes
novelistas se han atrevido a pretender ser dramaturgos y
¿que es lo que ha sucedido? Pues que son pésimos
dramaturgos y entonces dan pena ajena. A Carlos Fuentes
meterse a escribir teatro por el amor de dios, a Vargas Llosa,
a Cortazar mismo, ¿Qué hacen metiendo sus manotas en lo
que desconocen? El teatro no es eso. El teatro no es la liter.
Ahora. ¿Porqué digo esto? Porque todo está
fundamentado aquí, porque pareciera que aquí, Aristóteles
está hablando de los escritores del teatro, y no. Está
hablando del arte del drama. Y puede hablar de él porque
está vivo en la memoria de su sociedad aun cuando a él el
hecho escénico que está contemplando no le guste. Y no le
guste porque no corresponde a esa memoria deslumbrada de
su sociedad. Pero otra cosa, es un científico que no puede
prescindir del análisis de lo que considera fundamental en el
saber de su cultura. Y el no podría escribir el discurso del
saber de su cultura si prescinde del teatro.
He aquí el reconocimiento a la importancia del teatro,
que un hombre que no es de teatro, no pueda no escribir
sobre el teatro sin lo cual su sistema, la segunda, no queda
CODIT

completo.
Qué intelectual o filósofo sistemático de nuestros días
se ve precisado a escribir sobre el teatro porque si no escribe
sobre el teatro su sistema no queda completo. Lo que tendría
que hacernos pensar de lo que ha pasado con el teatro.
Entonces las afirmaciones de la poética están
inquiriendo sobre la naturaleza del teatro ausente como
documento, porque el teatro no tiene historia. No puede ser
hitoriografiado. Eso que llega a los estantes de la bibliotecas
que pasa por ser historia del teatro, ¿Es realmente historia
del teatro? Abran los libros. ¿De qué se trata? De los autores.
Por lo tanto esa no es la historia del teatro. ¿Dónde están los
actores? ¿Dónde están los escenógrafos? ¿Dónde están los
iluminadores? Es imposible. A Rembrand lo podemos ir a ver
y estamos delante del cuadro. Y a la arquitectura de Miguel
Angel la podemos presenciar, y a la arquitectura de Ovidio…
estamos debajo de una prodigiosa bóveda, la podemos
constatar. Al teatro de anoche ya no. Y si me dicen que lo
filmaron en un video, yo les digo que eso no es el teatro, ahí
está todo menos la escencia del teatro, es decir su vida. Todo
lo que no es el teatro es lo que pudo grabarse en el video.
Entonces la inadecuación de la lectura sobre las
afirmaciones que hace Aristóteles del teatro tienen que pasar
por un reconocimiento de honestidad. Está hablando a
posteriori. Esta hablando de oídas, y eso tiene que hacer
tomar distancia. Por lo tanto, ¿de que iba a hablar sino de lo
que tiene en las narices? ¿Qué es lo que tiene en las narices?
Los textos de Sófocles sobre todo. Esos sí que los tiene. Por
eso habla del texto, porque es lo que tiene. Y trata de inferir
lo que será el texto en la vida que delata la tradición, en el
efecto que ha producido, porque de eso va a hablar, del
efecto que produce, la representación del texto, porque no
crean que era tan imbécil que pensaba que el texto lo podía
leer nadie. Porque nadie leía, porque no había libros, porque
lo que tiene son copias manuscritas.
¿Está claro?. Esto cambia toda la perspectiva
compañeros. Si este es un libro sobre el teatro, es un libro
donde se infiere que cosa podrá ser el teatro, toda vez que el
teatro no está presente. Va a ser una comparación con las
diversas manifestaciones artísticas, fundamentalmente de la
epopeya y la música. Y la da. Y frente a todas ellas tiene que

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Luis de TAvira

reconocer que el objeto supremo de su indagación, el teatro,
lo es incuestionablemente por el efecto que ha producido en
el espíritu de su sociedad. Y es justamente lo que no tiene en
las manos.
Aceptado esto tenemos que tener cuidado cuando lo
leemos, ¿De qué está hablando? Porque si lo leemos
literalmente nos vamos a equivocar. Y vamos a pensar como
pensó la Ilustración que estaba hablando de los libros.
No hay que ir tan lejos, vayanse al programa de
estudios de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Una
Facultad que tiene una carrera de teatro. ¿Qué prevalece ahí?
Pues este criterio al que me estoy refiriendo. Yo estudié ahí,
por eso lo digo. La única posibilidad de encontrar dignidad en
el Teatro como objeto de estudio, siempre y cuando sea
entendido como literatura. Y una absoluta incomprensión del
fenómeno escénico. Y eso lo ve uno no solamente en los
criterios que organizan el plan de estudios, sino todavía más
cabronamente en los criterios para evaluar los créditos.
Y no, la poética no es un texto sobre la literatura, es
un texto (lo que queda de él) sobre la tragedia. Y la tragedia
es un hecho escénico. Para poder hablar de él con propiedad
tiene que remitirse al documento que tiene enfrente. Porque
la representación no la tiene enfrente, lo cual, si algo
produce es un límite muy grande en sus afirmaciones.

materialismo dialéctico. Y que es coautoría en el sistema con
Federico Engels. Y existe entonces todo un sistema
exhaustivo en donde el análisis marxista del pensamiento
económico permea hacia todos los campos del conocimiento.
Y entonces podemos aplicar análisis marxista a cualquier
cosa. Porque su pensamiento económico no es solamente
sobre las cosas estrictamente propias de la economía, sino
que el pensamiento económico es categoría de todas las
cosas. Entonces podemos estudiar la economía de los
pescadores de Patzcuaro, o podemos hacer el análisis
marxista del pato Donald de Walt Disney, o podemos hacer el
análisis de las ideas estéticas que se desprenden del
pensamiento marxista como lo ha hecho en México
prodigiosamente Sánchez Vázquez. ¿Es él un filósofo del
arte? No. Es el autor de un pensamiento sistemático basado
en las coordenadas de los conceptos económicos. Pero es
sistemático, es decir, no hay objeto de indagación que sea
ajeno al sistema y entonces aplicamos la metodología del
sistema para analizar desde ese sistema esto hasta la
sicología, es decir, todos los campos del saber son
susceptibles del análisis del sistema.
Pensemos en otro sistema: Freud. La propuesta sistemática
de la sicología profunda de Freud es aplicable a todos los
campos del conocimiento, y podemos plantearnos el
psicoanálisis de Rufino Tamayo en sus cuadros, como
podemos hacer el análisis psicoanalítico del Pato Donald De
Walt Disney, o las consecuencias de las determinaciones
sicológicas de los pescadores de la zona lacustre de
Michoacán. Es decir, todo eso que vemos, la aplicación de las
coordenadas sistemáticas a todos los objetos del
conocimiento. Ahora bien, para poderlo hacer tenemos que
conocer los fundamentos del sistema. Y si no conocemos los
fundamentos del sistema nos vamos a equivocar ¿Está
claro?.
¿Qué ha sucedido con poética de Aristóteles? Pues que
es un libro que como habla del teatro, a los filósofos suele
importarles poco. Y entonces evidentemente su estudio
comienza a ser el interés de los escritores o de las gentes
que se dedican al teatro, o de las gentes que se dedican al
arte y que comienzan a leer este texto ignorando

Segunda: Es un libro que pertenece a un sistema.
En efecto. Aristóteles es un pensador sistemático.
¿Qué quiere decir que Aristóteles sea un pensador
sistemático? Que todo lo que escribe está articulado en la
creación de un discurso en donde los consejos fundamentales
se verifican en los distintos campos específicos de su
indagación. No todos los pensadores son creadores en
sistema. Un sistema crea sus leyes propias, que son las
fundamentaciones de los conceptos fundamentales. Una vez
establecidos los textos que se dedican a esto ya no se repiten
en el resto de los textos, por lo tanto un fragmento no es
legible autónomamente sino que pertenece al cuerpo del
sistema. Como sucede con dos formuladores sistemáticos de
la modernidad. Pensemos en Marx, en Marx tenemos al
formulador de un sistema que conocemos con el nombre del
pensamiento económico del materialismo histórico,
CODIT

56



Luis de Tavira

absolutamente lo que Aristóteles expuso en los libros
fundamentales del sistema. Y entonces ¿cómo lo leen?
En el catálogo que se ha podido hacer de la
recuperación paleográfica, más estrictamente científica a la
que se podido llegar, afortunadamente, en el final del siglo
veinte. Fundamentalmente después de los trabajos de
Ingemar Yurem podemos encontrar una división muy clara en
los textos atribuidos a Aristóteles. Y estos arqueólogos de la
obra aristotélica nos plantean una posible división de los
escritos aristotélicos en dos grandes campos de voluntad, de
voluntad comunicante, es decir, hacia quién va dirigido. Tda
vez que existen los manuscritos de polémica la biblioteca de
París contiene tres manuscritos conocidos con los nombres de
Parisinus 1, Parisinus 2 y Parisinus 3. Y tienen su propia
historia. Estos manuscritos dentro del cuerpo de la obra de
Aristóteles entran en ésta división que se han planteado los
que estudian el cuerpo de la obra de Aristóteles, que se
considera todavía inacabado en su recuperación siempre hay
sorpresas. Pero finalmente han sido ya desechados unos y
confirmados otros hasta tener el cuerpo de la obra. Una de
las divisiones que proponen es, podemos encontrar
claramente dos tipos de texto: Los que ellos llaman
exotéricos, frente a los que llaman esotéricos. Y esto es muy
importante. Los textos exotéricos, son los textos de
divulgación universal. Exo: hacia afuera. Es decir, textos que
puede leer cualquiera. Son textos escritos para su difusión
universal. Evidentemente están escritos de una manera que
cualquiera no iniciado en el sistema entienda. Problema por
ejemplo como el que se le planteó en el siglo veinte un
pensador tan complejo como Edmond Husser, creador de un
sistema de pensamiento crucial para la historia del
pensamiento contemporáneo que se llama la fenomenología.
Husser considerado el padre de la fenomenología, recibe de
la enciclopedia británica la invitación a escribir un artículo
para inscribir la entrada de un pequeño artículo de la
enciclopedia que quiere ser un compendio del saber, y que le
da una entrada ahí que diga fenomenología. Y si vive el
padre de la fenomenología, quien mejor que el para escribir
el artículo de la enciclopedia, entonces que se plantea a este
autor que ha escrito esos volúmenes complejísimos de
filosofía donde el fundamenta su sistema. Pues enfrentó un
CODIT

problema gravísimo, quien va a abrir la enciclopedia
británica, pues cualquier usuario de la enciclopedia británica,
que puede ser igual un muchacho de secundaria, una ama de
casa, un matemático, un doctor en filosofía, es decir,
cualquiera que tome la enciclopedia y lea. Es decir ¿que le
está pidiendo la enciclopedia británica? Un artículo exotérico.
En donde yo, que no se nada de filosofía, voy a la
enciclopedia para enterarme que cosa es la fenomenología.
Bueno pues el pobre de Husser que escribió en tres años los
doce volúmenes de su tratado sobre el conocimiento, se
tardó diez años para contestarle a la enciclopedia británica
que se consideraba incapaz de escribir un artículo de tres
cuartillas. No podía. Porque cuando empezaba a decir que
entiendo por fenómeno, empezaba el rollote, pues estaba en
su… claro pues le había tomado… todo eso. Terminó siendo el
maestro Heideguer quien hizo el artículo que está allá en la
enciclopedia británica y lo firma un discípulo de Husser que
es Heideguer. Y el hizo el articulo porque el maestro
Heideguer tenía mucho más claro esa vocación exotérica. No
así en sus propios libros que fue bastante críptico. Es decir
que no puede leer cualquiera de entrada. Que tiene que ser
un iniciado, en los conceptos fundamentales del sistema, ahí
está en las Gandhi y en las librerías Best Sellers de oferta,
las obras completas de Marx o las obras completas de Freud.
¿Qué sucede cuando alguien entra en ciertos textos de
Freud? Pues no se accede tan fácilmente. Hay evidentemente
una serie de artículos que son claramente legibles por
cualquiera. Y hay otros que si no está uno en el
fundamento… y entonces recurre uno a los hermeneutas
introductores para poder no perderme ni confundirme en el
texto.
Pues bien, unos textos de Aristóteles son de vocación
exotérica, textos escritos para la difusión y otro buen número
de textos son esotéricos. Esotérico no quiere decir a lo que
les suena a ustedes. Quiere decir hacia el interior del sistema
y dedicado como apuntes de exposición a los alumnos del
Liceo Peripatético, es decir, a sus alumnos ya enterados de
los conceptos fundamentales y que entonces pueden leer un
texto en donde ya no se va a tomar el trabajo de explicar los
conceptos fundamentales, tale por ejemplo como realidad,
tales por ejemplo como analogía. Y entonces si nosotros no

57



Luis de TAvira

leemos la Metafísica donde expone el conocimiento
analógico, ¿como pretendemos entender que quiere decir él
cuando habla de la mímesis? Y entonces resulta que la
Poética la leyeron las gentes de teatro, pero no estudiaron a
Aristóteles, entonces lo que leen, lo leen a como suena.
Entonces ustedes me diran, “Ah, entonces me tengo que
doctorar en Aristóteles antes de leer” Yo diría bueno no
estaría mal. Yo lo que les podría decir es que yo he estudiado
mas que nunca la totalidad de los textos de Aristóteles y
cada vez más y cada vez más vuelvo a ellos, por virtud del
análisis que tengo que hacer de lo que dicen y las
palabritas… porque una y otra vez tengo que volver a los
textos, tengo que volver sobre todo a la Física donde explica
la dinámica, porque sin la dinámica no entiendo lo que él
quiere decir por drama. Pues si. Lo que de cualquier manera
si les digo es que no podemos leer este texto en la ausencia
de su pertenencia como texto esotérico al sistema y que no
es en éste libro donde están los conceptos fundamentales
que permiten entenderlo.
Y es un libro indispensable e inevitable.
Yo se que los desanimé. No, aventurense. A mi no me
interesó estudiar Aristóteles como contenido de la filosofía.
Me ha apasionado estudiar Aristóteles como hombre de
teatro.
Si la ficción es la representación de la realidad y
Aristóteles es el pensador que nos ha revelado la estructura
dinámica de la realidad creo que tengo que saber algo de eso
si quiero construir un espectáculo.
En todo caso, las traducciones al castellano que se
han divulgado han sido traiciones conceptuales a Aristóteles.
A veces hechas por filósofos responsables y conocedores de
la obra de Aristóteles como el mismísimo García Bacca. Que
extraña mucho que, siendo él un expositor de Aristóteles, se
haya permitido una traducción tan pedestre de la poética de
Aristóteles. ¿Por qué? No lo sé. Pero es insostenible su
traducción, y es de esas que, con el debido respeto pero,
tirenla a la basura. ¿Está claro?

inglés o en alemán (que en alemán está muy bien traducido)
o algunas buenas traducciones al castellano, uno dice: ¿qué
le pasó aquí? Es un escritor tan nítido, tan claro, tan directo,
tan poco rebuscado, que uno no lo reconoce aquí. Tanto que
uno cae primero en la tentación de echarle toda la culpa al
traductor, pero este se cuida mucho y pone la traducción
griega ahí junto. Y bueno si uno medio le hace al griego, dice
uno a ver si es cierto, y si así está como está en griego así
está. Pero es que aquí no se sigue. Puso el sujeto pero no
tiene predicado, aquí hay un brinco, aquí ésta frase no está
completada, aquí hay un brinco en el razonamiento, estaba
yendo por está premisa y aquí ya se saltó y está en otra.
Parece un texto mal escrito en el original. Aquí está el
Parisinus 3, que paleográficamente está bastante
fundamentado, que es probablemente el más cercano, no al
manuscrito aristotélico, que ese se perdió, sino a la
referencia o conocimiento de aquel manuscrito… Pues es muy
mal escritor, y un pensador que va a brincos y luego anuncia
cosas que va a decir y no las dice, y dice que va a tratar de
una serie de cosas que luego no trata, y entonces claro uno
tiene que entender que la naturaleza del texto mismo, sea de
Aristóteles o no. El original del documento que está en la
biblioteca de París, y la mas o menos fidelidad a una
traducción aproximativa, nos presenta a un texto que no
puede ser leído normalmente. Esto es lo que quiero decir con
un texto fragmentario. Lo que esto parece son unos apuntes.
Vamos a ver. Ustedes han estado tomando apuntes. Podrían
pasar unas páginas atrás y revizar la redacción de sus
apuntes de ayer y evidentemente que se van a encontrar
todas éstas características, todos estos brincos. ¿porqué?
Porqué son pequeños apuntes para suscitar la memoria en
otro momento, no son las redacciones de un tratado. Que
tiene por lo tanto una sintaxis desahogada, etc. Y entonces
esto es algo que está claro en éste texto.
En este texto lo que estamos encontrando, en lo que
queda de él, es un carácter fragmentario que nos hace
pensar que no es un texto redactado por el propio autor en
tanto el momento de sosiego de un autor que se sienta a
redactar ahora bien. Por otros documentos, sobre todo los
que presenta Yurim en los años noventa, que recupera y le
sigue la pista a la poética, en sobre todo en el epistolario,

Tercera. Es un libro fragmentario y fragmentado.
Uno empieza a leerlo y bueno, si ya leyó uno otros
textos de Aristóteles, sea en griego u sea en latín, o sea en
CODIT

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Luis de Tavira

sabemos que en un momento de su vida Aristóteles se sentó
a redactar poética, pero de lo que no podemos estar seguros
es de que ese texto sea éste. Porque éste texto en su análisis
por ningún lado nos deja claro que haya sido un texto que
alguien escribió en el sosiego de la escritura, sino que es
mucho más un esquema posible de exposición si es que es
de autoría aristotélica, o más aún, son los apuntes de un
alumno que estuvo un tiempo en Atenas en el Liceo
Peripatético y que debido a la diásfora del Liceo, una vez que
muere Alejandro (muy joven por cierto), porque no
olvidemos que el Liceo Peripatético es una fundación de
Alejandro de Macedonia de quien Aristóteles fue preceptor, y
conocemos la vida de Alejandro y sabemos cómo estuvo un
tiempo en Atenas, otro tiempo en Egipto, y otro tiempo fue a
perseguir el nudo gordiano a la India y ahí murió, y muerto
Alejandro de Macedonia, vino la independencia griega y por
lo tanto el ataque y la persecución a los griegos que habían
colaborado con los macedonios, como es el caso de
Aristóteles y su Liceo. Sabemos por las aproximaciones a la
reconstrucción biográfica de Aristóteles, que huyó a un
pueblecito cerca de Atenas a esconderse a la clandestinidad,
ya muy anciano, y ahí se llevó sus libros, es decir, el
patrimonio bibliográfico de su obra, no sabemos cual. Y
algunas otras problablemente de la autoría de su propio
maestro Platón. Y sabemos que después hubo toda una
discusión importante entre el legado de la familia, hijos y
nietos, por la conservación o la enajenación de ese
patrimonio hasta el grado de poder inferir entre otras cosas
que en efecto el nieto le vendió a un egipcio los libros de su
padre en aquella recolección magistral de fundación
alejandrina que fue la de la biblioteca de Alejandría. Por lo
tanto se presume que es muy probable que los originales
manuscritos de puño y letra de Aristóteles hubieran
terminado en la biblioteca de Alejandría, misma que en siglo
octavo de nuestra era se incendió. Y es probable que se
hayan incendiado allí los originales manuscritos de
Aristóteles y lo que no sabemos. Porque he aquí un
acontecimiento de la cultura impresionante, nunca sabremos
todo lo que devoraron esas llamas.
Por lo tanto la sobrevivencia de Aristóteles y de los
textos de Aristóteles se la debemos fundamentalmente a los
CODIT

discípulos persas. Y fíjense como todo se conecta. Había
habido unas guerras pérsicas. Estos discípulos persas, lo que
actualmente llamamos Irak, Iran e Irak, se llevaron sus
apuntes probablemente algunos copias de los manuscritos
aristotélicos y es por eso que occidente recuperará buena
parte de ellos a través del devenir de esas culturas
orientales, pérsicas en principio y más tarde árabes. Y
volverán a través de los árabes en la conquista árabe de
Europa, que como ustedes saben alcanzó casi a los pirineos y
España fue árabe durante 800 años, que se dice muy rápido,
pero 800 años son más que los 500 que llevamos de haber
sido descubiertos por los españoles y no podríamos nosotros
en ningún momento negarnos parte de la hispanidad, que
estamos hablando en castellano, y solo llevamos 500 años de
hispanidad, mientras que España vivió 800 años del mundo
árabe, y es a través del mundo árabe y concretamente de los
estudios de los grandes filósofos medievales y renacentistas
de la España árabe a Berroes? y a Vicena? Que recuperamos
a Aristóteles en occidente. Ese sería concretamente el
parisinus 2, que al parecer es una reconstrucción árabe del
griego antiguo, primero en árabe y luego vuelta a convertir a
una supuesta reconstrucción arqueológica al antiguo griego.
De que tamaño de saber estamos hablando entre los árabes.
Entonces es probable que este carácter fragmentario
de apuntes con brincos con contradicciones internas
provenga de la naturaleza de unos apuntes de un discípulo
persa. Eso está claro en el Parisinus 2. No tan claro en esta
versión de la que se basan las traducciones que tenemos.
Pero en todo caso el texto mismo no es exhaustivo es
tentativo y descansa en el sistema, no le preocupa a su autor
la fundamentación de los conceptos porque esos ya han
estado suficientemente fundamentados en los otros libros.
Pero hay algo más grave, además de ser un texto
fragmentario, es un texto fragmentado. ¿Cuál es la
diferencia entre fragmentario y fragmentado? Que el texto es
fragmentario por su intención, por la intención de su autor.
Es decir, por su intención tentativa de apuntes a desarrollar,
y eso lo hace fragmentario. Pero un texto está fragmentado
porque alguien le metió un machete y lo cortó. Y éste es el
caso.

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Luis de TAvira

El caso es que el libro intenta ser desde su principio,
está anunciado así, un libro dividido en dos partes: el tratado
de la tragedia, y el tratado de la comedia. La fragmentación
brutal, es decir la censura, es adivinable por la deliberación
en donde fue fragmentado es decir no es una fragmentación
accidental debida a un incendio y entonces el libro o
manuscrito ardió en una hoguera y alguien corrió, metió los
dedos y arriesgó su vida por salvarlo y aquí que logró salvar
estas páginas pero lamentablemente perdió las otras. No las
llamas no son tan precisas y exactas como para cortar
justamente allí donde iba a empezar el tratado de la
comedia. El tratado de la comedia que ha sido extirpado del
texto parece obedecer a una voluntad deliberada de censura,
que ha suscitado toda la inquietud en la revisión de nuestro
pensamiento y de la historia de nuestro pensamiento. ¿Y
porqué censuraron el texto de Aristóteles justamente cuando
hablaba de la comedia? Y esto evidentemente hay que
preguntarlo e indagarlo en la Edad Media como
maravillosamente lo hace, (imposibilitado de documentarse
historiografcamente) un científico y filólogo, tan responsible
y riguroso como Humberto Eco, que no lo puede hacer, tiene
entonces que recurrir a la ficción, para allí plantearnos sus
intuiciones de perspicacia, eso si bien documentado en todo
lo que le es posible afirmar, pero finalmente no nos está
presentado un estudio científico, sino una novela que se
llama el nombre de la rosa, y que es muy sensata en la
inferencia de lo que probablemente sucedió, salvo los abusos
de esas licencias poéticas que pueden tener ciertos
novelistas y que son simplemente de mal gusto, como poner
a Borges como el trasunto defensor Pero en fin, debilidades
que permite quien está en el ejercicio de la verdad poética.
Lo que ahí afirma es sustentable. En algún momento el
famoso Parisinus 1. que va a merecer la primera traducción
al latín por Guillermo de Merguer? Que es el personaje de su
novela, y que es el autor de la primera traducción latina y
por lo tanto el primer responsable de la mala lectura que es
además el héroe de la ficción de Eco, leyó un texto
censurado por un bibliotecario de alguna abadía a donde vino
a caer el manuscrito supuestamente aristotélico en la
recuperación de las guerras fronterizas de España.
Lo que es importante señalar aquí es la condena a la

comedia en el mundo cristiano, frente a recuperación
apoteósica de la visión trágica, esto es lo que es importante
y esto es lo que explica la censura. Porque lo que tendríamos
que preguntarnos es que ha sucedido con nuestra cultura en
esa prodigiosa fusión entre la paideia griega y el
pensamiento greco latino que dan lugar a lo que somos como
cristianismo. ¿y porque aquí surge la condena, la expulsión,
la excomulgación, y la censura a la comedia, en el mundo
maniqueo de la edad media, maniqueísmo que es producto
no de otra cosa, sino de la reinstalación del pensamiento
dualista de platón, que entre otras cosas da lugar al género
más prolífero en occidente que es el melodrama, porque el
melodrama es la expresión dramática del maniqueísmo, la
contraposición radical entre buenos y malos, víctimas
verdugos, ricos y pobres, y por lo tanto, bien y mal, la lucha
del bien y el mal, y la tragedia como expresión de la
consagración suprema de lo sagrado y la comedia como la
profanación de lo mismo. Y si lo que está haciendo la edad
media sobre todo en la epopeya filosófica de Tomás de
Aquino en la suma teológica es verter todo Aristóteles y el
sistema aristotélico para hacerlo el interlocutor y el vehículo
racional de la expresión del pensamiento judío cristiano;
Aristóteles viene a significar para ese pensamiento una
especie de santo padre de la iglesia del tamaño de los cuatro
evangelistas, es decir un texto canónico. Y entonces
Aristóteles es leído por la edad media como si se tratara de
un profeta cristiano, y todo lo que diga Aristóteles será leído
casi como revelación divina. Ese es el lugar que ocupa
Aristóteles en la edad media, por virtud de ese edificio
conceptual planteado por Santo Tomás en la zona teológica.
Toda la teología que va a brindar después en la formulación
del crédito es aristotélica, que eso es lo que conocemos con
el nombre de la escolástica, el pensamiento dominante de
occidente. Imagínense que ese santo padre de la iglesia tiene
un tratado sobre la comedia, cuando la comedia es
inaceptable en la visión, no del cristianismo evangélico, sino
de ésta fusión. Entonces he aquí que se nos cae el santo
padre, me explico, resultó blasfemo y herético. Y entonces
para salvar el prestigio de la fundación aristotélica de la
teología, hay que hacer desaparecer el libro de Aristóteles.
Eco cita en boca del censor el siguiente argumento, la risa es

CODIT

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Luis de Tavira

pecaminosa de origen, simplemente por su ausencia en el
consejo evangélico. ¿Dónde ha visto usted? le dice el abad,
¿Dónde ha leído usted en los evangelios?, que nos presentan
la humanización de cristo, que se supone que es la divinidad
hecha carne, es decir la divinidad humanizada, y nos dice
San Pablo, que se hizo hombre en todo menos en el pecado
¿cuando ha visto usted una referencia de un testigo
evangélico que haga una leve, lejana referencia a que Cristo
siquiera haya sonreído, ya no digamos que se haya reído?
Porque allí nos dicen que se conmovió con los niños, que se
compadeció de los enfermos, que se encabronó con los
vendedores del templo y los sacó a latigazos, que lloró
cuando murió su amigo Lázaro… toda una cantidad de
manifestaciones de lo humano, pero en ningún momento ha
dicho que se haya reído. De donde, si seguimos la presmisa
de San Pablo de que se hizo humano en todo menos en el
pecado, quiere decir que si no se rio nunca, es porque la risa
es mala. Metan esto en el discurso maniqueo donde la carne,
es decir, el cuerpo es enemigo del alma. Entonces la comedia
es peligrosa, porque ¿de que trata la comedia? ¿Qué habrá
dicho Aristóteles acerca de la comedia que exigió su censura?
No nos dice, el hecho de la censura, tanto de Aristóteles
cuanto de nuestra cultura. Ahora bien no olvidemos que éste
ha sido el destino de la comedia no en el cristianismo, en los
propios griegos. Porque luego se ausentan de nuestro
conocimiento ciertos datos históricos con una elucuencia
brutal.
Conocemos y respetamos la figura histórica de Solón
como el instaurador, como el primer instaurador histórico de
la democracia. Al Atenas democrática, el primer régimen
democrático de la historia, la formulación de la democracia
es debida a Solón, el primer demócrata de la historia. Saben
ustedes cuál es la primera medida ciudadana que tomó éste
demócrata: la expulsión de Tespis, el hacedor de teatro. El
primer actor de la historia. De aquí que la leyenda nos diga
que el origen del teatro es la carreta de Tespis, el carro de
Tespis, porque fue expulsado de la ciudad por Solón, porque
la comedia era intolerable, porque en la comedia, se
ridiculizaba la demagógica pretensión de democracia de
Solón. Porque el cómico no se resiste a ejercer el derecho a
la crítica. Y la crítica resultó intolerable para el demócrata, y
CODIT

tuvo el cómico que arrastrar la comedia en su carreta en los
caminos porque no tuvo lugar en la ciudad de los hombres.
Si esto ya pasaba casi cinco siglos antes de Aristóteles, no
nos extrañe que en la edad media, la más oscura época del
espíritu humano, se haya visto precisado a borrar toda
posible referencia que prestigiada o canonizada la sabiduría
humana que solo puede vertir la honestidad de la sabiduría
humana que solo puede ser vertida a través de la comedia.
El hecho es que no podremos saber nunca lo que pudo decir
Aristóteles acerca de la comedia.
Por eso es entrañable en surrealismo todavía vigente
de Luis Buñuel cuando escribe la Vía Láctea, y nos presenta
ese “close up” prodigioso del Cristo soltándose la carcajada
de cagado de risa, porque si fue humano debió haberse reído
plenamente como es esencial y profundamente humana la
carcajada como manifestación de la sabiduría más profunda
entre nosotros.
Lo que está pendiente, lo que no hemos hecho en
cambio es inferir en la dialéctica del mismo libro, lo que bien
podíamos haber inferido ya, y que es el correspondiente
cómico a la afirmación trágica. Porque el claramente lo
anuncia así, y simplemente siguiendo a Hegel ya bien
podíamos habernos tomado el trabajo de, por la vía
hegeliana de tesís y la antítesis, para llegar a la síntesis,
encontrar los correspondientes cómicos a las afirmaciones
trágicas. Y sin embargo, no lo hemos hecho, sino que hemos
traspasado las concepcioens de lo dramático propio de lo
trágico a toda expresiòn genérica del drama, que ese es el
otro gran error de la teoría de los géneros. Porque en efecto
tragedia y comedia distan mucho de ser simplemente
estructuras dramáticas, son visiones del mundo. ¿Que
querría decir la catarsis en el caso de la comedia? Porque
tenemos muy claro lo que quiere decir la catarsis en el caso
de la tragedia. Y entonces si el tratado se anuncia así, en dos
partes, en realidad que estamos entendiendo por tragedia y
no hemos podido leer su opuesto en contraste. Hay que
tomar mucha distancia acerca de cualquier cosa que nos
digan. ¿Me estoy explicando? Casi ya agoté también el cuarto
punto: el turtuoso itinerario del texto ante nosotros.
Cuarta: Llega a nosotros tras un tortuoso itinerario.

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Luis de TAvira

¿Realmente podemos decir que esto es un libro de
Aristóteles? Pues caben muchísimas dudas y nos asisten muy
pocas certezas. Desde luego podemos decir este no es el
texto escrito de puño y letra de Aristóteles, o es en su mejor
caso de un copista, que a su vez está copiando, no la
redacción sacada de Aristóteles, sino probablemente, en el
mejor de los casos sus apuntes de exposición del Liceo
peripatético o son directamente más bien los apuntes
sobrevivientes de un discípulo persa, que a su vez fue
reencontrado por la vía árabe en algún momento de la Edad
Media, que propició la traducción de Guillermo Nerkel¿? al
latín y que después fue redescubierta en pleno renacimiento
en Venecia con lo cual se detona el renacimiento, que es
Parisinus 3. ¿Qué es lo que ha sucedido? Pues ha sucedido
toda la epopeya de la cultura a la que pertenecemos, es
decir, Aristóteles es un pensador que eclosiona
universalmente a partir de su vinculación con el imperio
macedónico, es un hombre cercano a Filipo de Macedonia y a
su hijo Alejandro, es en el periodo de Alejandro cuando él
instaura su propia escuela, que es el Liceo Peripatético y en
el cual irradia por virtud de la condición imperialista de
Macedonia su difusión al mundo entero como un ingrediente
fundamental de la época posterior que conocemos con el
nombre de Helenismo, y que tiene que ver con la conquista
romana a Grecia, y la asunción por parte de Roma de todos
los contenidos de la Paideia Griega. Pero quien era
Aristóteles, era un científico, diríamos hoy en día, con las
categoría de nuestro tiempo, que fue ante todo un biólogo,
más precisamente entre los biólogos un Etólogo, luego un
físico y finalmente un metafísico instaurador como lo
conocemos de una perspectiva del conocimiento sumamente
optimista porque es el formulador del realismo filosófico, es
decir aquel que afirma que la realidad es cognoscible y que la
realidad es donde estamos. Porque en cambio su maestro,
Platón, descree de tal realidad, no hay tal realidad, solo hay
una idealidad, las ideas son innatas, por lo tanto nos
preceden y no estamos en condiciones de conocer nada
porque estamos sumidos en una caverna en la cual solo
podemos percibir las sombras de las cosas que realmente son
si es que son.
En el libro conocido con el nombre de metafísica, y se

llama metafísica por un accidente del orden cronológico de
las obras, porque le llaman metafísica porque es el libro que
siguió a la física, pues después de la física el otro libro, el
que le sigue que es el metafísica, el más allá de la física,
este hombre fue discípulo de la academia platónica al parecer
fue un discípulo difícil porque, consta en documentos del
aprecio que Platón le tenía, pero también del coraje que le
tuvo. Ante todo fue un investigador, un indagador que pasó
los primeros treita años de su vida científica, estudiando la
vida animal, por eso es el padre de la etología, se pasó
treinta años escribiendo el tratado “La vida de los animales”
para sustentar el concepto de vida animal, para sustentar el
concepto de animalidad, que viene de anima, que quiere
decir movimiento y esta era la premisa central que precidía
la discusión del conocimiento entre los griegos. Recordemos
a Heráclito y a Parménides, “si todo es movimiento si nada
es movimiento”, recordemos a Xenon, la gran preocupación
sobre el movimiento. Aristóteles va a partir del concepto de
animal para comprenderlos y para comprender el
movimiento, por eso será a través de la poética en que
estructura el concepto de drama como aquello que
intermedia la preocupación sobre el movimiento en tanto
conocimiento, porque drama quiere decir la acción que no es
el todo movimiento pero que tampoco es el cesar del
movimiento, sino la unidad de un movimiento que
conocemos con el nombre de acción o acontecimiento pero él
es el que nos llamó a nosotros zoo on? racional, animales
racionales, zoo on politicon, es decir sujetos de la dinámica,
eso quiere decir animal. Todavía la palabra resuena de
expresiones como el de las caricaturas del cine cuando
decimos hoy dibujos animados, son dibujos animados porque
se mueven, lo animado es lo que se mueve, y de ahí el
ánimo que es el descubrimiento de la materia dividida en dos
desde entonces por la afirmación de la física, toda materia es
masa y energía. Y todo fenómeno físico es transformación de
masa en energía. Este es el orden de sus preocupaciones
cuando él llega a su libro central, el que conocemos con el
nombre de Metafísica, pero que él llamó “Primera filosofía”,
hay una advertencia central, decisiva, de la que tendríamos
que partir para leer este libro. Dice allí en la meritita
introducción. He sido amigo de Platón, pero más amigo soy

CODIT

62



Luis de Tavira

de la verdad, lo cual ya suena a polémica. Se deslinda
reconoce su amistad y su condición de discípulo, pero al
mismo tiempo se declara contrario, esto es importantísimo.
Desde entonces el pensamiento occidental ha estado tramado
por dos vertientes que siguen vigentes a la de procedencia
platónica que conocemos con el nombre de idealismo y a la
de procedencia aristotélica que conocemos con el nombre de
realismo. Y la nuestra, la cultura latina, más propiamente, la
española, y actualmente la mexicana está tramada de esas
contradicciones idealistas y realistas que un gran poeta de
nuestra cultura encarnó en la pareja gloriosa de esos dos
personajes que lo encarnan, Don Quijote y Sancho Panza,
eso está todo el tiempo en nuestra actitud cultural, todo el
tiempo somos o descabelladamente idealistas, tan idealista
como quijotescos y de pronto somos tan terrenales y
serranos como Sancho Panza, realista escépticos y profundos.
Y eso nos pasa todo el tiempo descreemos de todo idealismo
político, no creemos en nada estamos en el escepticismo de
un realismo profundo y al mismo tiempo una vez que somos
realistas inmediatamente seguimos proyectándonos en
utopías constantes, somos una trama de realismos e
idealismos esto está en el origen de la postura que
representa Aristóteles.
Pero en todo caso tenemos que poner mucha atención
a lo que pudo haber sucedido con la traducción latina de lso
textos de Aristóteles, toda vez que estos fueron descubiertos,
después de los textos platónicos. Este es el caso de la
traducción de mímesis por imitación. Porque bueno vamos a
ver desde Guilermo Merkel¿? Hasta Robactello¿? El segundo
traductor y hasta la actualidad García Bacca, etc. ¿De dónde
chingaos sacan que mímesis es imitación? Vamos a ver ¿Por
qué? ¿Qué capricho exegético contó allí? ¿Cómo es posible?
Si uno lee el contexto uno dice por ningún lado puede querer
decir imitación. Si uno se va a primera filosofía de ninguna
manera puede ser concebido como tal. Si uno se va a la
física, si uno se va a la gramática, o se va a la ética, en
ningún momento esto puede ser traducido así. Entonces ¿de
dónde salió lo de imitación. Porque no basta que uno se
desespere ante la arbitrariedad de la traducción. Pero
compañeros no por otra razón sino por todo a lo que ha dado
lugar, porque se sigue diciendo. Y entonces yo les pregunto a
CODIT

ustedes maestros de actuación ¿Eso es lo que le vamos a
plantear al actor que es lo que hace? ¿Que lo que tiene que
hacer es imitar? Y estudiando he aquí que se encuentran las
explicaciones. Los textos de Platón son traducidos al latín
antes de los textos de Aristóteles, porque los textos de
Aristóteles llegaron después. Y entonces pensemos en el
traductor de Platón, que está traduciendo, en Xenon, Fedro o
la República y se encuentra con la palabrota griega mímesis y
no haya en el latín ninguna palabra que pueda equivaler a
eso así, no lo sabe. No se nos olvide que el problema de las
lenguas muertas y de las lenguas vivas. Porque aquì estos
traductores nos ponen la versión, y nosotros la única manera
que tenemos para entrar en ellos es la manera filológica de
que se pueda tener alguna lengua muerta, que ya nadie la
habla, entonces ¿a qué acude uno? ¿Cómo reconstruye uno?
¿Como pone uno en una lengua viva el signo de una lengua
muerta? Este es un grandísimo problema. Porqué, porque es
un problema de libros, justamente porque ya no es un
problema de comunidades. Pensemos entonces en Guillermo
intentando traducir mímesis al latín, el latín en ese moneto
todavía es una lengua viva, pero el griego de Aristóteles ya
no. Y entonces ¿que tiene que hacer? Acudir a otro texto en
donde ya fue traducido mímesis y entonces que hizo el
traductor de Platón que se topó con la palabra mímesis pues
lo que tendríamos que hacer todos cuando nos topamos con
la palabra mímesis en Aristóteles, leer el sentido. Porque por
el sentido descubro que quiso decir. Toda vez que decimos
que la definición no contiene el termino definido, sino lo
reescribe. Y entonces el traductor de Platón tradujo mímesis
por imitación por el sentido que tenía del texto platónico. Y
por supuesto que así si es exacto. Para Platón mímesis, que
no es una palabra que él haya inventado, hoy sabemos que
es una palabra que por lo menos podemos referir a ocho
siglos antes que Platón, es una palabra al uso de la
comunidad griega; es definido por Platón como imitación. En
Platón, porque Platón entiende que el arte es copia de copia,
y lo dice así de clarito, el arte es copia de copia porque el
supuesto conocimiento de los sentidos es copia de las ideas.
El mundo es una sombra que se proyecta en la caverna por
lo tanto la sombra copia al objeto, lo que suponemos ver es
una copia de la idea, y aquello que la representa pues es una

63



Luis de TAvira

copia de la copia, y por eso el arte es deleznable. Y claro en
Platón es legítimo traducir mímesis por imitación. Pero ¿que
culpa tiene de esto Aristóteles? Que quiere decir justamente
lo contrario, cuando él ya nos lo advirtió en Primera Filosofía
he sido amigo de Platón pero más amigo soy de la verdad, es
decir no estoy de acuerdo con Platón. Y sobre todo no estoy
de acuerdo en ese punto, porque seguido esto comienza a
hablar del principio epistemológico para recuperar los
sentidos porque es lo primero que le enseño Platón, los
sentidos engañan. Y Aristóteles dice nada podrá ser conocido
por el hombre que no entre por los sentidos, los sentidos son
la puerta de todos los conocimientos no son el fin de todos
los conocimientos, pero son la puerta necesaria de todos los
conocimientos. Todo conocimiento para Aristóteles comienza
en la aprensión sensible. He aquí la recuperación de los
sentidos. No es concluyente la experiencia sensible pero es el
origen de todo conocimiento.
¿Cómo iba a decir, el que afirma eso, que la mímesis
es imitación? ¿Qué es lo que está sucediendo? La ley del
menor esfuerzo, el exegeta se topa con la palabra y dice esa
ya está traducida, la tradujo antes el que tradujo a Platón. Y
se acesta el significado platónico a la afirmación aristotélica.
Ese es el gran error. Por eso el compañero Picasia Yerba¿?,
que además lo sabe, lo repite, y yo digo tiro esta versión a la
basura y prefiero ésta que por lo menos respeta la palabra
mímesis como tal y no se atreve a traducirla dada la
discusión.
Pero lo que quiero decirles es que lo que se sigue
estéticamente de afirmar una cosa o la otra, explica la
aberración de lo que hemos entendido por realismo. Y entre
otras cosas lo más grave nos priva de las grandes y
prodigiosas intuiciones que afirma Aristóteles en ese texto
fragmentario.
Como ven el tortuoso itinerario que nos a allegado
este texto hasta nosotros nos exige una distancia, que tiene
que quitar de nuestra lectura toda ingenuidad si no queremos
correr el riesgo de deformar lo que a afirmado. Y no solo eso,
nois ayuda a explicarnos tantas y tantas defoemaciones
legisladas en favor del arte dramático supuestamente
fundadas en Aristóteles e injustamente fundadas en
Aristóteles. Que es ni más ni menos que lo que tendría que

plantearse, toda exégesis, toda hermenéutica en su diálogo
vigente, es decir actual, frente a la traducción. Yo me
imagino que este es el problema que deben tener los teólogo
del cristianismo actual, cuando tendrían que analizar cuántas
barbaridades no han en nombre de supuestas exégesis del
evangelio.
Pero en último caso ante el quehacer de hoy en la
noche frente al escenario, a la luz de ésta dignificación del
discurso, estamos obligados a pensar y a pensar con cuidado
lo aquí afirmado y a eludir todas éstas ineptitudes de la
inepta cultura que decía el poeta. Ésta luz del escenario, la
que ilumina éste texto, desde donde hay que leer este texto,
para rescatar su prodigiosa teorización. El gran y profundo
elogio. El insuperable elogio al teatro que contiene. Dicho lo
cual vamos a intentar entrar en sus contenidos.

CODIT

Los contenidos de la Poética de Aristóteles
Ya son las once, entonces lo único que voy a hacer es
plantearles los siguientes capítulos de la reflexíón. Pongo el
esquema en el pizarrón, con lo cual nos planteamos el
ejercicio de reflexión para los dos días que nos quedan y a
ver si nos da tiempo. He invertido dos días en introducir el
texto y vamos a usar dos en tratar de entrar al contenido.
Lo primero que tengo que decirles es que lo que voy a
dibujar aquí es un esquema. Un esquema es siempre una
reducción. Entonces pues, es una reducción. Con honestidad
no podemos decir que el contenido de la Poética sea
reductible a mi esquema. Solo que el esquema es un
instrumento un recurso de síntesis para poder manejar los
contenidos y razonarlos.
Ahora bien, el esquema es mío, no es de Aristóteles,
esto no es lo que dice Aristóteles, esto es lo que yo digo que
dice Aristóteles. Es decir, me hago responsable de lo que
afirmo. Lo que si puedo decirles es que lo puedo sustentar,
aquí y donde quieran y a la hora que quieran, y que está
fundamentado en muchísimos años de estudio pero sobre
todo en intensas experiencias teatrales. Yo no soy un autor
de libros, yo soy un director de escena, ami lo que me va en
la vida es crear espectáculos y trabajar con actores, para lo
cual tengo que estudiar mucho, y entre otras cosas, éstas
cosas. Por lo tanto no me interesa la discusión filológica, de

64



Luis de Tavira

antemano les concedo toda la razón del mundo. A mi me
interesa lo que considero indispensable para hacer teatro y
para hacer teatro según la estatura poética de lo que he leído
aquí.
Entonces que no se diga que yo digo que esto dice
Aristóteles, no, que se diga con propiedad que yo digo que
esto es lo que dice Aristóteles, pero lo digo yo, y que es un
esquema reductivo. Pero útil, y nos va a servir como
herramienta.
Aquí estaría el desarrollo a plantearlo. No sé que
podamos desarrollar de todo esto. Si se que cada palabrita
que voy a poner en estos casilleros es materia para seguir
pensando interminablemente, y que lo que yo pueda decir
siempre será una apretada síntesis que dejará por ahí, estoy
seguro, muchas más preguntas que respuestas. Pero ya hice
al principio del día de nuestras sesiones el elogio a la
pregunta. Con lo cual me cubro en sales?
Poética se trata de nombrar al teatro como drama,
por lo tanto, no trata del teatro sino del drama, o del teatro
en tanto drama. Por lo tanto, el libro fragmentado y
fragmentario habla del drama, y más precisamente del
drama como arte. Por eso es Aristóteles el formulador del
teatro en tanto arte dramático, esto es lo que dice Aristóteles
del teatro, que es arte dramático. Por lo tanto, de lo que va a
hablar es del drama para lo cual recurre, no en este orden
sino en el suyo propio (que comienza diciendo “hablemos de
la mímesis”, hablemos de poética en sí.), según yo, a tres
tipos de cosas distintas. Que tenemos que tener muy claro
que son distintas: A una cosa que yo llamo principios, a otra
cosa que yo llamo estructuras, y a otras que llamo efectos.
No es de lo único que trata. Yo digo que estas son las que
nos importan actualmente más que ninguna otra. En su
contenido vamos a encontrar: principios, estructuras y
efectos. Lo que si es importante es que una no son otras. Y
que muchos de los errores en la aventura han provenido de
estar suponiendo que unas estructuras son principios y unos
principios son estructuras, o que unos efectos son principios
o que unos efectos son estructuras. Son tres cosas
claramente distintas, no lo dice él, lo digo yo.
Y aquí no me queda más que hacer una apretada
síntesis que por lo tanto selecciona de toda la cantidad de
CODIT

principios, estructuras y efectos, los que considero
mínimamente indispensables para la comprensión de la
visión completa de lo que hay ahí.
Entre los principios eligo tres: mímesis,
verosimilitud y unicidad. En ningún punto del texto él
habla específicamente de éstas cosas en tanto principios, si
acaso de mímesis. Pero en todos los casos los supone como
principios, digo yo.
De estructuras él habla de siete, que son: mithos,
ethos, logos, dianoya, físis y melopeya. Yo me quedo con tres
y un cuarto que él no menciona como estructura, pero que yo
considero que es una de las estructuras de las que él habla.
Lo dice él literalmente en el texto, los componentes de la
tragedia son mithos, ethos, logos, dianoya, físis y melopeya.
Y lo que me asombra a mi de García Bacca es que cuando se
encuentra la palabra melopeya, la traduce al latín melopeya
y al castellano melopeya. Entonces si fue capaz de respetar
el signo griego melopeya en griego, melopeya en latín y
melopeya en castellano ¿porqué chingaos se atreve a traducir
mímesis? ¿Por qué no siquiera la respeta como si hace Anibal
González?
Entonces las tres estructuras que me parecen
fundamental que entendamos y la cuarta que los comprende
son para mí, en efecto: mithos, y aquí por ejemplo sucumbo
a la tentación de ponerlo en latín fábula (que viene de
mito); él dice ethos y yo voy a poner otra palabra griega que
él no usa y que es carácter (recordemos que el puso ethos).
Uno del que habla sobre todo para explicar la dinámica del
drama y que no puso en su lista y yo la pongo porque ésta es
la gran estructura: peripecia. Del gran descubrimiento de la
peripecia habla en Física, y acá de pasadita la menciona, pero
si yo después de encontrarla aquí me voy a Física y leo todo
el tratado de la peripecia y de ahí me voy a la Ética y leo
todo el tratado de la peripecia, digo ¡que barbaridad!, claro
porque iba a desarrolalr aquí peripecia cuando ya lo
desarrolló allá. Al buen entendedor pocas palabras, son sus
mismos discípulos, pero nosotros que no lo fuimos, tenemos
que aceptar que aquí está la clave del drama, la clave del
drama es la peripecia. Y estos tres no son comprensibles si
no estan en la estructura nexo que las articula que él
mencionó muchas veces, de hecho asocia al mismo sentido

65



Luis de TAvira

del drama en una palabra que casi suena a lo mismo y que
se llama drao.
En los efectos él menciona explicitamente como tal
uno y yo infiero en su comprensiòn y en lo que ha dicho
antes en el desarrollo de las estructuras como el segundo, sin
ecuanon del primero. Los efectos son dos: catársis y
anacnórisis. Y vuelta a lo mismo de anacnórisis hablará
sobre todo en Prímera Filosofía (Metafísica).

¿Como consideraba Aristóteles la teoría de los géneros
dramáticos?
Voy a aprovechar a ocasión de tu pregunta para ser
más preciso en la afirmación. No son sólo géneros
dramáticos. No son solo estructuras, sino fundamentalmente
visiones, visiones del mundo, visiones del mundo que
obviamente, en su realización, consisten en estructuraciones.
Y en ese sentido, en el rango de su estructuración es cuando
las identificamos de acuerdo a esa nomenclatura, o ese
concepto que proviene de la teoría de los géneros y le
llamamos también género. Pero lo que yo quiero decir es, es
mucho más que un género, es sobre todo una visión del
mundo. Lo que no quiere decir queno sea un género.
Ahora, me parece a mí un tanto peligroso encasillar lo
que entendemos por tragedia o lo que entendemos por
comedia simplemente a lo que entendemos por un género.
Como si aquello que comprende como principio y como
finalidad y como concepción, lo que origina la estructura,
fuera un cambio participado de otras prespectivas. Como si lo
propio de la tragedia fuera común a los demás géneros. Y no
es así. Como sí lo propio de la comedia fuera propio de los
otros géneros, y no, no es así. Lo que no podemos decir en
cambio de otras formulaciones genéricas posteriores a èstas
dos que son las dos primeras, es decir, hasta Ibsen en
realidad no podríamos utilizar una nomenclatura genérica
como la que utilizamos hoy en día, como la que, de manera
muy pertinente formula Alan Rais Nicole en la escuela de
Yale, y que es la que sigue Usigli para plantear la famosa
teoría de los siete géneros. O la que plantea lúcidamente
Bentley también desde la misma corriente en La Vida del
Drama. Y que es esa identificación de los géneros pero por
ejemplo en un libro como en un ensayo tan valioso como el
de Bentley al entrar justamente en la explicación de la
diversidad genérica, cuando entra en cada uno de estos
apartados lo que él nos está planteando son visiones del
mundo que están sustentadas en la estructuración propia.
¿Qué tendríamos que decir al respecto?. Bueno, esto que la
linguistica contemporánea nos ha permitido distinguir con
claridad, los campos de la morfología, y por lo tanto de la
semiología o semiótica en su caso, frente a los de la
predominancia de la tradición que son siempre semánticos. Y

Este es el esquema:
Principios
Estructuras
Mímesis
Fábula
Verosimilitud
Carácter
Unicidad.
Peripecia
Drao

Efectos
Catársis
Anacnórisis

Pienso que si desarrollamos, cada una de éstas
palabras puestas aquí, una por una, estaríamos en
condiciones de decir que estamos en el horizonte de la
lectura de éste texto. Yo sé que no está todo lo que el texto
contiene pero para los efectos de nuestro hacer y de nuestro
pensar el hacer, me parece que estamos en lo indispensable
para desde aquí poder proyectar la posibilidad de una poética
del drama como representación, de una poética de mi propio
sentido como vida artística. Claro, habría que detenerse en
cada una de las palabras. Por supuesto que tendremos que
detenernos aquí (señala la palabra principios), antes de
poder hablar de esto. Porque ¿porque las tildo yo de tal?,
¿porque digo yo que éstos son principios? ¿Qué cosa es un
principio? ¿Porqué digo que éstas son estructuras? ¿Qué cosa
entiendo por estructura? ¿Porque digo que éstos son efectos?
Y entonces ¿Qué entiendo por efectos? Y ¿Qué es un efecvto
frente a una estructura? ¿y una estructura frente a un
principio? y al revés. Esto es lo que nos queda. Y tenemos
dos días, y vamos atener que, como decía Xenon, entre la
tortuga y el de los pies ligeros, en sus marcas listos… no se
pierdan el próximo capítulo.
5a. Sesión
Preguntas.


CODIT

66



Luis de Tavira

entonces claro, en el territorio de la perspectiva semántica o
del estudio semántico es donde encontramos la diversidad de
visiones que se sustenta en la estructuración que es un
problema morfológico. Entonces el gran esfuerzo de Nicole
consiste justamente en aterrizar en la morfología lo que en el
pasado solo era contemplado como una diversidad
semántica.
Ahora, yo en lo personal desconfío mucho de la teoría
de los géneros, me parece que se ha abusado de ella. No
creo en la precisión de sus fronteras, sobre todo desde el
análisis morfológico, tan es así que lo que se ha escrito sobre
la tragedia y la teoría de la tragedia van muchísimo más
lejos de lo que pordíamos llamar una teoría morfológica del
drama o la composición dramática, que circunscriba todo lo
que podamos decir de la visión trágica del mundo, por citar
un solo ejemplo, a las consideraciones propiamente de
género dramático, es decir, en el estudio de la tragedia
tendríamos que incluir a Dostoievsky por ejemplo, y que
sepamos, Dostoievsky nunca escribió drama. Y sin embargo
como no entender su narrativa en la perspectiva de lo
trágico, y de lo estrictamente trágico. Con lo cual hablar de
la tragedia no puede circunscribirse exclusivamente al de la
teoría de los generos dramáticos, en tanto morfología del
drama.
Caben muchas maneras de atender al problema de la
diversidad diacrónico-sincrónica de la composición dramática.
Una posibilidad es la teoría de los géneros. Ustedes saben
que yo planteo otra, que es la de los tonos. Y a partir de ahí
yo lo que intento es justamente ejercitar la perspectiva del
principio básico de la poética que es de alguna manera la
fundación de la teoría dramática, porque es en la poética de
Aristóteles donde encontramos la transfiguración del
fenómeno teatral en la formulación del teatro como drama,
es decir es el fundamento de la teoría dramática. Y para
Aristóteles existe en la posibilidad dramática una duplicidad
antitética que el llama tragedia y comedia. Claro ya había
existido entonces en la cuarta parte de la tetralogía la sátira,
y ¿por qué no expresa la sátira en términos de género
dramático, sino que lo incluye en lo trágico? Entonces éstas
fronteras pues no son claras.
O si analizáramos a la luz, por lo menos de lo que
CODIT

entiende la teoría de los géneros en el realismo, la revisión
de las llamadas diecinueve tragedias subsistentes como texto
de Eurípides, no resistiría análisis pues, en tanto tragedias,
tendríamos que estar hablando de melodramas, si nos
atendemos al esquema.
Entonces ¿qué es lo que sucede? que la teoría de los
géneros es un problema de la teoría, no es un problema de la
realidad en la aparición de la diversidad. Son aproximaciones
que tenemos que hacernos para poder estudiarlas. Y estos
son los problemas de la teoría. No creo que tengamos que
invalidar las teorías. Yo lo que me pregunto es ¿Y para qué
nos sirven?
Donde yo he desconfiado de la teoría de los géneros
es en esa práctica extraña a la que nos dedicamos en los
análisis para poder inferir si estamos hablando de una
comedia o de un melodrama o de una farsa o de una obra
didáctica y andamos con nuestros siete sellos para poder
ponerle el sello: ¡Ah es melodrama, ya Eureka! ¡Ya
encontramos que es melodrama! Bueno ya, ¿Y luego? ¿Y
luego que hacemos con eso? ¿Cómo se actúa un melodrama,
distinto de como se actúa una comedia? ¿Cuál es la
diferencia en términos de actuación? Y si nos vamos a ello
tendríamos que darnos cuenta que la teoría del género no
nos ayuda en absoluto, sino que tiene que hacer referencia a
otras cosas que están implícitas en la afirmación genérica, y
que son conceptos anteriores como el concepto de tono. A
porque eso si que cambia. No es lo mismo trabajar en la
dimensión de una relación tonal que en otra. Y esto si es algo
que depende de nosotros, en cambio el quehacer de la
interpretación de un género en la realización interpretativa
pues tiene que ubicarnos en la tarea del dramaturgo, que es
el autor de la estructura.
Por lo tanto si nosotros vamos a modificar el texto,
para empezar es un ejercicio que solemos hacer los
directores, vamos a modificar el texto, vamos a hacer una
versión del texto, que puede consistir en muchas cosas: en
que vamos a quitar escenas, que es algo que se hace
comúnmente. Yo les aseguro que ninguno de ustedes ha
visto Hamlet completo. Si se representara Hamlet completo
como está escrito por Shakespeare, pues esa representación
implicaría por lo menos nueve horas. Y lo que solemos ver

67



Luis de TAvira

nosotros son representaciones de dos ó tres horas. Lo que
supone unos cortes salvajes al texto de Shakespeare. Bueno,
ese cortar el texto es un trabajo dramatúrgico, en donde el
que es el director, como responsable de esa versión en
realidad no está operando como director, se está quitando la
camiseta de director y poniendo la camiseta de dramaturgo y
va a tener que entrar en la estructura y al entrar en la
estructura estamos hablando del género, y ahí tendría que
conocer muy bien cuáles son las reglas del género en
términos morfológicos, es decir cuál es la sintaxis del género.
Y si no sintaxis, por lo menos táxis. Es decir sus reglas
internas. No se puede hacer esto impunemente y sacar
escenas a patada voladora, no. Pero ese en un trabajo
dramatúrgico, sin duda importante.
Otro tipo de cambios que suelen hacerse es reducir
personajes. Esto es afectar la estructura. Creo que esto nos
va a quedar claro cuando analicemos lo que llamamos
estructuras del drama. Y claro toda incidencia en la
estructura del drama resulta en la identidad genérica. Sin
embargo para la puesta en escena y para la actuación la
reflexión sobre el género a quedado superada.
El ejercicio puramente genérico no garantiza el
problema anterior de que proviene, que es el que está
tramado en el principio de la mímesis, es decir la relación
entre la ficción y su referente. Que es el problema del
realismo.
Entonces es por eso que desde la mismísima
fundación de la teoría dramática, es decir en Aristóteles,
tragedia y comedia no están siendo contempladas como
géneros sino como actitudes de la mímesis.
Y es por eso que, bueno ustedes lo saben, yo prefiero
comenzar hablando de los tonos antes de hablar de los
géneros. ¿Te respondí?
Sí.

Verosimilitud.
Unicidad.

Efectos
Catársis.
CODIT

Anacnórisis.

Ahora vamos definiéndolo poco a poco y
deteniéndonos cada palabra.
Dije que la Poética como contenido mayor trata acerca
de lo que entiende como Drama. Lo que es muy distinto que
hablar del teatro; lo que es muy distinto que simplemente
hablar de la tragedia; lo que es muy distinto que hablar
simplemente de la mímesis; lo que es muy distinto que
hablar simplemente de la poética. Y eso que el libro
comienza diciendo hablemos de la poética en sí. Pero en
realidad de lo que habla, dónde quiere llegar es a hablar del
drama como el concepto fundamental del que va a partir toda
su reflexión, que sin duda no se va a circunscribir al drama,
sino a todo el campo de la estética, incluso de la
epistemología.
Y evidentemente drama es un concepto que a
Aristóteles le importa por sus conexiones con los otros
campos de su indagación sistemática y que serían tres
fundamentalmente:
a) La dimesión epistemológica, que conecta
directamente con la ontológica, porque la epistemología
tiene como destino la ontología. Es decir la espitemologia
sería aquella que indaga sobre el conocimiento y la
posibilidad del conocimiento y que desemboca en la ontología
en tanto que la finalidad del conocimiento es llegar a saber
acerca de lo que es, es decir, acerca del ser. Para
fundamentar el concepto de realidad como la formulación
máxima de su ontología, es decir su ontología es realista en
tanto que cree en la realidad y en tanto que llama realidad al
horizonte de la existencia. Y esto es el objeto del
conocimiento. Por lo tanto, de lo que se trata para
Aristóteles, es de fundamentar como es posible que
conozcamos cómo estamos todo el tiempo en el proceso de
llegar a saber, y por esto es filósofo. Es decir, amigo, filo,
amigo de sofía, amigo del saber, del saber acerca de lo que
es, es decir, todo conocimiento desemboca en la realidad. Lo
que tenemos que saber es qué cosa es lo real, qué cosa es la
realidad. Esta es la síntesis de todo el esfuerzo espiritual de

Bien. Pues vamos a reconstruir poco a poco el
esquema que ayer escribí en el pizarrón.
Este es el esquema:
Principios
Estructuras
Mímesis.
Fábula.

Carácter.
Peripecia.
Drao.

68



Luis de Tavira

la humanidad. Llegar a saber de aquello que es real. Por eso
es importante la ciencia, por eso es importante la política,
por eso es importante la poética, porque son vías de
conocimiento acerca de lo que es, y es real; acerca de lo que
es y existe.
Como ven su perpectiva es científica. Y en la ciencia,
decíamos ayer, él es fundamentalmente un físico y un
biólogo, y para mayores señas un etólogo; un especialista en
la vida animada, en la vida animal. Y por ello en la vida
humana. Y entonces si podemos reconocer en su sistema una
atropología aristotélica, pero igual una biología aristotélica,
como también una física aristotélica.
Si bien es discípulo de Platón, que niega todas éstas cosas,
porque es idealista, sospechamos entonces que hay un
trasunto anterior al que Aristóteles pertenece más allá de ser
discípulo de la academia platónica, y que es sin duda su
vinculación ya demostrada con la corriente pitagórica. Y
entre los pitagóricos, lo que fundamentalmente se da, no
solamente es esto que sabemos como del dominio público,
que Pitágoras es el padre de las matemáticas, o del
pensamiento matemático. Lo más importante de las
convicciones pitagóricas son las querencias en el mundo
como dinámica, es decir, ésta teoría de la metamorfosis. Es
decir la afirmación del devenir como la consistencia misma
de lo real, todo está deviniendo en una continua
transformación que va de una forma a otra. Eso es lo que
quiere decir metamorfosis. Apenas la realidad en su devenir
construye una cosa que es un constructo, importante en la
estructura, cuando esta estructura está dejando de ser ya
ella para convertirse en otra hacia una finalidad última que
sería su destino que está antes en las grandes categorías de
la espiritualidad griega, tales como moira, gibris ó diqué. Es
decir, de lo que se trata en cada caso, en cada cosa es de
que llegue a ser aquella que está destinada a ser, en un
proceso incesante de metamorfosis. Esto en la línea
epistemológica-ontológica, es decir, la afirmación de la
realidad, lo que podemos decir de la realidad, lo que
podemos conocer de la realidad. Aquí lo importante sería
entender entonces que en esta perspectiva para Aristóteles
hacer teatro es una manera de conocer la realidad. La
finalidad del teatro, si es conocimiento, y conocimiento
CODIT

privilegiado, es mostrarnos la realidad, es descubrirnos la
realidad, y esta ya es la primera prodigiosa paradoja poética,
la construcción ficticia, aquello que llamamos la ficción tiene
como vocación la realidad, es decir, no, el teatro no es una
fuga de la realidad, es un camino hacia la realidad. Por lo
tanto, las virtudes poéticas para Aristóteles tendrán que ver
con el cumplimiento de ésta finalidad, conocer la realidad.
Por eso es el padre del realismo. Estéticamente hablando.
b) Ahora bien otra corriente de su pensamiento que
está tramada en el interés del discurso sobre el fenómeno
teatral es el de la ética. Porque en su antropología ó en su
psicología ó en su biología de lo humano a Aristóteles sobre
todo le importa el problema de la libertad, es decir, lo que
para los griegos es la causa del mérito o la responsabilidad
de la acción humana. Esto es congruente con su
epistemología, dado que en su epistemología lo que hace es
una defensa consistente de la conciencia por lo tanto
establecerá a la conciencia como el sujeto de la libertad y a
la libertad como la fundación del Ethos humano en donde la
animalidad, diríamos hoy bioquímica, se construye a sí
misma como Ethos en ésta teoría o en ésta convicción
pitagórica de la metamorfósis. De lo que se trata es de que el
ser humano además de estar vivo se autoconstruya como
Ethos, es decir, como sujeto de la responsabilidad de sus
actos, para lo cual es precisa la conciencia, porque sin
conciencia no hay Ethos. Lo que está tramado aquí pues es el
concepto psicológico (ya no sólo antropológico, sino
psicológico) de persona y más concretamente de carácter, no
olvidemos que también es un químico que realiza prácticas
de alquimia y que su reflexión es alquimica, él piensa que
somos substanciales, esa es su profunda afirmación, somos
substanciales. La afirmación de nuestra sustancialidad tiene
que ver con el componente característico de lo que llama
real, la realidad es substancial no es elemental, por lo tanto
la primera derivación de su convicción acerca de la realidad
es eso que yo digo que él dice, que Aristóteles está
convencido de que la realidad es como las tortas, compuesta,
es decir, compleja. Pero ésta es una afirmación química y
esto lo sabemos y lo confirma la ciencia: Los elementos
puros de la tabla de Mendeleiev no existen en la naturaleza

69



Luis de TAvira

así; en la naturaleza los encontramos combinados en
substancias, todos nosotros somos substancias. De aquí la
complejidad de lo que somos, y no se nos olvide que él con
Hipócrates, que es un médico, es el autor de la teoría de los
temperamentos, que sigue confidelidad el culto al número
cuatro de pitágoras y por eso va a establecer los cuatro
temperamentos, que son comportamientos químicos de las
substancias que nos componen de acuerdo a determinadas
proporciones en la combinación substancial de lo que cada
uno de nosotros somos, por lo tanto la presencia de sangre
frente a bilis, bilis negra, etc. Y la temperatura del aire con la
temperatura del sol, ó la distancia de los astros, ó el paso por
otro número cuatro que son las cuatro estaciones durante
otro número cuatro que son las cuatro edades, etc. Y
dependiendo también de la ubicación espacial dependiendo
de otro cuatro que son los cuatro puntos cardinales, éstas
combinaciones de cuatros sostienen la teoría del
temperamento que no es todavía hechos, sino que es
naturaleza. Pero sobre la naturaleza hacemos una distinción
psicológica importante, no es lo mismo temperamento que
carácter. Eso también está en sus inquietudes, son
inquietudes que provienen, que conectan el torrente mayor
de su sistema hacia afluentes y confluentes en las
derivaciones que explican materias particulares tales como la
que atiende en Poética, pero que están presentes en Poética.
Por eso hablo de eso. Entonces hay también la preocupación
eminentemente ética en su reflexión poética.

instante”. Contemplemos ésta mesa que está aquí. Vemos
ésta mesa y solo la podemos percibir en éste instante, en
éste instante vemos éstas huellas que tiene, éstos raspones,
éstas manchas y podemos comparar éste instante a otro
probable instante del pasado en que la vimos nueva, pero
ahora la vemos así, y entonces hay un salto, si la vieramos
todos los días no percibiríamos cómo se fue llenando de
marcas. ¿Qué es lo que nos pasa cuando dejamos de ver
mucho tiempo a una persona? Esa persona no nota los
profundos cambios que el devenir en el tiempo va
produciendo en su persona, pero de repente quien se ha
ausentado de ese devenir y simplemente la vuelve a ver diez
años después en otro instante y dices tú “¿Qué te pasó?” ¿Me
explico? Nuestra percepción es incapaz de percibir el devenir.
Pero todo está en el devenir y todo está en un incesante
cambio inevitable, no hay nada que permanezca fijo un solo
instante, todo instante es un instante de cambio. Por esto la
voluntad científica de conocer la realidad con la dificultad de
la imposibilidad de percibir el devenir cuando la consistencia
misma de la estructura dinámica de lo real es el devenir. Con
lo cual Aristóteles es fiel a su tradición es decir la obseción
presocrática acerca del movimiento, ésta es la gran incógnita
de la preocupación cosmológica de los presocráticos y es la
bisagra que permite pasar del cosmocentrismo presocrático
al antropocentrismo que se funda en Socrates, y de los
cuáles es quizá el resultado más conseguido el pensamiento
ético y antropológico y sicológico y biológico de Aristóteles.
Pero cabría decir también el poético. Y esto no es
idem en comprender desde todas esas vertientes al teatro
como drama. Y aquí en lo que entramos es en la propiedad
misma de una visión a posteriori del esplendor del
surgimiento del teatro en Grecia. Y vuelvo a recuperar la
consideración relativizadora, esto es posterior al esplendor
trágico de Grecia. Pero a partir de Aristóteles se vuelve
predominante. ¿Esto qué implica? Que para nuestros días
tenemos que ser muy precisos, muy precisos en nuestra
identidad poética desde el teatro. Es decir, encontrar al
drama como la formulación que se deriva de las
consideraciones del sistema de pensamiento aristotélico que
llamamos realismo acerca del teatro, circunscriben al teatro a
una de sus formas canónicas, pero no ni mucho menos a la

c) Y finalmente la física. ¿Por qué? Porque es
predominantemente un físico, antes, y yo casi diría, y hasta
después de metafísico, es sobre todo un físico. En ese
sentido un naturalista, porque en su reflexión poética
finalmente (no solo en su reflexión poética, en su misma
reflexión metafísica) nos quiere anclar en la física, en el
descubrimiento de lo que se oculta en la evidencia física. Por
eso es un propositor de la estructura dinámica la realidad
como estructura dinámica. Lo que ofrece un gravísimo
problema de conocimiento porque la consistencia dinámica
de la estructura real la hace imperceptible. Bergson va a
indagar mucho en esto partiendo de ésta convicción: “El
devenir es imperceptible, nosotros solo podemos percibir el
CODIT

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Luis de Tavira

única. ¿Me expliqué? Es decir. No podemos afirmar desde la
teoría dramática que funda Aristóteles todas las afirmaciones
acerca del teatro, ni mucho menos. Este es el orden de
afirmaciones en torno a la comprensión del teatro como
drama, lo cual es al revés. Dicho de otra manera, los campos
teóricos, los marcos teóricos, o podríamos decir
metodológicos. Desde los marcos teóricos podríamos decir, y
esto toda vez que entremos en el territorio del arte, porque
de todo lo que podemos comprender en los marcos teóricos
no necesariamente estamos siempre ante un fenómeno
artístico.
Pero pensemos en las artes. El hecho escénico que se
da en el nacimiento del teatro no se circunscribe a lo que en
adelante seguiremos llamando teatro, sino que será propio
de casi todas las manifestaciones de reunión comunitaria en
donde exista la comparecencia escénica. Esto es lo que nos
ha llevado, en la modernidad plantearnos la famosa teoría de
la representación. Es decir aquello que en inglés se dice
claramente The Art Performing y que nosotros traducimos,
y no es exactamente lo mismo, artes de representación ó
formas de representación. Y entonces tenemos un amplísimo
marco teórico que llamamos el Performig, el arte de la
representación. Que antes de ser arte puede ser simplemente
un fenómeno de espectáculos, digamos el futbol, digamos el
mitin político, digamos la misa de la iglesia de aquí al lado,
digamos la clase que estamos teniendo ahorita. Es decir
todas estas formas donde hay una relación escénica, que si
llamamos arte, pues entonces ya dudamos que el futbol lo
sea, pero en cambio discutiríamos si los toros lo son, o si el
circo lo es, o el cabaret lo es. Y entonces estamos ante un
amplísimo horizonte entre lo que sin duda entra el teatro.
Pero no es el ùnico, la única de las formas, del arte de la
representación. Desde luego ahí está la danza, y la ópera y
¿cuáles son las fronteras en dónde podemos encontrar lo que
es común o no es común por ejemplo entre el teatro y la
danza? Bueno es que ambas son artes de representación. O
el concierto de la música, evidentemente ahí hay un arte de
representación. Como la orquesta de ésta mañana en la
alameda, si ahí eso es una función, es un espectáculo, pero
no es teatro.
Entonces hay un horizonte más amplio en el marco
CODIT

teórico que es lo que reconocemos como las artes de
representación. Me molesta la palabra en castellano por
justamente las implicaciones que tendrá después en la
poética y en inglés se dice Performing, acá deberíamos decir
el espectáculo sin más, las artes escénicas o las artes del
espéctáculo. Porque si decimos escénicas tampoco estamos
comprendiendo a todas.
Ahora bien dentro de éste marco cabe otro más
específico que es artes de representación que no es las
demás y que es propiamente el teatro. Y en el teatro pues
cabe el music hall, cabe el cabaret, cabe la pantomima, cabe
una enorme pluralidad de manifestaciones que son
propiamente teatrales y no necesariamente dramáticas. Por
lo tanto el drama no es todo el teatro, y el drama tampoco
es todas las artes de representación. Sino que es un marco
teórico mucho más circunscrito y estrecho, porque dentro del
teatro podemos nombrar un horizonte conceptual que
llamamos el drama. Entonces decididamente no es lo mismo
un actor de teatro que un actor dramático.
Por ejemplo en la Casa del Teatro una vez que
revisamos una de nuestras finalidades, de los objetivos de
nuestros planes de estudio, fuimos muy precisos a la hora de
formular nuestros objetivos. En ésta escuela de actores
pretendemos formar actores para el drama, es decir actores
dramáticos. Por lo tanto no pensamos formar cualquier tipo
de actor. Porque para eso necesitaríamos unos recursos de
capacitadores que no tenemos, no podemos pretender
abundar todo el espectro de las manifestaciones teatrales,
por no decir las cinematográficas, las televisivas o las
radiofónicas. Sino que nos queremos circunscribir a los
actores del drama, que evidentemente tendrán que resultar
competentes como actores dramáticos en el teatro dramático
o en las artes dramáticas, como el cine dramático, o la
televisión dramática, o la radio dramática. Y entonces qué
quiere decir que alguien es un actor dramático, frente a
cualquier otro tipo de actor. Ah, pues entonces tenemos que
saber qué quizo decir Aristóteles con eso.
¿Cuál es la diferencia entre un guionista de cine o de
televisión, o guionista de un sketch escénico de un
Dramaturgo? Pues entonces tendríamos que hablar de esto.

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Luis de TAvira

Es decir, un artista propiamente dramático, es decir
un experto en el drama y el drama es una de las
manifestaciones del teatro y el teatro a su vez es una de las
manifestaciones del espectáculo. ¿Está entendido?
Por eso, lo que tenemos que hacer es circunscribirnos
a las afirmaciones de la poética, en lo que la poética quiere
decir, por el amor de dios, y no pretender que dice lo que no
quiere decir.
Ahora bien hice la referencia a la inquietud del
pensamiento aristotélico porque evidentemente son las que a
él le conviene entender y encontrar en el hacer del teatro,
pero lo que es afirmable del teatro como drama, no es
aplicable al teatro anterior, no es aplicable al teatro de
Sófocles, aun cuando Sófocles era la piedra angular de la
teoría dramática como el paradigma del que se vale
Aristóteles para formular la teoría dramática. ¿Esta claro?

son en ese momento. Lo cual despierta mucha esperanza
¿no? algo sucede que la convierte de árbol en mesa, ahí hay
un quehacer, un quehacer dramático que consiste en una
transformación, porque antes estuvo su definición de cosa.
Para Aristóteles la cosa, el rey de la realidad, es siempre
materia conformada. Con lo cual propone dos conceptos para
entender la coseidad: materia y forma. Toda vez que antes
materia es masa y energía. Entonces el proceso dramático
del acto a la potencia está implicando una transformación de
masa en energía, y un cambio en la forma, porque diríamos
que èsta mesa y el árbol participan de la misma materia,
pero tienen distinta forma, ¿está claro?.
Voy a inaugurar una serie de conceptos importantes
de la dinámica: una es transformación, otra es
transsustanciación, otra es transfiguración, que son cosas
distintas. Y cabría preguntarnos qué es lo que hace el actor.
Transforma, se transforma, se transfigura, o se
transsustancia. La teoría de la transsustanciación le sirve a
Santo Tomás de Aquino desde Aristóteles para fundamentar
racionalmente el milagro de la eucaristía, es decir, cuando el
sacerdote toma el pedazo de pan y dice esto es mi cuerpo,
que dijo Cristo, ese pedazo de pan sigue siendo formalmente
la misma forma, tiene forma de pan, y sabe a pan, no se
transforma en el cuerpo de Cristo, ni se transfigura, que yo
sigo viendo el pan, se transsustancia dice. Y teniendo la
forma del pan y la figura del pan tiene otra sustancia, ya no
es pan, es el cuerpo de Cristo. Eso es lo que supone Santo
Tomás. Estoy poniendo un ejemplo de lo que sería
trassustanciar, que tendría que ver mucho con lo que
estamos diciendo cuando decimos que el actor es el
personaje, pero yo sigo oyendo su voz, y viendo su mismo
color de ojos. ¿Estamos?
Entonces drama tiene que ver con todo esto, en
realidad tiene que ver con el concepto de acción, en la
perspectiva y en la escala de las expresiones acerca de la
consistencia de la realidad frente al concepto de movimiento.
Nietzche, que no es un aristotélico, pero que lo estudió muy
bien, se cuida mucho de mencionar a Aristóteles porque en
aquel entonces no era prestigioso confesarlo, pero bien que
lo utiliza para explicarnos la aparición de esa síntesis
prodigiosa que el te encuentra en la tragedia, en su libro

¿Por qué llama Aristóteles drama a ésta expresión
artística tan semejante a otras, como él mismo lo
demuestra? Porque por ahí empieza. El hacer las
comparaciones entre la tragedia y la epopeya, la melopeya y
la música. Y de la tragedia va avanzando para podernos
convencer de que se trata de algo anterior y no exclusivo de
la forma trágica, eso que el llama el drama. Que viene del
verbo griego drao, drao que quiere decir actuar. Y que se
sustenta en el concepto físico de acción y diríamos histórico
de acontecimiento ó suceso, acaecimiento.
Entonces el drama, dirá Aristóteles es la mímesis de
la realidad como acontecimiento. ¿Qué es acontecimiento? En
su desarrollo metafísico, del ontológico, de la realidad como
dinámica nos dirá él, usando éstas mismas palabras que usó
en la poética que todo lo que está en la realidad es acto y
potencia. Y cuando dice acto vuelve a usar la palabra drama.
Es acto y potencia. Es decir, todo lo que está en la realidad
es potencia y acto, y todo va del acto que se potencia, a la
potencia que se hace acto, es decir, que se actualiza.
Para que me entiendan, el árbol que está allá afuera
es arbol en acto y mesa en potencia, mientras que ésta es
una mesa en acto y leña en potencia.
Por eso, ontológicamente hablando, lo que las cosas
son es mucho más lo que dan de sí, que lo que parece que
CODIT

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Luis de Tavira

genealógico sobre la tragedia, es decir, aquella maravillosa
indagación sobre el orígen de la tragedia. Y nos ofrece una
reflexión que sin duda está en la comprensión de lo que está
queriendo decir Aristóteles cuando llama al teatro y a la
tragedia drama, y es la diferencia que existe en la expresión
artística que reconstruye a la realidad frente al movimiento
como drama, como acción. Y entonces fíjense lo que sucede.
Este esquema es de Nietzche. Hay una gama de expresiones
artísticas que son aportaciones prodigiosas de la sabiduría
griega, que funda en aquel culto a las musas la diversidad de
las artes. Nosotros tenemos un “Instituto de las Bellas Artes”.
Y como las bellas artes son las griegas, ahí no entró la
literatura y entonces un funcionario ahí muy apurado le puso
“y literatura eh”. Porque claro la literatura es muy posterior,
entonces no está en el panteón de las musas. No había libros
entonces. Pero en la fundación de las bellas artes tiene que
ver, según Nietzche, con su lugar respecto al movimiento y a
su materialidad física, es decir, a esa transformación de la
materia en relación al movimiento. Porque estamos de
acuerdo en que la consistencia de toda obra de arte es
material, no hay obra de arte que no sea material, que no
tenga consistencia material. Supongo que estamos de
acuerdo.
Y entonces frente al movimiento nos pone en el
extremo el puro movimiento, el todo movimiento, el
movimiento en sí. Y claro, aquí está la música. La música es
puro movimiento, si cesa el movimiento se acabó la música y
acá está el equilibrio, es decir, no el cero movimiento, sino el
movimiento que llega al equilibrio, es decir, la contención del
movimiento y está es la arquitectura. Porque digo que la
arquitectura no es inmovilidad sino equilibrio, pues porque si
la tierra no se moviera, además de estallar el mundo, lo peor
que podría pasar es que los edificios se vendrían abajo.
Equilibrio quiere decir al menos dos fuerzas
encontradas en la misma proporción. Por eso los
constructores de edificios pues parten de la realidad. Para
poder oponer a la gravedad la fuerza que equilibre y haga el
sostenimiento del edificio en la contención de su movimiento.
Entonces, aquí estamos en un problema parecido al de
Zenón, en la parábola de ese dilema imposible entre Aquiles
y la tortuga, el problema del justo medio, el problema del
CODIT

emistiquio, el problema de la proporción que llega justo al
punto del desgarramiento. Y entonces, claro, tendríamos que
aspirar a la cúspide de un justo medio proporcionado entre el
puro movimiento y la contención del movimiento. ¿Qué es
aquello único que puede intermediar en la proporción aúrea,
justa, en la expresión mismísima de la “diqué” que es la
fundación del cosmos entre la expresión dionisiaca, dice
Nietzche, del frenesí musical en el todo movimiento, que más
que nada nos habla de la vocación caótica del cosmos, frente
a la contención pura de la arquitectura. Y es aquí donde
encuentra que del puro movimiento al puro equilibrio
llegamos al concepto del desequilibrio equilibrio que está
dado en el paso. Y no se nos olvide que Aristóteles es un
peripatético convencido, es decir, es un convencido de que
no solamente somos la especie que ha conseguido erguirse,
sino somos la especie que aprendió a dar un paso y que un
paso lleva a otro paso. Y qué sucede con el paso. Si nosotros
comprendemos la acción de caminar que es la acción favorita
de Aristóteles. Que al dar su paso, aquel que se ha
conseguido erguir y por lo tanto ha conquistado el equilibrio
arquitectónico de su propia estructura, al intentar sucumbir a
la fracción de algo que está allá, desplaza su peso y en un
momento, en un instante en el aire arriesga el equilibrio para
recuperarlo, y entonces avanzó. Pero ese paso no es el puro
movimiento ni la contención del equilibrio sino una acción. A
esa acción le llama Aristóteles drama. Entonces nuestra ida
es un devenir, pero en la causalidad se explica en una
acción; en aquella acción capaz de explicar a suficiencia toda
tu vida. Esa es la consistencia dramática.
Por eso nosotros en las efemérides no celebramos
todos los días de la historia, no son reales todos los días de
la vida solo es real el acontecimiento. Por eso es tan
peligrosa la perspectiva posmoderna a decir de la historia,
porque la ilusión del fin de la historia es la entrada una vez
más en la edad media, que es el aniquilamiento del
acontecimiento, para vivir entonces en donde estamos, en el
simulacro, que es la negación del acontecimiento.
Y entonces nos dice Nietzche “¿Qué está cerca de la
música pero camina hacia el equilibrio? Pues la danza. Y la
danza al canto y el canto a la poesía. Y de este lado la
escultura, la pintura, y hoy en día tendríamos que incluir

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Luis de TAvira

aquí el cine que no es más que fotografía en movimiento, es
decír ilusión de movimiento, pero en realidad en su
consistencia material es fotografía.
Y entonces como ven todas las artes tienen un destino
hacia su cúspide que sería el drama.

está a punto de derrumbarse y en la consumación de su
catástrofe. Y aquí catástrofe es una palabra igualmente
griega que es prima hermana de catársis. ¿Está claro?
Hablar de lo que es drama, de lo que es el instinto
dramático, de lo que es la fuerza dramática, de lo que es la
riqueza dramática nos llevaría muchísimo tiempo, y
podríamos haber dedicado todas las sesiones a hablar
simplemente de la palabra drama, pero apenas estoy
poniendo el sujeto de toda la predicación del contenido.
Entonces quedémonos aquí.
Yo espero provocar en ustedes la inquietud acerca del
significado de la palabra, y si, no lo voy a tocar aquí pero
siganse preguntando por el significado de la palabra drama.
Síganse preguntando por la diferencia específica de lo que es
dramático, puramente dramático, frente a lo que sería
teatral, puramente teatral, no es necesariamente lo mismo.
Y en tanto actores o formadores de actores tengan
claro que no es lo mismo formar un actor dramático, que a
un actor simplemente, Porque una vez establecido el
concepto del teatro como drama pues lo demás es siempre
consecuencia lógica. Y sin embargo vamos a detenernos poco
a poco en las distintas categorías del contenido.

Movimiento
Música

Canto

Acción
Danza Poesía

Equilibri
o
Cine

Arquitectura

Todas tienden en el movimiento pendular de su propia
antítesis hacia el centro, equilibrar. Hegelianamente esto es
lo que fundamenta la afirmación de Hegel de que el teatro es
la cúspide de las artes. Porque si ustedes se dan cuenta, y
esto lo entendió muy bien Nietzche cuando estudia la
estética de Hegel, ésta sería la tesis, ésta sería la antítesis y
por supuesto ésta es la síntesis.
Tésis
Música

Síntesi
s
Canto

Danza Poesía

Antítesis
Cine

Arquitectura

Dijimos que en el primer casillero íbamos a identificar
los contenidos que podemos calificar de Principios. Es decir
principios poéticos, los Principios Poéticos. Para lo cual
antes tendríamos que tener claro que estamos queriendo
decir por esto. Y conste que Aristóteles nunca habla de
principios. Soy yo el que le acesta la categoría de principios a
esos contenidos y digo que el texto de Aristóteles sustenta la
exposición de los principios poéticos del drama.
¿Qué quiero decir por principios, que no es lo mismo
que estructuras, que no es lo mismo que efectos? ¿A qué le
llamamos principios? Que no es lo mismo que leyes. Porque
la ciencia tiene leyes, y carsis, y los lenguajes sintáxis. No
estamos hablando de eso. Estamos hablando de principios y
hay expresiones en las que usamos esa palabra y decimos
que ésta persona, tal persona, es una persona de principios.
¿Qué es lo que queremos decir cuando decimos que alguien
tiene principios? La palabra en sí nos habla de inicio, de
punto de partida. Pero sospechamos que no quiere decir

El teatro es la síntesis de los lenguajes artísticos.
Pero quiero ser más propio en la expresión. El drama es la
síntesis de la dialéctica de los lenguajes estéticos.
Por lo tanto ¿De qué se va a tratar el drama? Del
acontecimiento. Eso quiere decir la formulación del teatro
como arte dramático. Lo dramático está en la acción, no en el
suceder contínuo de las acciones, que eso es la epopeya, y
que está antes, sino la acción, el cambio decisivo y definitivo.
Y esto implica una selectividad enorme. No tienen
consistencia dramática aquellas acciones parciales que no
inciden en la radicalidad de la causalidad, es decir, aquellas
que tengan el peso de la impunidad, y no la continuidad, y
no la contundencia decisiva de la causalidad que hace que
algo sea el acontecimiento.
De éste concepto se van a derivar los demás. Esto es
lo que quiere decir drama. Por lo tanto, ¿De que se trata el
drama? De que pase algo. ¿En dónde reside el interés de lo
dramático? En el equilibrio precario de lo establecido que
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Luis de Tavira

simplemente eso, yo he dudado mucho en poner la palabra
principios una vez que me cuestiono porqué la pongo y si
habría otra palabra más elocuente para llamar a aquello que
categorizo como tal de esa manera, y sigo quedándome con
principios, por su consistencia paradójica. Pero me confirmo
en ello toda vez que pongo en cuestión que lo propio sea
llamarlo principio si atiendo por ejemplo a otro tipo de
formulaciones, que es como por ejemplo la luminosa
formulación de Leibinitz cuando dice que el problema del
pensamiento y en el problema de la ciencia reside en
principio en la proposición de fundamento de la que parte. Y
dedica un tratado prodigioso para hablar de qué cosa es una
proposición de fundamento.
En efecto, la palabra utilizada por Leibinitz es muy
elocuente, es aquello que se va a fundar lo que se sigue de
ahí, es el fundamento de una manera de ver, o de una
manera de pensar, o de una manera de proceder. El
fundamento, es decir la base. Si lo que se pretende es
edificar una estructura, una construcción, es importantísimo
el fundamento, es decir el cimiento, pero él llama a esto
proposición de fundamento. Y aquí está la clarísima ironía o
paradoja que implica hablar de un fundamento que es
propuesto. La proposición de fundamento.
Que, bueno, todos ustedes habrán acudido alguna vez
al FONCA, o al instituto no se qué, para proponer un
proyecto, y entonces plantean sus propósitos, fundamentan
exponiendo sus propósitos, es decir, Pro: delante, poner.
Poner por delante el fundamento. Esto es lo que quiere decir
Leibinitz. Poner por delante, poner adelante, es decir fundar
una teleología, la lógica a distancia, es decir, la lógica de la
finalidad. Poner en la finalidad el fundamento. Esto es lo que
es un principio.
Y lo que es más prodigioso en el libro de Leibinitz es
cuál es para él la proposición de fundamento de toda
expresión de pensamiento, o del conocimiento, porque es
una tautología. Y entonces el dice “La proposición de
fundamento no puede ser otra que Ningi sin et causa est,
Nada es sin causa”. Ésta es por excelencia la proposición
fundamental. Nada es sin causa. Todo es por algo. Todo es
para algo. Por lo tanto, lo que está sustentando Leibinitz es la
perspectiva teleológica.
CODIT

Nosotros hacemos teatro solo en la perspectiva
teleológica, pero se nos olvida. Porque lo que uno termina
preguntándose cuando está viendo el espectáculo ó sale uno
de ver el espectáculo es ¿Y para qué? ¿Y luego ésto para
qué? ¿Y para qué este prendimiento? ¿Y para qué ésta
batalla? ¿Y para qué todo éste esfuerzo? ¿Y para que toda
ésta epopeya? ¿Para qué? ¿Para qué hacemos teatro?
Este es un principio. Un principio es por lo tanto el
fin, el principio es el fin.
Yo digo que en la poética, Aristóteles, expone los
principios poéticos del drama como las finalidades del
drama, lo que estamos pretendiendo al hacer el drama. ¿Qué
es lo que queremos? ¿Qué finalidad perseguimos? Porque la
finalidad detona la acción. Es decir el sentido de orientación.
Y dice aquel poeta acerca de su vida, “Todo fue como una
loca carrera por la nieve a causa de un extraño sentido de
orientación”. En efecto, algo nos lleva hacia algo. Andamos
buscando algo, queremos algo, estamos en el desasosiego
que nos inquieta, nos inquieta, es decir nos saca de la
quietud para meternos a la acción, porque buscamos algo,
porque queremos algo. ¿Qué es? ¿Qué es lo que buscas?
¿Qué pinche afán buscas? ¿Para qué éste afán? Porque si no
sabes para qué entonces no vas a saber si lo que hiciste es
satisfactorio o no, ¿Cuál va a ser el criterio de selección? Es
decir, “el criterio” exactamente, los principios son los
criterios.
Por lo tanto, el principio no es la taxonomía, por lo
tanto no es la ley externa, no es la premática, que ese el el
gran problema de Horacio; convirtió el aliento, el gran aliento
metafísico de la poética de Aristóteles, lo convirtió en una
preceptiva gramática, es decir, en un conjunto de reglas;
regla número uno, regla número dos, regla número tres. Es
decir, una legislación externa de la obra de teatro como “bien
fect”. Una obra bien hecha debe seguir estos preceptos y los
preceptos pues son el reglamento, el conjunto preceptivo si
tu quieres hacer bien el teatro.
Lo que no discutió nunca Horacio y tendría que
provocarnos todas las preguntas del mundo es ¿qué carajos
está entendiendo el por “bien”? Porque a unos les parece
bien una cosa y a otros les parece bien otra. Y este es el
problema de los principios cuando no son internos y éste es

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Luis de TAvira

el problema del artísta cuando no tiene principios propios, es
decir, no tiene criterio.
Un artista sin criterio es un náufrago de la
autocomplacencia terrible y de la miseria complaciente.
Quiere quedar bien con todos. No sabe lo que quiere.
Por eso los principios no son mandamientos externos,
sino criterios. Son los principios, la expresión de las
finalidades apropiadas internamente por el poeta, son su
brújula.
Les voy a contar una anécdota para tratar de
explicarles lo que yo entiendo por una persona con
criterio. Nos cuenta Lilian Helman, la dramaturgia
norteamericana que fue amante de Thasher Hamet, el
novelista que creo en Estados Unidos la novela negra, ésta
versión norteamericana de la novela de detectives a la
manera de Conan Doile. Y la convirtió en un realismo
despiadado, que se llamó la novela negra, y que fue a su vez
guionista del cine norteamericano, guionista de Hollywood.
Un hombre sumamente popular y querido por la sociedad
norteamericana, pero era una calamidad de persona también,
y que fue en un tiempo de su vida tambien simpatizante de
los escritores que se unieron en el sindicato de guionistas de
Hollywood, y que eran una sección del Partido Comunista
Norteamericano. Y al cual le toca como generación padecer
esa época oscura y terrible que ya iniciaba en lo que son hoy
los Estados Unidos, que ya era de la era macartista en donde
en el inicio de la guerra fría el miedo a los comunistas cundió
en la paranoia que le es propia a este país. Y entonces vino
la persecución a todos aquellos sospechosos de simpatizar
son el socialismo o con el comunismo, olvidándose muy
pronto de que fue la Unión Soviética la que derrotó a Hitler. Y
que en aquel entonces era su aliado. Entonces Nixon y
Mcartey, los senadores, establecen un tribunal de indagación
contra los intelectuales a los que acusa él de ser
antinorteamericanos por ser simpatizantes en la guerra fría
del comunismo, y bueno todo aquello fue una época atroz en
donde hasta los más íntegros y admirados intelectuales,
escritores y artistas norteamericanos sucumbieron a la
cobardía, a la velación. Y Lilian Helman nos narra en una de
las partes de sus memorias los terribles episodios de toda la
comunidad teatral y cinematográfica de Estados Unidos

sometida, en un libro que editó el Fondo de Cultura
Económica, que pueden leer y es un libro maravilloso, y que
se llama Tiempo de Canarias. Y ahí nos cuenta
concretamente el episodio que le toca vivir al que en aquel
momento era su compañero que era este escritor que se
llamaba Tashel Hamet, y que era un hombre muy particular.
Nixon y Mcartey evidentemente lo que querían era un
beneficio político para su causa política, aquello va a concluir
con la consecución de la presidencia por parte de Nixon. Esto
es lo que están buscando y están disfrazando de patriotismo
toda ésta persecución cacería de brujas, por lo tanto lo que
buscan es popularidad. Y entonces si tienen que ser
congruentes tienen que llevar a tribunal a una persona como
Hamet que es públicamente simpatizante del comunismo,
pero por el otro lado no quieren provocar contra ellos una
reacción antipopular si lo condenan porque resulta que
Hamet es muy querido por la sociedad norteamericana,
entonces lo que ellos quieren es que el colabore y luego ser
exonerado, con lo cual ganarían popularidad pero tienen un
problema, y el problema es que éste señor es impredictible
entonces ¿cómo le van a hacer?, no pueden no llamarlo, pero
tampoco pueden condenarlo, entonces ¿cómo hacerle? Y
entonces van a ver a Lilian Helman para pedirle ayuda y
explicarle que lo van a tener que llamar pero que si colabora
no va a pasar nada, para lo cual pues la asustan mucho (que
es el procedimiento de la paranoia), la asustan mucho;
Hamet está enfermo de tuberculosis, y la aprensión pues
sería poner en riesgo su vida. Y bueno ésta mujer ama a su
compañero y evidentemente se angustia muchísimo de saber
que puede estar en peligro de ir a la cárcel. Y entonces lo
que le dicen es “Miren, vamos a llamarlo pero le vamos a
hacer una serie de preguntas acerca exclusivamente de puros
difuntos, por lo tanto no se va a ver comprometido en afectar
a nadie, y le vamos a hacer unas preguntas muy sencillas
para pasar por el expediente rapidísimo y resolver el asunto
lo más pronto posible, porque a nosotros no nos interesa
condenar, ni ocasionar… afectar en nada a Hamet”. Y
entonces Lilian Helman habla con su abogado, su abogado
habla con estos señores estos señores le pasan las preguntas
que le van a hacer y luego lo que hay que hacer es preparar
a Hamet para que proceda. A este interrogatorio fueron

CODIT

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Luis de Tavira

sometidos Clifor Odex, Bertolt Brecht, Arthur Miller, Elia
Casan, y muchos actores. Muy pocos se sostuvieron. La
displiscencia irónica con la que los ridiculizó Brecht es muy
famosa, después de lo cual tomó el avión de regreso a
Europa y no quiso más saber de Estados Unidos. En fin hubo
mucha gente a la que le dretrozaron la vida. Finalmente el
abogado de Hamet tiene todo resuelto, aquello va a ser un
interrogatorio de trámite, si Hamet simplemente acepta decir
dos veces que sí ya está resuelto el problema y es decir dos
veces que si acerca de dos muertos y no compromete a
nadie, se la ponen muy barato. Pero el problema es que ni el
abogado ni Lilian Helman, encuentran a Hamet, porque éste
en cuanto sabe que lo van a llamar le entra tal terror que se
va de parranda y entonces no lo encuentran por ningún lado.
El caso es que llega el día del citatorio y entonces aparece
Hamet todo crudo, todo descompuesto, pero finalmente
dispuesto a afrontar el tribunal y cuando el abogado y Lilian
Helman tratan de explicarle para prepararlo, los manda al
carajo, y simplemente dice “No necesito ayuda, déjenme en
paz”. Le explican cómo van a estar todas las cosas en el taxi
y el dice “A bueno si es así que bueno que sea rápido” Con lo
cual se queda más o menos tranquilo. Al llegar al tribunal le
hacen las preguntas pactadas. “¿Usted conoció a fulano de
tal, y conoció que era comunista?” Esa persona estaba
muerta, simplemente tenía que decir pues lo que sabía, que
lo había conocido y que además era un público y reconocido
comunista, y él simplemente tenía que decir sí y se acabó. Y
le hacen la pregunta y Hamet contesta: “Me niego a
contestar y apelo a la enmienda no se cuantos” Que ya había
causado jurisprudencia en contra, es decir, procede
negándose a ser interrogado amparándose en una enmienda
que ya el tribunal había descartado como recurso, con lo cual
se autocondena y no lo sacan de ahí. Finalmente el tribunal
aunque no lo quiera ya metido en esa trampa no ve en otras
más que condenarlo a cuatro años de prisión. Se lo llevan, lo
están esposando va en el pasillo y acerca deshecha Lilian
Helman y le dice: “Pero por favor ¿Por qué no dijiste que sí.
Si ya están muertos?” Y le contesta Hamet: “Y tú que crees
que pienso yo que es la lealtad, yo no delato ni a vivos, ni a
muertos, y yo no delato a nadie, ni vivo ni muerto porque yo
no me hago a mí eso”.
CODIT

Y esto es lo que es tener un criterio. Es decir, si yo
delato, no me importa si estoy afectando a éste o a aquel,
¿que me hago a mí mismo si yo delato? No se trata de si el
otro es afectado porque ya está muerto o vivo es ¿qué me
hago yo a mí si yo me permito cualquier cosa que se
sospeche como delación?
Y entonces bueno ahí lo que tenemos es a un hombre
muy raro que no suele haber entre los seres humanos con
frecuencia; es decir un hombre con criterio, el principio de
valor de la lealtad, o de la no delación no es un problema de
los demás es un problema mío. Yo no miento porque yo no
me hago eso a mí. No es que yo no mienta porque tenga
miedo a la sanción social de que me agarren en la mentira,
yo no robo porque me vaya a cachar y castigar, yo no robo
porque yo no me hago eso a mí. Eso es elevar la ley externa
a principio interno es decir a criterio, ¿me expliqué?
Esto es lo que queremos decir por principios, por
criterios, yo sé lo que quiero, no porque esté formulado en
un precepto externo sino porque lo he integrado a mi propia
construcción.
Por lo tanto un artista del teatro tiene que ser capaz
de construirse es sus principios que son sus fines, sabe lo
que quiere, porque en su hacer se autoconstruye. No se trata
de quedar bien con nadie sino conmigo mismo y con mi
anhelo, con mi aspiración.
Por eso le llamo principios a los contenidos que
expone la poética como tales según lo entiendo yo.
Es decir el para qué hacemos teatro. Para saber si al
hacerlo lo conseguimos o no lo conseguimos.
Bien. Nos vemos a las 7:40 pm para continuar.
6a. Sesión
¿Qué queremos decir con estructuras?
Evidentemente ya explicamos pues que principios
pertenece a una dimensión que llamamos teleológica. Es
decir de fundamentación de la lógica del procedimiento como
finalidad.
Decir estructuras es por lo tanto es de otra catagoría
que está en otra dimensión en una dimensión morfológica,
decimos. Es decir, esto es lo que es propiamente lo que el

77



Luis de TAvira

artista crea, es mediante lo cual quiere llegar a la finalidad
que se ha propuesto acá (en los principios). Hablar de
estructuras es hablar de la obra es decir del producto, de
algo que ha sido producido. Dijimos que en los principios me
propongo, y aquí produzco. Están vinculadas. El producto
tiene que ver con el propósito. Producto viene de ducto y de
pro. Producir es conducir hacia. Y el producto es el ducto
mediante el cual pro lo que propuse. ¿Esta claro?
Le llamamos estructura porque implica una
construccción, en tanto producto es lo que resulta de una
operación morfológica, en efecto, una estructura es una
construcción. Por lo tanto habría otra palabra con la que
podríamos llamar a esto que decimos estructura, y que sería
lo que en latín que remos decir por constructo. En
castellano se traduciría esto literalmente construcción, una
construcción.
Una construcción, es decir una estructura es tanto
construcción es compleja, es el resultado de diversas
operaciones morfológicas. Como en la estructura del
lenguaje, Matinet nos aclara muy nítidamente el resultado de
las construcciones morfológicas a partir de una contínua
práctica de la doble articulación. La articulación progresiva y
creciente de construcciones para llegar desde el puro
morfema, hasta la totalidad de un texto que además queda
comprendido o inmerso en un contexto, en una evolución
estructuradora del constructo.
Es aquí donde la poética nos deja claro que el drama
es una obra de arte por lo tanto es el producto de una
construcción, que puede ser comprendida estructuralmente,
es decir en tanto el resultado de un proceso morfológico de
intervención en la materia para someterla a una
transformación. Una transformación que da por resultado un
constructo, una estructura que se articula a otra estructura
para crear la unidad o la totalidad de eso que llamamos la
obra de arte. Cabría entender esto de la estructura
morfológica en el campo de una triple dimensión, o de una
triple distinción entre lo que entendemos por cosa, lo que
entendemos por objeto lo que entendemos por hecho frente a
lo que entendemos por obra, por obra de arte. Y la obra de
arte distinta del utensilio, distinta de la materia prima.
Entonces el componente estructural del drama está

comprendido por la articulación que diríamos trama, sus
estructuras parciales, o sus componentes parciales. Es decir
debido a que se trata de una estructura compleja, es decir,
compuesta de partes, de partes parciales a su vez
estructuradas y que se estructuran. Por lo tanto el quehacer
dramático es un quehacer estructurador.
Aristóteles mismo se refiere a ello en el capítulo seis
de la poética y lo que menciona ahí son los componentes. El
le llama componentes del drama, componentes de la
tragedia. Pero al referirse a de qué partes se compone la
unidad de la tragedia se refiere a cosas bien distintas que
suponen quehaceres bien distintos, bien identificados. Y es
entonces cuando menciona los seis componentes de la
tragedia a saber: Mitos, Ethos, Logos, Dianoya, Físis y
Melopeya. Son los que él menciona.
Nos resulta difícil la identificación estructural, o de
estructura, o en tanto estructura, de éstos componentes. No
es difícil descubrir la condición de estructura en algunos de
ellos, pero en otros, en cambio, tenemos más bien
categorizaciones de articulación estructuradora más que de
estructuras propias, que es en el caso de los contenidos que
yo propongo el caso de la categoría nexo de la estructura
trama frente a los otros tres.
Pero el Logos, ¿como interpretar el logos en tanto
estructura? Cuando lo que parece es ser un procedimiento
estructurador del que se ha derivado un gran mal entendido
sobre todo a partir de la comprensión literaria del drama, una
vez entendido como género literario, no olvidemos que la
gramática tradicional nos plantea los famosos tres géneros
literarios: la lírica, la épica, y la dramática. Y cuando se
refiere a ésta distinción del género literario como lírico, o
épico o en cambio dramático, nos habla de la perspectiva
lógica. Es decir cuando se nos explica en que consiste el
carácter de lírico de una obra literaria se nos refiere al
contenido lógico, o a la perspectiva lógica del contenido. No
porque la construcción misma de la lírica sea
morfológicamente distinta de la épica o morfológicamente
distinta de la dramática. Es decir, no se basa en la
explicación de la estructuración propiamente tal como
construcción, es decir como trabajo morfológico, sino como
interpretación semántica cercano a la lógica, y entonces nos

CODIT

78



Luis de Tavira

dice la filología que el género lírico es aquel en el que
quedan expresadas las realidades internas del autor; el
épico las realidades externas al autor; y el dramático no
saben que decir, y entonces dicen es el dialogado. Claro en
latín se tradujo en logos como componente del drama, en la
poética de Aristóteles se tradujo por el diccio, logos se
tradujo por diccio, es decir, lo que se dice. Y aquí si está
expresada la estructura morfológica del quehacer dramático
tradicional, es decir el poeta dramático, es el autor del
parlamento, el parlamento es el famoso diccio. Con lo cual
los filólogos se ven precisados a decir que el género
dramático pues el dialogado, como si no existieran
parlamentos en la narrativa; o como si el poema lírico no
fuera todo él parlamento; o como si en las comedias de Lope
no existieran los sonetos.
Por eso aquí la discusión es grave. Es decir, ¿bajo que
perspectiva establecemos los componentes estructuradores
del drama?
Vemos que en la lógica de Aristóteles igual quedan
mezcladas estas concesiones pero que tendrían que ser
remitidas justamente a la interpretación de su sentido en el
contexto sistemático de Aristóteles.
Más grave es la dianoya, ¿Cómo traducir la dianoya
de la diccio, ó del logos? Esto ha sido traducido curiosamente
en la teoría de los géneros como esa famosa categoría
extrañísima que tanto nos obsesiona, como si de eso se
tratara el drama. La dianoya, que sería el debate conceptual
que trama la acción en tanto el significado de la acción para
alguien que siempre es el personaje, queda traducido como
dianoya, en el latín sentencia, y por lo tanto en la teoría de
los géneros como el famosísimo “tema”. ¿Cuál es el tema de
la obra? Como si eso fuera una estructura. “El tema de la
obra”. Claro la perversión que ha ocurrido con esto pues es
una deformación terrible, porque ahí estamos todas las
gentes del teatro cuando entramos en el interés por el drama
precisados al dicernimiento del famoso tema ¿Cuál es el
pinche tema? Que siempre será una síntesis tematizadora de
los asuntos tramados en el drama como acción. “¿Cuál es el
tema de Hamlet? Y si no me dices el tema de…”
¿Me explico? Desde el presupuesto de la teoría del
tono y de mi proposición del análisis tonal yo insisto, las
CODIT

obras no tienen tema, tienen tono. Tanto como podría
preguntarse cada uno de ustedes díganme ¿Cuál es el tema
de su vida? Y entonces claro ustedes tendrían que contestar
“Es un montón, un montón” Una enorme diversidad de
cuestiones y asuntos que en determinado momento podemos
tematizar, la tematización es aquello que la traducción latina
quiere referir cuando dice sentencia y que está puesto en
Aristóteles como dianoya. Es decir el debate interno que se
explicita con tematización. Pero ¿Qué es la tematización? La
tematización es la concientización de algo que, si es drama,
sería el conflicto, y que es elevado del territorio de lo
atemático, que es la vida real, a su formulación explicitada
como tematización, pero que eso siempre obedece al
presupuesto anterior citado por el propio Aristóteles, es decir,
al determinado logos, es decir según el logos la dianoya, lo
cual sería para la epistemología de Aristóteles prácticamente
una aberración. Entonces sospechamos que no se está
entendiendo.
Lo que Aristóteles quiere decir es que la dinámica del
drama, sucita necesariamente una respectiva de dianoya, es
decir, de debate del pensamiento, de debate del espíritu
hacia la confrontación de los grandes conceptos, es decir
también está tramado en conceptos. Pero esos conceptos son
la referencia temetizadora, por lo tanto abstraída de lo real,
para dotar de significado la acción siempre que la acción,
antes pasó por la gran estructura del ethos, sin la cual la
realidad y su estimulación carecen de significado, entonces
es el significado para alguien, por lo tanto es la dianoya del
ethos, ó la dianoya que resulta del comportamiento ético, en
tanto que la realidad es para alguien, en el interés que
alguien tiene en el conflicto, sin lo cual no hay conflicto. ¿Me
expliqué?.
Por lo tanto, no compañeros, las obras no tienen
tema. Y quienes han intentado fundamentar que desde
Aristóteles está planteado el análisis del tema, y se refieren
por ello a la afirmación del componente de dianoya que ya
señala Aristóteles, pues no están entendiendo que es lo que
está queriendo decir.
Es decir, la comprensión de la realidad como drama es
ya una dianoya.

79



Luis de TAvira

Más difícil es entender la físis. ¿Cómo traducir la físis
como componente citado por Aristóteles? Y entonces nos
damos cuenta ya del descabalgamiento de la relfexión en el
intento de la traducción de … La traduce por aparatus. Es
decir, para nosotros sería aparatos del latín aparato. Para
nosotros sería la escenografía, el aparato escénico, ¿no?
¿Cuál es la físis o aparatus de Edipo? Pues la
escalinata. ¿Por qué? porque sucede en la escalinata que hay
una puerta, sin la cual no se va a comprender el devenir del
drama, en tanto acción, en lo que supone entrar y salir por
esa puerta en caso de Edipo o ascender y descender esa
escalinata por parte de Tiresias.
Pero para Aristóteles esto es físis, es decir, es la
dimensión física. Porque claro, es un realista. En el fondo lo
que está queriendo decir, digamos extemporáneamente.
Permítanme la expresión extemporánea para aplicársela a
Aristóteles, como si Aristóteles estuviera en condiciones de
decir que en la dimensión escénica de la ficción también
rigen las leyes de Newton. ¿Me explico? Es decir, el drama
sucede en una dimensión física y por lo tanto su
representación es un problema físico. Y en efecto de qué
debe saber un director o de qué debe saber un escenógrafo
en tanto autores del aparatus, pero también el dramaturgo,
porque curiosamente los dramaturgos se suelen jubilar de
ésto. O un ser dramaturgo como podría ser si pudiéramos
dudar de su celebridad, a lo mejor su nombre nos deja
patentes en la indubitación al respecto: Miguel de Cervantes
Saavedra. Celebre ¿no? En la construcción de un drama
perfecto, de una obra prodigiosa, de una obra maestra, quizá
esa golondrina que no hizo el verano en el esfuerzo de la
España renacentista por construir la tragedia española, en
Cervantes tenemos el paradigma de lo que podría haber sido
la tragedia española, es decir la tragedia perfecta para los
españoles en el momento de la fundación del teatro nacional
español, ni más ni menos que la famosísima tragedia
llamada el Cerco de Numancia. Claro, si la sometemos a la
exigencia de la físis, dice Aristóteles, menudo problema,
porque en qué cabeza cabe del señor dramaturgo cuando de
repente estando en el interior de las murallas de Numancia,
la exposición prodigiosa y heróica de aquellos numantinos
cercados por la arbitrariedad del abuso imperialista de los

romanos deciden que van a enfrentar hasta los límites de la
muerte trágica la soberanía de Numancia y acto seguido,
escena seguida sin mutis de por medio aparece el río Duero
en escena. Y así dice, escena tal “el río Duero aparece en
escena” y dice unos versos prodigiosos. Pues está muy bonito
y lo leemos y es conmovedor, nada más que ¿qué hacemos
con el río Duero? ¿Llamamos una actriz, o un actor?
¿Ponemos en la producción un vestuario? ¿Qué vamos a
hacer con el río físicamente hablando? ¿Me explico?
Es decir, hay una topografía dramática que no
necesariamente es simplemente la tarea del director o del
escenógrafo, ese es el principio, el detonante físico de la
composición dramática. De todo lo que sucede en el drama,
¿qué es físicamente lo que interviene en el drama?
Porque, bueno, en final de partida nos dice Beckett,
que hay dos basureros que hablan, ¿cómo le vamos a hacer?
¿cómo, físicamente, aparecen esos basureros que hablan?
Entonces como ven la física del drama es un
componente determinante del drama.

CODIT

Y la famosa melopeya, pues es la otra dimensión que
no es la textual. Es decir, esto que diríamos entonces la
tercera dimensión sonora de la tridimensionalidad del drama,
que se somete a las leyes de la interdisciplina artística
porque justamente está a la mitad de esa escala de extremos
en dónde esa físis nos estaba refiriendo justamente el
opuesto del equilibrio como movimiento contenido, o como
contundencia material de la masa visual frente a… porque
resulta que a la arquitectura, la escultura y la pintura las
consideramos visuales, frente a la melos del ritmo musical.
Es decir, lo que nos preocupa tanto acerca del resultado
nuestro ya de la función o del ensayo, y es justamente la
ritmica de la representación, que tiene que estar planteada
en la rítmica de la progresión dramática.
Sin duda es sumamente interesante discutir los
famosos componentes de los que habla Aristóteles, y algunos
de ellos están referidos justamente a la base de unidades
estructurales previas. Pero la dificultad está en la mezcla de
la consistencia que en la hermenéutica posterior se ha hecho
de esos contenidos, y que unos claramenmte pertenecen al
campo de la semántica, mientras que otros claramente

80



Luis de Tavira

pertenecen al campo de la morfología. Yo prefiero quedarme
con el rigor de lo que después de la revolución lingüística de
Sousieur entendemos por estructura morfológica en la obra
de arte. Y de ahí quizá solamente plantear, la posibilidad de
la apertura semántica a través de esa categoría nexo que
incluyo como estructura. ¿Quedo claro lo entendemos así por
estructura?
Vamos a ver. Veo que ni afirmación ni negación,
entones parece que no quedó claro.
Acudamos a la lingüística. Independientemente de la
comprensión lógica de la gramática que es de vertiente
semántica es decir, aquella comprensión de las lenguas que
recibe ya desde el nombre una prevalencia de orden lógico
que es lo que llamó las lenguas idiomas, como si fuera
justamente ese su problema, el problema de una expresión
ideológica de las ideas y no una construcción de estructuras
formales que es las que analiza la lingüística de Sousieur,
dando lugar a una confrontación frente a la tradicional
semántica a partir de la semiología. Es decir, en la función
significante intervienen tres cosas, dice Sousieur.
Es el problema de la brevedad de la exposición, si me
quedo aquí simplemente para explicar estructura pues
tendríamos que entrar en un breve compendio de ciertos
principios de lingüística general que nos van a llevar tiempo,
y bueno el tiempo que le dediquemos a eso nos lo vamos a
quitar a los demás contenidos. Este es el problema, pero
bueno. Para qué avanzo si pregunto si quedó claro lo que es
estructura y me ven así. Me quitan todos los alientos para
seguir. Entonces pues vamos a tener que hacer la detención.
Bien, Sousieur nos ha dejado muy claro que en el
ejercicio lingüístico intervienen tres cosas bien distintas entre
sí, la famosa triple distinción. Ésta que es la que está
enfrente de nosotros es el signo, y el signo como objeto
material es la obra que es lo que refiere el signo y que es el
referente que es otra cosa que la cosa, la cosa que refiere el
signo y que no es posible referir si no está intermediada por
ésta otra cosa que se llama significado. El significado que
une esto con esto (signo con referente). Y esto con esto
(signo y referente) no se unen automáticamente porque es
producto de una convención.

Vamos a ver porque el objeto silla producto de una
articulación fonética “s – i - ll – a”, pegado la “silla” eso tiene
que ver con esto, ¿por qué no “usst”? Por una arbitrariedad,
por una convención nos pusimos de acuerdo, entonces silla
tiene que ver con eso. Pero estaremos de acuerdo que el
objeto acústico, el objeto fonético que yo produzco con mi
cuerpo, y entonces produzco “silla” es el signo, es una cosa
muy distinto de esto (señala una silla), esto es otra cosa.
¿Está claro? Ahora es posible que “silla” conecte con esto (la
silla) por virtud de que “silla” como morfema tiene un
significado establecido, no un insignificado caprichoso cada
vez, y entonces yo digo está buenísima la silla. No, nos
pusimos de acuerdo y fijamos ese significado a ese morfema
y a éste objeto. Este significado tampoco es el objeto, pero
tampoco es el signo. ¿Está claro esto?
Y entonces aquí podríamos seguir una apasionante
reflexión sobre este asunto porque esa es la crísis de la
comunicación en nuestro tiempo, y el problema de los signos
y del estudio ellos. Quede simplemente para nosotros que la
comprensión de las cosas es un problema de la
epistemología, de la física, de la ciencia, etc.
La comprensión de los significados es un problema de
la lógica y de la semántica. Y la comprensión de los signos es
un problema de la morfología, o semiología, o semiótica
como queramos llamarla.
Cuando yo estoy hablando aquí de estructura me
estoy refiriendo a la consistencia de esto, que evidentemete
tiene unas funciones de significado con respecto a éstas
cosas con las que el drama tienen referencia. ¿Esta claro?
Por eso las categorías planteadas por Aristóteles se
mezclan entre éstas (principios), éstas (estructuras) y éstas
(efectos). ¿Está claro? Cuando nos habla de logos está
hablando de éste territorio (estructuras), y cuando nos habla
de físis, o mithos o ethos nos está refiriendo a éste territorio
(estructuras). Por eso yo me quedo con éstas, en tanto que
estructura es un concepto semiológico en nuestro tiempo,
pero que Aristóteles no tenía ni porqué conocer, ni
preocuparse al respecto porque no pertenece a su mundo.
Pero yo no puedo leer a Aristóteles más que desde mi
mundo, como no puedo ya leer a Calderón de la Barca, sin el

Significado
CODIT

Signo

Referente

81



Luis de TAvira

conocimiento de Freud. Y cuando él dice que la vida es sueño
yo no puedo no pensar en categorías freudianas que
pertenecen a mi época porque si no yo haría parecer a
Calderón como un retrasado mental. ¿Está claro?
 Sí.
Entonces esto nos lleva a la consistencia material de
los signos cuando Sousieur propone el surgimiento de una
ciencia tal como la semiología a partir del convencimiento de
el despropósito de la semántica que ha entendido la lengua
como idioma, es decir, como resultado lógico cuando en la
genealogía de la lengua, ya lo había dicho antes Rosseau, el
procedimiento no es lógico ¿Cuál es la cadena lógica de
necesidad de significar esto sustituyéndolo por el signo
“silla”? ¿Cuál es la necesidad lógica? No pues ninguna, es
una arbitrariedad, por lo tanto, la lengua es arbitraria, dice
Sousieur, no es lógica. Pero nos enseñaron en la gramática y
nos siguen enseñando inadecuadamente en la gramática, en
las clases de español éstas cosas y nos dicen que la palabra,
que él llama morfema, que la palabra es la representación
oral de una idea. Pues no, no es así. El signo, o morfema, es
una construcción que obedece a un proceso morfológico
propio de la fonética que es la capacidad sonora del cuerpo
humano que ha violentado su fisiología, porque no existen
organos de la fonación, no es cierto. Están mal los maestros
de voz, no hay ningún órgano de la fonación. No nacimos
naturalmente como hablantes, nadie automáticamente
después nacer aprende a hablar, sino que hablar es un
comportamiento contra natura, es una violentación de la
naturaleza, y hemos hecho a unos órganos que sirven para
otra cosa, los hemos convertido en órganos de la fonación,
violentándolos. ¿Está esto claro?
Si esto es así, entonces estamos hablando de que
hablar es el producto de una creación humana propiamente
humana, y esencialmente comunitaria. Por eso quien no está
en el contacto humano, pues no aprenderá a hablar, así
tenga perfecta su glotis, y su oído, y sus órganos
respiratorios. Sino que es la convivencia humana la que nos
ha llevado al habla. Y allí hay una voluntad en principio
morfológica que dice Sousieur no es lógica sino prelógica.
¿Qué quiere decir esto? No es la lógica el origen de la lengua,
no. Es la lógica resultado de la lengua. La lengua es anterior

a la lógica, pero una vez que es funda la lógica. Es
exactamente lo que dice Peter Stein de otra manera que
explicabamos ayer. ¿Está claro eso?
Entonces la arbitrariedad original de la morfología
crea la lógica. Esto es lo importante. La estructuración funda
la lógica. Por eso digo yo que la obra no tiene tema sino
tono. ¿Está claro?
Esto contra qué. Contra los abusos de la semántica.
¿Cuáles son los abusos de la semántica? Pues esos que
nos llevan siempre a la obligación de explicarnos
semánticamente la obra de arte. Les voy a poner el ejemplo,
un poco pedestre, pero finalmente elocuente al respecto. Una
anecdota de Picasso. Resulta que Picasso tenía una
coleccionista texana, una petrolera tejana llena de millones
de dólares que le dió por ser coleccionista de Picasso.
Entonces, bueno, en una de las últimas exposiciones de
Picasso presenta sus últimos cuadros, y evidentemente están
a la venta y entonces pues invitan a los coleccionistas de la
obra de Picasso a acudir a la inauguración de la exposición y
se presenta la tejana ésta, y ahí están viendo la obra
mientras los meseros están pasando canapés, y etc. en las
celebraciones de éste asunto. Y entonces muy entusiasta la
coleccionista se para frente a un cuadro que la roba, pero
tiene algún escrúpulo para decidirse a la compra y entonces
llama al maestro y lo jala para un lado y le dice “Maestro, el
cuadro me encanta, pero no lo entiendo, explíquemelo” Como
diciendo si me lo explica bien, suficientemente convincente a
lo mejor saco en éste momento la chequera. Y Picasso se
hace como el distraído y ve pasar a un mesero y sin más le
dice a la señora “Perdone señora, ¿le gustan los ostiones?” Y
la señora le dice “Me encantan” Y a continuación le dice “¿Y
los entiende?”. Buen tapón de Picasso.
Pareciera que tenemos que entender el significado de
la obra para poder apreciarla, es decir “tradúceme la obra a
un tema” Entonces éste capricho visual que ha pintado allí
prodigiosamente ese pintor ¿Qué significa? Ahí está el abuso
semántico. En lugar de ver el cuadro, ver el cuadro. La
semántica nos ha hecho ciegos a la pintura. Esto está
demostrado. Nos paramos frente a los cuadros famosos, y ahí
van en tropel los japoneses y los turistas, o aquí mismo en
Santo Domingo, en tropel llegamos al portal prodigioso de

CODIT

82



Luis de Tavira

Santo Domingo y ahí estamos y no lo vemos, alguno de
ustedes habitante de ésta ciudad me podría describir cómo
es. Me podría describir qué representan los relieves que hay
ahí. No los vemos ya.
El significado nos ha hecho ciegos al signo. Éste es
el abuso de la semántica. Por eso la virtud revolucionaria de
la semiología. Es decir, vámonos a la consistencia de la
forma, que eso es lo que es el quehacer del artista. Y de ahí
surgirá un significado, pero esto empieza en la construcción
morfológica de los signos que están puestos allí. Eso es la
obra de arte. ¿Está claro? ¿Ahora si está claro que quiero
decir por estructura?
Ahora, en la lengua Sousieur nos plantea un
desarrollo progresivo de la estructuración. Esto nos lo
aclara mejor que el propio Sousieur, su discípulo Martinet, y
nos dice, bueno, hay una materia prima, una unidad material
como materia prima de la lengua y ese es el fonema:
nuestra capacidad de producir unos sonidos. Hay una unidad
de significado a la que llegamos por virtud de una primera
articulación que es arbitraria y que dió por resultado el
morfema, es decir, articulamos esos sonidos y creamos la
unidad que ya significa, que es el morfema y traduzco en
términos gramaticales la palabra, que a su vez se vuelve a
articular, segunda articulación, pero ésta ya no es arbitraria,
sino que es sintáctica, es decir, entra en la legislación de la
lengua, y entonces obedece a unas leyes, aquí ya no puede
haber capricho, porque fíjate que no se dice “Vine mañana”.
Ahí hay una falta de sintaxis que se llama falta de
coordinación concretamente en la conjugación o en el
adverbio. Se dice: “Vine ayer y vendré mañana” A éstas
reglas que son de la comunidad y que son transmitibles a
todos aquellos que quieran participar del sistema. Y por eso
la lengua es un sistema. Se le llama sintaxis, que es la que
produce la segunda articulación y nos hace ir del morfema a
la unidad autónoma de significado que llamamos sintagma,
que es traduciéndolo, lo que entendíamos antes por la
oración, o la frase. Entonces como ven. ¿Qué es una
estructura? Una estructura es el morfema, que es el
resultado de sus componentes de la materia prima que es el
fonema, que articulados crean los morfemas; éstos a su vez
articulados crean los sintagmas, los sintagmas articulados
CODIT

crean las cláusulas, las clausulas articuladas crean los
textos, los textos articulados los contextos. Y entonces
contexto, texto, cláusulas, sintagma, mormefa, son las
estructuras de la lengua. ¿Está claro?
Eso quiero decir por estructura.
¿Esto cómo se aplica al cine? Pues igualito. Y entonces
decimos que la materia prima del cine es la imagen, la
primera unidad de significado es el encuadre, la articulación
de los encuadres es la secuencia. La articulación de las
secuencias es el filme, la articulación de los filmes es la
filmografía. ¿Está claro?
A eso llamamos estructuras.
¿Cuáles son las estructuras del drama desde
Aristóteles? Por eso no puedo coincidir con ese marco teórico
con los seis componentes que él menciona, aun cuando
reconozco que los que yo menciono también los menciona él,
solo que yo descarto algunos que no siento de la misma
consistencia morfológica. ¿Está claro?
 Sí.
Por eso la fusión de físis, dianoya y logos, yo lo voy a
incluir en su propio concepto que es el que él menciona como
la dinámica del drama pero no la menciona como
componente y es la famosa peripecia. La peripecia está
tramada de físis, dianoya y logos, no otra cosa es la
peripecia. ¿Está claro?
¿Ahora si puedo seguir?
 Sí.
Y entonces nos habla de algunos efectos. ¿Qué son?
Resultados inevitables. Resultados en términos lógicos.
Efecto es un término lógico. Es decir consecuencia de algo.
Por lo tanto no podemos caer en la confusión más brutal de
la práctica teatral de nuestro tiempo que es confundir los
principios con los efectos.
Es decir, los efectos no son la finalidad, la finalidad
está en los principios. Los efectos son el vehículo de la
finalidad. Y por lo tanto están referidos no al hacedor sino al
destinatario. Por eso Aristóteles habla de los efectos en el
espectador, porque compañeros no podría hablar de los
efectos en el lector. Y con esto despejamos la discusión
mayor de si Aristóteles estaba hablando de teatro como

83



Luis de TAvira

lectura, que es lo que quieren vendernos todos los
hermeneutas literarios de la poética, no, la poética no se
trata de la literatura porque no hay lectores. Y entonces
¿para qué chingaos iba él a preocuparse de los efectos en el
destinatario del drama si el destinatario del drama no puede
ser lector? ¿Entonces de qué carajos está hablando? De la
única posibilidad de realización del drama que es la escena. Y
ustedes van a leer autoridades filológicas decir que
Aristóteles desprecia la escena y dice que la escena no tiene
que ver con el arte del drama, que el arte del drama tiene
que ver con el poeta dramático y por lo tanto con el texto. Y
esto ya llevamos muchos siglos oyéndolo hasta el cansancio.
Y éste fue el eje de la discusión estética que a mí me toco
vivir, por eso quizá me irrito y me violento, en el famoso
pleito entre dramaturgos y directores de escena, que
afortunadamente es un asunto superado pero, bueno, sigue
uno escuchando la cantaleta de que la poética es un texto
sobre la literatura dramática. No señores Aristóteles no podía
hablar de de los efectos del drama en ningún lector, porque
no existía el drama como texto, porque no existían los libros,
ni existían los lectores. La realidad del drama es su
escenificación. Y allí él habla justamente de los sentidos de la
estructura y de los principios, de la inminencia de los efectos,
es decir, los efectos en el instante de la actualidad del acto
dramático. Por lo tanto, los efectos durante la
representación. Ahora bien compañeros, los efectos son
consecuencias lógicas del hacer poético del drama, por lo
tanto, lo peor que podemos hacer es perseguirlos, porque
entonces nos volvemos efectistas. Y éste es el gran error de
los artistas de hoy, confundir la finalidad del drama con sus
efectos. Esto es lo que le pasa a la mayoría de los actores,
sobre todo en el segundo ensayo después de haber
conseguido algo en el ensayo.
Este es el problema que obsesionaba a Stanislavsky
cuando hablaba del problema de la mecanización que
proviene de la confusión del actor entre, aquello que en sus
términos quiere decir la confusión entre la tarea y el
objetivo. La tarea es del actor, el objetivo es del personaje.
Pero no hay que confundirlos. Vamos a suponer que el actor
accede a ese acto que todavía se nos antoja llamar mágico.
Los traductores de Stanislavsky le pusieron así, “el famoso sí

mágico”, que no es eso lo que quiere decir Stanislavsky, pero
realmente estamos ante un enigma, un enigma que no
sabemos cómo sucede y resulta que el actor accede a la
ficción del drama como situación y entra en la situación del
personaje.
Quienes hacemos teatro pues somos testigos de ese
prodigio de pronto el actor se sale de su realidad y entra en
situación. Pero si me apuran eso es lo que para mí es
actuar. Si a mí me apuran y tengo que decirles en dos
palabras qué es actuar, yo les diría eso, actuar es la
capacidad de entrar en situación, y ya, y ya. Porque si
entras en situación te va a suceder el drama y entonces para
eso sobre todo lo que hay que hacer es negativo, es decir, lo
que hay que hacer es no hacer. Pero lo que si hay que hacer
es entrar en situación ¿y cómo se hace eso? No sé.
¿Cómo es posible que alguien salte a esa dimensión?
Y sucede que entra en situación, y está en situación y allí ya
es el personaje y entonces al personaje le empieza a suceder
el drama y resulta que escucha el parlamento del otro
personaje y el personaje se suelta a llorar, y termina el
ensayo y se lo aplaudimos porque nos conmovió, y entonces
el pendejo actor dice “ah, fue porque lloré”. Al personaje le
sucede que llora, y lloró, y entonces lo que hizo la actriz o el
actor fue dejar que le sucediera, pero hay que repetir
mañana. Y entonces al día siguiente ahí está buscando el
llanto “¿Y ahora cómo?” Y claro, a lo mejor lo consigue por
ahí dos que tres lagrimillas de cocodrilo pero sin contenido.
No es eso. A lo mejor no tocaba llorar, lo único que tocaba es
que sucediera el drama, no si llorar o no llorar; porque lo que
es propio de la reacción, es decir del efecto, lo que es propio
del efecto es que nunca sabemos cómo vamos a reaccionar.
Por lo tanto, no se puede hacer una partitura de reacciones
como tampoco se deben dirigir reacciones. Porque la mayoría
de los directores, la mayoría de los casos de los directores es
que se trata de directores de reacción, y entonces aquí te
ríes, y aquí te levantas, y aquí vas para allá, y aquí le pegas,
y aquí te inclinas, y aquí gritas… Puras reacciones. De lo que
se trata es de estimular y de concentrar al actor en la
estimulación en la ficción, para lo cual hay que dirigirlo para
que salga la estimulación de la realidad y meterlo a la lógica
de la situación y permitir que le suceda esa es la tarea del

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Luis de Tavira

director y la del actor es esa. Y una reacción es necesaria, es
inevitable, no es prefabricada, porque cuando vamos tras el
efecto por el efecto, ya no es. Eso es el clisé, el signo vacío.
Y eso es lo que nos pasa continuamente. Entonces cuando
alguien busca el éxito de taquilla como el propósito está
confundiendo el efecto con el principio. Se ha propuesto el
efecto, y el efecto nunca es algo que podamos proponernos.
Es algo que no sabemos.
Es aquí donde yo planto la diferencia radical que hay
en la actitud del artista cuando se enfrenta a esto. Y yo digo
que se puede hacer el teatro en la expectativa, ó se puede
hacer el teatro en la espera. Y son ética y
epistemológicamente actitudes totalmente diferentes.
Quien está a la expectativa vamos a suponer el actor
a punto de entrar a escena. Quien está a la expectativa lo
que quiere es que suceda lo que ya sabe. ¿Y entonces qué
pasa? Que eso nunca pasa. Ni en la vida, ni en la ficción.
Nunca sucede. Por lo tanto, quien vive a la expectativa lo
único que está haciendo es programarse a la desilusión, a la
decepción. Quien entra a la expectativa, que es querer que
suceda lo que ya sé, entra a desilusionarse a decepcionarse y
nos decepciona.
Quien está a la espera quiere que suceda lo que no
sabe, que es muy distinto. Estar a la espera es esperar que
suceda lo que no sé, y entonces quien entra así a escena se
asombra y nos asombra, porque el teatro es la inminencia
del instante mismo de la actualidad. Por lo tanto, no
podemos saber en qué consiste. Lo que sí sabemos es que
hay una lógica.
En resumidas cuentas, a ésta luz, yo les diría ¿Qué
nos debe preocupar en el proceso de la creación del
espectáculo? Porque valla que nos preocupa, por eso nos
ponemos como nos ponemos en el estreno, temblamos de
temor y temblor diría aquí Kilquegard, frente al momento de
comparecer ante al destinatario del espectáculo. Ahí habría
que unificar claramente nuestra actitud ubicándonos en lo
que son éstas tres cosas distintas.
Y a base de muchos dolores he aprendido algo. Lo
único que depende de nosotros es que las cosas estén hechas
lo mejor posible. Que nadie de los que van a presenciar el
espectáculo nos pueda decir que eso no está hecho
CODIT

responsablemente, que eso no está bien hecho. Que le guste
eso es una gracia. Eso no depende de nosotros, depende de
la soberanía del espectador. Ya si a alguien le gusta es una
gracia.
Por lo tanto plantearme de antemano que el
espectáculo le guste a alguien es desvirtuar el
procedimiento, es estar buscando un efecto. Y entonces se
vuelve pues un complaciente. ¿Y porque el teatro comercial
es un teatro de muy baja calidad? Porque lo que está
buscando es un efecto. Y entonces para conseguir el efecto
necesita meter los ingredientes del efecto. ¿Lo que tú quieres
es el arrastre del público?, “Ah pues entonces llámate a una
estrella famosa, ah pues entonces pon lo que le gusta a la
gente” Y el mercado te dice muy claramente cuáles son los
gustos de la gente. Es decir, ¿Quién dicta los valores a
perseguir? El mercado. ¿Y cuáles son los valores del
mercado? Pues la basura. ¿Por qué? Porque vivimos en la era
de la superproducción industrial, sobre todo de basura. Y eso
es de lo que hemos colmado el mundo, de basura. ¿Esto es lo
que quieres? Pues entonces haz basura, y vas a ver que
consigues los efectos. Luego no te quejes.
Cuando hacemos una obra de teatro en nuestras
manos está esto, la estructuración, y está esto, la finalidad,
esto lo desconocemos (los efectos).
Curiosamente los más grandes logros del arte
obtienen tarde la justicia de los efectos. ¿Por qué? Porque el
espectador también es un sujeto de formación, porque no
cualquiera puede ser espectador del teatro. Como estamos
claros que en su tiempo no había lectores para Kafka. No sé
si ahora haya demasiados, pero en su tiempo no había. Ni
había espectadores de la pintura de Van Gogh. Y en su
tiempo no había oyentes de la obra de Beethoven. Y
probablemente si nosotros seguimos esto vamos a
encontrarnos con la paradoja de la actualidad del teatro que
solo existe en el presente del espectador, pero es probable
que los efectos que buscamos no sucedan en la actualidad de
la representación.
Por eso hay que tener cuidado con lo que llamamos
los efectos. Tenemos que conocerlos, tenemos que saber que
suceden pero no son el propósito a perseguir, sino la
consecuencia desconocida. Si vivimos a la expectativa, pues

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Luis de TAvira

ya podemos garantizarles la desilusión. Si vivimos a la
espera, pues nos estamos preparando para la sorpresa.
Y que otra cosa es la genealogía del arte sino la
capacidad sostenida del asombro.
Curiosamente nunca sabremos en realidad lo que
hemos hecho porque el actor no va a entender a cabalidad al
personaje, sino en los oídos del espectador. Y estos se van a
callar. Y tendríamos que suponer que les pertenece a ellos y
ser capaces nosotros de vivir en la ignorancia de lo que ha
sucedido, porque en los mejores casos la historia de un
espectaculo pertenece a la intimidad de los espectadores.
Nunca sabremos en realidad que ha sucedido entre lo que
hemos hecho y su destinatario. Alguna vez alguien nos lo
dirá. Pero los que opinan siempre van a mentir. ¿Estamos?
¿Está comprendido lo que entendemos por efecto?
Bien. Pues entonces sigamos con los contenidos.

y tenemos que indagar cuál podría haber sido su significado.
En la posibilidad misma de la morfología, es decir con
el oído en lo que tenemos todavía de griegos en nuestra
propia fonética sospechamos que se trata de una palabra
arcaica, por como suena, por su propia eufonía, mime.
Y cuando enseñan a leer a los niños les ponen un
ejercicio que es “Mí mamá me mima”. Y aquí está la
diversidad fonética de las primeras partículas de las primeras
articulaciones. ¿No? Porque como dice el Apocalipsis en un
momento dado solo tuvimos fuerzas para abrir la boca y
exhalar, del fonema Aba, que curiosamente en todas las
lenguas quiere decir padre: Aba. Y sabemos que papá, dad,
etc. Son raíces muy originarias del impulso fonético del ser
humano.
A esto nos suena mímesis. El sis no tiene problema, el
sis es ya una composición, un sufijo que claramente nos está
hablando de un proceder científico, el sis de mime quiere
decir eso: proceso. Sis es proceso, como fotosíntesis, como
síntesis; que son también palabras griegas.
Entonces mímesis tiene el sis de los procesos, y
sabemos que la fotosíntesis es ese proceso de
desdoblamiento de la luz del fotos del sol, de la luz del sol,
en los vegetales para la producción de oxígeno. Es una
síntesis de la luz que produce desdoblamiento de la molécula
de la clorofila, etc. Y por eso las plantas son verdes. Del cual
a la luz del sol los vegetales renuevan oxígeno. Eso es lo que
llamamos como fotosíntesis.
Entonces mímesis quiere decir un poco eso mismo. El
proceso mediante el cual pasa algo. Entonces el sis no tiene
problemas epistemológicos, pero el mime al que se la ha
añadido sis si nos recuerda estas raíces arcaicas de la lengua,
estas raíces casi originarias de la expresión fonética. En
castellano es muy claro esto de “Mi mamá me mima” ¿No?
De que alguien me mima. Y cuando decimos que “mi mamá
me mima” estamos queriendo decir que acaricia, que me
hace cariños, que me quiere; pero que la expresión de que
me quiere es que me mima, que me cuida pero que me
apapacha, diríamos nosotros. ¿Por qué ahí no entra para
nada el concepto de imitación? Es decir, que mi mamá me
mima ¿quiere decir que me imita? Y entonces ya vemos la no

Nos toca entra por la primera columna que es la más
densa de todas. Y dijimos que aquí poníamos tres principios,
el primero de los cuáles es el objeto de toda la polémica
posible: La mímesis.
El principio de la mímesis. Lo que hacemos consiste
en un procedimiento altamente sofisticado del espíritu
humano que los griegos antes mucho antes de Platón, mucho
antes de Aristóteles nombraron con esa palabra: mímesis.
Ya dijimos qué entendió Platón por mímesis y ya nos
enojamos mucho de que los exegetas hayan traducido
tambien así esa palabra de Aristóteles, y ya sostuvimos que
es del todo inadecuada. Pero si en efecto, para Platón
mímesis es imitación, la acción de imitar, (insisto en que eso
no es mímesis para Aristóteles) entonces la pregunta que
queda aquí es ¿Qué es para Aristóteles la mímesis?
Pero antes de tratar de encontrar el sentido de
mímesis en Aristóteles tendríamos que preguntarnos antes
que era ésta palabra en el habla viva de los griegos. Porque
la traen a colación al explicarse la creación artística lo mismo
Platón que Aristóteles, porque por algo la traen a colación en
su reflexión sobre el arte ¿Qué quería decir mímesis en el
mundo griego? Y entonces necesariamente tenemos que
plantearnos la perspectiva de la arqueología de la palabra.
¿Por qué? Porque ésta palabra ya no nos dice por ella misma
CODIT

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Luis de Tavira

necesidad de traducir mímesis por imitación. Ahí no quiere
decir lo mismo, por lo menos.
Pero bueno, no nos vamos a ir simplemente con las
intuiciones que vienen de esas sensaciones de estar ante una
palabra muy antigua, sino que tenemos que irnos a la
dimensión científica de la probabilidad y de la
comprobación. Y en efecto, la podemos encontrar. Y ésta es
una ventaja de nuestro tiempo ¿Por qué? Porque los
descubrimientos arqueológicos recientes de los años noventa
del siglo veinte nos hacen constar la existencia de la palabra
mímesis en un resto arqueológico sometido a la prueba del
carbono catorce, que nos permite inferir que existe escrito
como tal la palabra mímesis en una lápida de un basamento
de una escultura de 8 siglos antes de Platón, con lo cual pues
ya podemos darnos cuenta de que mímesis era una palabra
claramente del dominio de la lengua en Grecia antes de que
Platón la quisiera definir como la definió. Y por lo tanto ahí
está.
¿Qué nos dice ese hallazgo arqueológico? Y lo que nos
dice es sorprendente. Es sorprendente sobre todo a la luz de
la pregunta que aquí nos interesa: ¿Y cómo es que si la
entiende Aristóteles toda vez que hemos rechazado la
traducción de mímesis por imitación en Aristóteles? ¿Cómo si
la entiende Aristóteles? Cuando vemos cómo está siendo
usada en esa lápida resulta que la perspectiva que se abre es
deslumbrante.
La lápida encontrada en donde se encuentra la
palabra mímesis en el texto está refiriendo a mímesis como a
la construcción de un escultor de la escultura que se
encontraba arriba de ese basamento justo a las puertas de
un cementerio o de un panteón. Lo que había allí arriba del
basamento y ya no existe, y a lo que se refiere la palabra
mímesis como el hacer del autor de la escultura era un
coloso.
Y entonces inferimos que mímesis tiene que ver con la
producción colosal del rito colosal. Y entonces para
explicarnos por lo menos en el contexto de ese hallazgo que
podía querer decir en ese caso mímesis, lo que se les aclara
es que, en una de sus acepciones, mímesis quiere decir:
producción colosal.
Y entonces para explicarnos mímesis tenemos que
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irnos a indagar que cosa es un coloso. Y eso si que está
estudiado y estudiadísimo desde Virkelman¿?, Lessing¿?,
hasta nuestros días con suficiencia. Y esto es lo que resulta
entusiasmante y deslumbrante.
El coloso es una escultura antropomórfica en escala
gigantesca. Es decir, lo colosal es una escala. El coloso es
una escala de lo antropomórfico. Por lo tanto se trata de
grandísimas esculturas de forma humana de muchísimos
metros de altura, con proporciones de antropomorfismo, es
decir, no es una cabezota y una patitas, sino que es una
representación proporcionada de la forma humana en una
escala gigantesca. El coloso es el guardián de las fronteras
entre las dimensiones. Por eso se le pone en los puertos
como en Rodas, o en los panteones, que son la frontera entre
las dimensiones de la vida y de la muerte, y se le pone
también en las aduanas de los territorios, donde está la línea
que hace las colindancias entre una nación y otra nación,
entre un reino y otro. Es decir, los celadores de la frontera de
las dimensiones son los colosos, que son la forma humana
elevada a una escala titánica.
Y aquí no es posible no resonar con las palabras de
Henderlin¿?: “Y los hombres inventaron a los dioses para
encontrar su propia medida“ ¿Cuál es la medida de lo
humano? ¿Qué afán hay detrás de la construcción colosal? La
medida del cuerpo humano no es la medida de su inmediata
percepción no son los 1.80 m, 1.70 m de estatura, es
muchísimo más. Porque hay algo que contiene ese cuerpo
que se salta de la escala de su propia medida. Dijo Goethe
“Sospechamos que este mundo fue creado para ser habitados
por titanes”. Un problema de escala. Encuentra la medida.
¿Cuál es la medida del hombre? No aquella que aparece en la
apariencia cuando lo tienes enfrente, porque como dice
Segismundo, el de Calderón: “Y teniendo yo más almas
tengo menos libertad” Porque dice “Apurar cielos pretendo,
¿En dónde cabe este afán limitado de infinitud dentro de este
cuerpo prisionero?” Será por eso que los actores de la
tragedia se suben en coturnos. Como nos lo explica
maravillosamente Diderot en aquella anécdota de la gran
actriz, de la diva aquella que está en el ensayo de Atalib¿?; y
está en el ir y venir de la escena con el otro actor y de pronto
se desespera y dice “No, no, no puede ser, esto no es” Y va y

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Luis de TAvira

se tira en un diván a pensar. Y está ahí conectando qué es lo
que no funciona con la escena, y lo cuenta maravillosamente
Diderot, hasta que de pronto la mujer aquella reacciona y
dice “¡Eureka, ya entendí! Tráiganme una silla. Se para en la
silla y dice “Repíteme el parlamento, a ver. Es que es desde
aquí.” Un problema de escala. “Es que claro el personaje no
puede estarte hablando así, el personaje está hasta acá, y
entonces ahora si venga el parlamento. Ya entendí.” Es decir,
un problema de escala del personaje, la extraordinariedad del
personaje, y la intuición de Nietzche cuando acusa a
Eurípides de asesino de la tragedia, nada más y nada menos
porque se atrevió a subir al ama de casa a los coturnos.
Porque Medea no es una ama de casa. Es un coloso. Y
entonces ahora si que empezamos a entender que querrá
decir mímesis, si el griego de ocho siglos antes le llama a la
producción colosal mímesis. Por lo tanto la mímesis es
elevar la forma humana a la escala titánica. Es decir,
aquella capaz de desvelar la dimensión que contiene. Porque
evidentemente aquella actriz que se sube a la silla, lo que
está descubriendo yo diría que es el tono; pero lo que
Diderot dice que descubrió es la escala. Es decir, la unidad de
medida del drama. Por eso no cualquiera es personaje del
drama, sino todos podemos ser personajes del drama si
entramos en la dimensión del drama.
Lo cual pasa por un desvelamiento de lo que se oculta
en la físis de la apariencia.
Esto es lo que para los griegos antiguos quería decir
mímesis. La operación es importante si atendemos a los dos
imperativos de Delfos: “Conócete a tí mismo, encuentra la
medida”. Respuesta, el culto colosal. El hombre está en la
frontera de las dimensiones, y ahí comparte la forma humana
en la escala titánica. Somos continentes de sentimientos
titánicos como los que expresa Segismundo; con Segismundo
en efecto podemos decir “Apurar cielos pretendo”
Todos nosotros podemos solazarnos de nuestra
mediocridad o bien atender a la gran ocasión de la pasión. La
pasión eso que para los griegos se llamaba manía, ó furor
divino, y que atentaba a la desmesura. Y es aquí donde la
intuición llana vuelve a ser prodigiosa, entre la mesura
Apolinea que le atribuye a Apolo, y la desmesura que
atribuye a Dionisos, aun cuando en esto se equivoque; pero

esta trenza de mesura y desmesura es la propiedad del
drama, por aquí anda el sentido de mímesis. Aristóteles no
podía ignorar ésta acepción de mímesis y sin embargo no es
lo que él sustenta que es mímesis.
Si leemos nosotros el texto de Aristóteles en Poética,
pero también en Ética y también en el Libro de las
categorías, en la Gramática, no nos queda más remedio que
aceptar que lo que él está planteando es el concepto
analógico dentro de su discurso epistemológico. Para él la
mímesis es un procedimiento epistemológico, y aquí si que
está interpretando la factura colosal como mímesis. Es decir,
¿qué expresa la construcción del coloso cuando trenza la
antropomorfía del coloso, con la escala titánica del coloso?
Y entonces tenemos que irnos al capítulo nueve y diez
de primera filosofía, en dónde nos habla de la analogía, en
dónde él nos dice primero, primero nos dijo en los primeros
capítulos lo que ya referí, la recuperación de los sentidos,
todo entra por los sentidos, y aquí está su principal y radical
diferencia con Platón y los presocraticos, todo entra por los
sentidos, los sentidos son la puerta hay que caminar por la
puerta de los sentidos pero ir más allá y en ese ir más allá
aprovecharla experiencia sensible para conocer la insensible,
solo del conocimiento que ha producido la aprensión sensible
y la percepción será posible llegar al conocimiento de lo
imperceptible. Dicho de otra manera. A través de lo presente
conocer lo ausente. Que es justamente lo que va a
fundamentar en el Libro de la Categorías el concepto de
categoría. Yo no necesito conocer todas las tazas para
reconocer a todas las que lo sean. Yo puedo conocer en el
que veo al que no veo. Y entonces yo veo al compañero y al
ver al compañero al que estoy percibiendo y conociendo decir
que a través de él puedo conocer al que no veo y no conozco,
y entonces decir que conozco en él a su padre, porque
seguramente, digo no sé, probablemente no tuvo madre pero
padre seguramente sí. ¿Me expliqué? ¿Cómo es posible que
en él conozca al que no conozco, al que no veo? Porque hay
una respectividad entre él y la necesidad, es decir, si es él,
pues tuvo padre, y entonces en él conozco a su padre. ¿Está
claro?
Una actriz maravillosa que tuve el privilegio de
conocer y que vivió muchísimos años y yo la conocí al final

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Luis de Tavira

de su vida, Brigida Alexander, con la que trabajé cuando ella
tenía ya más de ochenta y cinco años. Una vez me dijo algo
que es casi la expresión perfecta de lo que es el
conocimiento analógico. Me decía “Yo tengo la impresión de
conocer a todo el mundo, porque mira ya a mi edad conozco
a la mitad, y se me figura que la otra mitad se le parece”.
Esto es lo que hace posible la estructura
epistemológica que llamamos categoría. Yo no necesito
conocer todas las tazas existentes para poder crearme el
concepto general, universal de taza, con las cuantitas que yo
conozco me formulo el concepto que comprenda a todas las
que han sido, las que son y las que serán. Y esto es producto
de una operación prodigiosa del conocimiento que él llama la
capacidad analógica. Por analogía, no por imitación, por
analogía. Y si hubiera entre nosotros un matemático podría
explicarnos cabalmente que se entiende en las matemáticas
por la matemática analógica, y el proceder analógico de la
ciencia exacta. En efecto, el principio de la analogía es el que
va a fundamentar la estructura del proceder poético que
llamamos metafórico. Y entonces somos capaces de conocer,
sobre todo en lógica, de decir lo indecible pro virtud de la
metáfora. Y entonces en la metáfora que es abrir la función
significante del signo, la connotación en su apertura, sobre la
denotación precisa de su significado, estas dos funciones del
signo: denotación-connotación. Tiene que tener un sentido
invariable cuando digo silla en ese significado previo, pero
puedo abrirlo al sentido connotativo, lo que permita llamarle
a un cerro que hay en Monterrey “la silla”. Obviamente
estamos abriendo analógicamente el significado y podemos
decir de un cerro que se análoga formalmente a una silla de
montar “la silla”. Y entonces en Monterrey alguien dirá voy a
un barrio, voy a “la silla”, y nadie entiende que se va a
sentar. ¿Me explico?
He aquí los procederes connotativos en donde se
manifiesta el proceder incesante de la analogía como
principio de conocimiento. Pero mucho más cuando nos
vemos precisados a recrear el sentido de la lengua en la
articulación y producimos una metáfora para poder nombrar
lo inombrable y para hacer presente lo radicalmente ausente.
Pero el comprender que cosa es una metáfora es un
gran problema por el abuso que hemos hecho de ella por eso
CODIT

entender que cosa es una metáfora implica saber que tiene
dos componentes, en la sustitución de un signo por otro,
porque cuando el chavo emocionado por el rostro de la
muchacha le dice que tiene “Mejillas de durazno” nosotros
entendemos lo que quiso decir ¿Por qué? Porque conocemos
el durazno y gracias al durazno podemos entender que está
el queriendo decir de lo que siente cuando ve los cachetes.
Es decir, entendemos la metáfora gracias al durazno y a la
percepción y a la experiencia convertida en noción de un
durazno podemos entender lo que nos está queriendo decir
cuando nombra a esos cachetes durazno. Pero puede haber
muchos abusos. Solo es posible hacer presente lo ausente a
partir de una presencia real. Es decir, la metáfora ancla en la
realidad, no solo probable sino comprobada para poder
enunciar la improbable o incomprobada. Y aquí puede haber
todo tipo de elaboración y de ingenio hasta llegar a la
superelaboración que nos deja verdaderamente pasmados,
como la de Góngora cuando dice aquello de “Cisne gentil
después que crespo el vado dejó” ¡Pero qué barbaridad!
¿Cómo es posible que la lengua en tan pocas palabras diga
tanto? “Cisne gentil después que crespo el vado dejó” Es
además de una musicalidad perfecta.
Para decir lo que siente el sujeto cuando en un pasillo
se encuentra con la dama que pasa de largo y lo deja así, es
decir, cómo decir eso que siente, y poderlo decir en toda su
potencia, y entonces acude a la metáfora de un cisne que
sale con toda su gentileza apabullante y sale como si nada y
se va para allá y al pobre vago que de un espejo liso lo dejó
todo encrespado, lo dejó todo torcido, lo dejó todo así. Y
entonces aquella pasó enfrente como el cisne gentil que deja
crespo el vado. Y así nos dice lo que sintió cuando la vió
pasar.
Pero hay muchos abusos, vamos a citar uno para que
me entiendan en dónde está el problema del tono y el
problema de la realidad, cuando una cosa sustituye a otra
cosa, y cuándo se sustrae la cosa y entonces estamos ante
una falsa metáfora. Dice Santo Tomás para hablarnos de
dios, para que te quede claro, porque además nos quiere
convencer por la vía de la razón, entonces Santo Tomás dice
así a lo cabrón “Dios es el primer motor” Quiubo, estábamos
hablando del movimiento, etc. Bueno, entonces el

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Luis de TAvira

movimiento surge de un motor, el primer motor, eso es Dios.
Ahora ésta es una metáfora ¿no? Pero ¿por qué es una falsa
metáfora? Porque los dos están por demostrarse, ninguno de
nosotros ha visto tal cosa como el primer motor. Entonces el
tal primer motor pues no es comprobable. Y tú me quieres
decir que él por comprobar Dios es el incomprobable primer
motor. Ahí no hay una metáfora, es falso, porque primero
tendrías que demostrar la existencia de tal cosa como primer
motor. ¿Está claro?
En cambio Kafka dice algo más terrible dice que “Dios
es el jefe de la policia” Y vaya que sacude, vaya que
comunica. ¿Por qué? Porque el jefe de la policía lo podemos
entender, es algo tan tangiblemente comprobado que
aplicado a lo ausente, a lo impredicable, queda
elocuentemente dicho. Podrá alguien ofenderse o podrá
alguien reirse, pero finalmente comunica. Eso es una
metáfora. ¿Está claro? Está claro como una cosa me puede
dar a conocer otra. Como en la metáfora de Kafka está
implícita toda la tradición de culpa, de culpa irracional.
Cuánto podríamos decir a partir de esa metáfora. Y ahí está
el valor de la estructura metafórica.
Sí, pero la analogía no nada más nos deja en la
metáfora, porque entonces diríamos ¡ah claro! entonces la
mímesis es la producción metafórica, no. La analogía no se
queda ni se circunscribe a la metáfora, y bueno no voy a
hablar de todas las posibilidades analógicas, pero bueno,
mencionemos otra que es quizá la más cercana y propia del
drama en tanto su apretada selectividad y en la metonimia.
Metonimia es sin duda la operación central de los
sueños. Y la metonimia decimos es aquella analogía es donde
la parte hace presente el todo. Es decir. No necesito ver todo
el bosque, con una rama doy por el bosque. Siempre y
cuando la rama tenga una voluntad metonímica. Y entonces
dice un vigia veo una vela y la vela vale por el barco o por la
flota. Es decir, no tengo que decir exhaustivamente todos los
componentes de la realidad con la presencia de una parte
doy el todo. ¿Está claro? Esto es lo que hacemos en este
momento, siempre. No, no ponemos en el escenario todo lo
que compone esa realidad, baste con dos tres cosas si
metonímicamente están bien articuladas para que en la
presencia de esas pocas partes irrumpa la totalidad.

Pero decir metonimia es la voluntad de la totalidad.
Por eso la ficción no es simplemente la suma de unos
cuantitos elementos, es la creación de un mundo, de toda
una dimensión. Y he aquí el problema del tono, es en las
presencias de coseidad ahí mencionadas o ahí hechas
presentes donde descubro la articulación del todo del
universo, del todo de la dimensión. Esto es lo que está
tramado en el concepto analógico que Aristóteles precisa
como mímesis en Poética.
En suma. Concluyamos aunque podríamos seguir
fundamentando, concluyamos. ¿Cómo entender mímesis en
Aristóteles? Y fíjense que el resultado es sumamente
conciliatorio con el pleito, porque incluso comprende a la
imitación, porque la imitación también podría ser mímesis en
esta comprensión, solo que no se reduce a la imitación.
Mímesis en Aristóteles ha de entenderse como
representación de la realidad. Esto es lo que Aristóteles nos
quiere decir todo el tiempo cuando se refiere a la mímesis. La
mímesis es la representación de la realidad. Eso es la
ficción como producto de la mímesis, la representación de la
realidad: Metafóricamente hablando, metonímicamente
hablando, analógicamente hablando.
Ahora bien, suena muy sencillo. ¿Qué quiere decir
eso, que la ficción por virtud de la mímesis sea
representación de la realidad? Algo muy grave y que está
incluyendo unas antinomias muy apasionantes de pensar.
¿Cómo es que la realidad, que es lo presente por excelencia,
requiera ser presentado? Pues porque se ha ausentado. La
realidad de ausenta. ¿Cómo que se ausenta la realidad? Sí.
¿De dónde se ausenta a realidad? De la conciencia. Y
entonces necesita ser representada.
Y representado para Aristóteles, en su traducción: Re:
cosa; presente. Es decir, presencia del presente, presente de
la presencia en la cosa. A través de las cosas.
Por eso ¿que hay en virtud de la mímesis en la
ficción? Cosas mediante las cuáles otras cosas ausentes se
hacen presentes, por eso el drama es representación de la
realidad que se ha ausentado, porque se ausentó en el
pasado, porque se ausentó de la conciencia, porque está
oculto detrás de las apariencias. Y cuál es el contrato de la
función del teatro, si nosotros ponemos en la marquesina hoy

CODIT

90



Luis de Tavira

Hamlet estamos diciendo en la marquesina del teatro el
siguiente tácito convenio: “Señores y señoras, hoy en la
noche no pudo venir Hamlet, en su lugar está el compañero
Perengano de Tal, que es su representante”. Éste es el
convenio en teatro. Es decir, alguien se hace el re, la cosa
que representa… No, no se puede mandar un representante
etéreo, por eso necesitamos un embajador en Brazil, que no
puede hablar en nombre propio, en nombre propio que se
vaya a su intimidad; pero si está como embajador de México
es el representante del gobierno mexicano por lo tanto está
obligado a su carácter de representante, hablar por, y cuándo
tenga dudas pues consulta para no decir cualquier cosa; está
obligado a ser presente al gobierno de México que no puede
estar en Brasil. ¿Está claro?
Como en aquellos tiempos de las guerras de principios
del siglo XX y final del siglo XIX, que eran guerras muy
largas y muy mortíferas y entonces se daban esos casos muy
frecuentes de los amantes que se escribían desde las
trincheras y sospechando la fatalidad se comprometían en
matrimonio para que “si te alcanza ahí la muerte mueras
siendo mi marido y yo sepa que fui tu mujer hasta el último
momento para no depender de una eventualidad”. Y entonces
se proponían los amantes casarse por interposita persona. ¿Y
entonces qué sucedía? Pues que la muchacha iba a la boda y
el soldado que estaba en la trinchera y no podía estar
presente en la boda mandaba un representante, que lo
representaba para adquirir el compromiso definitivo de su
vida. Y entonces llegaba un amigo o una persona o un
familiar de aquel muchacho para estar presente y casar en él
al otro. Y ésto era válido para las personas, y aquella persona
quedaba casada por virtud del favor que le hacía un
representante que asumía el compromiso, no podía decir
cualquier cosa, tenía que decir lo que el otro le había
indicado que debía decir. ¿Está entendido esto? Podíamos
imaginar esa situación.
Esto es exactamente el compromiso del actor con los
personajes. Los personajes no pudieron venir hoy, pero en su
lugar están éstos representantes cuya misión es hacerlos
presentes. ¿Está claro?
Por lo tanto la ficción tiene como finalidad hacer
presente a la realidad, en la presencia del presente, en el
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presente de la presencia. Este es el triunfo del drama sobre
el tiempo, Herges¿? puede hacerse presente hoy por virtud
del poder de mímesis del actor. De eso se trata. Eso es lo
que quiere decir mímesis.
Por eso decíamos que todo empieza en la capacidad
de la presencia. Ahora bien, la presencia para hacer presente
lo otro.
Si esto es lo que quiere decir mímesis, ahí cabe hasta
la imitación. Por que, qué es imitación sino una forma
pedestre de representación, pero que cabe. Lo que pasa que
centrarla en la imitación es reducirlo ridículamente.
Pero también la memoria es representación. ¿Por
virtud de qué? Por virtud de la huella nmémica. La memoria
representa, hace presente, lo irremediablemente ido. Y
resulta que se puede hacer presente.
Ésta es la consistencia real de los sueños también.
Este es el poder poético de la mímesis: hacer presente por
virtud de unas cosas a otras cosas que se han hecho
ausentes. Ésto es lo que quiere decir Aristóteles. Que distinto
suena ¿no? Que distinto suena a imitación. Pero incluso si
quisieramos meter ahi a la imitación, la imitación también es
eso, solo que eso es pedestre. ¿Está claro?
Por lo tanto la mímesis es la condición de todo
conocimiento como representación.
Si esto lo trasladamos a Shopenhower pues entonces
entendemos aquello de que “El mundo es la representación
de la voluntad”. No es la realidad, sino es la ficción que
hemos inventado para poder habitar la realidad.
Pués esto en su propiedad artística, morfológica y
estructural, es lo que es la ficción. Y la ficción dramática no
es lo mismo que cualquier ficción. Por eso tenemos que
entrar en la precisión de la estructuras.
Pero no todas las artes son miméticas, en tanto que
no producen ficción, solo las artes que producen ficción son
miméticas en tanto que representan. Vamos a poner el
ejemplo de la música absoluta, pues no, no hay mímesis en
la música absoluta, pero en la música programática sí. Y
entonces sí, en el Romeo y Julieta de Berliotz ó de
Tchaikovsky, evidentemente que hay un programa que
depende de la estructura ficticia para ser. En la pintura
figurativa hay una vinculación de mímesis sobre todo pues

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Luis de TAvira

en el Barroco, por ejemplo. Y entonces pues ¿qué es esto?
Pues es la transfiguraciòn o el nacimiento o la adoración de
los reyes magos o el retrato del emperador todo esto es
mímesis en tanto representación. Pero en Kandinski no hay
representación, entonces lo que ha hecho es salirse de la
condición de mímesis de la pintura. ¿Está claro?
Las disquisiciones sobre las semejanzas o diferencias
de la danza y el teatro ó el bailarín y el actor pues tiene
que ver con la mímesis. ¿En dónde el bailarín puede ser
considerado actor, o el actor bailarín? Pues en lo mismo. Si
está en la estructura de representación, es decir de mímesis.
Si el bailarín no es el personaje, y la dimensión de la
coreografía no es la ficción eso no tiene nada que ver con la
mímesis, y por lo tanto con el teatro. Pero si en cambio es
Electra, así sea Martha Graham, ahí el bailarín se está
imponiendo al personaje ficticio y por lo tanto está en la
dimensión de la mímesis, y ahí si que el teatro y la danza
entran en un intercambio de fronteras. ¿Está claro?
Ahora, ¿Cuál es el problema mayor que se desprende
de éste concepto de mímesis? Para empezar. ¿Está entendido
el concepto?
Sí.
Mímesis en Aristóteles quiere decir representación de
la realidad. Si aceptamos esto estamos metidos en un lío
mayor. Que es justamente al que el le importa pensar, no en
el texto preciso de poética sino en las implicaciones que tiene
en el sistema; implicaciones del orden epistemológico, del
orden científico, del orden ético. Si mímesis es
representación de la realidad tendríamos que aceptar la
siguiente ecuación que está compuesta de dos dimensiones,
ésta es la ecuación de la mímesis.
La mímesis es la implicación de dos dimensiones:
1. Lo representado.
2. Lo representante.
Y en tanto cosas son dos cosas distintas. ¿Está claro?
Vamos a ver Büchner, quiere escribir una obra que
nos recuerde el significado histórico de la figura de un
revolucionario como Dantón. Y entonces ¿qué tiene él? Pues
tiene la historia de Dantón, lo que él sabe, y es además un
estudioso, apasionado de la revolución francesa. Y entonces
tiene ahí una entidad real en el pasado histórico que se llama

revolución francesa, que se llama Europa, que se llama
humanidad, sociedad, etc. Y en medio de ella un epicentro
que se llama Dantón. Y entonces él quiere escribir una obra
de teatro que se llama La Muerte de Dantón, y comienza a
escribirla, y la va estructurando, entonces entre lo que él
está plasmando aquí como mundo hay dos cosas, lo que está
allí y lo que está allá. Es decir, lo representado, la
dimensión histórica del autor, y lo representante la
dimensión poética del autor. ¿Está claro? Son dos
dimensiones distintas.
Dicho en el actor, el personaje Dantón, el actor que
existió y que ya no vive, fue decapitado; y el actor que lo
representa. Y éste actor va a ser Dantón.
Entonces el hecho de la mímesis supone la
articulación de dos dimensiones distintas. Entonces por eso
éste actor y no otro actor; porque saber quién, es un quien
en tanto representante de esto representado. Por lo tanto el
análisis tiene que ir primero en la dirección de lo
representado y luego en la conformación morfológica de lo
representante, y éstas pueden ser muchas posibilidades.
Porque éste representante frente a ésto representado y esto
se va al cubo si pensamos en el problema de la puesta en
escena. Porque lo representado será entonces ahora el texto
de Büchner, y lo representante mi puesta en escena. Lo
representado en tanto el personaje escrito por Büchner y
representante en tanto el actor que asigno, porque el
representante de la ficción de Büchner dista mucho del
representado histórico. ¿Está claro?
Y entonces aquí entramos en unos problemas
técnicos-metodológicos de la factura teatral, en donde yo
digo ¿De qué carajos nos sirve analizar el tema o inferir el
género? Cuando estamos metidos en semejante problema.
Semejante problema que es la adecuación de estas dos
cosas, porque éstas dos cosas están tramadas en la
operación de la mímesis. A esto que relaciona el
representante con lo representado, a ésta relación tramada
en la mímesis, entre el representante y el representado es a
lo que yo llamo: Tono. Eso es para mí el tono.
¿Por qué? Porque la operación puede ser la que
queramos, la validez de la operación legitima en la
convencionalidad lo que queramos. Pero estamos obligados a

CODIT

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Luis de Tavira

una eficacia que debe estar presidida por lo que yo quiero
conseguir hacer presente de lo representado. Y eso es lo que
me va a llevar a la elección del representante.
¿Qué es lo que queda implicado? El tono, justamente
el tono.
Entonces si yo leo La Muerte de Dantón de Büchner
encuentro que allí hay un tono para referir la revolución
francesa y la figura de Dantón. Pero si leo otra obra, lo que
encuentro es que esa misma realidad en tanto representada
aquí adquiere, por virtud de éste representante, otra
relación. Es decir, otro tono.
Vamos a poner otro ejemplo. Podemos encontrar en el
Texto de De la Cueva, sobre el Cid, de pronto aparece una
acotación, son muy breves las acotaciones en los textos de
aquella época, pero de repente aparece una acotación en
dónde dice el dramaturgo que aparece Babieca, entra
Babieca, irrumpe Babieca. Supongo que saben quien es
Babieca.
El caballo del Cid.
¡El caballo del Cid por dios! Es uno de los caballos
famosos. El caballo del Cid, nada menos que el caballo del
Cid irrumpe en escena. Ahí está. ¿Qué hacemos? Opciones.
Soy el director de escena.
Bueno pues tengo de varias: Meto un caballo real a
escena. Y entonces tengo que elegir entre los posibles
caballos, no tengo mucho chance, hay unos cuantitos entre
los que puedo elegir. Que va a privar el criterio para que yo
diga éste, no mejor aquel, no.. ¿Qué va a privar? Pues la
realidad representada, es decir, el concepto Babieca en tanto
esa cosa que voy a ver si éste caballo puede ser un eficaz
representante. Pero luego hay todos los inconvenientes de
dónde lo guardo, se va a hacer en escena, metan un caballo
al escenario, está cabrón. Lo digo por experiencia propia.
No pues otras opciones. La convención teatral es muy
grande. Mando a hacer uno de papel maché y ya con las
luces… Pues sí, hago uno de papel maché.
Pero hay más. Y entonces me puedo ir con mayor
audacia y decir ésta silla. ¿No? Ahí está Babieca. ¿Por qué
no? El público acepta la convención cuando está planteada
francamente, y entonces aquí está el actor, y el actor entra
en la lógica del caballo en el momento en que asume al silla,
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por lo tanto no se sienta en una silla, sino crea al caballo por
la lógica, y entonces se pone y llega un momento que si en
la cabeza del actor está sucediendo el caballo el público
enpieza a ver al caballo.
Otra opción. La de los niños, agarran la escoba. Y
entonces ¿qué sucede? Pues otra cosa sucede pero todas son
válidas, la escoba del niño, la silla de la vanguardia el papel
maché de figurativista cursi, o el caballo del pretencioso
naturalista. Todas son válidas estamos hablando de cuatro
posibles representantes de mismo representado ¿no?. ¿Qué
cambió?
El tono.
El tono. Es otro tono.
Si tú metes el caballote ese; si la silla; si la escobita;
cambias el tono, eso es lo que está en nuestras manos, eso
es el ejercicio de la mímesis. Por eso digo que el teatro es
tono. Ese es el ejercicio de creación. Fundar las relaciones
entre la dimensión representante y la dimensión
representada. Eso es lo que quiere decir mímesis. Si, cuando
lo entiendo así empiezo a encontrar la tarea teatral
comprensible desde la poética. Pero cuando me dijeron que
era imitación pues me quedé simplemente muy ofendido. No
me dice nada. Es decir, éste es un oficio de monos o de
lobos. ¿Está claro?
¿Quedó claro mímesis? Y bueno, hablar mímesis nos
puede llevar igualmente lejísimos pero entendámos
básicamente esto: Mímesis es representación de realidad y
trama un problema fundamental, de lo que se trata, de lo
que yo quiero al hacer el teatro es conseguir la presencia del
instante escénico, en la presencia del drama de aquella zona
de la realidad que se ha ausentado. Por eso la vocación de la
ficción es acceder a la realidad.
De tal manera que quien acuda a la comparecencia
escénica descubra la realidad. Una realidad que resulta
inaccesible por otra vía que no sea la mímesis. ¿Está claro?
Bien. Pasemos a lo que sigue. Yo sé que estoy
corriendo muchísimo, que estoy pasando por arriba y no
saben lo que me puede el asunto pero hay que seguir. Y si a
lo mejor aquí nos estaremos anunciando detenernos a mayor
cabalidad en otra ocasión con éstas cosas, pero pues hay que

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Luis de TAvira

avanzar. Un poquito mi temor es que en lo sucinto de la
exposición se queden por ahí las posibilidades de un mal
entendido. Eso si me preocuparía mucho.

no son falsas ni verdaderas, son o no son. Lo que decimos de
ellas es falso o verdadero y la veritas, la verdad latina,
quiere decir la adecuación entre lo que tú dices de la cosa y
la cosa. Esa es la veritas. Pero eso no quiere decir Aletheya.
Aletheya griega quiere decir lo que se oculta latente dentro
de la cosa.
Esto que dice De Saint Exuberry: “La esencia es
invisible”. Por lo tanto el proceder de la mímesis como
productor de verdad, productor de sofía, la mímesis como
persecución de la verdad es una sis, un proceder, un proceso,
de descubrimiento de la verdad oculta por virtud del símil. A
través de un símil yo descubro lo que está oculto, y esto es
lo que se ha ausentado de la realidad, es necesario
representar la realidad porque se ha ausentado su aletheya
porque su aletheya está oculta. Yo veo la vida de los seres
humanos y en lo que veo está oculto lo que realmente
sucede. La realidad está oculta tras las apariencias, ésto es la
metafísica de la mímesis, la capacidad de descubrir y de
revelar la realidad oculta, ausente a la conciencia, por virtud
de la creación de un símil. Porque la palabra es un centauro,
está compuesta antinómicamente, son dos palabras en una.
Vero y símil, esto es un concepto (vero), y ésto es una cosa
(símil). Esta es una estructura morfológica (símil), y ésto es
un comntenido (vero). Ésta es una vasija (simil), y éste es
un contenido (vero). Éste en un continente (simil), y éste es
un contenido (vero), tanto como sucede con ésta taza de
café: taza de café es lo mismo, hay un continente y hay un
contenido. Ésta taza como continente, contiene un contenido
que es café. Ésto es lo que quiere decir verosimil, un símil
capaz de contener un vero. Pero no un vero como juicio
adecuado entre la cosa y lo que digo de ella, sino la aletheya,
el símil, que es una creación, es un objeto creado; el símil
puede contener la esencia oculta de la otra cosa, que la otra
cosa no contiene.
Por lo tanto, ¿qué es un verosímil? Un verosímil es
una cosa capaz de contener la verdad de otra cosa que es
cosa no contiene, por eso es necesario el símil. Porque es la
manera de hacerlo presente, porque en la cosa se ha
ausentado y en el símil se hace presente. Por lo tanto en el
actor que representa a Hamlet se contiene la verdad de
Hamlet, que Hamlet no contiene.

El concepto mayor de la póetica de Aristóteles es
justamente la mímesis. Pero la mímesis en tanto éste
prodigio del espíritu humano que hace posible hacer presente
a la realidad cuando ésta se ha ausentado de la conciencia.
El segundo principio evidentemente se desprende del
primero. Y este es aun más conflictivo, y sobre todo más
conflictivo en la hermenéutica más estúpida que ha privado
en la tradición como la característica central del realismo. La
verosimilitud.
¿Qué podemos entender por verosimilitud? Como ven
he puesto una palabra latina. Vero y símil, son palabras
latinas. Aristóteles no habla en latín, ahora me refiero a las
palabras que usa Aristóteles. Bueno simil si, vero no. ¿Qué
entendemos por verosímil así en el habla común? Cuando
decimos no hombre esto es inverosímil. O cuando exigimos
verosimilitud.
Que sea creíble ¿no?
Que sea creíble, eso es lo que entendemos. Y aquí
está toda la mala conciencia en donde entendemos que hacer
teatro es una manera de mentir. Entonces lo verosímil es una
mentira que ha conseguido pasar por verdad. Una vez más
de dónde viene el error; de oponer ficción a verdad y no el
concepto de mímesis donde la oposición es realidad, la
oposición de ficción es realidad.
Pero verosimilitud no es credibilidad no es hacer algo
creíble, no señores, la gente no es imbécil, no se va a tragar
que la silla es un caballo, y puede ser perfectamente
verosímil, y no dejaría de ser realista. Eso no es lo que
quiere decir verosimilitud en el texto de Aristóteles. Para
empezar, Aristóteles habla de Aletheya, una palabra clave,
decisiva, importantísima. No habla de vero: vero, veritas en
latín es algo muy distinto que Aletheya, que es lo que se ha
querido traducir como vero. Vero; veritas del latín, es un
término estrictamente lógico y quiere decir adecuación entre
el juicio y la cosa. Eso es lo que resulta verdadero. Por lo
tanto, lo verdadero, pertenece al juicio no a la cosa, las cosas
CODIT

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Luis de Tavira

Y les parece como complicada la formulación
¿verdad?. Bien, voy a hacer un esfuerzo para explicarla.
Una cosa lo contiene. Aquí está la dignidad de la obra
de arte sobre las cosas, aquí está el valor que prestigia la
factura de la obra de artes obre las demás cosas.
¿Un pregunta como el escritor ese que dijo que el
no se hacía eso, como ese ejemplo podía ser?.
No ahí hay un procedente ético, no un proceder
estético. Estamos hablando de un proceder estético.
La producción de una obra que es el simil, verosímil,
porque puede contener la verdad de otra cosa que esa otra
cosa no puede contener y por eso es necesario producir al
símil y por eso es importante que ese símil sea verosímil. Es
decir capaz de contener la aletheya de aquella cosa que
representa.
Entonces vamos a acudir a otro ejemplo. Un ejemplo
en el objeto. Para lo cual voy a requerir de su participación
con la imaginación, en su caso con la memoria. Vamos a ver,
vamos a hacer un ejercicio de memoria y de imaginación,
vamos a poner sobre ésta mesa aquí donde está mi mano.
Vamos poner una botas de campesino. ¿Ya? ¿Ya están? Ahí
están ¿no? ¿Estamos? Ahí están las botas, son unas botas
usadas, muy usadas, tienen en ellas las huellas del fragor del
trabajo de un campesino. Vamos a preguntarle a las botas
por ellas mismas, para que ellas nos digan en la
contemplación de lo que son como cosas, lo que puedan
decirnos por ellas mismas. Y nos percatamos de que es poco
lo que nos dicen. Nos dicen para qué sirven, nos dicen para
qué han servido en tanto instrumentos, en tanto útiles en el
trabajo del campesino, nos dicen que su razón de ser no es
estar ahí encima sino en los pies del campesino y en el
zurco, nos dicen que cuando no están en operación útil o
utilitaria su lugar es el closet o el basurero, porque éstas ya
están como para el basurero. Es decir, nos dicen unas
cuántas cosas que delatan su condición de utensilio, y para
decirnos lo que tengan que decirnos siempre nos tendrían
que referir a otras presencias que no evocan porque no lo
pueden hacer. Sabemos que su lugar pues es allí donde no
estorben, no aquí, no tienen porque estar a la vista. Y en el
momento en que dejen de servir para lo que sirven pues hay
que tirarlas a la basura. Más o menos eso es lo que nos
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dicen.

Muy bien ahora vamos aponer aquí arriba pendiente
de aquí un cuadro de éste tamaño, un cuadro que pintó
Vincent Van Gogh y que representa éstas mismas botas. Éste
cuadro es otra cosa, no lo que son las botas, éste cuadro es
tela, oleo, y ahí hay un trazo que es punto, línea, color,
forma, figura, que con trazos muy gruesos el pintor ha
pintado para representar a éstas botas. Yo no sé si ustedes
conocen ese cuadro, de hecho hay varios cuadros de botas de
Van Gogh, pero éstas del campesino son muy precisas. No sé
si ustedes lo hallan visto. Sino bueno, por eso dije que
acudía a su imaginación, pero éste cuadro existe, lo que yo
voy a testimoniar ante ustedes, ante la ausencia del cuadro
es lo que a mí me pasó cuando vi ese cuadro. Yo estaba en
Amsterdam, en el museo Van Gogh, y andaba yo de visita
viendo los cuadros que yo de alguna manera sabía que eran
los famosos cuadros de Van Gogh, iba muy quitado de la
pena en relación a éste cuadro, y de pronto al término de un
pasillo que daba la vuelta a otro salón, colgado de una
esquina y por virtud de otro visitante que me hizo detenerme
y voltearme y girarme, me vi de frente a éste cuadro que les
cuento. Y yo no sé lo que me sucedió pero sucumbí como a la
fuerza de un relámpago que me fulminaba ahí mismo sin
saber qué me estaba sucediendo delante de ese cuadro, y yo
no sé si esto me sucedió en el cuerpo ó fuera del cuerpo,
pero yo creo que no he vivido una experiencia más intensa
de lo que es el arte que lo que a mí me pasó delante de ese
cuadro. No tendría palabras para decir todo lo que me pasó
dentro de mí, lo que sí puedo decirles es que cuando volví en
mí estaba yo arrasado en lágrimas. Y puedo decir también
que a partir de ese momento mi vida cambió. Yo entendí algo
fundamental en mi existencia, acerca de mi existencia, por
virtud de ese cuadro. Claro ahí lo identifiqué obsesivamente,
y luego supe y me fui enterando que eso que a mí me había
pasado no era un mensaje exclusivo y personal a mí por
parte de Van Gogh. Porque yo estaba seguro de que ese
cuadro lo había pintado Van Gogh para mí. No, empecé a ver
que hay libros y libros de gente que cuenta cosas muy
semejantes a las que a mí me pasaron, gentes como
Heideguer, como Deritá¿?, y otros que no son tan famosos
que cuentan que en efecto ese cuadro contiene ese poder. Y

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Luis de TAvira

sin duda es uno de los cuadros más famosos de inicio del
arte moderno, o del arte de nuestro tiempo. El lugar de ese
cuadro ¿cuál es? ¿dónde ponemos el cuadro? Lo ponemos en
el sitio de los objetos sagrados que pertenecen a la
humanidad, que son el patrimonio espiritual de la humanidad
es el tesoro de la humanidad, pertenece al tesoro de la
humanidad, es inalienable, no tiene precio. Y ocupa un lugar
de privilegio en nuestro corazón. Y ese cuadro es solo la
representación en unos cuántos trazos bastante mal hechotes
de éstas botas. Pero tiene tal poder de desvelar la aletheya
de las botas que es una obra de arte que pertenece al tesoro
más valioso de las cosas que el hombre haya podido hacer en
todo el devenir de la historia. Y no cesarán de hacerse
ensayos y más ensayos y más ensayos sobre se cuadro, y en
cambio las botas que ese cuadro representa están hace
muchos años en el basurero.
Es decir, el símil que no son las botas, el símil de las
botas, el representante de las botas contiene la verdad de las
botas que las botas no contienen, por eso las botas se van al
basurero y esto se va al lugar más sagrado del patrimonio
humano. Esto se va al territorio de lo inolvidable, esto se va
a la fundación del espíritualidad humana. Ahí está dicho de
todos nosotros lo que no sabemos, lo que no podríamos
decir, porque por eso fue necesario hacer un cuadro. Pero ahí
está entre otras cosas toda la intuición de Dostoievski por
ejemplo. Y cuántas cosas más no cesaríamos de decir acerca
del cuadro y cuántas cosas tan sesudas no han sido escritas
acerca de ese cuadro. Cuánto nos revela de todos y de todas
las épocas y cuánto seguirá diciéndole a la humanidad ese
cuadro. ¿Está entendido?
Eso es lo que yo llamo un verosímil, es decir un símil
capaz de contener la verdad de otra cosa que esa cosa no
contiene.
Pues esto es lo que es el actor en tanto verosímil. Un
actor es una persona capaz de contener la verdad de otra
persona que esa otra persona no tiene. Pero si somos más
exactos porque todo esto está intermediado por el personaje
y destinado al espectador, entonces tendríamos o que ser
mucho más precisos y decir que en tanto verosímil un actor
es una persona capaz de contener la verdad del personaje,
que el personaje no contiene tanto como el personaje es el

símil de la verdad del espectador que el espectador no
contiene.
Y entonces compañeros ¿a qué nos suena
verosimilitud después de plantearnos éstas cosas? A dónde
íbamos en la lectura tradicional de la poética de Aristóteles
como imitación y verosimilitud, claro una imitación en donde
yo te crea el gatazo que me estás dando. No el desafío
poético no puede ser tan pedestre, Aristóteles no es tan
imbécil, está hablando de cosas terribles y profundas,
dándole una estatura a la dignidad del arte dramático como a
muy pocas cosas que produce el espíritu humano y se les
pueden adjudicar. Esto es lo que Aristóteles entiende y lo que
nosotros hemos traducido como verosimilitud: La producción
artesanal del simil capaz de acceder a la aletheya del mundo,
a la aletheya de las cosas.
Visto así la poética dice que el drama es la revelación
de la escencia invisible de la vida humana, por virtud de la
presencia metamorfoseada de la persona del actor en símil
del personaje, y a su vez de la estructuración del personaje
como símil del espectador. ¿Está entendido? ¿Estamos?

CODIT

El tercer principio es quizá el más riguroso en
términos de la morfología del representante porque es el que
nos plantea la mayor exigencia de lo representado. El
principio de unicidad.
Y eso proviene del concepto de realidad, es decir, si la
mímesis es representación de la realidad y es poderosamente
revelador de la aletheya de la realidad entonces
necesariamente tiene que mostrar la unidad de la realidad.
Es decir, la realidad es una, porque si no es una no es
realidad. Dicho como lo dice Bart¿?, en efecto hay muchos
mundos pero todos están en éste. Es decir, lo que entiende
Aristóteles por realidad es la unidad de la diversidad.
Una unidad de la diversidad tal en la que todo es
respectivo. Dicho en otras palabras la trama compreta del
principio de causalidad, es decir, nada es impune todo está
conectado. Dicho de otra manera todo tiene que ver con
todo. No hay nada en la realidad que no afecte y sea
afectado por lo otro. Toda cosa es constructo respectivo. Y a
nosotros se nos antoja simplemente que las cosas son
relativas, y ésto no es así. Claro, el principio universal de la

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Luis de Tavira

relatividad ya nos quedó claro que todo es relativo, pero
Aristóteles antes del principio de la relatividad, trama el
concepto de realidad en el principio de la respectividad que
es muy distinto que la relatividad. Todo nos es respectivo, y
nosotros somos respectividad de todo lo demás. Lo relativo
puede ser irruptivo y disrruptivo, es decir, empieza y acaba.
Podemos establecer relaciones y terminar esas relaciones. Lo
relativo depende de su relato, por eso es relativo, porque hay
un relato que tiene que ver con justamente la yuxtaposición
que está escrita en el re y en lato. De lo relatable que resulta
relativo. Y en efecto establecemos relaciones de relatividad
con todas las cosas. Pero esto es posible porque antes todo lo
que existe en la realidad sea como horizonte de la cuadruple
raiz del principio de razón suficiente, o sea en el concepto
científico de naturaleza que es en el que se mueve
Aristóteles, todo es sustancialmente compuesto de
respectividades, son respectivos. Para decir un ejemplo muy
elemental: Somos respectividad de nuestros padres, sin
nuestros padres no existimos, lo que nos une a nuestros
padres es una respectividad inacabable, podemos cesar
nuestras relaciones con nuestros padres pero no podemos
dejar de ser hijos de nuestros padres, o padres de nuestros
hijos. Podrán haber muerto nuestros padres, pero seguimos
siendo hijos de nuestros padres, seremos siempre hijos de
nuestros padres, y ellos hijos de los suyos y así unos tras
otros. Y somos el aire que respiramos, y el aire que
respiramos es el aire que respiran todos; y nos nutrimos de
la realidad, y devolvemos a la realidad, y en efecto,
podremos morirnos pero del cosmos no nos escapamos.
Porque somos pura respectividad, no nos explicamos solos,
nos explicamos por pura respectividad, y no hay nada que no
sea respectivo de otro. Y por eso el esquema de este árbol
botánico que hay en las paredes de aquí está señalando una
serie de líneas que son simple y llanamente la expresión de
la respectividad. Ésta es toda la inferencia del
descubrimiento de la respectividad.
La diversidad está ligada, está articulada en una
totalidad única, que es toda esa diversidad conectada, no hay
nada inconexo, y todo tiene que ver con todo, y todo
interfiere causal y consecuentemente con todo, es decir no
existe la impunidad, eso es un ilusión. Es la ilusión del
CODIT

asesino.
Entonces la característica de la unidad de la realidad,
o de la realidad como unidad tramada en la respectividad de
todas las cosas… Porque compañeros nosotros no sabemos
cuántas cosas habitan en el fondo del océano, no o sabemos.
Perso sin duda lo que nosotros somos es respectivo de
aquello, eso tiene que ver con lo que somos, y no sabemos
todavía si hay agua en Marte, pero si hay o no hay agua en
Marte nos importa respectivamente, porque lo que
resultemos ser tiene que ver con que si hay o no hay agua
en Marte, porque somos pura respectividad
independientemente de si tenemos o no relaciones con las
otras distintas cosas. Es decir la realidad no es el resultado
de sus relaciones sino de su respectividad. ¿Entienden esto?
Eso es lo que es importante. Nos guste o no, nos
relacionemos o no, cortemos para siempre o no, seguiremos
siendo respectivos. Y cuántas batallas tenemos que dar
contra esto, es decir estamos en la realidad porque somos
reales, y al ser reales somos respectivos de todo lo demás. Y
entonces no hay mello, no puede haber nada que no nos
importe, porque es parte de lo que somos. ¿Y a mi qué me
importa cuántas especies de hormigas existan?, pues te debe
importar porque es respectivo de tí.
Porque lo decía el trágico griego: “No hay un solo
pensamiento humano por leve que sea, que no cambie el
rumbo de los actos”. Esa es la afirmación violenta y radical
de la respectividad que constituye lo real. Por eso lo real es
una unidad, todo está conectado, todo tiene que ver con
todo. Y entonces ¿cuál es la causa que en nuestro análisis de
los fenómenos humanos? ¿Porque hay tantos pobres y tan
poquitos ricos? ¿Vamos a analizar las causas económicas?
No, todo tiene que ver con todo. Y que eso sea así tiene
consecuencias en todo, y entonces el mundo no puede estar
correctamente bien. Es decir, que aquí está tramado el
fenómeno, eso está afectando hasta la raíz de las plantas del
fondo del océano. Esto no se puede ocultar porque todo está
conectado, porque todos estamos conectados.
Entonces si ésta es la realidad cómo puede ser su
símil. Por eso acudimos fundamentalmente a la metonimia,
el drama es metonimia de la totalidad respectiva de la
realidad. Pero de eso se trata la representación. Por eso

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Luis de TAvira

hacer teatro es inventar mundos en tanto totalidades,
metonímicamente. Hay una acotación maravillosa; no, no es
una acotación es un parlamento maravillosos de Torton
Weiller en una obrita muy famosa que solía usarse mucho en
las escuelas como exámen de actuación, una obra que se
llama Nuestro Pueblo. Es sobre un pueblito y los personajes
típicos de un pueblito. Un pueblito perdido ahí en medio este
americano. Y al final el personaje escribe una carta a un
personaje que se ha ausentado porque ha muerto y entonces
pone su dirección, no recuerdo el parlamento con precisión
entonces permítanme hacer una paráfrasis, Entonces pone:
“Calle del Olmo No. 24. Cuadra del Barrio tal, del pueblo tal,
del estado tal, del país tal, del continente tal, del planeta tal,
de la galaxia tal, … de la mente de dios.”
Es decir, éste pequeño suceso que cuento en éste
drama pequeño contiene toda la grandeza del cosmos, y si
no, no hay mímesis poética. ¿Está claro?
Eso es lo que está en cada pequeño o grande drama.
Lo pequeño contiene todo lo grande y todo lo grande se
compone de lo pequeño. Esta es la unidad que llamamos
realidad, y lo que quiere mostrar el drama es la conexión
trama la unidad.
Por eso la exigencia de unidad de la que habla
Aristóteles es la unidad que proviene del concepto de
realidad. Entonces díganme ¿De dónde sacaron las tres
unidades? El nada más habla de la unidad de acción, es de lo
que él habla. Y la unidad de acción, porque la acción, es
decir, el drama es representación de la realidad, por lo tanto
es única. Habla de la acción como la unidad que representa
la unidad de la realidad porque en una acción está toda la
realidad.
Esto plantea exigencias en la construcción ficticia de
la unida de acción. Una proviene de las características
centrales que conciben la realidad como unidad. Lo primero
corresponde, si dijimos mímesis es igual a representado y a
representante, y entonces hay por lo menos dos condiciones
de la unidad de lo representado que son:
1. La complejidad
2. La diversidad.
Y que pertenecen a asumir lo representado como real.
Porque podría ocurrírsenos que la mímesis que nosotros

queremos hacer no sea lo real, porque entonces entraríamos
en elaboraciones mucho más sofisticadas que también son
analizables, que son la legitimación de los tonos no realistas.
Pero si estamos en el realismo que es el que le imprta
porque está hablando de la tragedia, entonces
evidentemente en el realismo la mímesis quiere representar
la realidad y entonces lo representado en tanto real es,
mínimamente hablando, complejo y diverso.
Si es complejo, quiere decir que está tramado en la
causalidad, que lo que sucede, no sucede por virtud de una
sola causa, sino que intervienen en su condición fenoménica
una compejidad sustancial.
Por lo tanto, esto pone la complejidad como el gran
error de la inadecuación tonal en el realismo. A complejidad
se opone simplicidad. Y lo primero que ha querido decirnos
Aristóteles por todos los caminos es que la realidad no es
simple, es compleja. Y que por lo tanto lo que interviene en
la acción humana y en la construcción del personaje es la
complejidad no la simplicidad. A esto evidentemente
contribuye todo el conocimiento humano como el de la
antropología humana.
Todo síndrome humano es síndrome de complejidad,
de factores interviniendo.
El horizonte donde se vive la complejidad del drama
es una complejidad de factores.
La estructura que corresponde a la complejidad es el
carácter. Es una suma compleja de todos los factores
interviniendo en una construcción dinámica. Las cosas no son
elementales. Están constituidas por una diversidad
sustancial.
La realidad es diversa y compleja. Lo contrario es
elemental y simple.
Una exigencia de lo representante es lo unitario
(tramado).
Es el sentido de la proporción en dónde él habla de la
unidad de acción y la liga justamente al principio de la
verosimilitud. Es decir, la verosimilitud está dependiendo de
la equivalencia que hay entre la cosa simil y la cosa
representada, es decir, pues eso que decíamos hace un
momento, si adentro del escenario, en el territorio de lo simil
igualmente valen las leyes de Newton que valen sin duda

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Luis de Tavira

afuera en lo representado. Es decir, el sentido de proporción
que existe entre el representante y lo representado. Es decir,
lo representante pretende equivaler a lo representado. Y la
exigencia del representante es lo unitario, que parece un
pleonasmo pero que es simplemente la otra repetición: todos
los elementos consisten en la trama. Podríamos cambiar para
que no suene a pleonasmo, y en lugar de decir unitario decir
tramado. Tramado en la causalidad.
¿Qué quiere decir esto? Pues que ninguna presencia
evocada por lo representante puede dejar de estar tramado
en la consecuencia. Esto es muy claro cuando analizamos la
comedia de enredos. En la comedia de enredos organizamos
un supra enredo. Eso es facilísimo y divertidísimo. Y abrimos
una cantidad de diversidades que intervienen en las
confusiones del enredo, pero todo el chiste de abrir el enredo
es tramarlo al final, es atar todos los cabos. Porque dejar los
cabos sueltos es haber introducido un elemento y ese
elemento no participa de la trama en su unidad, y entonces
claro lo que se rompe es la facultad representante de lo
representado. Que curiosamente en nuestros tiempos no
parece ser una exigencia como debiera ¿no? Podemos ver las
películas de Almodovar, al que le encanta organizar una
cantidad de enredos pero luego deja todos los hilos sueltos, y
a machetazos al final, resuelve deux ex machine porque sí.
¿Y todos los campos abiertos? Eso es irresponsabilidad, por
ética. Es decir, si organizaste el drama como enredo estás
obligado a atar todos los cabos que abriste, todos intervienen
en la causalidad porque están tramados en la unidad.
Esto es lo que él llama unidad de acción. Entonces en
una sola acción se comprenden todos los hilos abiertos
porque están tramados. ¿Está claro?
Estas son las condiciones del representante frente a
las exigencias del representado. Y entonces tenemso aquí
una serie de características que se derivan del principio de
unicidad: La complejidad, la diversidad, la equivalencia, la
trama y la consecuencia. ¿Estamos? Y vamos a dejarlo hoy
por aquí.
7a. Sesión
Preguntas.

Por ejemplo la situación del teatro mexicano en éste
momento, obviamente tiene… bueno mi pregunta es:
¿Solamente voy a poder saber cómo está en el sentido de
verlo hacia atrás?, o sea igual que Aristóteles hizo con los
otros...
¿Te refieres a la crítica?
Si y no. Voy a replantear mi pregunta y luego…
Si a lo que te refieres es a la reflexión que podemos
hacer acerca del teatro, la reflexión es siempre un
procedimiento del pensamiento que camina hacia atrás, por
eso su nombre, reflexiona, es decir, da pasos hacia atrás,
distinto de la intuición. La intuición se adelanta. La reflexión
camina para atrás y evalúa. Y evidentemente la reflexión que
podemos hacer del teatro es posterior al teatro.
Si es eso. Gracias.
¿Alguien más?
Yo.
Sí.
A mí lo que me inquietó un poco es cuando hablaba
de la música absoluta y la programática que no es ficción
porque no representa la realidad. ¿No de alguna manera
representa a la realidad? O representa lo que es
propiamente artístico y ¿en qué mundo quedaría?
Muy buena pregunta.
Bueno pues éste…, te recomendaría que leyeras a
Shopenhower y sus escritos sobre la música. Él dice que la
música no representa, no es representación de la voluntad,
que la música es la voluntad. Por lo cual piensa lo que piensa
de la música a diferencia de Hegel o de Aristóteles o de otros
pensadores que suponen al teatro la cúspide del arte. Para
Shopenhower la música es el arte perfecto, porque
justamente no es representativo, no hay intermediación de
signos, es el contenido mismo de la realidad.
De alguna manera es lo que pretende Kandiski en la
formulación del arte abstracto por eso casi siempre la obra
de Kandiski tiene un comportamiento musical, y de hecho los
títulos de sus cuadros abstractos tienen títulos musicales es
decir pretenden ser directamente la objetivación misma de la
voluntad, no la representación a través del símil que es de
alguna manera lo que entendemos claramente cuando
interviene la construcción del signo, digamos que el simil

23 de febrero de 2004

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Luis de TAvira

pertenece a la constitución del signo, a la función del signo
es decir, es un objeto propio pero cuya validez depende de
aquello que representa, de aquello que sustituye, mientras
que el arte conceptual no pretende representar nada. Cuando
la pintura está vinculada a la mímesis pues entonces puedes
tener en Botichelli la representación de la tres gracias, o el
nacimiento de Venus. Y entonces lo que está articulado en la
morfología del cuadro es la creación del símil pictórico que
quiere representar aquello representado. Y entonces ahí hay
mímesis, ese arte es mimético.
Yo digo que Frans Lizt es el inventor del cine, él
inventó el cine, el ínventó el filme en el poema sinfónico
cuando se plantea la música programática, la música como
rerpresentación, y representación de un programa tal que es
lo que hoy en día entendemos por filme. Porque los
inventores del filme han de ser los autores de la dimensión
visual del cine, que en cambio era sordomudo. Era pura
articulación de imágenes en secuencia. Esto mismo hace
Liszt en la música simplemente que no se ve. Solo que Liszt
se antecede 50 años a la existencia del filme pero si nosotros
escuchamos un poema sinfónico de Liszt, estamos asistiendo
a un filme donde se producen una secuencia prodigiosa de
imágenes sonoras, imágenes musicales. Pero por ejemplo en
un poema sinfónico, por ejemplo como el “Macefa” basado en
un poema de Víctor Hugo como programa que además es un
poema épico donde Víctor Hugo canta la aventura de éste
revolucionario ruso que estaba en aquella reuniòn y que le
llevaron a avisar que venían por él y entonces brincó por la
ventana, cayó montado en el caballo, salió corriendo con el
caballo, y el tropel de sus perseguidores detrás, hasta que
los dejó atrás por la velocidad de su caballo. Y se internó en
la estepa y ahí lo sorprende la tormenta de nieve, y sigue
cabalgando, cabalgando hasta que el caballo cae muerto y él
mismo está muriendo de inanición y ya está agonizando
cuando ve llegar a alguien que lo rescata, y que son unos
gerrilleros que lo llevan a una choza, ahí lo reponen y cuando
está en el delirio entre la vida y la muerte empieza a
escuchar los cantos del ejercito revolucionario que se ha
reunido en torno a él para retomar el movimiento
revolucionario.
Todas éstas etapas van sucediendo en las escenas del

poema sinfónico. Sí, estamos escuchando la música imagen
por imagen de todo esto.
Claro que ahí hay mímesis. Y no es que Liszt esté
imitando nada. Simplemente está creando los similes
convincentes, las imágenes sonoras convincentes que
articulan, a través de las imágenes, toda la secuenciadel
poema épico de Victor Hugo.
Porque ya utilicé otra palabra que no es signo, ni
tampoco símil, dije imagen. ¿Qué cosa es una imagen? Una
imagen sonora, una imagen fonética, una imagen visual, o
como queramos. ¿Qué es una imagen? Y una imagen
siempre es algo trasparente. Una imagen es una cosa tal que
trasparenta en ella a la otra, eso es lo que es una imagen.
Por lo tanto una imagen es una cosa que consigue
representar a otra.
En la música absoluta no hay ésta función, ni ésta
voluntad representativa, ni ésta función ni ésta consecución.
Decía Mendelson en favor de la música absoluta cuando
escribe una serie de canciones sin palabras contrastando con
aquella tradición prodigiosa de Schubert, que en su brevísima
y prodigiosa vida de compositor y de artista ha compuesto
más de 900 canciones, de 900 leaders, en donde hay un
intento de hermanar la música a la poesía a través del canto,
en donde la música intenta a través del instrumento y del
lenguaje musical llegar a su plenitud en el sonido que más
puramente aspira la música, porque toda la música es
nostalgía de la voz humana. Por eso en el leader de Schubert
vemos esa construcción prodigiosa de hermanamiento entre
poesía y música, que no siempre es parejo, casi siempre
Schubert es superior a los poetas, no siempre, no todas las
veces a veces es Goethe el poeta que le hace la letra a la
canción, o Heiner o otro gran poeta, pero muchas otras veces
son sus amigochos que eran bastante mediocres como
poetas. Y en todo caso probablemente en la difusión del
mundo poético de Goethe, Goethe está en una deuda muy
grande con Shubert. ¿Cuántos alemanes o pertenecientes a
ese mundo germánico, capaz de disfrutar de la fonética
germánica del poema de Goethe, han tenido acceso a ese
mundo poético precisamente por virtud de la música de
Schubert?

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Luis de Tavira

Mendelson quiere caminar radicalmente hacia la
autonomía de la música y aun cuando el mismo ha hecho
música para el teatro, y ha hecho música para los oratorios,
es decir, música programática, fundamentalmente él es un
defensor de la música absoluta o un propositor de ésta
postura de la música como arte autónomo y por lo tanto de
la música absoluta ante las grandes tentaciones de sus
contemporáneos, fundamentalmente, el primero que mete el
desorden es Beethoven, al meter una obra de Schiler en una
sinfonía.
Pero está Berliotz y su sinfonía fantástica que es una
sinfonía dramatúrgica. A la sinfonía de Berliotz le precede la
dramaturgia, es decir, la composición del drama que después
va a servir de programa, diría Muscoler, de su sinfonía. O ya
directamente la revolución que plantea Liszt en el poema
sinfónico después de Berliotz y su complicidad en el gran
teatralizador de la música que es Wagner. Y entonces a todo
ese movimiento le llaman la nueva música. La música del
futuro dice Wagner.
Mendelson es tajante en la defensa de la música
digamos según su paradigma clásico, la música absoluta, en
una corriente que van a defender compositores como
Schuman primero y después Brahams, que será acusado de
retaguatario, pero que son pues los postuladores de la
autonomía de la música y bueno, esto hace que Mendelson
componga esas maravillosas canciones sin palabras, y en el
manifesto en el que presenta éstas canciones sin palabras
Mendelson dice algo muy claro: “La música no expresa algo
tan vago que no pueda expresarse con palabras, sino al
contrario, la música expresa algo tan preciso que no es
posible expresar con palabras”. Y tiene razón.
Y con ésto cree que argumenta en el sentido en que
quizo argumentar Shopenhower, en la defensa de la música,
no como representación sino como la voluntad misma, como
el objeto mismo; por eso es universal, dice Shopenhower, no
requiere traducción ninguna. ¿Me expliqué?
Yo creo que ahí hay muchas dicersiones; no está tan
claro, yo no coincidiría del todo con la postura de
Shopenhower, pero sí creo que ahí no hay mímesis, y que en
esa posición si lo que claramente se está planteando es que
la música no sea representación. Lo que no quiere decir que
CODIT

no requiera interpretación, y aquí entramos en el problema.
Un problema muy similar al del teatro sobre todo en la
realización del teatro, me refiero fundamentalmente a la
tarea de los actores, escenógrafos, directores, es decir, de los
realizadores escénicos del teatro, a los que nos pasa lo
mismo que le pasa a los interpretes musicales. ¿Por qué?
Porque cuando hablamos de interpretación estamos hablando
de una función lungüistica, es decir, un intérprete es alguien
que de alguna manera nos traduce un lenguaje, o nos vierte
o nos ilumina un lenguaje, por eso pues alguien está
hablando en alemán y su interprete lo está vertiendo a otro
lenguaje. ¿En realidad esto es lo que pasa con el pianista y
con la partitura? No hay tal. Decimos que la música es un
lenguaje y de alguna manera es un lenguaje como podríamos
decir que el teatro es un lenguaje, y de alguna manera lo es.
Pero su comportamiento como creación o como
interpretación, mas estrictamente, no es lingüístico; ni la
actuación, ni la puesta en escena como la interpretación
musical no se comportan como los lenguajes propiamente
lingüísticos, si me permiten la expresión. Para poder
interpretar la música hay que hacerla. De aquí que, en
música como en teatro interpretar es crear, la música no está
en la partitura, ahí están los signos, ésto si que es
representación. Aquí están los signos, el pianista lee los
signos y hace la música.
Por eso el gran intérprete es aquel que muestra el
abismo que existe entre una interpretación y otra. Por eso los
grandes directores de orquesta, un poco parecido a lo que
nos pasa con los directores de teatro, exigen que sus músicos
no estén leyendo la partitura mientras tocan. Cuántas veces
en esos ensayos grabados que queda como testimonio de los
grandes directores oímos una y otra vez que el director le
dice al músico “No lea, ya se la sabe, no lea, olvídese, toque,
sienta, imagine, conecte, déjese llevar”. Es decir, una serie
de indicaciones que, cuando yo las escucho, digo pero es que
es igualito que la dirección teatral.
Por eso la dirección de los actores pasa por la
memorización del texto. Mientras el actor no ha
memorizado el texto no hay nada que hacer, está en un
trabajo de mnemotecnia, y eso no es actuar.
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Luis de TAvira

Ahora bien, ¿porque memorizan los actores el texto?
Lo memorizan para poderlo olvidar. ¿Por qué? Porque de lo
que se trata con el texto dramático es de su vida, es decir,
que en el momento en que la palabra llega a la boca del
personaje está llegando por primera vez, por única vez, por
última vez, cada vez. Y proviene ¿de dónde? Pues de lo
indecible.
Este es el punto ¿no? ¿No sé si te contesté?
Bien. Estamos pues entrando a las estructuras.
Es decir, las construcciones. Las construcciones que
no son parciales. Aquí sería el peligro de la exposición, que
nosotros estuvieramos entendiendo que la construcción de
una cosa tiene que ver con la construcción de la otra. Sino
que al mismo tiempo la construcción de una cosa es la
construcción de la otra.
No es lo mismo que sucedería en Arquitectura o
ingeniería en donde la construcción de ésta pared, no es la
construcción de la bóveda, o la construcción del piso no es la
construcción de la ventana. No. Aquí cada constructo, o cada
cosa que llamamos estructura es un aspecto morfológico y
estructural del todo.
Vamos a ver. Yo dije que ibamos a tratar de analizar
tres estructuras, y que hay una cuarta que las comprende y
que es la trama.
Esto nos llevaría a decir: lo único que hay como
estructura es la trama, ahora esa trama ¿qué trama? Pues
esa trama, trama en la unidad algo que llamamos mito,
ethos y peripecia. Pero ethos está en al peripecia y en el
mito. El mito consiste en el ethos y en la peripecia. La
peripecia consiste en el ethos y en el mito. ¿Me expliqué?
Es decir, no es que podamos hacer aparte como si
fuera un platillo en la cocina, alguien está haciendo por ahí la
salsa, mientras el otro está por acá cocinando por acá, el otro
está haciendo la ensalada, y luego lo juntamos. No, todo se
está tramando en todo. ¿Aquí por qué insisto en esto? Porque
pareciera que ésto supone tareas diversas en el teatro. Y
entonces claro, que el escritor escriba el texto, y entonces
que el director plantee otra cosa, que el escenógrafo plantee
otra cosa y el actor plantee otra cosa. No estamos hablando
de eso, aquí estamos hablando de lo que nos toca hacer a
CODIT

todos. Éstas estructuras son creación de todos, y todos
tenemos que ver con todo.
Bien. La primera de las estructuras tal como lo
plantea el propio Aristóteles y seguimos con ella es lo que él
llama en griego Mito, y en el latín fue traducido por fábula.
Y desgraciadamente en las pésimas teorizaciones que
se han hecho al respecto de esto, esto ha pasado en la teoría
de los géneros, en la mayoría de las teorizaciones de la
composición dramática ha pasado por anécdota. Y es lo que
sucede con el tema. No hay anécdota, ni hay tema. ¿Cuántas
veces hay que repetirlo? Lo que hay es drama. Ya más dicho
que ésto qué. El drama es tema, anécdota y todo lo demás.
Ahora el componente del drama es una estructura que tiene
un carácter, el mito; y que nosotros aproximamos en el latín
como fábula, que también es un trasunto griego, pero que
hay que también medir. Nunca es lo que quizo decir
Aristóteles, lo de fábula. Lo que pasa es que en la expresión
latina de fábula entendemos mejor la aplicación del concepto
de mito que utiliza Aristóteles. ¿Por qué? Porque como en el
caso de la mímesis, mito es también una antiquísima palabra
que por supuesto está utilizando Aristóteles en un sentido
que le conviene a su comprensión.
Entonces compañeros, cuando dijimos al principio
drama ya dijimos anécdota, asunto, tema, etc. Eso no es lo
que está aquí, por lo tanto, no traduzcamos mito o fábula,
por anécdota, ó dianoya por tema. No, no hay tal cosa, no es
cierto eso. O por lo menos eso no está fundado en la poética
de Aristóteles y más, no nos sirve para nada. Y
fundamentalmente no le sirve al dramaturgo. Como si el
dramaturgo se planteara a parte la anécdota del tema ¿no?
Por dios, entonces ¿tiene un tema acá y entonces va a buscar
una anécdota? No, no hay tal. Hay un impulso dramático, en
ése impulso dramático hay una estructuración. La primera
estructuración es el carácter de mito del drama.
Y entonces qué es lo que estamos queriendo decir por
mito, que después dijimos fábula, y aceptando que la
terminología latina con que se tradujo mito, yo diría
enriquece el concepto Aristotélico, por eso lo dejo. Porque en
ese caso acepto que la traducción latina enriquece el
concepto aristotélico.
102


Luis de Tavira

Para empezar tendríamos que remitirnos a lo que
entendían los griegos por mito. Porque resulta que Aristóteles
no está inventando la palabra, sino que ya existe entre los
griegos el uso y el significado establecido de la palabra
mitos. Sin más, mito para los griegos quiere decir noticia.
El mito es una noticia, que tiene que ver con lo que
estabas preguntando. Tiene que ver con los tiempos. Cuando
una noticia sigue siendo noticia, es decir, novedad. ¿Cómo se
conserva la novedad del mundo? Porque el mito es la noticia
de lo antigüo, la noticia del origen. No hay nada más nuevo
que lo más remoto. Esto es lo que está implicado en mito. He
aquí que lo sucedido se vuelve noticia.
Nosotros vivimos en una sociedad avasallada por los
noticieros. Permanentemente las 24 horas del día las
agencias de noticias están dándole. Si no lees el periódico, si
no te conectas al noticiero, si no oyes en la radio el noticiero
no sé en qué mundo vives. “Ya supiste que…”.
Ya estamos, conectados a la noticia. Y lo que ha
pasado con esto es que si todo es noticia, nada es noticia. Es
decir, una vez más caímos en el proceso industrial y el
proceso industrial es el proceso de la superproducción de
cualquier cosa como noticia. Y entonces qué es lo que hacen
las agencias noticiosas, pues inventan las noticias. ¿Cómo se
llama eso? Simulacro. Por eso vivimos en la era del
simulacro, donde cualquier cosa, cualquier ventosidad que le
suceda a Martita Sagún es noticia. Y por qué iba a ser
noticia, pues porque esto, hay todo un sistema que va
generando la necesidad y la necesidad creada sobre todo,
para el consumo industrial de la superproducción de una
noticia que nos da la impresión de estar en la actualidad.
Cuando sólo puede ser, mímicamente hablando, noticia el
suceso, es decir, el acontecimiento; es decir, el drama. El
drama es la noticia del suceso. Pasó algo y cuando pasó algo
se vuelve irremediable. Lo que está en el fondo es la palabra
que después va a aparecer: el cambio. Cambió algo, algo ya
no es lo mismo.
Volvemos otra vez a la meditación sobre el
movimiento: la acción no es todo el movimiento, la acción es
el cambio mediante el cual eso que se movía ya no es lo
mismo. Y como la estructura de la realidad es dinámica está
sometida al cambio.
CODIT

Por lo tanto, dijimos, poníamos la parábola, el ejemplo
de la parábola del niño y San Agustín, del niño que quería
meter todo el mar en un agujerito, y decimos que la ficción
hace eso; es más, yo digo que la ficción es la capacidad de
abrir la cosa para que quepa el mundo, con lo cual estoy
sobre todo definiendo su poder metonímico. En la apertura
de la cosa cabe el mundo en su totalidad, esa es la ficción.
Pero no es todas las cosas, es esa cosa que puede ser el
continente de todo el mundo. Y esa cosa que puede ser el
continente de todo el mundo, esa ficción que es el
acontecimiento del mundo, es dramática si la cosa es una
acción. Por lo tanto el mito no es la industria noticiosa, es la
noticia sin la cual nada es comprensible. Por eso no es
dramático cualquier cosa, sólo es dramático lo digno de la
noticia.
Yo digo que no es posible que yo llegue a la casa y
encuentre a los míos y les diga:
-¡Qué crees!-¿Qué?-Fuí al súper.
-¿Y?
-Pues llegué, hice la compra, llegué a la caja, pagué.
-¿Y luego?Me dieron el cambio y ya llegué.
-¿Perdón? Creí que nos ibas a contar algo. Creí que
pasaba algo. Que tenías algo que decir. Que había pasado
algo.
De manera que llegar con esa narración solo sería
justificada si en medio de esa acción pasó algo digno de la
narración, digno de ese “¡Qué crees! ¿Sabías?” Y entonces
hay una voluntad comunicante que exige del oyente toda su
atención; despierta, conecta con su interés y entonces ese
interés es la vida del drama.
La vida del drama es el interés de la noticia. Por eso
de nuestra vida no existen todos los días, solo existen unos
cuantos momentos, los que llamamos decisivos. Y entonces
decíamos en otro ejemplo yo podría contar mi vida en veinte
minutos. A ver vamos a plantearnos la posibilidad de ese
ejercicio. A ver vamos, para entenderlo plantémoslo en serio.
Hagan de cuenta que vamos a hacer una tarea ahorita y
entonces vamos a sacar una hoja de papel, yo les voy a dar
103


Luis de TAvira

20 minutos para que me cuenten toda su vida, claro, los más
jóvenes llevan mayor ventaja. Bueno quién sabe verdad,
quién sabe. A ver va, vamos a empezar 20 minutos. Y
entonces dice uno como le decía San Agustín al niño cómo
carajos quieres meter todo el mar en este agujerito, toda mi
vida en 20 minutos pero quién se ha creído usted. No, no, es
posible, es posible. Y si descubrimos el instinto dramático del
mito, descubriríamos que a lo mejor con tres minutos basta,
que a lo mejor nos sobran 17 minutos. Pero no lo sé. En todo
caso si tuviéramos que escribir en 20 minutos nuestra vida
es evidente que no vamos a proceder como Funes el
memorioso, necesitaríamos otros 30 años, 40 años, 50 años
para contar toda nuestra vida. Porque decía Stendal que la
novedad era salir al balcón de la casa a asomarse y ver la
vida pasar frente a una tarde. Y yo que todas éstas cosas me
las tomo muy en serio leí eso que decía Solá y dije “a pues
muy bien”. Me fuí al balcón de la casa y me estuve toda una
tarde allí ¿Y saben qué? Que no ví la vida pasar, me aburrí
espantosamente, y puedo decirles por experiencia propia que
miente Stendal eso no es la novedad. Como no es digno de la
narración decir que fui al supermercado y ya llegué. Como no
seria contar mi vida nada de eso, entonces si tengo 20
minutos para contar mi vida, tengo que seleccionar,
identificar, es decir, inmediatamente surge una actitud
sintética a lo mejor tengo que hacer un poco de análisis
como propondría el psicoanalista, pero si tengo que contarla
en 20 minutos entonces pasaría del análisis inmediatamente
a la síntesis y por la síntesis a la hipersíntesis, porque tengo
20 minutos.
Entonces estarían de acuerdo que tendríamos que
ocupar esos 20 minutos y esas dos cuartillas en las que tiene
que caber, tendríamos que elegir, vamos a ver con cierto
criterio, lo que consideramos lo más importante de lo que me
ha sucedido, es decir, las cosas importantes. Probablemente
en la vida de alguien al maestra de Kinder fue importante, es
probable que no. Tendríamos que ubicar lo que, de todo lo
que nos ha pasado, realmente nos ha pasado. Y esto es lo
que llamamos lo más importante. Pensemos en éstas
confidencias que a veces suceden entre los amantes cuando
queremos saber quién es el otro y que el otro nos diga quien
es y entonces en una sesión de intimidad apasionada

contamos nuestra vida, contamos quienes somos, que suelen
ser de más de veinte minutos pero finalmente de unos
cuántos minutos. Y entonces ahí nos vamos a una
selectividad que podría ser lo que consideramos lo más
característico o lo más importante y, palabras más, palabras
menos, de qué estamos hablando. Y aquellos momentos
capaces de explicar que estamos haciendo aquí ahora, es
decir, los acontecimientos que han creado la lógica de
nuestra presencia.
Porque, vamos a ver, estamos tratando de identificar
qué cosa es un mito y dijimos que el sentido griego normal
es noticia y ahora estamos tratando de ver qué es una noticia
y entonces estamos hablando de lo que es el drama, es decir,
del acontecimiento.
Comenzamos ésta sesiones diciendo que la reunión es
el contenido mayor de nuestra reflexión, es decir, aquí
estamos éstos que estamos, no otros, estamos éstos. ¿Por
qué estamos éstos que estamos? ¿Qué estamos haciendo
aquí? ¿Qué explica nuestra presencia aquí? ¿Por qué
tendríamos que estar reunidos los que estamos? No porque
seamos parientes, o porque seamos socios de un negocio, es
¿Qué nos tiene aquí? Y entonces necesariamente, palabras
más, palabras menos, tenemos que llegar a una palabra: el
teatro. Porque resulta que a todos los que estamos aquí
sentados una vez, alguna vez se nos atravesó el teatro en el
camino. Y estoy seguro que cada uno de nosotros se atravesó
de una manera muy distinta, Pero tenemos en común que se
nos atravesó el teatro y de tal manera se nos atravesó que
fíjense que todavía estamos aquí.
Entonces yo diría que ese es un acontecimiento de
nuestra vida, porque ese acontecimiento es capaz de explicar
qué estamos haciendo aquí. Y entonces les preguntaría
¿cómo fue ese momento que podamos identificar en el
devenir de nuestra vida? ¿Como fue el momento en que el
teatro se nos atravesó?
Ahí empieza el mito de cada uno de ustedes. Ahí
empieza la lógica de su presencia. Eso es dramático.
Fíjense como está en la intuición de la vida humana.
Cuando llega esa escena casi final, penúltima quizá de la
vida amorosa cuando los amantes están a punto de la
separación suelen darse diálogos que se repiten y son como

CODIT

104


Luis de Tavira

emblemáticos de la escena y de pronto uno de los dos
pregunta ¿Qué fue lo que pensaste la primera vez que me
viste? Que necesidad tan poderosa de saber en el último
momento eso que sucedió en el primer instante. Eso es
dramático. Ese es el mito. Por eso el mito suele ser en la
expresión mitológica o cultural sobre todo la noticia del
principio. Por eso el mito es sobre todo la novedad del
origen.
¿Cómo fue que empezó el mundo? ¿Cómo fue que
empezó el ser humano? ¿Cómo fue que empezaron los
romanos? ó ¿Cómo fue que empezaron los griegos? Y
entonces Virgilio tiene que continuar la Iliada y la Odisea y
escribir la Eneida para que los romanos puedan sentirse
identificados como origen.
Esto es lo que quiere decir mito. Por lo tanto, la
estructura dramática parte del mito, es decir, del
acontecimiento que genera una lógica. Y como ven se reduce
a una. Y ésta es la insistencia del principio de unicidad, por
eso si de algo de unidad habla Aristóteles, habla de unidad
de acción y ya, no hay tres unidades. Solo hay una unidad la
unidad del drama, es decir, la unidad del mito. El momento
decisivo.
Ahora bien, en la traducción latina encontramos la
palabra fábula, curiosamente como estructura dramática. Y la
fábula, genéricamente hablando, es decir estructuralmente
hablando, no se refiere a los dramas de Esquilo, de i, o de
Eurípides, se refiere fundamentalmente a las brevísimas
narraciones de Esopo. Entonces porqué está aquí en la
traducción latina una expresión genérica o estructural de otra
construcción ficticia que no es el drama. Y esto tendría que
hacernos pensar. Porque Aristóteles es incapaz de hablar de
ésto. El habla de mito. Pero en el avance, sobre todo en
Horacio, en el avanzce del sentido de mito para los romanos,
que ya no puede ser el mismo que para los griegos, lo que
ellos encuentran ante el sentido de mito en Aristóteles es lo
que han comprendido de fábula en Esopo. ¿Por qué? Pues
porque analizan el quehacer mitológico de Homero frente al
quehacer mitológico de Sófocles. Y entonces ¿qué sucede?
que el quehacer mitológico de la epopeya es la hilación
insesante y casi interminable y episódica de mito tras mito
tras mito tras mito, para comprender en la visión mitológica
CODIT

de el suceso la sucesión encadenada de los sucesos. Mientras
que Sófocles toma un cachito de la epopeya. ¿Qué cachito
toma? El drama de una de las acciones decisivas, porque en
ella caben las demás.
Es decir, quedémonos en el momento que nos cuenta
Homero de las naves Aqueas atrapadas en la Bahía sin poder
salir, porque no hay vientos favorables. Y entonces el canto
del rapsoda es: no habrá guerra de Troya, no hay vientos
favorables, quedará pendiente Elena, etc. Y entonces van a
parar. Y aparece Calcas es vidente y entonces dice que
Agamenón tiene que sacrificar la sangre de una doncella de
su propia estirpe. Y Agamenón urde la traición con la
complicidad de Aquiles y piensa en Ifigenia, y entonces hace
traer por engaños a Ifigenia que ama apasionadamente a
Aquiles para traerla a la Bahía, porque según esto los vientos
serán propicios si Aquiles e Ifigenia consuman las bodas,
pero ese es un engaño para evitar a Clitemnestra. Y entonces
harán venir a Ifigenia que viene ilusionada a la consumación
de su pasión, a sus bodas con el amado, para ser ahí
traicionadamente sustraída y llevada al sacrificio. Y si eso no
sucede no habrá vientos favorables, no zarparán las naves,
no llegarán a Ilión.
Entonces lo que hace el dramaturgo es tomar este
momento, y entonces escribe la Ifigenia. La Ifigenia que se
concentra en el momento mismo de ese ir Ifigenia hacia el
amor para ser allí traicionada por Agamenón. Con ésto basta,
ahí están todo la Ilíada, la Odisea, todos los sucesos de la
humanidad comprendidos en el asesinato de Ifigenia. No
hace falta todo lo demás, con eso tenemos.
Es decir, toma el eslabón lógico sinecuanón de toda la
epopeya para consumar en una acción todo el devenir del
cosmos, toda la historia de los hombres. Porque claro, si
Agamenón no hubiera hecho esto nada de ésta epopeya se
entendería. ¿Está claro?
¿Qué es lo que con ello se gana? La responsabilidad
del inminente del instante, es decir, la soberanía del acto
libre, en éste momento tú decides. Y una vez que decidas y
hagas nada podrá ser igual.
Es decir, el instante dramático, el instante decisivo,
asesinar a Ifigenia, nada podrá ser igual. Ya está ahí
105


Luis de TAvira

sembrada toda la epopeya. Ya está ahí sembrada incluso la
propia muerte de Agamenón.
Por eso el romano lee en ello, en esa voluntad de la
unidad del mito, donde el todo cabe en la parte, y otra vez
vuelvo a la metonimia, donde el todo está en la parte lo que
leyó en Esopo: la fábula. Porque analicemos la fábula de
Esopo, como podríamos analizar la de los grandes fabulistas
como Lafontaine, o el español Samaniego, o el conde
Ducanor, ¿Qué pasa con la fábula? Que es la narración de la
acción vigentes y constantes en cualquier caso. Lo que le
pasa al perro de las dos tortas nos ha pasado a todos, y no
una vez nos va a seguir pasando. Lo que le pasó a la lechera
del Conde Ducanor, que iba rumbo al mercado con la leche
haciendo castillos en el aire, y ya andaba comprando y
vendiendo todo lo que iba a hacer con las ganancias que no
vió la piedra que había en el camino y tiro el canasto. Lo que
le pasa a la lechera del conde Ducanor nos ha pasado a todos
y es más nos va a seguir pasando. Lo de la hormiga y la
cigarra nos sigue pasando. No es un problema de ésta
cultura, de esta persona y su… No, es de una validez
absolutamente universal y constante. Y en la pequeñez de la
acción está todo el comportamiento del cosmos y todo el
comportamiento de la realidad y todo el comportamiento de
la humanidad.
He aquí la profunda sabiduría de la identificación de la
acción constante y lo decimos y lo decimos y lo repetimos
“Pues si Maestro, estás como el perro de las dos tortas”,
“Estas como la zorra y las uvas”.
Y curiosamente lo que hacen Esopo, Lafontaine, y
Samaniego es eso, irse al bestiario, los personajes son
animales es decir, justamente nos humanizan la animalidad,
o bestializan la humanidad, ¿para qué? Para volverla
paradigmática en su más extrema constante vital, que es la
animalidad. Que es lo que diríamos la especie. Es decir, el
comportamiento constante porque es automático, y la
sabiduría que implica en eso al dotar al animal de
dicernimiento, dirían en el renacimiento, de libre albedrío.
Porque vaya que es sagaz la zorra ¿no? ¿Esta claro?
¿Que es lo que hay en la fábula como estructura? Una
acción en la que cabe el universo, una pequeñísima acción,
que contiene toda la grandeza del comportamiento, su

lección es vigente, y su peligro es constante. Por eso el
drama tiene una estructura fabúlica en ese sentido de
unitaria, de acción desiciva. Esto no quiere decirme unidad
de tiempo y unidad de espacio solamente unidad de acción.
Pero el drama es reductible a una acción. ¿Cuál es la acción
de Hamlet que tarda diez años? ¿Dónde está la unidad de
tiempo ahí? Pasan diez años y sucede una acción en diez
años: actuar o no actuar, proceder o no proceder, eso es de
lo que se trata. Porque “To be or not to be” ya en la peripecia
se trata de eso: “Actúo o no actúo. Ya sé, ya me lo dijo el
fantasma, ya sé que el rey y mi madre mataron a mi padre,
ya sé lo que tengo que hacer, ahora ¿lo hago?” Y ahí se
debate, se debate, se debate hasta que resulta que después
de todos esos años decide actuar y la gran ironía trágica es
que después de todo eso decide actuar “Too late Hamlet, too
late”. ¿Que es lo que nos está diciendo el drama de Hamlet?
Que no basta saber; que hay que resolver en el momento en
que hay que resolver. Esta es la tragedia de Hamlet, alguien
que no resolvió cuando tenía que resolver. Por eso se nos
antoja el melancólico Hamlet pues este señor que está en las
disquisiciones “Será que no será, será que no será”
Las tres hermanas de Chejov, tardan diez años pero
hay una acción: Ir a Moscú. Y tienen que pasar 10 años para
que los personajes que han puesto en ir a Moscú el
cumplimiento de su sueño, de su utopía. Porque para Olga
sería la liberación del trabajo, esclavizado; Para Marsha sería
la liberación del matrimonio jodido; y para Irina sería el
hallazgo del amor. Esto significa ir a Moscú, y comienza la
obra con las tres diciendo “Hay que ir a Moscú, iremos a
Moscú”. Y diez años después están diciendo “No iremos a
Moscú, no hay viaje a Moscú”. Esa es la acción, esa esa la
fábula. Prodigiosamente tratada por éstos dos grandes
dramaturgos.
Sí, sin unidad de tiempo, es que no hay unidad de
tiempo, o si hay unidad de tiempo porque la acción no
sucede en el aire, sucede en el tiempo y el espacio. Pero lo
unitario no es el espacio o el tiempo, Lo unitario es la acción.
Porque, claro, cuando utilizamos a Edipo desde el
concepto de físis, de que también habla Aristóteles, ya lo
vimos, y que tradujeron como aparatus. Entonces ¿la unidad
de espacio es porque todo sucede en la escalinata? No. Edipo

CODIT

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Luis de Tavira

no sucede en la escalinata, Edipo es la narración de toda la
peripecia desde que nació, desde la deliberación de sus
padres antes incluso que naciera. Esa es la perfección de la
estructura insuperable de Edipo Rey.
Y claro nos enfrentamos como ya hemos ido viendo en
la revisión de los conceptos a pendejada tras pandejada. “Las
tres unidades aristotélicas” ¿Está claro?
Al decir mito como estructura estamos hablando de la
única unicidad posible de la mímesis cuando es drama: La
unidad de la realidad, que es la unidad de la diversidad en la
acción que es una. Y que evidentemente esa Una acción pasa
por la multiplicidad que ustedes quieran de acciones sempre
y cuando consistan en la verificación de la acción. Actuar o
no actuar, Ir a Moscú o no ir a Moscú. ¿Está claro? ¿Está
claro lo que es mito, lo que es fábula?
Por lo tanto no entendamos mal. No es anécdota, no
es tema, es la acción, el acontecimiento. ¿Qué es lo que
pasa? ¿Qué me vas a contar? Porque llegaste diciendo “¿A
que no sabes? ¿Qué? Pues que agarre el camión y.. ¿Pero
qué es lo que me quieres contar?”
Ese “qué” que pasó ese el el mito, esa es la estructura
dramática. ¿De qué estamos tratando aquí? ¿Qué se verifica?
El suceso. Por eso el instinto dramático es el olfato que nos
lleva a eso. A esto le llamaba Vajtangov: La acción
transversal. La acción que atraviesa todas las acciones,
como asomarme por la ventana, ò abrir el libro, o irte a
preguntar no sé qué. Todo eso está tramado en la
consecusión de una realización: la de esa acción. Eso es lo
que tenemos que tener claro. ¿Está claro?
Bien, la siguiente estructura que Aristóteles llama
Ethos, y nosotros con otra palabra griega nombramos
Carácter.
Se trata aqui de la gran estructura del drama, lo que
hace a la ficción dramática, lo que hace la diferencia entre
las artes de ficción y el teatro, y el drama. Es decir el
personaje.
Si la ficción producto de la mímesis, representación de
la realidad es una ficción personificada estamos en el drama
porque la ficción no necesariamente es personificada. Es
decir, la representación de la realidad no es lo que la realidad
CODIT

es para alguien, y la acción es la acción de alguien. Por eso
el sujeto de la epopeya no es el personaje. ¿De qué se trata
la Iliada? Y por más que comience el rapsoda diciendo “Canta
¡oh Dios! a la cólera del pueril Aquiles, cólera funesta que
arrojó al hades el alma de inumerables aqueos” La Iliada no
se trata de Aquiles. Se trata de Agamenón, se trata de
Ifigenia, de trata de Patroclo, se trata de Héctor, se trata de
Hécuba, se trata de Andrómaca, se trata de Casandra; no se
trata de Aquiles; entre otros se trata de Aquiles.
Y la Odisea así empiece diciendo “Canta ¡Oh Dios! Las
aventuras de aquel varón de multiforme ingenio” No se trata
de Ulises. El sujeto de la epopeya es la colectividad, es el
cosmos, son los dioses, es el pleito entre los dioses, etc.
Pero Electra se trata de Electra, Edipo se trata de
Edipo, Ifigenia se trata de Ifigenia. Es decir, no nos importa
que son las guerras de Troya para los aqueos, nos importa lo
que le pasó a Ifigenia. El mundo en tanto la representación
de la persona.
Cien años de soledad es una prodigiosa ficción, una
gloriosa ficción, pero no se trata de José Arcadio Buendía, se
trata de toda esa progenie, de todo ese pueblo, se trata de
Macondo, de Macondo como imagen del mundo, no se trata
de nadie en particular.
El drama se trata y se circunscribe a la realidad en
tanto lo que sucede a alguien, se trata del acontecimiento en
tanto es el acontecimiento de alguien o para alguien o por
alguien. Por lo tanto, el drama es la ficción personificada la
tarea central de la estructuración morfológica de toda tarea
teatral es la personificación. Y si me apuran voy a ir todavía
más lejos, todos en el quehacer teatral tenemos una sola y la
misma tarea, la creación de personajes. Eso es lo que
hacemos en el teatro el dramaturgo, el director, el
escenógrafo, el tramoyista, el pintor escénico, y por supuesto
el actor.
Esta es la estructura caracteriológica. Es decir, la
categoría central del drama: La persona. Por eso decimos que
persona es la aportación por excelencia que el teatro le ha
hecho a la humanidad. Persona es una palabra teatral;
persona (que así se decía a la máscara) es una palabra del
teatro que la humanidad se ha apropiado y gracias a la cual
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Luis de TAvira

todos los seres humanos nos concebimos personas con su
subsecuente dignidad, en tanto personas.
Ahora que quiere decir persona a la luz de Ethos o de
carácter. Porque ¿Qué dice del ser humano el teatro en tanto
que dice qué es persona? Dice que es único, dice que cada
uno de nosotros es único e irrepetible, por eso somos
dramáticos, porque la muerte de uno es una pérdida
irreparable para el cosmos. Es lo contrario del concepto de
especie. Y como decía Strindberg “A ninguno de nosotros nos
consuela en nuestra angustia existencial la convicción de
saber que nos sobrevivirá la especie”.
Es el concepto de persona el que funda la ética de un
médico. Cuando un médico está con una persona en la
plancha está el todo por el todo ahí, sea quien sea es una
persona.
Decir que somos persona es decir algo más: nadie es
más importante que nadie. Esto es lo que quiere decir
persona. No hay nadie más importante que nadie en tanto
persona. En tanto jerarquía de funcionarios, en tanto capital
en el banco, en tanto lo que ustedes quieran ah ese es otro
de los criterios, en tanto persona nadie es más importante
que nadie porque nadie es equiparable a nadie. Esto es lo
que quiere decir ser persona.
Una persona es sujeto de todos los derechos
humanos, y por supuesto de todas las obligaciones humanas.
Claro, nosotros tenemos que decir esto con énfasis porque
estamos sometidos a la sociedad alienada y despersonalizada
que nos ha tocado vivir, en dónde justamente lo que hemos
alienado es nuestro carácter de personas. Y en la alienación
ya somos cifras, entonces pues usted es un pinche obrero
que es poco menos que un robot. ¿Está claro?
De dónde podía la humanidad concebir la soberanía de
lo personal inequiparable a nada, y por lo tanto,
incomparable a nada, y por eso no puede haber una persona
más importante que otra, si no es en la unicidad del carácter
que es la fundación del Ethos.
Y aquí carácter para Aristóteles se distingue de su
concepto de animal al que se ha dedicado apasionadamente
a fundamentar como especie, como sujeto de movimiento,
como existencia natural, como existencia viva, y como
existencia sustancial. Por eso es importante encontrar esthos

en el drama cuando hemos encontrado en la ciencia
aristotélica el concepto temperamento.
Y aquí empieza la primera gran diferencia. Es en el
teatro como mímesis, como representación de la realidad
donde una estructura convierte a la especie en un constructo
único en tanto que es un ethos soberano. Aquí dónde hay
una substancia alquímicamente compuesta. Y entonces todos
tenemos nuestro temperamento, y ese temperamento o el
concepto de temperamento aristotélico que después utiliza
Hipócrates, y que viene de Pitágoras, es lo que hoy en día
tendríamos que llamar con toda claridad: el programa
genético, o el mapa del genoma. Y sí, todos podríamos diferir
por el ADN, la cadena, “no sé qué, no sé cuánto”, y entonces
sacar en conclusión nuestro programa genético, y ese
programa genético pues es lo que nos es propio como
naturaleza y que desde luego heredamos. Con lo cual se
afirma otra vez lo que decíamos ayer sobre unicidad: la
respectividad de todas las cosas en la naturaleza.
Si pero el ethos no es innato, el ethos es tu propia
construcción. De por medio está el concepto de libertad. Y
para sustentar la libertad: la perspectiva epistemológica.
Depende de la conciencia. Por eso ”Conócete a tí mismo”.
¿Esto qué quiere decir? Bueno pues esto es la más
dura estructura del realismo. El realismo del drama depende
del carácter del personaje ¿Por qué? Porque no todos los
personajes dramáticos tienen carácter. Y aquí si está la
frontera del realismo. Porque el realismo nos implicaría la
construcción ética que llamamos carácter del personaje. Es
decir, su unicidad única e irrepetible.
Y el gesto de la actuación es prodigiosamente un
programa entusiasmante compañeros. ¿Cuántas veces se ha
representado al personaje ficticio dramático de Shakespeare
llamado Hamlet? ¿Cuántos actores pueden representarlo? Lo
consistente de la poética nos implicaría ser terriblemente
rigurosos, cada Hamlet es irrepetible, yo solamente puedo
aspirar a hacer el mejor Hamlet que solo yo puedo ser. Y es
absolutamente incomparable a otro. De aquí que el olfato de
Stanislavsky fuera el sustentador de esa necesaria alergia
estética que deberíamos tener contra “el clisé”. ¿Y qué es lo
que vemos? Una tradición basada en clisés. Y todo mundo
quiere hacer el Hamlet prototípico cuando lo único que toca,

CODIT

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Luis de Tavira

lo único que es posible es construir el Hamlet que solo yo
puedo hacer, porque yo jamás podré hacer el que pudo hacer
otro. Y ésta es la gran intuición de Sara Bernard, “¿Y por qué
Hamlet no lo va a hacer una actriz?” Por supuesto, eso es ir
hasta las últimas consecuencias del arte de la actuación.
Porque Hamlet no es un vestuario, Hamlet es un carácter.
Ahora bien ¿Qué es ésto de carácter? Pues la
consecuencia lógica de mis actos. Y bueno la psicología
profunda ha rescatado conceptos aristotélicos y eso es lo que
está en las teorías de la personalidad psicoanalítica. Lo que
sucede es que con Freud entramos a un pesimismo
caracteriológico muy grande, porque está basado en al teoría
del trauma, y está bien basado en la teoría del trauma. Lo
que sucede es que lo vuelve determinante irremediable.
Porque Freud en el fondo piensa igual que las abuelitas, a las
que hemos escuchado con mucha sensatez decir aquello de
“Arbol que crece torcido no hay dios que lo enderece”. En
efecto eso es lo que se quiere decir por carácter. Y en el caso
del determinismo traumático de Freud. Lo que Freud nos está
diciendo es algo muy grave el carácter se consolida a los
ocho años. Por lo tanto el resto de la vida que te quede por
vivir pues será torear ese carácter. Y claro, esto nos revela
nos incomoda mucho.
Está difícil esto rebatirlo. Pero hay que rebatirlo. Y
desde dónde hay que rebatirlo. No desde el árbol que creció
torcido, eso es así, eso no se puede contestar, así es. Es
decir, el trauma es el trauma afortunadamente, pero esto no
coarta la libertad como decía Sartre. Es probable que la
libertad sea de este tamaño, pero éste tamañito es toda la
libertad. Es libertad, y si es libertad es necesidad. Es decir, la
libertad no es una potencia utópica, en donde tendríamos
que ser como dios omnisapientes para no equivocarnos. La
libertad es la capacidad de asumir la responsabilidad de la
existencia. Ay así que como seas. Y esa no hay trauma que
aniquile.
Como muy bien dijo Calderón cuando a través de
Segismundo nos dijo que no hay oráculo que no venza el
albedrío. Y eso es lo que quiere decirnos Calderón con La
Vida es Sueño, que no hay oráculo es decir, fatalismo,
determinación, que no venza el albedrío.
Como ven el drama en el carácter se trata de la
CODIT

libertad. El drama en tanto la capacidad del acto libre. ¿De
qué libertad si los personajes est…? Díganme ¿Qué pobre
libertad tienen esas pobres tres hermanas desamparadas que
nos duelen tanto? Si están encadenadas a una determinación
terrible que el naturalismo además hace de manera
exhaustiva. Esta es la manera del drama. ¿Recuerdan aquella
escena maravillosa de Tennessee Williams en Verano y
humo, donde están los dos amantes frente al cuadro
anatómico, y lo que nos hace ver la sabiduría dramaturgica
de Williams es como se aman, como están al punto de
lanzarse el uno sobre el otro, y sin embargo todos sus
traumas y todas sus culpas y todo esto les impiden y quizá
habría bastado el accidente de que uno de los dos se
resbalara y rosara al otro para que en ese momento se
acabara la discusión, y sin embargo a partir de ese momento
se separan para siempre. Y esta inminencia de la peripecia,
que está ahí, que sentimos, que está a punto de…, que no es
necesariamente de una manera sino que podría ser de otra
manera y lo tienes en las narices, cabrón date cuenta. Este
es el interés que nos tiene prendidos al borde del escenario,
para ver cómo sucede la peripecia. Porque ahí está al alcance
de sus manos. Y no porque estén fatídicamente determinados
a ser otra cosa.
Es decir, como decía Brecht, el gran espectáculo de la
escena es la decisión del personaje. Y el personaje al decidir
se equivoca casi siempre y miente casi siempre. Por eso en
esa discusión terrible que he tenido que sustentar muchas
veces curiosamente con el amigo Sanchis que discutíamos
una vez en una mesa redonda si el actor es un mentiroso. Y
yo decía que lógicamente no es posible que el actor sea un
mentiroso, por lógica. No, el actor no puede mentir por la
sencilla razón de que el que siempre miente es el personaje.
Porque los mentirosos son los personajes que casi siempre
mienten, y entonces si el actor miente la mentira del
personaje es un pleonasmo imposible, lógicamente
imposible. Porque he aquí fíjense que paradoja tan grande
llegar al teatro para buscar la verdad para venir a
encontrarse con los personajes que son unos mentirosos.
El carácter puede verse en el determinismo como ha
sido visto tantas veces en tanto que es el resultado de lo que
le ha sucedido: la teoría del trauma. Pero bien puede verse al
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Luis de TAvira

revés, como todo lo que no le ha sucedido. Y gracias a ésta
consideración es que podemos pensar que es posible actuar,
porque es por virtud de que es mucho más lo que no nos ha
sucedido que lo que nos ha sucedido que podemos ser el
personaje.
Si siguiéramos aquel axioma maravilloso de Ortega y
Hassel de “Yo soy yo y mi circunstancia”. Si yo soy yo y mi
circunstancia, querría decir que yo soy el que he sido, porque
tampoco es tan imbécil Ortega de decir que yo soy yo, pues
es un pleonasmo horrible. Sino que el yo que está por ser es
el que he sido más mi circunstancia. Y si yo veo mi
circunstancia como lo que me ha sucedido pues no podría
actuar, no podría ser aquel al que le ha sucedido lo que le
sucede al personaje. Entonces solamente es posible pensarlo
si además de saber que yo he sido lo que me ha sucedido
reconozco que soy sobre todo lo que no me ha sucedido.
Porque yo puedo decir que soy soy el que nació en
México, lo cual es decir muy poquito. Es mucho más decir yo
soy el que no nació en Alaska, no nació en Japón, no nació
en Siberia, no nació en Berlín; yo soy todo eso. Y eso es
dramáticamente así. Porque yo estoy aquí por ejemplo sobre
todo por lo que no me ha sucedido. Y hace unos meses en un
accidente de carretera salió mi coche volando y me fuí de
frente contra un árbol. Y los médicos y los peritos dicen “¿Y
cómo es que está usted vivo? Sigue aquí. ¿De que dependió
que usted no se matara?, es que tuvo que ser del tamaño de
una pestaña”. Dice el médico “Por una pestaña usted está
vivo”. Bueno pues yo soy el que no se murió en ese
accidente. Soy sobre todo eso, y lo tengo muy presente.
Porque entonces me digo “Algo tendré que estar haciendo
aquí”. Y eso me lo dice el que no acabé ahí, por una pestaña.
Bueno ese es acontecimiento muy poderosamente
elocuente, pero lo podríamos decir en muchos órdenes de
cosas. Como lo dice desde luego el eros. Son mucho más los
orgasmos que no hemos tenido que los que hemos tenido.
Por eso seguimos siendo, afortunadamente, sujetos de
deseo.
Entonces el carácter es la complejidad. Y entonces
volvemos a lo que habíamos desarrollado antes: complejidad,
diversidad. La complejidad constitutiva de la huellas que ha
dejado la realidad en nuestro tejido. Esas huellas las

llamamos impresiones, y cuando esas impresiones, es decir,
lo que la realidad imprime en el tejido como huella es un
golpe que hace sangrar, que es a lo que llamamos trauma.
Es inevitable el trauma. Toda esa profilaxis estúpida
de ciertos padres de cierta época, de que “Hay no se vaya a
traumar mi criatura”. Es como negarles el derecho a la vida.
Claro y no se dan cuenta de que los van a supratraumar
porque no han tenido traumas. Nacer es un truma tremendo.
Lo dice Segismundo, el de Calderón, no Freud, que “El mayor
delito del hombre es haber nacido”. Claro, y siguiendo por
esa línea lo dice Siorán claramente “¿De qué te espantas?
Miedo ¿De qué? Te enfrentas a la muerte, y claro, ahí
aparece un abismo negro y oscuro, porque quien sabe que
seguirá ahí. Pero ¿De qué te espantas si de ese agujero
vienes? Lo peor que te podía pasar ya te pasó, ya naciste, ya
a qué le puedes tener miedo si lo peor de lo que te podía
pasar ya te pasó estas vivo, naciste, ya sucedió que naciste”.
Y claro, el miedo al dolor es lo que nos evade de la
consideración de la persona como carácter, porque, he dicho
cosas muy terribles de nuestra época, todavía cabe decir otra
más, gravísima, y que en el caso de los actores es también
importante. Vivimos en la sociedad de la aspirina, la sociedad
del analgésico. El slogan de la aspirina es sumamente
elocuente “Usted sufre porque quiere, ya se inventó la
aspirina” Ah, entonces es posible evitar el sufrimiento y
tenemos miedo al sufrimiento. Con decirles que ya en
Estados Unidos apareció por allí una escuela cuyo lema es
“Aprenda a actuar sin dolor” Así como extracciones sin dolor,
parto sin dolor. En efecto párete a tí mismo como actor sin
dolor. Esto frente a quienes nos critican, porque llevamos
cierta pedagogía que implica mucho sufrimiento, y nos dice
“Es que son masoquistas, están en el teatro porque son
masoquistas. Hay que ponernos a sufrir.”
Para empezar tendríamos que ser muy tajantes en
esto. Actuar no es sentir. No se trata de sentir. Y ahí estan
los directores y los maestros “Siéntelo, siéntelo”. No. O
evaluando si produjo emoción. No compañeros, no se puede
no sentir. Lo que pasa es que siente esto o sientes aquello,
pero no se puede no sentir. Por lo tanto, tu ponte en
situación, deja que te suceda y no te preocupes de lo que

CODIT

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Luis de Tavira

sientes, vívelo. Pero es que está cabrón. Ah, si eso sí, si
quieres ser sujeto del drama.
Esta tarde se ha venido a la cabeza varias veces
Shopenhower, citemos a Shopenhower. Dice “El dolor
universal es el precio que la voluntad de existir tiene que
pagar por haberse atrevido a perturbar la serena paz de la
nada”. ¿Quieres salir de la nada? ¿Tienes voluntad de existir?
¿Quieres perturbar tu vacío y saltar al ser? Es subir a sufrir.
Ahora bien, yo les diría a los actores: ¿Te duele lo que
te hace sentir la ficción? ¿No quieres sufrir? Ah, pues mira
ahí están todos lo analgésicos del mundo, mecanismos de
defensa, bloqueos, autoengaños, aspirinas etc. Ahí están.
Nuestra sociedad produce analgésicos industrialmente, solo
que el que consume analgésicos tiene que pagar otro precio.
El precio del que consume analgésico es justamente ese: No
sentir. Elige. La anestesia o la vida.
Entonces, en efecto, el carácter es la construcción
compleja de lo vivido en el que sujeto en tanto Ethos, ha
decidido sobre sí mismo. Y aquí aunque resulte cursi tengo
que citar al poeta mexicano, al gran Amado Nervo, que dijo
aquello de que “Somos arquitectos de nuestro propio
destino”.
Eso es lo que quiere decir el Ethos aquí: el personaje
en tanto la arquitectura de su propio destino.
Por lo tanto, el actor que caracteriza o el dramaturgo
que crea al personaje o que diseña al personaje hará una
cosa muy distinta si diseña la arquitectura de un carácter o si
el actor caracteriza, que si tipifica. Porque los personajes
pueden ser:
1. Carácter. Ésta es la exigencia del realismo, ó
2. Tipos. Estamos diciendo aspectos.
El personaje puede ser solo un aspecto. Que eso es lo
que está en la terminología funcional de nuestro mundo
pragmático, el famoso rol, ó el atributo.
Cabría hacer antes una distinción. Carácter es un
concepto ético, y tiene que ver con el realismo en tanto la
realidad es una complejidad diversa y unitaria. Por lo tanto,
carácter no es necesariamente una categoría psicológica. Hay
un realismo psicológico, pero no es el único realismo que
existe. La complejidad caracteriológica puede darse en la
perspectiva psicológica y entonces claro que estamos en
CODIT

Chejov, o en Arthur Miller, o en Tenneesse Williams, en
donde estámos caminando en Realismo Psicológico, y casi
todo el realismo mexicano pretende ser realismo psicológico.
Pero Brecht, por ejemplo, pretende un realismo sociológico. Y
por qué no va a ser igualmente válido que el realismo
psicológico si se consigue el carácter fundado en un ethos
como representación de una realidad igualmente compleja y
diversa pero presidida por el criterio de lo sociológico sobre lo
psicológico, es decir, a Brecht no le va a importar el edipo del
personaje, a Brecht le va a importar su condición
socioeconómica, lo que es muy distinto a la tipificación.
La tipificación es la posibilidad de construcción del
personaje fuera del realismo. Y si hablamos de tipificación
apenas empezamos a analizar el problema, porque hablando
de los tipos tendríamos que ser más precisos, el tipo puede
ser como tal un tipo, pero puede ser un arquetipo, o puede
ser un estereotipo, o puede ser un prototipo. Y aquí si que las
estructuras ocasionan consecuencias genéricas. Esto si tiene
que ver con las consecuencias genéricas. La elección
constructora del personaje en tanto arquetipo, en tanto
prototipo, en tanto estereotipos.
Pero esto sobre todo tendríamos que saberlo bien los
directores y los actores. Porque qué suele suceder en las más
brutales inadecuaciones de la interpretación que tipificamos
un carácter, y lo peor con las tendencias dominantes solemos
estereotipar el carácter. Y estonces luego de ahí los horrores
que se producen, que tienen que ver ¿con qué? Pues con la
falta del dicernimiento previo que yo plantee justamente en
el territorio de la mímesis, establezcamos primero el tono,
para saber dónde nos estamos moviendo. Porque una vez
establecido el tono, lo que hemos establecido son las
relaciones necesarias entre lo representado y su
representante. Y entonces si tú a un carácter como
representadole pones un tipo como representante pues ya.
Y es aquí dónde el análisis como instrumento es algo
urgente y pertinente. ¿De que chingaos nos sirve saber si es
melodrama o si es farsa, si no hemos analizado en qué
consiste claramente aquello que estructura al personaje
como carácter o como arquetipo o como prototipo? Y es aquí
dónde necesitamos la brújula metodológica clara, precisa;
111


Luis de TAvira

que es lo que yo he encontrado en el tono como
aproximación.
Bien. Y podríamos seguir hablando de esto pero
tenemos que pasar adelante. Y tenemos que entrar a
peripecia
8a. Sesión
23 de febrero de 2004
Como ven lo que estaba diciendo ésta tarde no son
componentes aparte que se ensamblan en articulación para
crear el drama, son todos ellos el drama. Es decir, el mito o
la fábula no es dramática si no es el personaje, y a su vez el
personaje si no es el sujeto del mito entonces tampoco es el
personaje, y de manera mucho más contundente sucede esto
en el concepto de Peripecia. Y Aquí si al hablar de la
peripecia tenemos que centrarnos en la consistencia más
estricta de lo que entendemos por drama y lo que ha llevado
a la acepción, inexacta desde luego pero común entre las
personas cuando hablan de las cosas de la vida y dicen que
se ponen dramáticas, “Los dramáticos sucesos de no se qué”.
Para empezar “dramáticos sucesos” es un pleonasmo.
El suceso, eso quiere decir lo dramático. Un suceso es
dramático, sino no es suceso. Y lo dramático es suceso o no
es dramático.
Pero porqué pasa esto al habla con ese sentido, o
porqué de pronto alguien, cuando se pone de “X” talante le
dice uno “No te pongas dramático”. O cuál sería el
componente estrictamente de lo dramático que para nosotros
sería el rasgo fundamental del instinto dramático, y aquí yo
diría la brújula dramática, tanto del dramaturgo, del director,
pero sobre todo del actor. Es decir, la imponente consistencia
de lo dramático que queda de alguna manera comprendida
en la peripecia.
Analizamos este problema del movimiento para
encontrar en justo medio en el drama frente al incesante
movimiento de la música o el equilibrio conseguido en la
arquitectura, y decíamos: La acción es el desencadenamiento
que implica, la pérdida del equilibrio, tanto como la
recuperación del equilibrio. Y puse en ejemplo aquello que
está comprendido en la palabra peripecia, que es la misma
que está comprendido en la tendencia de Aristóteles a
CODIT

realizar el pensamiento como lo peripatético, y entonces
puse la acción por excelencia peripatética que es el paso, el
caminar, el dar el paso. Y decíamos nadie da un paso sino
arriesga el equilibrio, y por lo menos en un instante en el
aire entre un pie y el otro en el desplazamiento del peso de
mi cuerpo el equilibrio se ha perdido para ser
inmediatamente recuperado.
Entonces dramático quiere decir, por tanto, equilibrio
precario. Lo que tendría que ver también con ésta estructura
dinámica de la realidad que decíamos sustenta Aristóteles
como la consistencia de lo que es real. Es decir, todo está en
un devenir que está implicando la precariedad de lo estable,
lo que implica incorporar el sentido de lo dinámico frente al
sentido de lo inmanente.
Y volviendo a Shopenhower que este día estuvo muy
presente. Shopenhower se burlaba de Hegel diciendo que se
había equivocado gramaticalmente, y que su error era muy
serio, en tanto que intentó volver a los absolutos en la
inmanencia por error gramatical, tal como el concepto de
estado, el estado. O como pretendería la física, los estados
físicos, o como pretenderían los estamentos sociales como
los estados civiles. Cuando decía Shopenhower es inadecuado
hablar de estado porque eso no es real. El estado es un
participio pasivo y lo que está delatando pues es una
condición permanente “lo que permanece en tal estado”. Y
decía Shopenhower “En realidad debería haberse usado el
gerundio, que es lo único que es real. No es lo mismo decir el
estado que el estando. Nada es estado todo está estando.
Está estando para dejar de estar”. Por eso en ese sentido si
siguiéramos la sugerencia de Shopenhower sería mucho más
exacto decir en lugar de estado mexicano, decir el “Estando
Unidos los Mexicanos”, en tanto que estamos unidos, no
como estado sino como estando unidos en tanto estando
unidos, porque no necesariamente estamos unidos.
Esta es la precariedad del equilibrio en lo que consiste
lo dramático. Por eso, si en el término de estrategia
estructuradora de la partitura interpretativa del drama
hablamos de la escena como la unidad parcial, y entramos a
la escena desde su consideración como unidad de la
diversidad, parte metonímica del todo, decimos que
entramos en situación o entendemos lo articulado como
112


Luis de Tavira

estructura en la escena como la situación. La situación que
es un momento de la peripecia.
Ahora bien, ¿Qué entendemos por situación? Y si nos
vamos a la comprensión de ese concepto podríamos formular
algo casi como definición que: “Una situación es un estado
de cosas”. Pero si además asumimos la recomendación de
Shopenhower tendríamos que decir: “Estando las cosas de un
modo el personaje sucumbe a algo”. Es decir, esto es entrar
en situación. Entrar en un estado de cosas que si es
dramático es un estado de cosas en equilibrio precario, a
punto de sucumbir, al sentido profundo de peripecia, que es
(y no quiere decir otra cosa que) el cambio.
“Algo es dramático cuando está en la cornisa de su
equilibrio para cambiar”. Por lo tanto, es dramático lo que
cambia, la representación del cambio, la consumación del
cambio, porque es el cambio la consistencia radical del
drama en tanto la consistencia radical del acontecimiento.
Algo es acontecimiento cuando algo ha cambiado.
Eso quiere decir que ha pasado algo. Por lo tanto qué me
ibas a contar cuando dijiste “¿A que no sabes qué?” Y
entonces yo despliego las antenas para que me cuentes qué
fue lo que pasó, y “¿què fue lo que pasó?” querrá decir “¿qué
cambió?”. Por eso el acontecimiento implica cambio.
Y decíamos también esta tarde en la era del fin de la
historia, o en la era del simulacro, justamente porque lo que
se ha ausentado de la realidad o de la conciencia sobre la
realidad es justamente el cambio, es decir el cambio que
supone el acontecimiento, que es el contenido articulador de
la historia, es decir, la historia es acontecimiento en tanto
que es cambio. Y decimos que es simulacro porque se supone
que los mexicanos acabamos de vivir un momento histórico
importantísimo diríamos ¿no? Es decir el partido en el poder
ha dejado de estar en el poder y accedió al poder el
candidato de otro partido o de otra corriente y a eso le
queremos llamar el cambio, y luego nos sentamos y
decimos: “¿El cambio de qué?” No podía estar más igual la
situación, Es decir, no ha habido un cambio real lo que ha
habido es un simulacro. Porque un cambio real vuelve
irreversible la situación. Esto es sin más lo que está detrás
del concepto de revolución o de lo que es propiemente
revolucionario. Hablamos de una revolución cuando ha
CODIT

sucedido el acontecimiento que ha cambiado el estado de
cosas para siempre. Y por eso hablamos de una revolución
científica, porque una vez que ha sucedido el acontecimiento
científico ya no podremos considerar las cosas como antes.
Esto es lo propiamente dramático.
Peripecia pues quiere decir cambio, cambio de la
situación, cambio de situación. Aristóteles lo dice de otra
manera, dice: “Cambio de fortuna”. Pero esto que leemos ahí
como fortuna es en realidad el estado de las cosas para
alguien.
Ahora bien, el acontecimiento, es decir, el drama que
va caminando hacia la peripecia y la selección del mito, es
decir, aquello comunicable, la noticia que vale la pena
comunicar o representar, el personaje en tanto cambio,
implica la verificación de lo que es propio del Agon. Que así
se llama el escenario entre los griegos el Agon. Es decir, la
delimitación del espacio que nosotros llamamos escenario,
para el griego es el Agon. Y el Agon, justamente la raíz de lo
que para nosotros es la agonía, o lo agónico, para el griego
quiere decir “El campo de batalla”. El Agon es el campo de
batalla. Por lo tanto, lo que se verifica en el Agon, en tanto el
drama, es decir, el lugar del drama es el Agon donde se
verifica la peripecia, porque el Agon en tanto campo de
batalla, en tanto sitio del combate es el lugar del conflicto. Y
ésta es la palabra clave. Drama es igual a conflicto. El
conflicto está desde la consideración del ingreso al Agon
como la dimensión del drama, está planteándonos la
consistencia del personaje en tanto habitante del Agon.
Y entonces de lo que estamos hablando es
claramente, recordaran ustedes, de una serie de estructuras
mentales, de horizontes mentales que decíamos eran del
orden de el horizonte de la posibilidad, de la probabilidad, de
la realidad, del mundo, la vida, la naturaleza, la historia, y
luego poníamos todo esto contra la dimensión de la ficción.
La ficción dramática establece el horizonte donde todo esto
cabe en tanto agon, es decir, sitio del conflicto, es decir el
ring, el campo de batalla. La escena es un Agon, es el lugar
del conflicto. La vida del drama depende de la intensidad del
conflicto y de lo que entra en juego en el conflicto.
Por eso el habitante del Agon, es decir el carácter o el
personaje es protagónico o antagónico. ¿Me expliqué? Por
113


Luis de TAvira

eso hablamos del protagonista y del antagonista en tanto que
es el que se para en el Agon y por lo tanto es
inmediatamente sujeto de un conflicto.
La vida del drama es directamente proporcional a la
intensidad del conflicto. El conflicto es la trama agónica de la
situación en su equilibrio precario, a punto de sucumbir a la
catástrofe.
Por lo tanto, ¿Qué es propio de la escena dramática?
El ingreso al sobresalto agónico de la situación, es decir, al
conflicto. Si no hay conflicto no hay drama.
Por lo tanto, ¿Dónde está el olfato dramático de un
actor cuando se enfrenta a la consistencia de la escena? Es
cómo se prepara, diría Stanislavsky para ingresar al conflicto.
Es decir ¿En qué se va a enganchar en el conflicto? Por lo
tanto, ¿Qué es aquello que lo situaciona es la situación
dramática, no en la situación normal? ¿Qué es lo que lo mete
en situación? Y porque hablamos en la estrategia de la
estructuración del actor o de la actoralidad, porque hablamos
de aquello de “circunstanciarse para poder situacionarse”. Es
decir, porque si no venimos circunstanciados no tenemos
manera de complicarnos en el conflicto que es la situación.
Toda situación dramática es una situación conflictiva. Nos
metimos en un lío.
Por lo tanto el olfato dramático es el olfato del
conflicto. ¿Dónde está el conflicto? Por eso decía yo que la
ley de la creación artística en el caso del drama es siempre la
ley del mayor esfuerzo. En este caso es la ley de la dificultad.
Es decir es la ley del conflicto ¿Cómo se la pongo difícil al
personaje, esto lo va a hacer, intenso e intensamente
presente y será interesante en la medida en que esté
conflictuado, en la medida en que sea capaz de entrar en
conflicto.
Por eso es tan semejante la vida del personaje en
escena como lo que Freud describe como la conducta
neurótica. Difícilmente vamos a encontrar en una escena
interesante una conducta que no lo sea, que no sea una
conducta neurótica, porque justamente en la neurosis lo que
estamos viendo es la conflictividad de la menor provocación
en tanto que el estímulo neurótico es la gota que derrama el
vaso. La gente no se pone neurótica por lo que parece, sino
porque ese pequeño estímulo detonó un vaso colmado de

conflicto largamente contenido, largamente reprimido y
entonces viene el estallamiento. Pero la escena se trata del
estallamiento. Este es el asunto.
Por eso no podemos creer en ésta tendencia tan al uso
en nuestros días que es una moda deleznable y
antidramática de una contención permanentemente sostenida
sobre el escenario, porque esa es la muerte del drama. Y esa
además no es la contención dramática, la contención
dramática de la que depende la tensión dramática. Pero
cuando hablamos de tensión dramática estamos hablando de
la tensión de la situación no de la tensión del actor, y
entonces confundimos en la bifrontalidad el cuerpo del actor,
que si se está tenso, está tenso porque entró en un conflicto,
el conflicto el pánico escénico, que es un conflicto real, y por
lo tanto no está en condiciones de sucumbir al conflicto
ficticio que es el de la situación y es el del personaje. Por lo
tanto el actor ha de relajarse para poder ingresar en la
tensión dramática de la situación ficticia, es decir, de la
escena. ¿Está claro?
Por lo tanto el olfato dramático es el olfato del
conflicto. Y el conflicto es una articulación neurótica. Es decir
cómo lo que está sucediendo en la superficie de la escena
está conectando con el antecedente más remoto que ha
estructurado el carácter, y decíamos el trauma, del
personaje. Esto si lo queremos ver en una perspectiva
psicologista. Pero lo mismo sucedería en vez de la sociología.
Por lo tanto al hablar del conflicto en tanto la
consistencia misma del Agon como escena, es decir como
situación. Esto es lo dramático, lo dramático es lo conflictivo,
descubrimos que en el inferir del personaje y la situación,
sea como protagónico o como antagónico, en todo caso todas
las veces protagónico y antagónico, porque no nay
protagónico sin antagónico, ni antagónico sin protagónico, en
esa misma medida el desplazamiento del escenario se va de
la superficie del Agon a un escenario anterior, y ese
escenario anterior más profundo es lo que llamamos el
conflicto interior.
Si el personaje no está conflictuado en su interior, y
ahí no hay un debate interior, pues no hay sujeto de la
peripecia, no corre el riesgo de un sujeto de la peripecia. Es
el caso de Hamlet del que hemos hablado mucho esta tarde.

CODIT

114


Luis de Tavira

¿Qué sucede con Hamlet, si ya sabe, el fantasma ya le ha
dicho, ya lo ha comprobado, han venido los cómicos y se lo
han representado en las narices? ¿Por qué no actúa en
consecuencia? Porque toda la estimulación exterior está
siendo remitida a un escenario interior, y en ese escenario
interior está el conflicto interno que es el carácter de Hamlet.
Por lo tanto Hamlet es justamente el apasionado protagónico
de su conflicto interno que lo ha ausentado del conflicto
exterior donde está la realidad, y es lo que nos está
queriendo decir Shakespeare.
En el fondo la consistencia del drama aquí queda
comprendida con nitidez porque el drama es el personaje, el
escenario es el interior del personaje, el Agon está adentro
de él, ahí está el debate, y el problema de salir de ahí hacia
la exterioridad nos plantea el gran problema de la mímesis y
de la verosimilitud. Es decir, verosimilitud en tanto Aletheya,
la capacidad de entrar a la revelación de lo que estaba
oculto. Porque toda escena es un combate de realidades. Lo
que para éste personaje es lo que está sucediendo frente lo
que para el otro personaje es lo que está sucediendo. Y éste
es un grandísimo problema de actuación que nos revela la
necesaria comprensión de la actuación como un arte
colectivo. Esto no lo puede hacer uno solo, esto no se da con
el trabajo de uno solo.
Aquí es donde no puede haber un actor que está bien
y un actor que está mal, si un actor está mal, todo está mal.
No puede ser que una actor esté bien y el otro no porque
entonces lo que está sucediendo es que no hay drama.
Vamos a seguir con Hamlet y vamos a poner otro ejemplo. La
famosa escena entre Hamlet y su madre. Esa terrible escena
donde Hamlet va a asesinar a Polonio. Hamlet ya sabe y
enfrenta a su madre en la intimidad de su alcoba y su madre
también sabe. Y entonces la estrategia que nos plantea el
gran dramaturgo, la situación dramática es justamente la
exposición clarísima de un combate de realidades. Gertrudis
dice “Tu estás loco. Hamlet está loco, eso es lo que pasa” Y
Hamlet dice “Tú eres una puta asesina” Y se confrontan las
dos afirmaciones y las dos afirmaciones son juicios sobre lo
que está sucediendo. “Tú me dices eso que me estás diciendo
proque estás absolutamente loco, ya no sabes dónde estás” Y
aquí la locura es la incapacidad de aprender la realidad. Eso
CODIT

es lo que dice Freud también: “Locura es incapacidad de
entrar en contacto con la realidad”. “Estás loco, a tal grado
de delirio que mira lo que me estás diciendo, soy tu madre”.
Y Hamlet dice: “Yo no sé como estaré”. Asume que incluso
puede estar loco “Pero incluso loco tú eres una puta y una
asesina” Y eso está ante el espectador. Estonces ¿qué es lo
que hay ahí? Pues un Agon en donde está tramado un
conflicto donde se juega el todo por el todo, respecto a la
realidad, respecto al hecho. Porque ya dijimos que no es lo
mismo la cosa, el objeto, que el hecho. El hecho es lo que
resulta evidente para todos por lo tanto la cuestión es cuál es
el hecho. Y la sabiduría dramatúrgica de Shakespeare
confronta las dos perspectivas la de ella y la de él. Y el
espectador está ante las dos. ¿Qué es lo que sucede? Pues
que si la actriz que hace Gertrudis es más convincente el
espectador empieza a decir “Claro es que este pobre está
loco, mira nada más que cosas le dice a su mamá” Pero si es
al revés, y los elementos catárticos empiezan a favorecer a
Hamlet entonces el espectador dice “Hija de la chingada,
desgraciada, pero mira nada más” ¿Qué quiere Shakespeare,
que nos vallamos con Hamlet, o que nos vayamos con
Gertrudis? ¿Qué es lo que pide el arte dramático? Que nos
vayamos con los dos. Que el espectador igual diga “Este está
loco de remate, pero que barbaridad que grado de locura. Y
esta cabrona es en efecto un puta y una asesina” Es decir
que te aparezca la complejidad de la realidad. Porque el
drama en tanto realismo no es melodrama, no es decir quien
es el bueno y quien es el malo, es que ambas perspectivas
son la realidad. Lo que dice Gertrudis es así, y lo que dice
Hamlet es así. Esta es la densidad de lo real vivido en la
confrontación del carácter.
Ahora bien, en éste trenzamiento del compadre de las
realidades debe triunfar no una ni la otra, sino la tercera,
aquella que ya no sucede en el escenario interno del
personaje, sino aquella que únicamente puede ser verificada
en el escenario interno del espectador. Es allí donde se debe
dirigir el espectáculo. El espectáculo que dirigimos debe ser
dirigido en el escenario interno del espectador, ese es el
lugar del drama. Por esto que estoy diciendo.
Ahora bien, peripecia es la dinámica que cumple
puntualmente en la estructuración del drama, el cambio
115


Luis de TAvira

rotundo del acontecimiento, que es el drama, a partir del
desencadenamiento parcial de los cambios de situación. Por
eso la gran estrategia de la interpretación dramática, pero
tambien de la composición dramatúrgica tiene que ser la
partitura de peripecia, que son como en la partitura del
músico los calderones de la unidad parcial. En la partitura
pues, vemos toda la partitura y su despliegue si se trata de
una partitura orquestal, pues de todos los instrumentos que
aquí la llevan en su diversidad en la horizontal, en la
horizontal melódica o en la vertical amónica y ahí vamos
todos ¿no? y como dicen los músicos “Ahí si nos perdemos
nos encontramos en el calderón” que es en el cumplimiento
de una unidad parcial para poder retomar. Sin más ésta es la
sabia estructura sonata, la sabia y dramática estructuración
de la forma sonata, es decir, el primer motivo, el primer
tema y el segundo motivo, la exposición, la reposición y el
conflicto entre ambas para salir de ahí posiblemente a una
triada o a otra cosa.
Exactamente es lo que sucede con el drama. Y en esto
el drama y el fluir del drama es semejante a la estructuración
musical. Por eso la melopeya de que hablaba el maestro
Aristóteles. Es decir, la rítmica. De eso depende el ritmo. Y
fíjense que esa última etapa que nos proponemos en la
evaluación de nuestro trabajo como elaboración del drama.
Es decir, ya hemos ensayado, ya tenemos las cosas
montadas, ahí van, empiezan a suceder y finalmente la
asignatura última y decisiva es que entre en ritmo, que la
obra entre en ritmo, que tenga ritmo, del que depende la
vitalidad y el interés del espectador para embeberse ahí e ir,
e ir, e ir, e ir. Porque el teatro en efecto sigue siendo un arte
vivo y una vez que se da tercera llamada ya se dio tercera
llamada, no hay de que “corte un momentito, vamos a
repetir”.
Entonces el ritmo que es la expresión de su vitalidad
depende de la partitura de peripecia, porque cuántos errores
cometemos en la apreciación de la rítmica.
El ritmo no es la velocidad, el ritmo no es el tempo. El
ritmo es la progresión dramática. Obedece al principio de
causalidad. Por lo tanto el ritmo es la progresión dramática
de las consecuencias de la situación, hasta, en el caso dado,
del virtuosismo dramático y ser capaces de llegar a las

últimas consecuencias de la peripecia. Por eso a donde
queremos llegar al preocuparnos por la rítmica viva de la
acción dramática es a las últimas consecuencias. Y esto no
podemos entenderlo ni menos manejarlo, como actores,
directores o dramaturgos si no tenemos claro qué cosa es la
peripecia.
La peripecia es pues el cambio de situación, para lo
cual antes tendríamos que saber qué es la situación y poder
analizarla. Y si dijimos que era un estado de cosas en
equlibrio precario, pues tendríamos que empezar por saber
de qué cosas estamos hablando. Y ésta es la obsesión del
análisis tonal. ¿Por qué irnos a la coseidad que conforma la
dimensión de realidad en la ficción? La ficción está hecha de
cosas no de temas, de cosas. Lo que ha puesto el dramaturgo
ahí son cosas. Y esas cosas pertenecen a una categorización
muy diversa que se trama en una situación, y esto es lo que
está en equilibrio precario, esto es lo que está a punto de
cambiar. Primero tendríamos que tener clara la situación,
luego su precariedad, es decir su conflicto, y luego ver dónde
están los cambios de situación.
La sabiduría de la tradición dramatúrgica ha querido
que el dramaturgo cuide sobre todo cuando el texto se ha
convertido en un canon y en un código previo a su
representación, y el dramaturgo ya es consciente de que su
texto es un texto para ser representado entonces se
preocupa de aclararnos dónde entiende él que está el enclave
de cada momento de peripecia, y suele meter ahí una
acotación. No necesariamente, pero toda vez que hay en la
textura, valga la reiteración, en la textura del texto que
consiste en la articulación de parlamentos, un texto fuera de
parlamento, que llamamos desde los griegos didascalia y en
nuestros días acotación, entraríamos en la sospecha de que
ahí hay una indicación de cambio de peripecia, de un primer
enclave de la peripecia. Evidentemente en los siglos de oro
esto es muy claro, acotan poquísimo, pero en cambio
estructuran con una enorme claridad. No hay acotación más
poderosa que un mutis, porque simplemente es
ausentamiento de una presencia, es el cambio de situación,
es la desaparición en el Agon de uno de los antagonistas o
protagonistas y por lo tanto un cambio inmediato de
situación. Vamos, no hay acotación más rotunda que un

CODIT

116


Luis de Tavira

mutis. Pero hay otras que son falsas acotaciones. Por eso
tendríamos que entender que cosa es una acotación. Y
entonces en la discusión yo digo: Ha habido un enorme
abuso de recurrencia acotadora de falsas acotaciones. Un
ejemplo muy claro es O´Neill, que intenta dar indicaciones
de actuación a través de sus acotaciones. Y entonces bueno,
esas no son acotaciones. Y O´Neill pues no es el director de
escena, y entonces pues ¿Qué hacemos con ese texto? Pues
tirarlo a la basura, porque de repente pone en Ana Cristie,
por decir algo, que el personaje “Ana Cristie:
(Vehementemente) Sí, Sí.”. Entonces ¿Qué es ese
vehementemente? Un texto fuera de parlamento. Porque la
actriz no dice ”Vehementemente, Si, Si”. No, el
vehementemente es para la actriz. Por lo tanto es una
indicación de actuación y luego peor, de peor gusto, es una
indicación de reacción. Ya sabrá el personaje si es
vehemente o no.
Pero en cambio hay otras indicaciones sinequanon que
son las que nos llevan a establecer un concepto de lo que es
una acotación. Y una acotación debería ser sin más una señal
de peripecia en tanto que implique un cambio de tiempo, un
cambio de espacio y un cambio de acción. En últimas para no
cometer el error de las tres unidades, un cambio de acción.
Que un cambio de acción estará no necesariamente, pero
podrá consistir en un cambio de tiempo, porque resulta que
se abre una acotación y dice “Dos años después”. Ah, vaya
que si eso es un enclave en la peripecia.
En la estructuración más frecuente del teatro
contemporáneo de la última dramaturgia, después de Brecht
y de los ensayos de Epicidad dramática de Brecht lo que hay
es una recurrencia a la fragmentación. En esto consiste la
apuesta de epicidad brechtiana que el supone antidramática
de acuerdo al paradigma. Yo digo que no leyó bien a
Aristóteles, pero bueno, no importa la terminología. Eso que
él llama epicidad teatral ó epicidad dramatúrgica es en
realidad fragmentación. En la fragmentación está puesta la
posibilidad de lo que él llama la epicidad. ¿Qué es lo que
hace? Pues crear en el teatro lo que en el cine conocemos
como elipsis, que es justamente una posibilidad de contar
con la agilidad del espectador ya educado, para producir las
elípsis, que son infinitamente más sintéticas y potenciadoras
CODIT

del conflicto.
En efecto, cada fragmentación brechtiana está
suponiendo una elipsis, en donde el drama se ausenta de la
escena para irse al lapso que crea la elipsis. Es decir, lo más
importante es lo que no sucede en escena. Porque ¿Qué pasó
entre que aquí estaba, se ausenta y ahora regresa? ¿Qué
tuvo que pasar para que esto entre en la lógica del drama?
Esto también es creer en la dramaturgia del actor. Porque el
lo lanza a la elipsis pero el actor no puede lanzarlo a la
elipsis. ¿Qué hizo el personaje en éstas dos horas que se
ausentó? El espectador que haga elipsis pero el actor no
puede hacer elipsis, el actor tiene que saber que pasó para
que entre en lógica el primer parlamento que sigue.
Por lo tanto peripecia es la estructura de la dinámica
del cambio hasta la consumación catastrófica del cambio
completo que vendría a equivaler al gran sentido de peripecia
en Aristóteles como el cambio de fortuna, es decir el cambio
de situación del personaje ante el cosmos. Dicho de otra
manera “el juicio final”. La consumación es un drama. Por
eso las tres hermanas en esos diez años se trata de si fueron
o no a Moscú, toda vez que más que un viaje a Moscú,
fíjense lo neurótico, no se trata de ir a Moscú sino se trata de
la libertad, del amor, lo que está en juego, lo que representa
ese viaje a Moscú.
Esto tiene que quedar claro para nosotros porque de
eso depende la vida escénica, de eso depende el ritmo, de
eso depende la conexión del espectador. La vida del drama,
la vida de la escena depende del interés, porque la muerte
del teatro es el aburrimiento y aquí tenía razón Breacht, por
eso decía que la función fundamental del teatro es divertir,
pero en su sentido extremo; y cuando le preguntaban o lo
abucheaban más “¿Cómo que divertir? ¿Es un divertimento o
qué?” Decía él “La función del teatro es producir placer, y
nada requiere menos justificación que aquello que produce
placer”.
Ahora bien, hay de placeres a placeres. Hay placeres
pasajeros, hay unos placeres muy chiquitos, hay unos
placeres que simplemente nos dejan profundamente
insatisfechos y por lo tanto son contraproducentes, y hay
unos sacudimientos de un placer inusitado en verdad. Y decía
Brecht “No puede haber un placer más alto para el espíritu
117


Luis de TAvira

humano que el acto del conocimiento. Conocer la realidad,
conocer quien soy”. Porque decía Brecht, hablando del
realismo, desde Aristóteles “En efecto, un teatro capaz de
representar la realidad será siempre poéticamente un buen
teatro. Solo que un teatro que además de ser capaz de
mostrar la realidad fuera capaz de analizar las causas de
porqué está así la situación de la realidad es un teatro mejor;
un teatro que fuera capaz de mostrar las causas del
sufrimiento de las mayorías e identificar a los asesinos sería
un mejor teatro”. Pero dice Brecht ”Sobre éste teatro que ya
es mejor que simplemente mostrar la realidad, un teatro
capaz de analizar las causas de la realidad, hay todavía un
teatro mejor: un teatro capaz de mostrar que esa realidad es
transformable, un teatro capaz de mostrar que la realidad
puede cambiar; porque entonces el teatro nos devuelve la
esperanza”. Esta es para Brecht, el “antiaristotélico”, la
misión del teatro. Y entonces lo de antiaristotélico a mí me
da risa, porque está repitiendo exactamente lo que ha dicho
Aristóteles en Poética.
Este es el sentido de la peripecia como el motor
dinámico del drama, el cambio, mostrar como todo cambia
contra la ilusión de que nada cambia. Porque compañeros
hemos entrado en la nueva edad media, con los filósofos de
la posmodernidad que nos dicen que la historia ha terminado
porque lo que nos está negando es que las cosas puedan
cambiar. Y entonces una vez que se acabó la guerra fría y el
doble proyecto de modernidad nos dicen “Tenemos
capitalismo para siempre”. ¿Qué es lo que nos están
diciendo? Lo mismo que en la edad media. Porque
pongámonos del lado que nos tocó, en esto que ya no va a
cambiar, el mundo como está estructurado por el capitalismo
salvaje. ¿Qué mundo es éste? El mundo de unos cuántos que
viven en el bienestar a costa de la mayoría que vivimos en la
miseria. Y como a nosotros nos tocó del lado perdedor nos
ingresan a esa categoría que se inventó en la edad media y
que se llama el infierno. Y al infierno lo definió muy bien el
Dante en la Comedia, cuando dijo que el infierno era un lugar
al que se entra por una puerta en cuyo umbral hay una
leyenda que dice “Todos los que entren por aquí, abandonen
toda esperanza” Eso es lo que nos están diciendo los filósofos
de la posmodernidad “Ya no va a cambiar nada, así que ahí

quédense donde están” Pues a los que les tocó del lado
ganador dirán “Ay qué bien, por fin ya surgió una filosofía
optimista” Pero a quienes nos tocó quedarnos de éste lado
nos están chantajeando en la salida de la realidad, porque les
guste o no les guste la realidad es peripecia y las cosas
cambian porque cambian, quieras que no cambian. Y más te
vale ser el sujeto de la peripecia que la víctima de la
peripecia. Ésta es la gran lección del drama.
¿Qué es pues el drama? La representación del
cambio. Dicho así está dicho todo. Si esto lo entendimos me
doy por satisfecho en la exposición de la poética. Esto es lo
que nos quiere decir Aristóteles. El drama como arte es el
arte del cambio. El cambio como obra de arte y el arte como
cambio. Por eso el actor es el sujeto del cambio, y nadie da
lo que no tiene compañeros, quien no esté dispuesto a
cambiar no haga teatro. Por eso el actor es el sujeto de la
metamorfósis, vino aquí para ser otro, vino aquí para
entusiasmarse con la posibilidad del cambio, para mostrar y
ser testigo y profeta del cambio. Éste es el sentido del
drama.
¿Porque hacemos teatro? Para decirle a la gente que
la realidad cambia. Ahora bien, puede cambiar para bien o
para peor. Pero ese ya es otro problema, por lo pronto ya es
entusiasmante el decir que cambia. En el tiempo actual ésta
es la misión del teatro. La misión del teatro es decirle a los
seres humanos que la consistencia más profunda de la
realidad es el cambio, que la historia es cambio, que la
condición de persona es cambio, y que el drama consiste en
eso. Esto es lo que dice el drama de la vida, que consiste en
cambio. Y la verificación del drama es la representación, la
consumación, la verificación del cambio.
Por lo tanto ¿cuál debería ser nuestro instinto
evaluador de la escena? Cuando ensayamos la escena y nos
sentamos a ver la escena, y entonces después nos vamos a
preguntar ¿Cómo estuvo? O cuando leemos la obra que
hemos escrito. El criterio fundamental es éste: ¿Pasó algo?
¿Cambió algo? ¿Esto estaba aquí y ahora está acá por lo
menos? Y ¿De qué calidad es ese cambio?
Esto es pues lo que queda tramado en el sentido de
peripecia como la estructuración del drama. ¿Estamos? Y creo
que podríamos igual seguir hablando interminablemente.

CODIT

118


Luis de Tavira

Como ven, las estructuras se compenetran unas de
otras, es decir ¿de qué mito hablamos? ¿de qué noticia
hablamos? Pues de que algo cambió ¿Qué cambió? Alguien
cambió, ó el mundo cambió para alguien y el cambio. Lo que
nos dice que la escena es conflicto. Y todo esto es lo mismo
porque está tramado. Esta es la unidad del drama: La
trama.
Ahora bien, la trama es nuestro quehacer
dramatúrgico, en esto todos somos los dramaturgos, desde la
propuesta del poeta dramático, el dramaturgo, y desde la
interpretación que crea el drama, en los actores, en el
director, etc.
Nuestro trabajo es tramar. Y trama es una palabra
que viene, proviene de otro arte o de otra artesanía, la
artesanía de los tejedores, de ahí tomamos la palabra trama.
Trama es la categoría nexo. Trama es el proceso articulador
de la morfología. Y como sucede con los tejedores y con las
arañas el chiste de la trama es su invisibilidad.
Dice Lope de Vega “Que no sospeche pero por ningún
motivo, ni en ningún atisbo el espectador en qué consiste la
trama. Porque en cuanto la descubre se levanta y se va”.
Aquí si hay una condición de calidad artística de virtuosismo.
Hay un pasaje de los evangelios, que incluso es un
episodio de esa representación que llamamos “El viacrucis en
catorce estaciones de la pasión de Cristo”, que es muy
conmovedor, y que es éste momento en el que llega al
calvario y entonces dice el evangelista que lo despojaron de
sus vestiduras para cumplir con una profecía que decía que
“Se echaron a suertes mis vestidos” Pero lo que es
interesante es la contradicción de la profecía que se da en el
hecho de la túnica. Le quitan los vestidos y se los empiezan a
repartir y se cumple la profecía de que se hecharon a suertes
la vestidura, porque vieron que la túnica era inconsútil, y
entonces no servía de nada desgarrarla en pedazos “Te doy
éste pedazo a tí, éste a tí, este a mí” ¿Para qué, si es
inconsutil? Y entonces no la podían romper, no servía para
nada rota, porque era inconsútil, y entonces decidieron
jugarse la suerte. ¿Está claro? Es un momento muy
conmovedor de la pasión. Le quitan los vestidos, pero la
túnica era inconsútil y entonces decidieron jugarse la suertes
CODIT

porque de nada servía partirla.
Esto es porque es una buena trama. La trama ha de
ser inconsútil. ¿Qué quiere decir inconsútil? Tejida de una
sola vez, sin costuras, sin pedacería unida, es de una pieza.
Si quitas un fragmento se deshilvana toda, ésta es la
unicidad de acción. Un buen drama no permite un corte, es
inconsutil.
Una buena trama tiene exactamente lo necesario y no
le sobra nada, y si le sobra algo ya no es una buena trama.
Una buena trama es esa que si le quitas tres hilitos la
deshilvanas. No se deja. Y es así, en el ejercicio dramaturgico
pasa eso.
En mis ejercicios de dramaturgia de las comedias del
siglo de oro de los grandes maestros de la trama de nuestra
tradición como Calderón, o Lope, menudos sofocones me he
llevado. ¿Por qué? De repente leo una comedia prodigiosa de
Calderón, y digo “Pero que bárbaro ahora si ésta comedia…”
Pero acaba con ese final feliz forzado, violentado. ¿Por qué?
Pues porque eran dramaturgos que escribían con la
inquisición en el hombro. Y entonces nos muestran cómo se
desencadena la maquinaria dramática del mal frente a las
buenas intenciones de los supuestos buenos, entonces ¿qué
es lo que sucede? Que esos galanes supuestamente leales o
nobles o buenos son unos imbéciles, en cambio éstos villanos
cabrones son la astucia y la inteligencia. Y lo que la historia
dice es lo que dijo Shakespeare, que no triunfaron los
mejores, que triunfaron los peores. Pero eso no lo puede
decir un cura como Calderón, además con la inquisición en el
hombro, porque lo queman. Y entonces tiene que forzar el
final, y cuando toda la lógica del drama ha ido para la
consumación de la conspiración malvada de los intereses que
han privado en la historia, hace un cambio que es un deus ex
machine euripidiano y todo resulta para bien. Y uno dice no.
Bueno pues, yo enamorado de la comedia de Calderón
digo “le cambio el final y ya ¿no? total me meto con la
escena final, cambio las cosas y las dejo como iba la lógica.
Muy bien. ¿Y entonces qué me pasa? Pues lo que a aquellos
soldados y la túnica inconsútil: “Cambio ésta escena, pero
entonces ya no checa con ésta. A ver entonces me regreso a
ésta también, vamos a cambiar desde acá, ah pues entonces
cambio ésta y cambio ésta y ya, y aquí ya entra… pero
119


Luis de TAvira

entonces tengo que cambiar ésta también porque ya no
checa” Y me regresa hasta la primera escena. Y por eso me
ha sucedido que yo me voy quesque ha cortar El Caballero de
Olmedo, de Lope de Vega. Y me voy a tratar de hacer la
versión donde voy a cortar El Caballero de Olmedo, y me sale
tres veces más grande. No se deja, no se deja. Si se deja
ampliar pero no se dejó cortar.
Que es lo que yo no entiendo de las dramaturgias que
se suelen hacer de Hamlet ¿Cómo es posible? Y claro resultan
unas representaciones de Hamlet que, bueno, no están mal
pues, pero eso no es Hamlet.
¿Está claro lo que quiero decir por trama?
Sí.
Para rematarlo voy a leerles un texto críptico, difícil,
no pido que lo entiendan, no se propongan entenderlo,
escuchenlo y traten de asociar. Probablemente por ahí en
una atisbo, en una chispa algo importante al respecto de lo
que es trama les puede quedar claro para seguir indagando.
Este es un texto oscuro que pretende ser un texto oscuro de
Giorgio Poli que es un filósofo italiano, estudioso de
Nietszche, y que ha hecho un espléndido tratado de filosofía
de la expresión y ahí nos habla de las categorías, que es algo
que analizamos a profundidad cuando nos planteamos el
análisis tonal, pero aquí este parrafito que quiero leerles
tiene que ver precisamente con el arte de tramar, y que
probablemente ilumine esto que estamos aquí planteando en
la estructura del drama como la trama. Y dice:
“Como el humor baboso de una araña oculta, como
una viscosidad que exuda de las expresiones nacientes, así
es la representación indistinta en cuanto nexo, que se estiliza
luego como categoría apaciguada en la palabra, convertida
en hilo y tela que se despliegan por doquier hasta
suspenderse en el principio supremo del mundo como
abstracción en el vértice contrapuesto a la inmediatez. Por
categoría no entendemos aquí ni los géneros de los
predicados, ni las divisiones del ser, ni las funciones lógicas
del juicio, sino simplemente las representaciones como nexo
en tanto que expresadas por el lenguaje. Las categorías no
expresan los universales sino su correlación. La infidelidad
expresiva de la palabra que resulta ante una representación
como objeto de la inadecuación para restituir su corporeidad

o plasticidad se atenua en cambio ante la representación
como nexo donde es tan solo el enmarañamiento de la trama
lo que queda simplificado.“.
Es decir, tramar el drama es tarea de arañas.
Y cuando digo esto no quiero expresarme
despreciativamente. Para que me entiendan bien: sería
necesaria que contemplaran tramar a las arañas. Y entonces
se le ocurre a uno que no puede haber mayor sabiduría. Y la
sabiduría consistía, como decía Delfos en encontrar la
medida, y a la ciencia que encuentra la medida del mundo le
llamamos Geometría. Y si hay en algún lado Geometría es en
la trama de la araña. La trama es en efecto geométrica. De
quí la pasión de la numerología en los grandes dramaturgos.
Vuelve a ser otra vez como en la mímesis un problema de
escala. La trama es la geometría del drama.
¿Estamos?

CODIT

Y finalmente nos quedan unos minutitos para hablar
de los Efectos. Menudo problema.
Dijimos que son Catársis y Anacnórisis.
Bien. Aquí tendría yo necesidad de mucho tiempo y de
muchas consideraciones para plantear la inclusión de la
Anacnórisis justamente aquí (en los efectos) y no acá (en las
estructuras), por muchos motivos. Pero fundamentalmente
porque para mí Catársis y Anacnórisis son las dos caras de la
misma moneda. Es más no creo que sea posible entender
una sin la otra.
Repito que necesitaría mucho más tiempo para
fundamentarlo, puedo entender que resulte polémico, de
hecho es polémico. Una de las cosas que más
apasionadamente me complace es argumentar ésta
asociación que planteo. No tengo tiempo de eso si no no
explico en qué consiste. Pero bueno quede ahí planteado el
asunto.
En efecto, tal como yo lo entiendo una comprensión
cabal de lo que quiere decir Aristóteles, que es y ha pasado a
la historia entre otras muchas cosas, una de las más
importantes, por haber sido el teorizador de la catársis. Digo
yo que no es comprensible si al tiempo la catársis no se
entiende a la luz de la anacnórisis. Y digo esto porque, entre
otras cosas este es el mal Aristóteles, es decir el peligro es
120


Luis de Tavira

leer el mal Aristóteles que en cambio leyó Brecht, cuando él
propone el Ferfendrum Efect como el efecto anticatártico, y
es no entender la dialéctica de Aristóteles, pero bueno, ni yo
tengo la culpa ni creo que Brecht la tuvo de haber leído el
mal Aristóteles que leyó. Porque cuando Brecht teoriza y
practica gloriosamente su famoso Ferfendrum Efect, lo que
está planteando es la anacnórisis. Pero como decía Lope de
Vega, “Vienen a ser novedades las cosas que se olvidaron”.
Mucho antes de la persecución del efecto de distanciamiento,
mal traducido por distanciamiento, o no alienación, como
queramos traducirlo, o rompimiento, que entendemos en
Brecht por Ferfendrum Efect, en realidad lo que Brecht está
planteandonos es el efecto anticatártico producto de el
sacudimiento del conocimiento de la conciencia del
espectador sobre lo que ha visto para volver hacia su
realidad. Es decir, el teatro no se trata de la ficción, se trata
de la realidad. Y la ficción es aquello que construímos,
aquello que aproximamos mediante cuyo rompimiento o
distanciamiento descubrimos la realidad.
Y aquí si que hay una doble dirección en la estrategia
del teatro. Pero antes que Brecht, lo había planteado
Meyerhold cuando dice “Ya entendí cuál es la diferencia entre
Stanislavsky y yo, Stanislavsky como creador escénico
prodigioso obedece a un propósito, el quiere por todos los
medios posibles, y lo consigue maravillosamente, que el
espectador se olvide de que está en el teatro, al grado de
que sienta estar de voyerista en la intimidad de la vida de
otros, y que aquello que sucede en la escena sea tal
conmovedor y catártico que se olvide de que está en el teatro
y se sienta allí mismo en el centro de la escena. Ese es el
propósito de Stanislavsky, con lo cual estaríamos diciendo
Stanislavsky busca el efecto catártico.” Y decía Meyerhold “Yo
al revés intento por todos los medios posibles que el
espectador no se olvide de que está en el teatro. Y que por
atractivo que sea lo que está sucediendo en la escena todo el
tiempo se acuerde de que es teatro, de que esto no es la
realidad, sino que es teatro, porque lo que importa es que
sepa que está en la realidad.”
Yo diría Aristóteles plantea las dos cosas, lo que
sucede es que las plantea en un orden lógico, en el cual, si la
mímesis ha recorrido el cumplimiento de los principios a
CODIT

través de éstas estructuras no habrá más remedio que
suceda eso. Y eso que sucede es la suma de éstas dos
diferencias que decía Meyerhold había entre lo que él hacía y
lo que hacía Stanislavsky. Y yo diría más, eso es lo que
pretendía el Ferfendrum Efect de Brecht.
Pero entonces ¿qué es lo que tendríamos que hacer?
Primero rescatar a la catársis como concepto. ¿Por qué?
Porque si mímesis, y ya hable de mímesis, y ya me irrité y ya
hice todos los berrinches al respecto de lo pedestre que
resulta verlo traducido y mal entendido como lo ha sido mal
entendido. Si ya hablé de la pésima comprensión que privó
en el concepto de verosimilitud, pues quizá no haya un
concepto aristotélico más calumniado que el concepto de
catársis.
Hoy en día catársis es la especialidad de la
mercadotecnia. Los profesionales de la catársis hoy en día
son los publicistas. Claro, porque se dedican a la filtración del
mensaje subliminal con lo cual consiguen la alienación
catártica que produce el movimiento compulsivo reflejo de la
asociación no pensada por la razón crítica y entonces pues
ahí van a la compulsión consumista. Esa es la estrategia del
mercado. Y el mercado lo aprendió del teatro.
Pero eso también lo aprendió la iglesia muy bien
porque desde la edad media la iglesia se dedicó a practicar la
catársis para mantener aterrorizada a la población con
aquello del pecado y la culpa y el infierno, “Vas a arder en el
infierno”. Y entonces mantener a toda la sociedad bien
aterrorizada y paralizada para ser conducida, si, la
conducción de masas, la alienación, han sido un efecto
recurrente de la catársis, del ejercicio catártico, y como el
teatro de su tiempo y sobre todo el cine comenzaban a ser el
gran despliegue de condicionamiento catártico de la
población, a Brecht le preocupó muchísimo recuperar el
teatro de la conspiración alienante de los medios y se planteó
entonces el efecto antocatártico, con lo cual estamos
entendiendo que la propuesta aristotélica es la propuesta
alienante.
Y cuidado, esto no es así. Lo que catarsis quiere decir
en Aristóteles es algo muy distinto.
¿Qué quiere decir Aristóteles por catarsis? Vamos a la
definición, aquí si casi literal, como está, y como está en las
121


Luis de TAvira

traducciones, y en esto hay consenso, palabritas más,
palabritas menos la definición de catarsis en el texto de
poética es prácticamente la misma en latín, en griego y en
casi todas las versiones castellanas. Dice Aristóteles al pie de
la letra: “La catarsis es la purificación de las pasiones a
través de la identificación del espectador con el personaje por
virtud de los sentimientos de miedo y/ó compasión.” Ésta es
la definición que repetimos y repetimos eso es catarsis.
Pero qué quiere decir cada uno de esos términos en
Aristóteles. Empecemos por el primero, que es el más grave
de todos, ¿A qué nos suena a nosotros, hijos de la cultura
judeo-cristiana, purificación? Entonces hay que irnos al éxodo
y leer en el éxodo todo lo que implica los ritos de
purificación: La prohibición del coito durante la
menstruación, la prohibición de la comida del cerdo ó de
todos los animales que tengan doble pezuña, etc. Que son
una serie de condiciones profilácticas de higiene de un
pueblo que está en el destierro del desierto y que es
diezmado por la enfermedades contagiosas y entonces habla
de las purificaciones. Entonces el sentido de purificación
entre los judíos es un sentido profiláctico, higiénico ligado a
la condición del pecado, de la culpa, de una progenie del
pecado de Adán y Eva, por lo tanto naturaleza caída que
espera un mesías redentor porque está en pecado, y por lo
tanto es reo de culpa y tiene que ser sometido a un ritual de
ejercicio constante de purificación este es el sentido judío y
el sentido cristiano que llega a occidente a fundirse con la
Paideia griega y entonces llega el texto de Aristóteles y habla
de purificación y resulta que lo leemos como lo leíamos en el
éxodo. Pero ¿Qué es Purificación para el maestro Aristóteles
que nada tiene que ver con el cristianismo ni con el
judaísmo? Él es un alquimista, su concepto es químico, es
pitagórico.
Entonces para nosotros purificación tiene un sentido
penitenciario, de purga, y el sacramento de la penitencia en
términos como muy concretos es como acudir a una
tintorería del alma. Entonces llega uno con el alma cochina
de pecadotes y entra uno al confesionario como el que mete
las cosas a la lavadora y sale uno con el alma otra vez
blanquísima. Y es más en el ritual del bautismo se le pone al
niño una vestidura blanca, el alba, porque así está su alma:

pura, limpia. Porque vivir es pecado toda la vida ahí cochina.
Y claro, a eso nos suena a nosotros, entonces el teatro es
también una tintorería penitenciaria. No compañeros eso no
podía haber estado en la cabeza de Aristóteles. Aristóteles no
tiene concepto de pecado, lo único que el tiene es concepto
de gibris y gibris quiere decir desequilibrio, desproporción.
Para los griegos no existe el pecado, existe el error. Tú no
cometes pecados, tú te equivocas. Por eso el imperativo es
conocer, tú tienes que conocer. Y si tú ignoras, pues te
equivocas, cometes un error, no un pecado. Por lo tanto, no
hay culpa solo hay responsabilidad.
Entonces que quiere decir purificación en el texto
aristotélico. ¿Por qué la tragedia es purificadora? Porque está
hablando como químico. Purificación es un proceso químico
de catalización, por eso catarsis es catalización. Y ¿Qué es
catalización? Veamos un proceso químico. Vamos y
extraemos de la profundidad del subsuelo el fósil que
conocemos con el nombre de aceite pétreo, aceite del fósil, el
petróleo. Le llamamos crudo; agarramos el crudo y lo
llevamos a la refinería. Ésta podía haber sido la palabra que
podíamos haber usado para traducir. Es una refinación.
Refinación desde el sentido químico: “Vamos con el petróleo
a la refinería, y en la refinería lo catalizamos, catalizamos la
reacción; que si no catalizáramos se llevaría muchos años,
porque igual se haría”. Es decir, el desdoblamiento del
petroleo en gases y en otras formas de energía se haría
simplemente si estuviera ahí en la superficie; como sucede
con la cienagas, en donde se liberan los gases, si, nada mas
que toma ¿cuántos años? Entonces como no nos vamos a
esperar tantos años lo que vamos a hacer es llevar a un
laboratorio, que es una refinería, vamos a llevar la sustancia
y a hí va a intervenir un catalizador. Un catalizador es otro
elemento que precipita la reacción. El catalizador no
interviene en la reacción, precipita la reacción; una reacción
que se iba a dar pero que iba a durar mucho tiempo, y que
aquí se precipita para tenerla inmediatamente y poder
extraer del petróleo gasolinas y gases y otros derivados.
Entonces en la refinería la sustancia, el componente
sustancial, el crudo es llevado a una refinación sometida a un
proceso de catalización para poder extraer inmediatamente
sus derivados.

CODIT

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Luis de Tavira

Esto es exactamente lo que él quiere decir, el teatro
es catalizador en la purificación de las pasiones. Por lo tanto,
lo que ya iba a suceder en la consistencia pasional de los
seres humanos es llevado a un laboratorio que se llama
teatro a dónde interviene el drama como catalización de su
propia reacción; porque el sujeto de la catarsis es el
espectador. ¿Está entendido?
El concepto es químico. Aristóteles cree en la
metamorfósis, cree en la energía, es un liberador de la
energía que surge de la precipitación de la reacción de lo que
llama pasión.
Y entramos en el segundo problema de la lectura
judeo-cristiana: ¿Qué es pasión desde nuestra lectura judeocristiana? Muy distinto de lo que es pasión para los griegos.
Para nosotros la pasión es sinónimo de pecado, y a las
pasiones les llamamos pecados capitales. Y cuando alguien
habla de pasiones está hablando de cochinadas. Pasión como
pecado, ésta es la ética o la moral judeo-cristiana, no la
griega.
La pasión para el griego es la forma más intensa de la
vida, es el furor divino, lo que llama la manía. Y decía
Anaximandro “Es el principio del conocimiento”. Y claro, es
un epistemólogo. ¿Dónde está el concentrado intenso de tu
vida? En tu pasión. Tu pasión que evidentemente corre en
peligro de la gibris, es decir de la desmesura, de salirse de
madre, por eso es necesario llevarlo a la refinería, para que
alcance a ser el que tiene que ser, por virtud de un
catalizador que es el drama. ¿Está claro?
Entonces con qué conecta el teatro? Conecta con las
formas más intensas de la vida para llevarlas a sus últimas
consecuencias, para que den de sí. De eso se trata el teatro.
Hace un momento dije que la misión del teatro era
mostrar que la realidad es cambio. Hoy a ésta luz digo, la
misión del teatro es catalizar la vida como intensidad, es
recordarle a los seres humanos que la vida puede ser
intensa, intensa al grado de pasión, de valer la pena vivirla.
Por eso es el arte de la vida.
Decía Tarkovski “La misión del actor es recordarle al
espectador la hora de su muerte, porque solo frente a la
muerte nos acordamos que estamos vivos. Y si es preciso
que recordemos que estamos vivos es que estábamos
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muertos” Y de pronto nos acordamos que estamos vivos y
que la vida, como dice Lope, dura dos días. ¡Carpedien! por
lo tanto, vívela intensamente, pasión, vive intensamente la
vida. Eso es lo que hay que llevar a la refinería para que dé
de sí su energía. A través de la identificación. Esto es
conocer, proceso de conocimiento, identificar. Ahora ¿Qué es
identificar? ¿Es lo mismo que alienar compañeros?
Cuando hablamos de la catarsis en términos de la
publicidad o de la catarsis melodramática con la que se
conduce a las masas evidentemente estamos hablando de
alienación que es lo contrario de identificación. Se dan
cuenta como el uso perverso de la catarsis resulta alienante,
cuando lo que esta planteando Aristóteles es lo contrario a la
alienación, la identificación ¿De quién? De tí mismo.
Conócete a tí mismo. ¿Cómo me puedo conocer a mí mismo
si no es por virtud del otro que es quien me dice quién soy?
Porque henos aquí un gravísimo error, sobre todo en las
funciones de pretensión catártica. ¿Cómo es que
conseguimos la identificación que siempre es por
comparación? ¿Cómo? Y nosotros pensamos que a través del
reconocimiento de la semejanza, y por la semejanza me
identifico. No compañeros, a través del reconocimiento de la
semejanza tanto como de la diferencia. Sin semejanza y
diferencia no hay identificación.
Pensemos en el niño en el momento en que despierta
a su identidad sexual y entonces la niña se da cuenta de que
es semejante a mamá y diferente de papá y dice soy niña. Y
el niño al revés. Es decir, no hay identidad sexual si no hay
reconocimiento al tempo de diferencia y de semejanza. Por lo
tanto ¿se trata de alienar al espectador es la semejanza con
el personaje? No, eso es alienación, justamente, la
aniquilación de la diferencia. Pero ese es el proceder
melodramático, es el grave problema del proceder
melodramático. Por lo tanto no veamos la catarsis trágica
como la práctica de la catarsis melodramática nos ha
enseñado a entenderla. La catarsis trágica es saber quién
soy yo por virtud del personaje en tanto me asemejo y soy
diferente. Si no hay reconocimiento de la diferencia, si no
hay el extrañamiento de la otredad no puede haber
identificación. Identificación es suma de semejanzas y
diferencias. Pero claro, ¿qué sucede con la alienación?, que
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Luis de TAvira

simple entra la fobia a lo diferente, la fobia a la diferencia. Y
eso ya no es identificación , eso es alienación. Y el maestro
Aristóteles habla de identificación. ¿En quién? En el
espectador, por cercanía y distancia. Si no, no puede haber
identificación. No es que el teatro produzca solo la ilusión de
semejanza, porque sí la produce, o la ficción en general la
produce. ¿Pero de qué tamaño la produce?
Si sale el chavo que vio Indiana Jones, se acaba la
película, y es Indiana Jones y se levanta caminando como
Indiana Jones, y saca un cigarro como Indiana Jones, y va
caminando hacia el estacionamiento como Indiana Jones y
pide su coche como Indiana Jones. Y de repente se va a
pasar el alto y viene un intento de un sofocón porque por
poco y choca y “pom” la pompa de jabón “pom”, se acabó; ¿y
saben qué? se le olvida para siempre. Esa catarsis no dura
cinco minutos. Por eso nos pasan y nos pasan todo el tiempo
las mismas películas porque se nos olvidan. No dejan huella,
por lo tanto no hubo identidad.
En cambio, allí donde hubo una catarsis verdadera
no se nos olvida nunca el momento en que sucumbimos a la
anagnórisis por virtud de esa ficción, nunca, es para toda la
vida, el día que leímos ese libro es para toda la vida, que
escuchamos o leímos ese poema para toda la vida, o
asistimos al teatro para toda la vida. Y entonces puedo decir
que después de haber estado allí mi vida es otra. Que
curioso, fíjense a mí me pasa con Berman que me apasiona y
al que le debo profundas catarsis que yo me identifico con los
personajes femeninos, y no tengo sospechas al respecto.
Porque identificación es también reconocimiento de la
diferencia, pero es el drama de esos personajes el que ha
dicho a mí quien soy yo. Y no se me olvida en la vida aquella
escena donde yo descubrí que la película se trataba de mí, y
aprendí de mí y de mi vida. Por virtud de un peronajke que
ni en sueños se me ocurre pensar que somos semejantes. Es
decir ¿Qué estamos entendiendo por catarsis? La catarsis
identifica al espectador consigo mismo, por virtud de la
semejanza y la diferencia con el personaje.
Aristóteles habla por tanto de la catarsis en el
espectador, fué Stanislavsky el primero en hablar de la
identificación del actor con el personaje en el teatro, como
una condición previa, porque él decía “No podremos crear la

identificación con el espectador si antes el actor no la
consiguió” Pero no está hablando Aristóteles de eso, el que
habla de eso es Stanislavsky. ¿Estamos? Y claro, ese es otro
capítulo. Otro curso tendría que ser Stanislavsky.
Ahora lo prodigioso de la concepción conceptual de la
catársis en Aristóteles es que el supremo acto de
conocimiento es racional. La identificación es una operación
de la razón. Es la razón la que identifica. Pero lo más
maravilloso es que ese supremo acto de la razón es
provocado por el sentimiento. Es a través de los sentimientos
que yo puedo llegar a la razón.
Fiíjense esto comparado con la coleccionista de
Picasso que quería que le explicara el cuadro para ver si le
gustaba. No, es que aquí hay una lógica de procedimiento
porque eso también a nosotros nos debe importar, cuando
nos dicen que cabrón trabajo haces ¿quién te entiende eso?.
Y entonces hay que hacer un teatro como muy clarito que se
entienda, hay que explicarlo. No, no, no vayamos a lo que
está complicado en la definición. El resultado supremo de
una razón capaz de identificar es procurado por los
sentimientos. Entonces ¿cuál es el proceso lógico? ¿Entender
para sentir ó sentir para entender?
Decididamente Aristóteles piensa que la estrategia del
drama es llegar a sentir para poder entender. Conectar en el
sentimiento con el afecto, con el sentimiento, para que
sintiendo entiendas, por virtud de la vivencia de los
sentimientos, y los que menciona son los más irracionales,
los más tildados de irracionales del mundo; a través de los
sentimientos más irracionales llegas a la suprema acción de
la razón que es identificar. Ésta es la estrategia de catársis
en Aristóteles, por virtud de los sentimientos más irracionales
llegas a la identificación del dicernimiento del albedrío.
Porque eso es el albedrío, el que identifica, el que discirne, el
que es discreto.
Ahora bien, sentimientos de miedo y compasión y
ahí puestos los dos. Primero, hay que aclarar, no hay tal
miedo en Aristóteles. La traducción del miedo es una tibieza
de los traductores, él dice horror. Y esto es lo que es propio
de la tragedia. Y cuando encontramos en griego la palabra
que significa horror, el horror; claro, “horror trágico”. Y decía

CODIT

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Luis de Tavira

Nietszche ahí empieza el conocimiento; el conocimiento
empieza en la capacidad de horrorizarte.
Cuando vemos ésta categoría de horror puesta aquí
decímos “Ah estoy leyendo el texto sobre tragedia” Esto
forzosamente no podía haber estado dicho en la comedia.
Pero como la comedia nos la censuraron, como no llegó a
nosostros entonces a mí se me ocurre que se despierta una
curiosidad apasionante ¿Qué habría dicho de la catarsis
cómica? Ésta es solo la posible definición del efecto trágico,
sin duda que la comedia tiene catarsis. Pero si hay catarsis
cómica y claro que la hay porque nosotros la conocemos,
porque la sabemos. Si hay catarsis cómica, en la catársis
cómica no sucede eso. Ésta definición por lo tanto se
circunscribe a la tragedia y por supuesto que no es ésta la
catársis melodramática. La catarsis melodramática es
susceptible fácilmente de resultar alienante. Nunca la
catarsis trágica podrá ser alienante. Y desde luego la
catarsis cómica tendría que ir por otro lado. Yo diría
infinitamente más despiadada. La comedia es una estructura
mucho más cruel que la tragedia. ¿No están de acuerdo?
Bien. Pero como en este momento no vamos a
reconstruir lo que posiblemente sea la catarsis en la comedia.
Y si lo intentamos, pues ya nos fuimos por ahí y no
acabamos.
Ahora bien. Valga lo de miedo, aunque ya sabemos
que Aristóteles habla de mucho más que miedo, de horror y
compasión. ¿Por qué los dos? ¿Por qué estos dos? Pues por
esto. ¿Qué está suponiendo Aristóteles? Que el espectador es
persona; y por lo tanto, el efecto no es parejo, es según sea
el espectador. Y por eso en un caso lo presenciando suscita la
compasión y en otros casos suscita el horror. Lo cual, ya
simplemente por esto, lógicamente nos ayuda a inferir, a
inducir que Aristóteles está pensando en que el espectador es
diverso porque también es persona. Por supuesto, el
productor del proceso es el espectador. Por eso es un efecto
que no nos debe preocupar a nosotros, se da aquel que
presencia el drama. ¿Qué es lo que nos importa a nosotros?
Hacer lo anterior. Y esto le sucede al espectador.
Vamos a ver. Ustedes habrán vivido momentos
suceptibles de sucumbir al sentimiento irracional del horror o
de la compasión. Y en algunos casos les pasa una cosa y en
CODIT

otros otra. Vamos a ver, vamos caminado por la esquina y de
pronto en nuestras narices iba una viejecita atravesándose y
llega una camioneta y ¡Plas! la hace pedazos. Y estamos ahí
ante eso y a unos les da horror y a otros compasión ¿Por
qué? ¿Por qué a unos una cosa y a otros otra?
O toca que entremos a un hospital que es la casa del
dolor y vamos por los pasillos y están unos cuartos que son
las celdas donde la gente sufre, y pasamos por uno donde
oímos unos gritos de dolor y alguien puede sentir compasión
ó miedo. O nos puede pasar las dos cosas y unas veces una y
otras veces otra.
Y entonces lo que aquí cabe pensar es que en una
horizontalidad de la identificación se da el miedo, y en la
verticalidad de la identificación se da la compasión. Yo me
compadezco cuando ésta tragedia, cuando éste drama
considero no me puede pasar a mi, eso que acaba de pasar a
esa pobre persona a mí no me puede pasar y entonces me
compadezco. Pero cuando veo que eso que acaba de pasar
ahí a mí me habría podido pasar igualito y por un pelo no me
pasó, me lleno de miedo.
Entonces digamos el horror democratiza y la
compasión jerarquiza. Por eso para poder ser sujetos de
compasión se necesita ser un sujeto generoso, y para poder
ser generoso se necesita ser rico, los miserables no tienen
compasión, son despiadados. ¿Está claro?
Dejémoslo ahí aunque pues daría para mucho.
Nos queda… Y sí acabamos compañeros, sí acabamos.
Nos queda la Anagnórisis.
Yo diría compañeros bienaventurado todo aquel
hombre de teatro, persona del teatro, que a través de sus
esfuerzos haya sido capaz de conseguir la anacnóriris del
espectador, porque entonces su vida está cumplida.
¿Qué es la anagnórisis como el efecto eminente del
drama? Efecto que se da si se dio la catarsis, si la catarsis es
lo que dije, y no el proceso de alienación que puede ser. Pues
habíamos dicho desde el principio, y por ahí empezamos, y
que todo el planteamiento de Aristóteles iba por allí, y toda
la disquisición sobre la pregunta, y el punto de partida, y etc.
Dijimos que estamos convencidos con Aristóteles, o bueno yo
por lo menos, no sé ustedes, pero que Aristóteles sin duda
125


Luis de TAvira

está convencido de que vivimos a ésta vida para conocer,
que de eso se trata la vida de conocer, por lo tanto esto de
anagnórisis, otra vez aquí está el sis, como en catarsis, como
en mímesis, Es decir, el sis del proceso. Como en
fotosíntesis, como en síntesis, como en análisis, el sis
famoso; del ana, el otro: cnórisis, a través del otro me
conozco. El cumplimiento del oráculo de Delfos. La traducción
habitual de anagnórisis no deja de ser correcta aun cuando
sustrae todos estos sentidos que estoy sugiriendo. Podemos
traducir anagnórisis por reconocimiento. Y yo valdría la
traducción siempre y cuando no se nos olvide que éste ana
de analogía, de analógico, equivale en la traducción al re de
una cosa que es la otra y luego conocimiento.
Pero también en la acepción castellana de
reconocimiento hay una especie de rendición de la
conciencia, y entonces alguien finalmente reconoce. Es decir,
es una culminación que ha vencido una resistencia. Porque
reconocer no vale igual que simplemente conocer. Y aquí las
paradojas y las ironías son muy grandes, porque dijimos que
mito es novedad. ¿De qué se trata este reconocimiento? En
tanto el sis del proceso que se desencadena por virtud de la
catársis que ya vimos que a través de los sentimientos más
irracionales nos hace acceder a la cúspide suprema del libre
albedrío, en la identificación desencadena respecto al drama
la anagnórisis del espectador. ¿Cómo decirlo? No es un
proceso de indagación de laboratorio, que toma un tiempo y
que finalmente. No. La anagnórisis es la irrupción de algo
que allí estaba, que allí ha estado, y que yo no he permitido
que salga, y de pronto se libera. Ésta es la liberación de la
energía de la que habla la catarsis. ¿Qué es lo que se libera
en éste proceso de catarsis? El conocimiento latente que es
la aletheya de mí mismo que ha estado allí oculta y
reprimida.
Hay un epistemólogo norteamericano que tiene un
libro prodigioso de teoría del conocimiento para sustentar un
tipo de acceso al conocimiento que él llama…, y que bueno
no es exclusivamente la anagnórisis pero que en todo caso lo
que entendemos por anagnórisis tendría que ver con lo que
él llama el insight. Que no es ni la intuición. Es de pronto lo
que en mexicano puro decimos “Me cayó el veinte”. Y de
pronto “¡Pamm!, me cayó el veinte. ¡Pero por dios, claro,

claro, claro, pero claro! Si lo tuve enfrente de las narices, lo
he estado teniendo todos estos días enfrente de las narices,
todos estos años, y no lo quería ver.” Y esto es posible que
se libere por virtud de la analogía, por virtud del simil, del
otro que en él lo verifica y entonces produce la emergencia
en mi conciencia, un sacudimiento brutal. Es un rayo que
fulmina.
Hay un ejemplo bellísimo en la tradición científica que
es cómo descubre Arquímides el principio de la densidad de
los cuerpos, es que es maravilloso. Eso es un poco la
anagnórisis. No sé si recuerden la leyenda, pero esta el señor
matemático, autor de esos teoremas prodigiosos, y del
método sobre todo, del método de indagación geométrica y
física, el señor Arquímides de Siracusa. Y anda con unos
problemas de aplicación práctica de la física porque tiene un
mesenas, un patrón muy exigente que tiene que ver con un
problema militar de la flota. Y entonces el problema es la
flotación y el peso de los cañones de las armas y de la
cantidad de ejército en las naves, etc. Problemas que él se
plantea como eso que va a terminar siendo el descubrimiento
del principio de la densidad de los cuerpos. Y entonces lleva
una semana tratando de sacar el problema adelante entre
papeles, entre esto, lo otro, él en su estudio, noches sin
dormir enteras dándole durísimo y atorado, atorado, por
ningún lado sale, atorado por todas partes. Rompe papeles,
está de un humor negro, ya no se soporta ni él mismo. Y es
el gran autor del método. Si alguien inventó el método es
Arquímides. Y el método que es la herramienta prodigiosa
que ha inventado no lo está llevando al conocimiento que
busca, hasta que ya no puede más. Ya, llega un momento en
que ya se harta, no puede más y fíjense: se rinde. Primero,
se rinde. Importante esto de rendirse, se rinde y ya. “Ok ya,
soy un imbécil no puedo, ya”. Y entonces deja los papeles “Y
ya, vámonos” Entonces entra a su casa y… “Pues ¿qué te
pasó? Mira que cara traes.” “No puedo, prepárenme un baño,
me quiero bañar” Y entonces el señor ya dejó todo el
método, dejó los papeles, dejó todo y se va a bañar, se va a
querer un poquito. Y entonces se mete en la tina y se
abandona, y parecre que era panzón. Empieza a flotar. Y está
allí y en el momento menos pensado, es decir, cuando a
entrado en la negligencia, cuando ha dejado de insistir en la

CODIT

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Luis de Tavira

diligencia y entra en la negligencia “¡Eureka!” Y sale de un
grito y de un brinco corriendo al estudio para escribir la
fórmula de la densidad de los cuerpos. Así se define eso es
una anacnórisis. Su pobre cuerpo torturado flotando en el
agua de la tina le reveló el enigma de los barcos y de las
flotas cuya densidad tenía que descubrir.
Así es el conocimiento a veces. Es que ya lo sabía
nada más que no podía darle claro. Toda la investigación no
fue mientras se bañaba, no se fue a bañar y a decir bueno…
No, se entregó a bañar, bajó la guardia y el conocimiento
subió. Porque a veces el conocimiento es como luchar contra
un remolino.
Y yo no se si ha ustedes les ha pasado, pero a mí si, y
que susto. Una vez jugando a los rápidos de un río fui a dar a
un remolino y metido en el remolino se me ocurrió que podía
yo luchar con el remolino y entre más patadas yo daba el
remolino más abajo, más abajo, más abajo, más abajo; tanto
que yo nada más veía una lucesita, y me tronaban los oídos.
Hasta que ya no puede más, no sé cuánto tiempo estuve
peleándome con el remolino y de pronto dije yo “Bueno, pues
señor mío Jesucristo estoy en tus manos” Me dispuse a bien
morir y me solté y en el momento exacto en que me solté
“Pumm. Vas pa arriba” Claro, el remolino te saca, es lo
primero que hace. La pendejada es luchar con el remolino.
Entonces la anagnórisis es esa luz deslumbrante, ese
rayo, ese relámpago de la conciencia en dónde emerge lo
que ya estaba allí.
Y entonces el teatro es inolvidable. Hacemos teatro
para salvarnos. He aquí la verdad reservada al teatro, he
aquí la luz privilegiada del drama: la anagnórisis.
Y compañeros, no hay drama, no hay ninguno sin
anagnórisis. No hay ninguno. Pero si la trama está bien, está
oculta. Porque esto vale, igual que decimos de los papeles
pequeños, que no hay papeles pequeños, no hay un solo
papel pequeño, solo hay actores pequeños. Tampoco hay
dramas malos, habemos malos intérpretes. No hay drama
que no tenga tramado ocultamente su anagnórisis.
Y esto, la época que me tocó vivir como director de
escena era tan neto y tan claro como que les demostramos a
los quesque escritores literarios del teatro que hasta con la
sección amarilla se podía hacer un drama. Y sí, así es.
CODIT

Nada es impune en el arte del drama que pertenece al
dramaturgo, director, al actor, al escenógrafo, o al tramoyista
a todos, pero que se verifica en la mente y en el corazón del
espectador. Lo que no nos será dado nunca saber es en qué
consistió eso en lso espectadores que se han cruzado por
nuestro camino. Y entonces aquí requerimos de mucha
abnegación. Porque evidentemente somos limosneros del
reconocimiento, y eso no queda expresado en los aplausos,
mucho menos en las críticas, y ridículamente menos en los
premios y esas formas de reconocimiento imbéciles y frívolas
que existen en nuestro medio. La única recompensa que
podemos tener es sospechar que por nuestra causa algún
espectador alcanzó la anagnórisis.
De eso se trata esto. Por eso este asunto es pasional,
porque bien a bien, cada vez me convenzo más de que sólo
hay una manera de hacer teatro, y la única manera en que
se puede hace teatro es enamorado. Yo no se ustedes pero
yo no puedo hacer teatro si no me enamoro. Y claro cuando
le dan a uno un texto y dice uno “Otra vez enamorarse”
Porque nuestro trabajo consiste en autoseducirnos. Y claro
habrá quien diga “¿Pero de esa obra?” Como diciendo “¿Te
pudiste enamorar de esa persona?” Pues a cupido lo pintan
ciego.
Porque se trata de esto. Y la sustancia que se lleva a
la refinería es la pasión. Entonces, si esa sustancia no
existe, no hay refinería, no hay catalizador. La materia prima
de el teatro es la vida como pasión. Esa es la sustancia, esa
es la materia prima de la Poética, o del teatro como Poesis.
Bien compañeros. Parece que acabamos. Gracias.
Compilación: Nina y Kayo.

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Tavira: Introducción a la poetica de Aristóteles

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