Juan Serrano. La Semilla.

STAFF
EQUIPO 17…
Coordinación
Gabriel Núñez Hervás
Subdirección y producción
José María Martín, Paloma García
Asesoramiento, edición, correcciones, producción
Álvaro Muñoz, Antonio Jesús Luna, Carmen Ruzafa, Emerio Arena,
José Ángel Lorente, José Ignacio Montoto, Marta Jiménez
Diseño y maquetación
Estudio Pablo Gallego, Juanclemente
Colaboradores
Alba Moon, Alfonso Alba, Alfredo Asensi, Alfredo Martín Górriz, Amelia Sanchis, Ana Castro, Ana Ramos,
Ana Rodríguez, Ángel Luis Pérez Villén, Ángel Ramírez, Antonio Agredano, Antonio Blázquez, Antonio Fernández Marín,
Antonio Manuel Rodríguez, Antonio Osuna, Aristóteles Moreno, Beatriz Sánchez, Borja Casani, Carmen Cerezo, Carola Reintjes,
Concha Vacas, Diego García, Enrique Del Castillo, Esther Casado, Francisco Onieva, Fritanga, Gaia Redaelli, Irene Contreras,
Irina Marzo, Javier Burón, Javier Lucena, Javier Orcaray, Joaquín Pérez Azaústre, Jon Sistiaga, José Carlos Nievas,
José Juan Luque, José Julio Losada, José Luis Rey, Juan Antonio Bernier, Juan Bolaños, Juan Diego Calzada,
Juan Velasco, Juanjo Fernández Palomo, Juanjo Romero, Laura Alonso, Lola Ruiz, Luis Gallego, Magda Sánchez Mora,
Manuel García Mata, Manuel Harazem, Mara de Miguel, María José Martínez, María Sotomayor, Marisa Vadillo, Marta F. Jódar,
Miguel Ángel Moreno Carretero, Octavio Salazar, Paco Domínguez, Pedro Peinado, Pedro Roso, Pilar Barrionuevo,
Rómulo Celdrán, Sebastián de la Obra, Verónica Romero, Vicente Luis Mora, Víctor Barrios
EDITA: EXCELENTÍSIMO AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA
DELEGACIÓN DE CULTURA Y PATRIMONIO
IMPRIME: IMPRENTA LUQUE
DEP. LEGAL: CO-2422-2016
Córdoba, diciembre de 2016
Todos los textos son © de su autores 2016
Todas las imágenes son © de sus autores 2016
Los editores no se hacen responsables de las opiniones expresadas por los colaboradores.

4 Presentación institucional por David Luque | 6 ¿Quién leerá estas páginas? por Gabriel Núñez Hervás | 8
Editorial | 10 La cultura en Córdoba: perspectivas para un análisis por Alfredo Asensi
14 POLÍTICA CULTURAL | 16 La fechas tachadas por Pedro Roso | 18 Hacia el 2017 y más allá
por Juanjo Fernández Palomo | 23 Ahora empieza lo bonito por Ángel Luis Pérez Villén
| 24 Los equipamientos culturales o la vaguada del 2016 por Alfonso Alba | 28 Educación entre
algodones por Aristóteles Moreno | 31 La cultura bulímica por José María Martín | 32 Patrimonio
cultural o la vaguada del 2016 por Gaia Redaelli
38 LOS CREADORES | 40 Juan Serrano. La semilla por Juan Bolaños y José María Martín | 46 El éxodo
cultural. Razones para no volver por Irene Contreras | 51 Juana Castro. “Hablamos de feminismo sin
saber…” por José Ignacio Montoto | 56 Destapando sedimentos: Los creadores que sobrevivieron…
por Ana Castro y Verónica Moreno | 62 Fernando Vacas. Do You Realize? por Gabriel Núñez Hervás
68 Ana Rivas “En Córdoba no interesa la cultura, interesan los eventos” por Antonio Agredano
73 ¡Silencio! Músicos fuera de escena por Juan Velasco | 78 María Mercromina. “Mi mayor victoria ha
sido convencer a mi padre” por José Juan Luque | 82 Ellas crean, ellos mandan. Las artistas invisibles
por María José Martínez | 85 Cántico: un año de intelecto d’amore por Marta Jiménez | 88 Córdoba:
Estratos, ruinas y posthistoria por Marisa Vadillo | 89 Luz de sol por Álvaro Tarik | 91 POEMAS
92 Auxilio por Alba Moon | 93 La inteligencia jugando de líbero por Juan Antonio Bernier | 94 El dios
en mi bolsillo por José Luis Rey | 95 Bureau d’hiver (poema inédito) por Joaquín Pérez Azaústre | 96
Bibelot por Francisco Onieva | 97 Guadalquivir por María Sotomayor
98 Ínsula Barataria por Ana Ramos | 99 Sección de Pasatiempos por Vicente Luis Mora
100 RELIGIÓN Y CULTURA | 102 Demetrio Fernández. “La Mezquita es arte bizantino. Los
moros solo pusieron el dinero” por Jon Sistiaga | 108 Mezquita-Catedral, Iglesia y género
por Amelia Sanchis Vidal | 110 La Mezquita del pueblo por Antonio Manuel | 112 La invasión cofrade
por Manuel Harazem
114 LA CIUDAD | 116 Industria cultural: entre el oxímoron y la endogamia por Irina Marzo
121 Una relación imposible e inevitable por Ángel Ramírez Troyano | 124 Participación
ciudadana: Por una cultura no instrumental por Javier Lucena | 128 Una grieta en la cultura. Sobre
los espacios de cultura alternativa… por Ana Rodríguez | 133 La cultura en Córdoba, ese invento…
por Alfredo Martín‑Górriz | 138 Del ruido intermitente al ruido crónico por Sebastián de la Obra -
La ciudad de los armarios por Octavio Salazar - Córdoba: Capital Patrimonial por Javi Burón García y
Magda Sánchez Mora (colaborativa.eu) - A la fresca en el cine de verano por Luis Gallego - El orden y
el caos en la enseñanza por Lola Ruiz - Y tú ¿lo ves? por Carmen Cerezo - La solidaridad es la ternura
de los pueblos por Carola Reintjes - ¿Cuál es el estado de la comunicación cultural en la ciudad?
por José Julio Losada - El próximo nivel por Mara de Miguel - Como yo te amo (convéncete, nadie te
amará) por Esther Casado Salinas
149 Apuestas para un año distinto
154 EPÍLOGO. El futuro de la cultura por Borja Casani
ÍNDICE

40LOS CREADORES
Juan Serrano
la
semillaENTREVISTA DE JUAN BOLAÑOS Y JOSÉ MARÍA MARTÍN
FOTOGRAFÍAS DE PILAR BARRIONUEVO
Recibimos a Juan Serrano
(Córdoba, 1929) en Ismo, el bar
que ha ocupado el local que entre
las primaveras de 2014 a 2016 fue
CoMbO, el espacio satélite de la
residencia de artistas La Fragua de
Belalcázar, y que previamente fue
el Estoril, un puticlub en el centro
de la ciudad.

COMO EL RASTRO QUE DEJAN LAS HISTORIAS en los objetos que
las protagonizan, CoMbO está en nuestro recuerdo; especial-
mente aquellas sesiones de conversación y reflexión denomi-
nadas PAUSE en las que este artista miembro de Equipo 57 y
referencia para varias generaciones de creadores cordobeses
defendió “subvertir desde el arte el orden que tenemos” y uti-
lizar la “alegría” para mejorar una ciudad “que no va bien” y
en la que “estamos tristes”. Hay que escuchar a Juan Serrano.
Se hace difícil transmitir por escrito la sensación que provoca
su palabra hablada y su capacidad para llenar el espacio con
su figura ligera y su ritmo calmado.
El Equipo 57 surge en los años 50 del siglo pasado. Una pro-
puesta de arte colectivo en el siglo del yo. ¿Cómo se recibe
esa propuesta en ese momento? No en las revisiones poste-
riores, sino en ese momento. ¿Cuáles eran vuestras intencio-
nes y cómo fueron recibidas por la crítica y por la sociedad?
El Equipo surge en París como una colectividad, no desde el
pensamiento político, sino simplemente porque Jorge Oteiza
nos puso en contacto a un grupo de españoles que estábamos
en París pintando paredes y sobreviviendo a base de pintu-
ra de brocha gorda. Entonces, esa colectividad de pintores
discutiendo sobre arte pero pintando paredes, nos llevaba
al convencimiento de que el arte debía cumplir una función
que sirviera para mejorar las condiciones sociales de la gen-
te y no tanto para hacer obras que vayan encaminadas a las
manifestaciones y propósitos del arte
tradicional.
La acogida del Equipo 57 en Córdoba
tiene lugar como todas las cosas que
pasan en las ciudades pequeñas: cuan-
do tienen un reconocimiento externo,
se reconoce aquí. Esto realmente surge
fuera y también es ignorado porque
estábamos, como dices muy bien, en la
época del individualismo.
¿Y esa decisión de apostar por la colec-
tividad, por el trabajo en equipo, en qué
argumentos se sustenta?
En el café Rond Point de París reali-
zamos una exposición con las obras
que conseguimos pintar en los tiem-
pos libres. Y la acompañamos con
un manifiesto contra todo: contra las
galerías, contra los marchantes, contra
los premios organizados. Entonces la
galerista más prestigiosa de París del
arte constructivo, Denise René, vino
a la exposición. Un cuadro grande que
tenía yo, le recordaba a un cuadro de un
pintor que tenía en su galería, Richard
PILAR BARRIONUEVO

LOS CREADORES43
Mortensen. La familia de Denise, republicanos antifranquis-
tas, era una familia judía con mucha implicación política.
Así que nos vieron como exiliados españoles, como gente
revolucionaria y que, en cierta forma, estábamos siguiendo la
escuela de sus pintores. En nuestro momento más callejero
de reparto de panfletos, llegaron Denise y Mortensen y nos
propusieron llevar la exposición a su galería. Y nosotros, que
estábamos contra las galerías, contra los marchantes y contra
todo, nos reunimos y, con todo el cinismo del mundo, diji-
mos: de acuerdo.
El hecho de ser equipo y no firmar la obra era un hándicap
para la venta. La galería intentó, alguna vez, sacar a Agustín
Ibarrola, que era el más conocido, para introducirlo en Amé-
rica. Por nuestra parte hubo una oposición radical, dijimos
que no, que seguiríamos pintando sin firmar. Era el único
equipo en ese tiempo -creo que en Europa- que empezó a ha-
cer una producción de arte sin firma. El Paso mantenía, como
sabéis, los nombres de Saura, Millares, etc.
JUAN SERRANO HA RECONOCIDO VARIAS VECES “la semilla teó-
rica” de Jorge Oteiza en la creación de Equipo Córdoba y el
posterior Equipo 57. En 1953, Rafael de La-Hoz trae a Córdoba
al escultor vasco, con el encargo de realizar para la Cámara
de Comercio, la mesa-plataforma del vestíbulo y la Escultura
para hueco de escalera. Rafael de La-Hoz, que ya había en-
cargado a Juan Serrano y José Duarte una intervención en el
Hotel Meliá, establece la conexión entre Oteiza y este grupo
de jóvenes artistas. Oteiza les puso en contacto con Ibarrola
y les animó a trabajar en un proyecto en común. Como siem-
pre, la planta creció a su manera, y las implicaciones sociales
del arte estuvieron muy presentes en la evolución del Equipo
57 desde muy temprano, alejándose de la vía analítica del arte
propuesta por Oteiza.
Sesenta años después, Juan Serrano es la semilla.
Cuando hablas de la utilidad social del arte conviene recordar
que vosotros fuisteis los precursores de IKEA pero con fines
artísticos. Cuando España estaba abarrotada de muebles de
estilo castellano y del conocido estilo “remordimiento es-
pañol”, tuvisteis la idea de crear un mueble distinto con la
intención de introducir el arte en las casas.
El equipo puede ser un precedente de IKEA en el sentido de
que diseñamos un mueble para montarlo uno mismo. Fabri-
camos una silla, en concreto, que la vendíamos desmontada
en una caja, con lo que reducíamos los costes de almacena-
miento y producción.
Pero me interesa ese elemento social:
vamos a introducir el arte en las casas
de la gente. ¿Cómo se recibe esa pro-
puesta en la España de los años cin-
cuenta?
En Madrid hicimos una exposición,
con estos muebles, en la sala Darro, y
participamos en una exposición del Mi-
nisterio de Industria. Y a estos muebles
les dieron el segundo premio. Esto hizo
que se interesara una industria pequeña
del País Vasco [cooperativa Danona],
una cooperativa que habían formado
carpinteros. Nosotros queríamos intro-
ducir un mueble moderno que identi-
ficábamos con la estética moderna del
momento. ¿Y cómo se recibió? Esta in-
dustria lanzó los muebles, pero duraron
muy poco en el mercado. Al poco tiem-
po acabaron volviendo al mueble caste-
llano. Porque la gente pensaba que esas
sillas con cuatro palos no era un mueble
de categoría. Así que los muebles del
Equipo quedaron ya para los museos.
En 1953 se realiza la “Exposición de Arte
Contemporáneo” que se celebra en El
Círculo de la Amistad, con el montaje
que realiza Rafael de La-Hoz, y en el
que colaboras a base de telas negras en
el techo y placas de uralita en la pared.
Una instalación que hoy sigue sorpren-
diendo. Ángel Luis Pérez Villén fija la llegada de la moderni-
dad a la ciudad en esa exposición. ¿Cómo recibe la ciudad esa
exposición? ¿Fue la ciudad consciente, en ese momento, de su
importancia?
En Córdoba había gente de izquierdas, como Carlos Castilla
del Pino y, principalmente para mí, Pepe Aumente, que
plantearon la cuestión de la clase reaccionaria de Córdoba,
que era la que ocupaba el Círculo de la Amistad. Eso era así
en ese momento y sigue ocupado por una clase social deter-
minada. En Córdoba había una gran diferencia entre la clase
pudiente y las clases menos pudientes. Ángel Luis Pérez
Villén está identificando el arte contemporáneo como algo
que puede ocurrir y, que sin embargo, deja muy poca huella
en la sociedad. La exposición surge porque Fernando Carbo-
El artista no
debería ser el
representante
del genio, sino
el representante
colectivo de esa
dignidad, de esa
búsqueda de
la verdad que
siempre existirá
Es muy fácil
comprometerse
desde la distancia
de ser artista y
sentirse especial

nell [presidente del Círculo de la Amistad en ese momento]
era amigo de los pintores jóvenes de aquella época: Manuel
Mampaso, Luis Feito... Ahora se va a publicar un libro sobre
él que ha escrito su hijo. En ese momento, el arte contem-
poráneo empieza a normalizarse en un franquismo un poco
más evolucionado. Aquella exposición, aunque fuera abierta
a la ciudad, solo la vio una determinada clase social. Así que
mi tesis es la siguiente: en qué medida el arte crea cultura
si no es una cultura transformadora, si no incide sobre la
sociedad, si se queda como un espectáculo para unas clases
sociales que son las que pueden publicar, las que pueden di-
fundir la cultura. Ya sabéis, que yo, en esta misma sala rendía
homenaje a la gente joven de los pueblos que estaban real-
mente transformando el sentido de un arte de élites, un arte
de artistas, que persigue la obra estética por encima de las
aplicaciones del arte como factor transformador. Para mí la
modernidad en Córdoba ha entrado muy recientemente.
Hablas de tu intervención en PAUSE, en esta sala que antes
era CoMbO y ahora es Ismo. Tú elogiaste esa cultura de la
periferia. ¿Crees que realmente está dejando huella o su im-
pacto en la sociedad es tan liviano como aquella exposición
en el Círculo?
Creo que eso no es algo que está terminado, es una cosa que
se está produciendo ahora. Es un arte que renuncia, en cierta
forma, a la subjetividad del artista como representante de la
cultura.
¿Sobre qué crees que habría que poner ahora la lupa? ¿Qué
función ha de tener el arte?
Creo que el valor está en el sentido de la dignidad, de la
verdad, de la búsqueda de la verdad y de la autenticidad. Esa
investigación continua que es el arte para mí, ya sea pintura
o nuevas tecnologías, es siempre lo mismo. Esa dignidad
quiero adjudicársela al arte para enfrentarlo a una sociedad
que va degenerando, que está humillada, que políticamente
está manejada, autodirigida, donde el consumo es la regla
y la norma. El artista no debería ser el representante del
genio, sino el representante colectivo
de esa dignidad, de esa búsqueda de la
verdad que siempre existirá. Es eso, el
arte sí tiene un papel. No solamente el
arte de los artistas, sino todas aquellas
actividades que intentan descubrir vías
de progreso moral y ético. En la medida
que seamos más auténticos, que sea-
mos mejores personas, entenderemos
mejor a la gente que sufre y estaremos
más capacitados para oponernos cuan-
do se nos miente sistemáticamente y se
mantiene la mentira como un dogma
que parece ineludible. El arte sí puede
ser el representante de esa otra cara de
la sociedad.
El artista es el que hace avanzar a la
sociedad.
Espero. Supongo.
¿Está solo en eso?
No. Hablo de arte en un sentido amplio: las cosas bien he-
chas, con cariño, con amor.
Ahora nos estamos planteando que la vida no la resolvemos
individualmente, ni colectivamente incluso. Tenemos que
ver ese espacio común, lo que tenemos en común los hom-
bres frente a lo que nos separa. Podemos hacer una colecti-
vidad de individuos completamente separados, pero no se
trata de hacer más colectividades, no se trata de hacer más
Equipos 57. Se trata de que cambiemos la idea del sujeto, la
idea del artista como exponente supremo de la subjetividad,
porque lo que hace el artista no puede hacerlo nada más que
él. Cuando Marina Garcés habla del espacio común, se está
refiriendo que hay que cambiar el concepto de subjetividad.
Y con esto cambia el sentido del arte. Empiezas a ver que la
obra de arte puede no tener sentido como obra de arte si no
está produciendo esos efectos y ese fermento de transforma-
Si el arte no está
imbricado en
construir la vida
colectiva y queda
aislado como una
superestructura
es muy fácilmente
manipulable
PILAR BARRIONUEVO

LOS CREADORES45
ción. Otra cosa, tampoco vale el artista comprometido, que es
muy fácil comprometerse desde la distancia de ser artista y
sentirse especial. Comprometerse es implicarse, es transfor-
marse uno interiormente, no es decir “yo soy de los artistas
comprometidos”. Que hay muchos artistas comprometidos.
Pero esa época también está pasando.
En 1962, un exiliado Luis Cernuda pasea por Londres y ve una
placa conmemorativa en la casa en que vivieron brevemente
Rimbaud y Verlaine. Y escribe en su poema Birds in the night:
“Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insul-
tarlos; / Hoy, como el tiempo ha pasado, como pasa en el
mundo, / Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, ver-
sos escarnecidos, / Ya no importan en ellos, y Francia usa de
ambos nombres y ambas obras / Para mayor gloria de Francia
y su arte lógico”. Ha pasado el tiempo también para Córdo-
ba. Para El Equipo y Cántico todo son homenajes. CoMbO ha
cerrado. ¿Sientes que Córdoba utiliza vuestro nombre ahora
para adornarse?
Siento que en Córdoba se siente muy poco, no se siente con
intensidad casi nada. Siempre estamos pensando que fuimos
importantes y el pasado nos está usurpando continuamen-
te el presente. En Córdoba no ha habido un planteamiento
realmente serio sobre el arte, ya sea aceptado o rechazado. Ha
sido una situación anodina, transcurre el tiempo y estamos
muy a gusto con esta especie de falta de dinamismo, una ac-
titud de resignación histórica que en Córdoba hemos llamado
el senequismo. No hemos incidido, no hemos transformado,
no somos significativos nada más que para decir que nuestro
pasado fue muy relevante y fuimos el centro del universo en
un momento determinado. Es lo único. La cultura no ha ser-
vido para pulimentar el sentimiento. Es un sentimiento muy
rudimentario. Somos rudos en el sentir.
Las políticas culturales están, casi siempre, al servicio de la
compleja trama turística que existe en España: obsesionados
por las pernoctaciones, el número de asistentes a los actos y
los retuits. Proyectos como el C4 o Córdoba 2016 no estaban
allí para generar estructuras locales de
creación, sino para convertirse en ico-
nos de la ciudad. Sin embargo, sospecho
que un acto modesto como la creación
de Cántico en 1947 volvería a ser ignora-
do. ¿Cómo se convence a la administra-
ción y a los tuiteros que hay que mirar
el musgo más que a la seta, que hay que
prestar atención a lo que importa ahora
para no pasar vergüenza en el futuro?
Es una pregunta compleja. En un mo-
mento determinado, el político también
se hizo protagonista y cada político que-
ría tener un edificio famoso por el que
se le reconociera y recordara. Es la cul-
tura de consumo, podemos llamarla ya
neocapitalista, en la que todos estamos
implicados y todos somos accionistas.
El arte se convierte en un objeto de con-
sumo, las galerías comercializan obras
de arte y se crean grandes colecciones.
El arte no se valora por sus funciones
estéticas o por su posible evolución
cultural, sino como representante de un
valor económico.
Hablas del arte como herramienta para
la transformación social, ¿qué opinas
sobre su función de transformación ín-
En Córdoba se
siente muy poco,
no se siente con
intensidad casi
nada
tima? Puedes ver a Oteiza en un vídeo
de youtube durante la Bienal de Venecia
de 1988 en el que sale gritando: “Hoy el
arte no está en los museos, el arte tiene
que estar en el hombre. No aquí, aquí
no pinta nada esto. Esto, a través de los
maestros y demás, un niño nuevo”.
Eso nos llevaría a la pregunta: ¿Qué es
más importante, la vida o el arte? La
vida, en el fondo, es lo que nos iguala
a todos. Si el arte no está imbricado en
construir la vida, no solo la individual
sino la vida colectiva, el arte se queda
aislado como una superestructura y es
muy fácilmente manipulable. Yo, ahora,
al cabo del tiempo, creo que construir
mi vida como arte es más importante
que hacer arte. Para mí, el arte ahora es
una escapatoria, es una necesidad por-
que somos el Homo faber que necesita
hacer cosas. Con el tiempo, considero
que lo importante es construir tu vida
como una obra que tenga sentido, que
en tu corto periodo disponible hayas
provocado situaciones de mejora, aun-
que sean mínimamente.
En eso estás satisfecho.
No, he llegado demasiado tarde.

155 EPÍLOGO
ME PREGUNTAN DESDE CÓRDOBA SI PUEDO ESCRIBIR unas líneas sobre el futuro de la
cultura y mi reacción natural es contestar que no, que no tengo ni la más remota
idea. Es una respuesta lógica si consideramos que las palabras futuro y cultura
significan algo y que lo que se me requiere es una especie de profecía para la que
no tengo la más mínima aptitud. Pero si no significan nada, como yo creo, se abre
la posibilidad de hablar de cualquier cosa y así cumplir por los pelos con la ama-
ble invitación.
El futuro, tal como lo concebíamos cuando creíamos en él, se ha esfumado de
nuestro imaginario al mismo tiempo que nuestra fe. Hubo un tiempo en que el
lema No Future era considerado una provocación punk y sin embargo aquel me-
diocre y desalentador orden burgués contra el que se protestaba es ahora una uto-
pía inalcanzable. También la cultura, como columna vertebral del mismo orden,
presentaba una trama sólidamente estructurada, con sus jerarquías y mandarina-
tos supuestamente eternos. Se ha hecho un gran esfuerzo desde todas las vanguar-
dias por ponerlos en cuestión y, en última instancia, destruirlos. Finalmente no
los han destruido las vanguardias: se han desvanecido solos.
Es un verdadero aburrimiento repasar los conocidos argumentos de que vivimos
en una sociedad líquida; que la gratuidad de las redes tecnológicas ha producido
una profunda modificación de las formas de consumo; que la conectividad ha
destrozado la idea de lo íntimo y de las relaciones personales; o que la explosión
del sistema financiero ha reducido todas las posibilidades vitales a una cuestión
meramente contable.
El caso es que, poco a poco, se ha ido instalando una náusea global que se hace
más espesa allí donde, precisamente por cultura y posibilidades objetivas de fu-
turo, se deberían ver las cosas con más valentía y optimismo. Nos encontramos,
de pronto, terriblemente cansados, quizá colectivamente viejos para encarar la
reducción del paisaje a la más clásica de todas las dicotomías: tener o no tener di-
nero. Simplemente, poder o no poder vivir con ciertas garantías este presente.
El futuro de la
cultura
POR BORJA CASANI

¿Qué pasa cuando la vejez defenestra a la juventud y nos mata y entonces
emerge el poema sobre nuestra muerte? Porque la muerte, a pesar de
sobrevenirnos en primavera, es la más vieja de todas nuestras experiencias.
Eso es poesía joven, la que aflora tras el instante último.
Eso es poesía, joven.
Lo que queda.
Fragmento del poema inédito
El poeta explica que la poesía joven no existe
Nacho Montoto (1979 - 2017)
In memoriam

Juan Serrano. La Semilla.

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