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Domingo Manera
GRAN CURSO
DE
DIBUJO

A pesar de haber puesto el máximo cuidado en la redacción de esta obra, el autor o el
editor no pueden en modo alguno responsabilizarse por las informaciones (fórmulas,
recetas, técnicas, etc.) vertidas en el texto. Se aconseja, en el caso de problemas
específicos —a menudo únicos— de cada lector en particular, que se consulte con una
persona cualificada para obtener las informaciones más completas, más exactas y lo
más actualizadas posible. EDITORIALDE VECCHI, S. A. U.
© Editorial De Vecchi, S. A. 2019
© [2019] Confidential Concepts International Ltd., Ireland
Subsidiary company of Confidential Concepts Inc, USA
ISBN: 978-1-64461-799-1
El Código Penal vigente dispone: «Será castigado con la pena de prisión de seis meses
a dos años o de multa de seis a veinticuatro meses quien, con ánimo de lucro y en
perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya o comunique públicamente, en todo
o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o
ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de
cualquier medio, sin la autorización de los titulares de los correspondientes derechos
de propiedad intelectual o de sus cesionarios. La misma pena se impondrá a quien
intencionadamente importe, exporte o almacene ejemplares de dichas obras o
producciones o ejecuciones sin la referida autorización». (Artículo 270)

Índice
Prólogo
Primera Parte El Dibujo En La Historia
El Arte Del Dibujo
La Prehistoria
Arte Antiguo
Mil Años De Edad Media
Plenitud En El Renacimiento
El Manierismo
El Barroco
Neoclasicismo
Espíritu Romántico
El Realismo
La Aventura Del Impresionismo
Simbolismo
En La Carrera De Los Ismos
Expresionismo
Realismo Social
Cubismo
Dadaísmo
Surrealismo
Futurismo
Últimas Décadas Del Siglo XX
Segunda Parte Ejercicios De Dibujo
Dibujo A Lápiz
Primera Lección
Segunda Lección
Tercera Lección
Cuarta Lección
Quinta Lección
Sexta Lección

Proporciones De La Cabeza
Dibujo A Pluma
La Perspectiva
Primeros Elementos De Perspectiva
Punto De Fuga
Perspectiva Del Cuadrado
Tablero De Ajedrez
Cuadrados Concéntricos
Círculo
Cubo
Paralelepípedos
Visión Perspectiva De Los Objetos
Paisaje
Cómo Se Halla El Horizonte, El Punto De Vista Y El De Fuga De Una Vista
Angular
Elementos Equidistantes
Dimensiones Iguales
Esfera
Silla
Visión Frontal Interna
Vista Angular
Vista Oblicua
Perspectiva Del Cuerpo Humano
Anatomía Del Cuerpo Humano
Brazo Y Antebrazo
Ejercicio De Dibujo Anatómico
Articulación Del Codo
Anatomía De La Mano
Las Manos
Cintura Escapular
Tórax
Músculos De La Espalda
Anatomía De La Pelvis
Los Muslos
Pie Y Rodilla
Músculos Del Cuello
El Cráneo

Variedades En La Forma Del Cráneo
Anatomía Y Morfología Del Ojo
Nariz
La Boca
Anatomía Aplicada
Músculos De La Expresión
Máscaras De La Emoción
Músculos
Huesos
Las Proporciones Del Cuerpo Humano
Proporciones De Los Niños
El Desnudo En El Arte
Estudios A Pluma
El Dibujo De Memoria
El Retrato
Nociones Prácticas
Perfil
Variación En Las Proporciones
El Esbozo En El Retrato
Retrato A Pluma
El Bosquejo Del Retrato
Pluma Acuarelada
Importancia De La Técnica
La Expresión En El Retrato
Retrato Sintético
Retrato Impresionista
Retrato De Niños
Retrato Idealizado
La Caricatura
Técnica De La Caricatura
La Expresión De La Caricatura
De La Caricatura A La Viñeta Humorística
Los Animales
El Caballo
Técnicas Diversas
Pincel
Rotulador

Papel Mojado
Caña
Pluma De Bambú
Carboncillo
Pastel
Acuarela
Temple
Pluma De Ganso
Un Retrato Siguiendo Cuatro Técnicas
Bolígrafo
El Dibujo Geométrico
Perpendiculares
Ángulos
El Cuadrado
Rectángulos Proporcionales
Figuras Geométricas Elementales
Polígonos
Elipses
Espirales
El Dibujo Mecánico
Ejercicio De Escritura Con Un Normógrafo
El Mueble Y El Tapiz
Ensambladuras
Molduras
Dibujo De Construcción
Proyección Ortogonal
Evolución De Los Estilos
El Vestido
Egipto
Grecia
Roma
Vestidos Exóticos
Edad Media
Renacimiento
Barroco
Siglo XIX
Siglo XX

Artes Decorativas
Decoración Op Art
Polígono Decorativo
Espiró grafo
Rosetón
Plantilla
Las Artes Gráficas
Rotulación
Caracteres Tipográficos Diversos
Decoración De Una Letra
La Compaginación
Cartón Esgrafiado
Las Joyas
Platería
Platería Barroca

PRÓLOGO
Me complace enormemente presentar al lector este volumen, dedicado a todos aquellos
que deseen un dominio absoluto del dibujo en cualquiera de su variadísima gama de
especializaciones.
Esta disciplina artística ha conseguido hoy insospechadas formas de expresión. Basta
recordar las secuencias animadas del cine y de la televisión o el desbordante auge de
las artes gráficas.
El dibujo requiere nuevas formas dinámicas para la comunicación visual ante un
público dispar y con mayor riqueza de sensibilidades. Me permito apuntar a este
respecto el cuidado en la señalización y esbozo de los edificios históricos y culturales
o turísticos, donde la indicación además de ser funcional resulta estéticamente
agradable.
El autor ha pasado largos años en las escuelas de arte francesas; en la actualidad, es
reputado maestro y profesor de dibujo en la Scuola del Libro della Società Umanitaria.
Este volumen encierra maduras experiencias, didáctica escalonada y una claridad de
conceptos y líneas que lo hacen único en el mundo de la enseñanza, a todo nivel, de las
más complejas técnicas del dibujo.
La primera parte, donde se narra la historia del dibujo, es, a mi parecer, de lo más
completo y razonado que he tenido ocasión de leer hasta hoy. Los grabados adicionales
denotan el acierto de una crítica selección.
Mi agradecimiento al autor por su laborioso trabajo. Si bien estoy plenamente
convencido de que será coronado con un éxito sin reservas no sólo entre alumnos que le
sigan con fidelidad sino, además, entre el profesorado competente, que encontrará una
mina de sugerencias, de nuevos apuntes y soluciones útiles y brillantes.
ALBE STEINER

PRIMERA PARTE
EL DIBUJO EN LA HISTORIA
El arte del dibujo
1. Pintura prehistórica hallada en las cuevas de Lascaux
En un principio, tenemos que considerar el dibujo como un arte cuyo fin es representar
sobre una superficie la figura de un objeto, sea cual fuere la técnica usada. Utilizando
los productos de la fantasía, sirve también para expresar estados anímicos, espirituales,
a base de símbolos adecuados. Sus posibilidades son enormes. Su lenguaje, como el de
la música, puede considerarse universal. Ahora bien, todo dibujante ha de poseer una
técnica que aprenderá mediante una serie de ejercicios progresivos, y que, en general,
está al alcance de todas las personas; pero también precisa estar dotado de cualidades
artísticas para captar, representar y, si llega el caso, incluso crear obras bellas. Estas
cualidades no se adquieren, son por propia definición innatas.
El dibujo aparece vinculado al ser humano ya desde épocas remotísimas, y no sería
aventurado afirmar que los primeros tanteos del hombre en el arte del dibujo forman
parte de las primeras manifestaciones culturales de la Humanidad.
El término dibujar es sinónimo de describir con suma minuciosidad, sobre todo
cosas que la palabra humana, a pesar de su inmensa grandeza, no puede expresar. Por
ello puede hablarse también del dibujo como revelación, en cuanto es capaz de
hacernos percibir aspectos recónditos de las cosas. Es, a veces, una válvula de escape
para ciertas vivencias personales que afloran espontáneamente a través de los rasgos
del dibujo, cuando este no se limita a ser simple copia natural de un objeto. No en vano
damos tanta importancia a los dibujos de los niños, por su contenido psicológico en la

más pura línea humanista.
Dentro del panorama de las Bellas Artes, el dibujo ocupa un puesto de preferencia
allí donde el trazado de los espacios es algo fundamental; por esto es insustituible en
arquitectura, escultura y pintura, con las salvedades que pueda imponer la pintura o
escultura no figurativas, que, sin embargo, pueden beneficiarse de sus posibilidades
expresivas al aplicarle los cánones de la perspectiva lineal y sentido de relieve con el
oportuno juego de luces y sombras.
Un simple rasgo sobre el papel o una mancha fortuita pueden evocar imágenes o
suscitar emociones. Tiene fácil explicación por cuanto nuestra memoria no archiva las
cosas completas en todos sus detalles y muchas de ellas llega a olvidarlas
absolutamente. Ante unos trazos indefinidos puede recibir una impresión definida, no en
virtud de los mismos rasgos sino en virtud de lo que el sujeto lleva dentro. Así se
comprende el cúmulo de posibilidades que el arte no figurativo comporta. Uno de los
aspectos más atractivos del arte es, precisamente, este poder de abrir horizontes a la
contemplación del espíritu humano. Cuando el arte nos ofrece la imagen estructurada,
completa e indiscutible, suscita la emoción del sentido de belleza ante lo perfecto, o la
veneración ante lo querido, como retratos, hechos históricos o representaciones
hagiográficas. Pero cuando la obra artística rompe las fronteras de la figura, excita la
fantasía y lanza la imaginación a otras esferas tan grandiosas que muy a menudo la
palabra humana es incapaz de expresar.

Ante el dibujo no nos conformamos con la simple perfección formal externa, que al
fin y al cabo es fruto de una mecánica, de una técnica aguzada tal vez por el certero
sentido de observación. Queremos ver siempre en él la presencia de un espíritu, algo
indefinible, que es el esplendor de la llama del genio personal. Un rasgo a simple vista
elemental puede contener toda una carga expresiva enorme y una fuerte dosis de
espiritualidad, mientras que el recargo con que adornan sus obras muchos artesanos del
oficio pueden ahogar con su follaje auténticas llamas geniales. Exigimos, pues, la fusión
de los dos elementos: maestría y perfección material en el dibujo y el sello de la
originalidad personal que procede directamente del verdadero artista.
El dibujo como cosa perfecta es obra de genios, pero los genios no abundan. No hay

que esperar, pues, abundancia de obras perfectas en los dominios del arte. Con todo, el
dibujo es un arte en el que pueden participar todos los temperamentos como cauce de
expresión personal, que si bien no alcanzan alturas geniales, no carecen de interés. Y es
que todo lo que sea expresar vivencias humanas posee de inmediato un determinado
interés. E incluso en el caso de que no se utilice como vehículo de expansión personal,
queda siempre abierta la posibilidad de valorar, analizar, gustar y aquilatar el
contenido de obras artísticas elaboradas por otros mejor dotados o más decididos.
Muchas personas han pasado ratos inolvidables, lápiz en mano, dejando correr su
fantasía sobre la cartulina, o contemplando lo que otros han plasmado. Los niños, en
cambio, lo hacen con envidiable ingenuidad y espontaneidad.
Todos los pueblos y en todas las épocas han valorado el dibujo, si bien de diversas
maneras. Como era de esperar, la técnica se ha perfeccionado hasta límites
inverosímiles. Pero desde los balbuceos de ciertos rasgos elementales y primitivos de
los hombres de la prehistoria hasta las filigranas de los grandes maestros, hemos
asistido a una constante superación de sí mismos. Sin embargo, hay que reconocer que
el sentido de observación y penetración psicológica han estado siempre presentes, sin
variar en su esencia aunque hayan cambiado las manifestaciones; y siempre dotados de
enorme fuerza expresiva. En algunas manifestaciones primitivas vemos el dibujo
relacionado con el sentido mágico de algunos elementos, hasta llegar incluso a atribuir
poderes superiores a los mismos artistas.
Otro aspecto interesante en el estudio del dibujo en general es la función del instinto.
Como tendencia sensible el dibujo tiene siempre presente un fin, busca un objeto
considerado necesario o simplemente conveniente, pero digno de ser deseado, conlleva
un anhelo, es algo vinculado a la propia especie natural, y actúa mediante un complejo
sistema de reflejos, que en los seres irracionales son automáticos y uniformes, pero que
en los seres humanos se presentan más flexibles, cuya espontaneidad puede matizar y
encauzar la inteligencia personal. Y es precisamente esta espontaneidad instintiva
pasada por la inteligencia la que concede al dibujo la posibilidad de ser un cauce por
donde discurran ricas experiencias personales, principio de grandes obras.
Tenemos, pues, junto a los valores estéticos, toda una serie de valores humanos, a los
que hemos de sumar los valores religiosos, perceptibles ya en manifestaciones
artísticas de pueblos ancestrales que relacionaron el dibujo con la acción de fuerzas
ocultas. Entre los pueblos históricos, desde los egipcios hasta la moderna iconografía
cristiana, se han mantenido y se mantienen estos mismos valores, dando lugar a la
creación de verdaderas obras de arte.
Debemos resaltar también la relación existente entre el dibujo y la educación
humana. Es un elemento de educación, y es una cualidad que ha de ser educada. No es
cuestión de recalcar ahora la importancia que la parte artística tiene en la formación

integral de la persona. En el hombre todo debe educarse, nadie nace con la
personalidad hecha, todo ha de ser sacado a flote. Y educar no es otra cosa que
exteriorizar las posibilidades que se tienen dentro, dándoles cuerpo y utilidad. Es
conducir esta actividad hacia un fin concreto y aceptable. Puede compararse al acto de
criar un ser, ya sea criatura humana, un irracional o simplemente cuidar un vegetal,
salvando siempre los grados de analogía. Y siendo el gusto en general parte de las
cualidades de la persona, y el gusto artístico parte del gusto en general, y sabiendo que
en la persona todo ha de ser educado, concluyamos en buena lógica que el gusto
artístico también tiene que ser educado a fin de que rinda los frutos propios. Aunque un
refrán dice —dudo mucho que sea auténtico— que de gustos no hay nada escrito; error
evidentísimo porque de gustos se ha escrito muchísimo, o acerca de aquel dicho
filosófico de que sobre gustos no hay que disputar —y no vamos a disputar—, nos
conviene dejar bien sentado que los gustos se forman, se deforman y se reforman, y que
la buena pedagogía nos enseña a formar —y si llega el caso reformar— nuestros gustos
naturales.
Es, pues, necesario poseer una serie de conocimientos históricos que hagan ver la
evolución del gusto de la técnica expresiva del dibujo. Lo que los demás hicieron en el
pasado nos sirve de pauta para orientarnos en lo que nosotros debemos hacer en el
presente sin caer en la copia servil e impersonal. Tampoco debe preocuparnos mucho el
que en algunos casos y personas se hayan atrofiado las posibilidades artísticas. Aparte
de que la excepción confirme o no la regla, por desgracia se han perdido y se pierden
muchas facultades humanas. Es muy de lamentar, pero es más positivo colaborar para
que todas las posibilidades del hombre alcancen su propio desarrollo por haberles
facilitado los medios.
Por esto es necesario que el aspirante a maestro en el arte del dibujo conozca y
estudie las obras del arte antiguo y moderno. Conocidas las escuelas, técnicas y
posibilidades, puede sintonizar con las orientaciones que cuadran más a su
sensibilidad. Nuestro esquema histórico le servirá de orientación, pero no le ahorra el
esfuerzo de la visión directa, detenida y repetida, de las obras de arte. Buenas
reproducciones ponen a su alcance las obras más difíciles y alejadas. Ha de analizarlas
a fondo, captar sus notas distintivas, los valores humanos, y asimilarlo todo sin
sujetarse a ninguna de ellas en concreto. Tampoco debe olvidar que la mente puede ser
rápida, pero que la mano no obedece bien y pronto si no es después de muchas horas de
ejercicios manuales. Ha de afinar cada vez más en la cualidad de la observación,
copiando del natural hasta conseguir la perfección total.
Existen múltiples técnicas: lápiz, carboncillo, pincel, pastel, aguada, acuarela,
pluma, etc. Un capítulo especial de este curso le orientará convenientemente. Lo más
importante es que a la hora de elegir tenga muy en cuenta la naturaleza del dibujo que

va a realizar y la habilidad manual en que más se haya ejercitado.
El aspecto técnico de un dibujo es sin lugar a dudas digno de interés, pero más allá
de las técnicas de ejecución, composición, significado y escritura, es decir, la
individualidad del artista a partir de su grafía, merecen ser estudiados.
Generalmente, un dibujo permite conocer el espíritu de un artista mucho mejor que
una pintura, pues la ejecución más lenta y elaborada de esta última acaba por
enmascarar su personalidad.
Es importante constatar que a medida que avanzamos en el tiempo, un número
creciente de artistas prefiere la pluma a otros instrumentos de dibujo, puesto que la
limpieza de su trazo da resultados más eficaces y más personales.
Para definir pues el carácter y el valor intrínseco de un dibujo es necesario
examinarlo teniendo en cuenta, dentro de lo posible, las intenciones del autor, su
personalidad y el periodo en el que lo ha llevado a cabo. Es necesario recordar que una
obra de arte, además de la personalidad del autor, expresa también la mentalidad, los
hábitos y los gustos de toda una época, lo que constituye unas formas estéticas
denominadas «estilo».
El dibujante puede cambiar, dentro de ciertos límites, el carácter de su producción si
sigue las influencias de una personalidad más fuerte que la suya, pero queda siempre en
su obra la impronta de su época.
Los dibujos más antiguos dentro del periodo histórico nos sitúan hacia el año 5000 a.
de C., y están trazados con un pincel suave sobre papiro en el antiguo Egipto. El papiro
es una planta ciperácea que crece a orillas de ríos, pantanos y estanques en climas
cálidos y que alcanza hasta tres metros de altura. Fue muy cultivada a orillas y en el
delta del Nilo. Cortada su médula en tiras delgadas, que superponían y pegaban
cruzadas, formaron pliegos, que, yuxtapuestos entre sí, dieron lugar a los rollos o tiras
largas enrollables; fueron los precursores del libro. El papiro sirvió durante muchos
siglos de material principal de escritura y dibujo, exceptuando las estelas
conmemorativas y códigos que se esculpían o grababan en piedra.
Paulatinamente, el papiro fue sustituido por el pergamino, nombre que heredó de la
ciudad de Pérgamo, donde hubo un gran mercado, y que se obtiene de la piel de
animales sin curtir, pero alisada. Se impondría, sobre todo, durante la alta Edad Media.
El papel es una hoja delgada obtenida industrialmente mediante fibras vegetales
adecuadas, que durante los últimos siglos ha logrado un gran desarrollo. Elaborado en
China desde tiempos muy remotos, los árabes lo adoptaron y lo introdujeron en España
hacia el año 750, y de España pasó a Europa. Para datar un dibujo antiguo es
imprescindible examinar el papel, puesto que los procesos de fabricación varían según
la época; resulta particularmente útil proceder al examen de la filigrana, que es una
marca de fábrica visible por transparencia. En la actualidad, se conocen casi todas las

filigranas con sus fechas de fabricación, siendo así relativamente fácil determinar a qué
época pertenece un dibujo. Normalmente, antes de empezar a dibujar, se recubría el
papel con una fina capa de yeso o de color al témpera para darle consistencia y poder
utilizar mejor la pluma. La capa de temple permitía también dibujar con una punta de
plata que dejaba un trazo de un hermoso gris oscuro.
Los pueblos antiguos usaron a menudo el pincel para escribir y para dibujar,
exceptuando ciertos pueblos del Oriente Medio que utilizaron la escritura cuneiforme, a
base de grabar sobre tablillas de barro que después cocían, o directamente sobre la
piedra, como en el Código de Hammurabi. Los romanos optaron por el calamus o
bastoncito, con el que grababan sobre tablillas de cera, y así les resultaba fácil borrar.
A partir del siglo VI se va introduciendo en Europa la pluma de oca, que sería
sustituida posteriormente por la pluma de metal.
El lápiz no es más que un fino cilindro de arcilla o grafito coloreado envuelto en
madera. Referencias del mismo aparecen ya en el siglo XVI, pero fue en 1761 con
Gaspar Faber cuando se estableció una fábrica de lápices, que a principios del siglo
XIX comenzaron a producir en serie los Monroe en Estados Unidos. El lápiz
estilográfico moderno no es más que una variedad accidental que no modifica las
características del mismo.
El dibujo o pintura al pastel utiliza barritas blandas, de colores diversos, que se
prestan para efectos muy delicados. Esta técnica ya era conocida en Alemania durante
el siglo XVII, y se hizo muy popular en Italia a lo largo del XVIII, sobre todo para el
retrato. A principios del siglo XIX hallamos alusiones a la pluma estilográfica, pero su
invención propiamente dicha se debe a Lewis E. Watermann alrededor de 1884, aunque
no se desarrolla en múltiples variantes hasta la segunda mitad del siglo XX.
Tras la estilográfica se ha ido imponiendo el bolígrafo, especie de pluma de tinta
grasa que impregna constantemente una bolita; esta gira al frotar con el papel, dejando
correr la tinta.
Todas estas técnicas puestas al servicio del dibujante permiten lograr nuevos efectos
siempre interesantes.

La prehistoria
Hasta el siglo XIX, el estudio del hombre quedaba limitado a los datos suministrados
por la cronología histórica. Por lo tanto el arte comenzaba no con el hombre en cuanto a
tal, sino con el hombre en cuanto sujeto histórico. Con las grandes investigaciones en
los valles del Nilo, Tigris y Éufrates se fue ampliando el horizonte artístico
retrocediendo varios milenios, pero siempre circunscrito a los límites de la historia. Un
acontecimiento fortuito iba a cambiar los conocimientos del hombre antes de la historia.
Entramos en los dominios de la prehistoria.
Cuando en el año 1879 el marqués de Sautuola acompañado de su hija, una niña de
cuatro años, se afanaba buscando fósiles en los montes cántabros, la pequeña estatura
de la niña le permitió, gateando por unos salientes roqueños, introducirse en una gruta
ignorada y descubrir una serie de extrañas pinturas. Eran las cuevas de Altamira. Un
nuevo, trascendental y fascinante capítulo se abría para la historia del arte. Las pinturas
rupestres como parte del arte prehistórico, cuya existencia corroboraban muchos
utensilios tallados en piedra y hueso. Se trataba de impresionantes muestras del dibujo
del hombre en épocas remotísimas. ¿Fechas? No hay que hacerse ilusiones. Para
aquellas épocas tan lejanas, el tiempo no cuenta; cuentan las obras que nos han dejado.
Ciertos cálculos globales nos permiten tener una idea muy general, idea aproximada
que siempre es muy significativa. Lo que sí interesa muchísimo es saber que el hombre
que a la luz de una antorcha garabateó en aquellas grutas temas bastante repetidos, era
un consumado maestro en el dibujo y un atento observador de la naturaleza.
Comenzando por lo que culturalmente se considera más antiguo nos situamos en la
Edad de Piedra tallada, conocida con el nombre de Paleolítico, que se extiende a lo
largo de miles de años y se subdivide en diversos periodos, pueblos y culturas.

3. Bisonte de perfil, con cuernos frontales
Las pinturas rupestres pertenecen al grupo denominado Auriñaciense, que, con los
técnicos especialistas, tendremos que datar unos 25.000 años a. de C., cuando se inicia
el arte de la pintura sobre roca. Dibujos y pinturas que se realizan aprovechando los
entrantes y salientes de la roca en búsqueda del relieve, representando animales de
diferentes especies, preferentemente relacionados con la caza y la alimentación humana.
Podemos verlos en varias posturas, a veces violentas, incluso unas figuras superpuestas
a otras, y demuestran siempre una gran capacidad de observación. Los pintores del
Paleolítico eran capaces de ver con los ojos detalles que a nosotros se nos escapan y
que sólo con ayuda de medios poderosos podemos captar. Son célebres los conjuntos
de las citadas cuevas de Altamira, en España, y las de Lascaux y Font de Gaume, en
Francia. Obras realizadas en lugares de tan difícil acceso que hay que descartar
cualquier finalidad de tipo decorativo o exhibición estética. El no haber estado
expuestas a las inclemencias del tiempo explica el excepcional buen estado en que se
encuentran. En la Cueva del Castillo (Santander) son especialmente evocadoras las
figuras de manos humanas, siempre la izquierda, silueteadas de rojo, de difícil
explicación.
Con un salto nada menos que de unos diez mil años llegamos al periodo
Magdelaniense, en el que el arte cambia de orientación. Deja de ser realista para
esquematizarse, y se transforma en un arte dinámico que introduce la figura humana en
sus representaciones. Tiene a la vez sentido informativo, pues es una muestra de
costumbres e indumentaria del hombre prehistórico. Son muy significativas las pinturas
del conjunto del abrigo de Cogul (Lérida), en que las figuras humanas tienen una alusión
clara al misterio de la procreación. La Cueva de la Araña de Bicorp (Valencia) nos
brinda la representación esquemática de un colmenero que recoge la miel de un panal
después de ahuyentar las abejas. Estas pinturas, a diferencia de las anteriores, están
realizadas al aire libre o en abrigos superficiales en los que penetraba la luz.
A finales del Paleolítico pertenece la figura de cabeza de caballo relinchando,
hallada en Mas d’Azil (Francia), grabada sobre un asta de reno, en la que no se sabe si

admirar más el sentido de observación del anónimo grabador, o la extraordinaria finura
y calidad del dibujo.
Puede decirse que el Paleolítico, cuya duración es de muchos milenios, desarrolló
las tres formas fundamentales de la representación plástica:
— la que se basa en la imitación de la naturaleza, como las pinturas de Altamira;
— la pictográfica, que simplemente sugiere, informa, enseña, como las de Cogul;
— la ornamental o decorativa, de tipo abstracto, que se encuentra en ciertas incisiones
en huesos o piedras.
4. Los signos se vuelven símbolos

Hacia el año 5000 a. de C. tiene lugar la gran revolución cultural del Neolítico, o
edad de piedra pulimentada. El hombre se hace sedentario, conoce la agricultura y
domestica animales, y en vez de capturar su alimento lo va a producir. Construye sus
viviendas, trabaja la cerámica y aprende a tejer. En el arte del dibujo acentúa el
esquematismo hasta llegar casi a la abstracción. La figura humana se presenta como una
circunferencia atravesada por una línea vertical que se bifurca para indicar las piernas;
también es muy característica la forma de representar el ciervo, mediante un gráfico en
forma de peine alusivo a la cornamenta del animal. Los esquemas figurativos que utiliza
podrían suscribirlos muchos artistas contemporáneos. El hombre del Neolítico ha
sustituido las sensaciones de la naturaleza cambiante por la fuerza y firmeza
permanentes de los conceptos. Como ha fijado su vida, fija también sus vivencias
humanas entre las que se halla el arte.
A finales de esta época surge la cultura del vaso campaniforme, extraordinaria
representación de una forma de vida fundamentalmente mediterránea. Es un tipo de
cerámica en forma de cuenco o de campana decorada con zonas de motivos
geométricos, cuyas incisiones se hallan rellenas de pasta blanca en un alarde de
antiquísima artesanía.

Arte antiguo
Está demostrado que las grandes manifestaciones culturales conocidas en la Antigüedad
clásica han ido vinculadas a grandes ríos o a los inmensos caminos del mar. Egipto,
acunado por el Nilo, al que debe su vida, vivió en constante diálogo con el mundo de
los muertos, creando un arte orientado hacia la eternidad con un sello tan original y
vigoroso que el paso de los siglos y los cambios de gusto no han podido borrar.
Mesopotamia, país entre ríos, abrazado por el Tigris y el Éufrates, vio sucederse en
aquellas impresionantes llanuras una serie de imperios cuyas culturas causan mayor
admiración a medida que son más conocidas. Fue tal su vitalidad que llegaron a
dominar prácticamente todas las tierras conocidas. El mundo de las islas del mar Egeo,
principalmente Creta, forjó una fabulosa cultura que nuestro siglo XX ha tenido a gala
descubrir y analizar. Y entre otros casos sobresale el de las dos penínsulas, el
Peloponeso y la Itálica, que dieron asilo a las mayores alturas del pensamiento
occidental, Grecia y Roma, cuya perfección artística podemos afirmar que no ha sido
superada todavía.
Egipto nace para la historia alrededor del año 3300 a. de C., aunque se tengan
elementos notables de su actividad anterior. Y Egipto es grande no por sus pirámides,
que lo son mucho; ni por sus templos, que son también enormes; ni por las riquezas que
sus faraones y grandes hombres pusieron al servicio de los muertos; no por los
descubrimientos científicos; ni por su alto nivel artístico; sino por su alma, su espíritu
dotado de especial sensibilidad para lo grande y para lo eterno, que es una manera de
elevar más lo que ya de por sí es elevado y grande. Un pueblo que políticamente
conoció épocas durísimas y épocas de un florecimiento extraordinario, pero que ni en
un caso ni en otro perdió el equilibrio en la escala de los valores humanos. Por esto
supo crear un arte que conjugaba con rara perfección los cánones de una belleza
concebida materialmente y el reclamo de una fe que le exigía representar con la mayor
dignidad posible la llamada de lo trascendental.

5. Figura humana egipcia
En el arte del dibujo ocupa uno de los primeros puestos. Su escritura jeroglífica es
básicamente dibujo. La pintura en los rollos de papiro o en los muros de las cámaras
sepulcrales, las incisiones de los bajorrelieves y las inscripciones conmemorativas
pertenecen a los dominios de la técnica del dibujo. Cierto es que no conocen la
perspectiva pero los trazos y detalles revelan un agudo sentido de observación de la
naturaleza expresado en líneas de encantadora ingenuidad. Se acostumbra a ver en los
egipcios los creadores de un arte hierático, misterioso, majestuoso si se quiere,
homogéneo siempre y falto de naturalidad; una línea que se ha mantenido uniforme a
pesar de los muchos siglos de existencia. No obstante, analizando mejor todas las
muestras existentes del arte egipcio se distinguen clarísimamente dos corrientes
opuestas y simultáneas: una que arranca de los postulados indicados y que se manifiesta
en las impresionantes estatuas funerarias, cargadas de simbolismo, sujetas a unas leyes
inviolables; y otra corriente de corte naturalista, menos llamativa tal vez, menos

imponente, pero no menos inspirada y valiosa, basada en la observación de la
naturaleza y de la vida cotidiana, y que maneja temas tan sencillos como la flor de loto
y de papiro, animales como el buitre, el escarabajo o la serpiente, simbolismos como el
globo alado del sol y la imagen de la luna. Estos temas se enriquecían con otros de
propia elaboración como la cruz con el anillo que parece simbolizar la vida eterna, el
ojo que quiere sugerir la visión de Dios sobre todas las cosas; no faltan incluso
representaciones de humildes menesteres como el trabajo o la vida familiar.
De ambas corrientes poseemos ejemplos de gran valor. Junto a las estatuas hieráticas
y rígidas de los escribas sentados, tenemos una muy numerosa serie de estatuillas que
evocan personas y trabajos ajenos al gran mundo oficial. Son expresamente
significativas la estatua del capataz, conocida como el alcalde del pueblo, y los restos
de la cultura de Tell-el-Almarna, en los que la vida familiar del faraón Akenaton,
esposa e hijas es presentada en tonos de sencillo y candoroso afecto; resalta el busto de
la reina Nefertiti por su admirable precisión.
Mesopotamia, sin embargo, representa una vida agitada por luchas internas y
externas, que van desde los alrededores del año 3000 a. de C. en que son conocidos los
sumerios, justamente hasta el año 539 a. de C. en que la gran Babilonia cae en manos de
los persas desapareciendo definitivamente de la historia.
En el terreno artístico no nos ofrece una cantidad de obras comparable al conjunto
egipcio, pero, en cuanto a calidad, nos ha legado obras maestras de gran categoría.
Buena muestra de ello son los conocidos relieves de las cacerías de Asurbanipal,
prodigio de observación sintetizada y de finura de dibujo, en el que tanto las personas
como los animales expresan sentimientos de fuerza, fiereza y dolor de extraordinaria
calidad artística.
Podemos decir que así como Egipto ofrece un arte pensando en el poder del más allá,
el arte mesopotámico mira directamente este mundo, el mundo en que la voluntad lo
puede todo cuando dispone de los medios externos necesarios; por ello, vemos
ausencia de delicadeza de sentimientos, y los sentimientos expresados lo son a base de
dureza, energía y fuerza, virilidad tosca. Únicamente en las artes menores, en ciertos
objetos dedicados al uso personal de grandes personajes, podemos observar filigranas
en detalles de mucha habilidad y buen gusto. El hecho de haberlas descubierto junto a
restos humanos nos hace pensar que también poseían cierta fe en la vida del más allá,
pero su arte está concebido para servir al tiempo y al espacio.

6. Fiera atravesada (de un bajorrelieve sumerio)
Casi paralelo al desarrollo del mundo cultural egipcio tuvo lugar la expansión
cultural de las islas del mar Egeo, Creta sobre todo, que se extendió por todas las islas,
Grecia y la Magna Grecia, formada por las colonias griegas en la península itálica y
Sicilia. Por su naturaleza y por su influencia, es considerada como un precedente del
mundo clásico.
En la historia del dibujo constituye un capítulo esencial. Se desarrolla el sentido de
profundidad de campo y escorzo; aumenta mucho la vivacidad de las expresiones
humanas, y percibimos los esfuerzos para expresar las figuras en movimiento. A pesar
de haberse perdido casi la totalidad de la pintura clásica, los restos de pintura mural
hallada en los palacios prehelénicos nos aseguran que aquellos artistas tuvieron un
sentido real de las proporciones de la figura humana, que la dotaron de vivacidad,
expresividad y movimiento, y que presentando los rostros habitualmente de perfil,
cuando el tema lo requería comenzaron a dibujar las espaldas en escorzo. Podemos
recordar las escenas de las luchas contra los toros, las procesiones votivas y ágiles
motivos ornamentales que preludian la facultad de abstracción, que caracterizará a los
grandes pensadores de la filosofía clásica. Pero lo que llama más la atención es la rica
cerámica cretense que, gracias a su comercio marítimo, se extendió por todo el
Mediterráneo. Es una cerámica ricamente adornada de líneas onduladas, de origen
vegetal, de animales marinos, principalmente pulpos, cuyos tentáculos parecen
acariciar la vasija; decoración que se completa con otros motivos como caracoles,
algas y flores marinas. Es curiosa la ausencia de elementos bélicos en la decoración.
No percibimos gusto especial por la fuerza o la violencia, más bien parece que hasta la
fuerza masculina se suaviza en una estilización de formas muy elegantes.
Todo nos induce a pensar que se trató de un pueblo de vida distinguida, pacífica en el
interior de la isla pero con elementos defensivos cara al exterior. Pueblo de
comerciantes y artistas, tuvieron en gran estima la práctica educativa del deporte. Un
pueblo cuya vida comenzó aproximadamente hacia el año 3000 a. de C. y que
desapareció de la historia poco después de ser invadido por los aqueos hacia el 1400

a. de C.
Sobre la base cretense, Grecia perfeccionó en gran manera la cerámica. Acerca de su
pintura solamente poseemos referencias literarias, pero la riqueza de la producción
cerámica y la variedad de la misma, tanto en las formas de las vasijas como en la
amplísima diversidad de motivos ornamentales y dibujo que compensan la ausencia de
otros elementos de valoración, nos permiten deducir que las alabanzas que los
escritores antiguos dan a la pintura griega no es exagerada. En el siglo VII a. de C.,
culmina la cerámica dórica, inferior a la refinada producción cretense, con
ornamentación de tipo geométrico y figuras simplificadas distribuidas en zonas
horizontales que permiten historiar las anécdotas pintadas. Carneros, panteras, ciervos,
jabalíes, leones, desfilan sobre la tersa superficie de la vasija, con intercalación de
figuras monstruosas como centauros, esfinges, arpías, etc. El centro principal estuvo en
Corinto, que por su situación puede considerarse puente entre Oriente y Occidente. La
técnica se perfecciona al introducirse la costumbre de dibujar los contornos rayando en
el interior de la figura y dejando al descubierto el fondo blanco; ello se conoce como
estilo arcaico y dura hasta el siglo VI. Dentro del mundo griego el arte ha conseguido
valor por sí mismo y las familias pudientes se esfuerzan en decorar sus mansiones con
cerámica variada. Las incisiones sobre la pasta permiten resaltar la musculatura, los
pliegues de los vestidos, dar vida a los rostros y enriquecer el conjunto artístico.
A partir del siglo VI a. de C. toma nuevo auge la cerámica ateniense. Las figuras
ganan en animación y el escorzo se impone cada vez más; las técnicas se combinan para
crear nuevos métodos; los artistas comienzan a firmar sus obras. En el siglo de Pericles
conocemos la figura de Polignoto de Tarso que renueva la técnica del dibujo en orden a
conseguir una perspectiva más perfecta, y mediante la variedad de tonos en el color
lograr la sensación de modelado. Con la moda de las figuras negras se pierde la
ornamentación en franjas horizontales, para utilizar la superficie de la vasija como
panel de un cuadro sobre el cual pintar toda clase de historias. Es célebre el vaso
François, firmado por el ceramista Klitias y por el pintor Ergotinus, en el que hallamos
una serie de historias elegantemente expresadas en franjas con un alarde de técnica y
buen gusto. Llega un momento en que lo narrativo cansa y deja paso a lo puramente
decorativo, pero el dibujo sigue siendo de gran calidad aunque la preocupación del
artista se centra fundamentalmente en la coloración de las figuras y en el
perfeccionamiento de la perspectiva. Los progresos en este último aspecto tienen tal
alcance que Platón reprocha a los pintores que engañen a los espectadores de la misma
forma que el pescador atrae al pez con el cebo. El examen de los dibujos sobre
cerámica revela que los rostros no tienen la inmovilidad serena del pasado y empiezan
a animarse y a mostrar sentimientos, a la vez que los ropajes femeninos recuperan su
transparencia.

Las conquistas del naturalismo chocan frontalmente con la tradición; la lógica y el
racionalismo se han convertido en reglas fundamentales para los artistas, y en el campo
del saber se desarrolla el método científico, libre de toda interferencia mágica y de
todo interés inmediato. Es verdad que la división de Grecia en muchas ciudades libres
y prósperas favoreció el desarrollo artístico.
La representación de la vida volvió a ser fiel, puesto que las discrepancias
ideológicas desaparecieron al mismo tiempo que la tiranía. Es exactamente lo que va a
suceder dos mil años más tarde con el Renacimiento italiano: el arte se convierte en la
expresión más pura del amor a la vida.
En los dibujos sobre cerámica del año 430 a. de C., se percibe un progreso sensible
respecto al periodo anterior. Los rasgos están muy elaborados pero se realizan de un
solo trazo; la anatomía se muestra con precisión y sin exagerar; los rostros son muy
hermosos y los cuerpos bien drapeados y bien compuestos. La decoración estilizada de
la zona inferior o superior de las vasijas alcanza también un alto nivel estilístico.

7. Pulpo ornamental a través de diferentes estilizaciones
Con el predominio de los elementos naturalistas, individualistas y emotivos,
aparecen los retratos sobre los vasos, especialmente los de efebos muy conocidos. Su
nombre, escrito al lado del retrato, permite datar con precisión la pieza de cerámica.
La capacidad de los artistas para traducir sentimientos y emociones crece sin cesar, y
esta nueva sensibilidad resulta evidente en obras como la taza realizada por el
ceramista Douris y el pintor Calíades, actualmente en el museo del Louvre, en la que,
sobre el fondo, está representada la madre de Memnon sosteniendo en sus brazos el
cadáver de su hijo. Por su composición y la expresión de los rostros este dibujo
recuerda alguna pietà de la pintura gótica.

En los vasos realizados en este periodo se puede apreciar el trabajo preparatorio que
ha llevado a cabo el dibujante y que sirve de guía para efectuar, de un solo trazo, el
dibujo definitivo.
Durante esta misma época un gran pintor como Apolodoro perfecciona la perspectiva
y los juegos de luces y sombras, y en el año 425 a. de C. Zeuxis, su sucesor, llega a ser
suficientemente conocido y apreciado como para permitirse cobrar por mostrar sus
obras. Los dibujantes que decoraron las vasijas griegas nos han dejado, además de
muestras de su habilidad, preciosas informaciones sobre el continuo progreso que
llevaban a cabo las artes plásticas y en particular la pintura, de la que conocemos el
alto nivel a que había llegado gracias a los escritos de los filósofos y los historiadores
griegos que inmortalizaron los nombres de Polignoto, Zeuxis, Apeles y de tantos otros.
Sobre ellos nos han transmitido numerosas anécdotas.
Cuentan, por ejemplo, que Parrasio y Zeuxis se enfrentaron en un concurso para
determinar quién era mejor pintor. Parrasio presentó una cortina, dibujada con tanta
naturalidad, que su rival se apresuró a levantarla para ver el cuadro que pensaba
encontrar debajo. Por su parte, Zeuxis había pintado un racimo de uva con tanta
perfección que los pájaros intentaban picotearlo. Ante esta evidencia, Parrasio no dudó
un momento en reconocer que la pintura de Zeuxis era mejor que la suya puesto que
había conseguido engañar a la propia naturaleza.
El interés por imitar a la perfección las formas naturales indujo también a algunos
pintores a la reflexión teórica. Parrasio fue uno de ellos, y llegó a ser conocido por un
tratado de pintura en el cual destaca, entre otras cosas, la importante función de la línea
que, según él, no sólo delimita la figura sino que además acentúa su volumen y la
realza.
En el siglo IV a. de C. se abrió en Sición una escuela de pintura cuyos planteamientos
nada tenían que ver con los de la escuela de Atenas. Mientras que la de Sición se
basaba en el razonamiento, la de Atenas lo hacía en la inspiración. También las técnicas
empleadas eran diferentes: en Sición se utilizaba la encáustica, y en Atenas se prefería
el temple, procedimiento más rápido que permitía una mayor libertad de expresión.
Entre los alumnos de la escuela de Sición brilló el famoso Apeles quien después de
haberla frecuentado durante doce años se convirtió, hacia el 332 a. de. C., en pintor de
la corte de Alejandro Magno, de quien hizo un retrato muy admirado: Alejandro, como
Zeus, sostiene el rayo que le ilumina el pecho y el rostro. Los pintores griegos estaban,
pues, acostumbrados a la representación de la luz.
Plinio explica cómo Apeles, por solidaridad hacia el pintor Protógenes de Rodas, no
demasiado apreciado y obligado por tanto a vender sus cuadros a bajo precio, le
compró unas cuantas obras a un precio elevado y lanzó el rumor de que tenía la
intención de revenderlos como si fueran suyos, provocando así una fuerte alza de la

cotización de Protógenes.
La historia antigua nos enseña también que Apeles fue acusado por uno de sus
émulos, de nombre Antifilius, de traición hacia Ptolomeo, sucesor de Alejandro; sin
embargo, esta acusación se reveló falsa y Ptolomeo se avergonzó tanto de haberla
creído que donó cien talentos a Apeles y le regaló a su acusador como esclavo.
Recordando Apeles el peligro que había corrido se vengó pintando un cuadro que
tituló La calumnia y que se describe a continuación. A la derecha se ve un hombre con
unas largas orejas como las de Midas; cerca de él se encuentran dos mujeres que
parecen representar la Ignorancia y la Sospecha; el hombre tiende la mano hacia la
Calumnia que, desde lejos, se dirige hacia él. La Calumnia es una mujer de
extraordinaria belleza, vehemente, desdeñosa, poseída por la rabia y la cólera que,
mientras agita en su mano izquierda una antorcha encendida, arrastra por los cabellos,
con la mano derecha, a una joven que eleva las manos al cielo poniendo a los dioses
por testigo. Probablemente está guiada por el Rencor, un hombre pálido y deforme, con
la mirada penetrante y consumido por la enfermedad. Otras dos mujeres, la Traición y
la Infamia, acompañan a la Calumnia marchando alrededor de ella, honorándola y
protegiéndola. Detrás, gimiendo dolorosamente, la sigue una silueta vestida de negro
con el manto desgarrado: no puede ser otra que la del Arrepentimiento. Se da la vuelta
llorando y mira con una gran vergüenza a la Verdad que avanza. Así representa Apeles
el peligro a que había estado expuesto (Overbeck).
El alto nivel alcanzado por el arte figurativo griego justifica el esfuerzo que
realizaron los romanos para imitarlo tras la conquista de Grecia. Desgraciadamente
casi todas las pinturas antiguas quedaron destruidas.
Roma, que, al contrario de los otros países de grandes culturas no había sido
favorecida por las cualidades naturales de tierra, río o mar, llegó sin embargo, a fundar
un imperio que dominó el mundo, y a crear una cultura, un derecho y un arte cuya
eficacia aún subsiste. Sean cuales fueren las circunstancias que influyeron en aquel
pueblo agrícola que habitaba las malsanas colinas del Lacio y que sobre siete de ellas
asentó la ciudad más nombrada en el mundo, Roma, lo cierto es que su espíritu vive y
sigue dominando muchos sectores del pensamiento humano.
Su aportación a la historia del dibujo merece un estudio a fondo. Los relieves
históricos, los sarcófagos, los retratos en los bustos de los grandes personajes, sus
pinturas, tienen una profundidad y variedad de matices que asombra. Como en Grecia,
se han perdido también la mayor parte de pinturas, pero las excavaciones en Pompeya y
Herculano han permitido suplir con notable precisión lo que fueron las obras maestras
de la pintura romana. Los restos conservados en la Villa Livia de Roma demuestran la
existencia de una buena escuela de paisajistas; pero el conjunto fuerte está en Pompeya,
la ciudad que ha resucitado de entre las ciudades muertas y enterradas, entre cuyos

restos podemos contemplar decoraciones imitando mármol incrustado, o el grupo de
escenas mitológicas evocadas en inolvidables frescos, la riqueza de finísimos motivos
ornamentales que se admiran no menos por la imaginación del artífice que por la
maestría con que están trazados. Se consideran obras de relieve especial las pinturas
historiadas de los Misterios dionisíacos y las célebres Bodas Aldobrandinas
trasladadas al Vaticano.
Tal vez lo más personal del arte romano sean los retratos, tanto en la galería de
bustos de personajes diversos que en gran cantidad se ordenan en los museos, como en
las pinturas que se conservan. Retratos en los que es manifiesta la ausencia de cualquier
afectación o idealización, interés bien marcado en conservar los rasgos personales, y a
través de ellos reflejar la psicología de las personas. Es evidente que al artista romano
o al que encargaba el retrato le importaba más la persona tal y como era, que una
estilización servida por formas bellas. Esto, por necesidad, a menudo obligada a
desfigurar la imagen. Es curioso que muchos retratos romanos procedan de Egipto,
donde tanto valor ha tenido siempre la imagen humana, trabajados desde luego por
artistas de la dominación romana, aunque con ciertas influencias de pintura griega.
Otro motivo de exhibición dibujística es el mosaico romano, que en grandes
cantidades existían en casas, calles y plazas. Motivos geométricos de tipo ornamental,
animales, escenas mitológicas e históricas eran representados con excepcional
perfección a través de la técnica del mosaico, que siglos después los bizantinos
enriquecerán con brillantez.
En general, el dibujo romano mantiene el respeto a lo natural, sobre todo en los
retratos, que suele teñir de una nota de suave melancolía. Es un dibujo al servicio del
hombre, pero superando el atractivo de la pura belleza formal para dar paso a un
sentido de belleza interior mucho más valiosa y permanente. Es un arte
fundamentalmente humanista.

8. Teseo y el Centauro. Nápoles, Museo Nacional (Alinari)

9. Vaso con El jardín de las Hespérides, detalle. Nápoles, Museo Nacional (Alinari)

10. Amor castigado, fresco pompeyano. Nápoles, Museo Nacional (Alinari)

11. Flora, fresco pompeyano. Nápoles, Museo Nacional (Alinari)

Mil años de Edad Media
La Edad Media lleva el sello de la fe cristiana. Si cronológicamente comienza a partir
de las invasiones germánicas, podemos afirmar que sus raíces espirituales, los resortes
que movieron a los hombres del Medievo, están emparentados con los que animaron a
los cristianos en las catacumbas. No es de extrañar que las manifestaciones artísticas
medievales, sobre todo en pintura y simbología, tengan cierto parentesco con las
balbuceantes pinturas murales de las catacumbas romanas. El ágape o comida fraternal,
el cordero de Dios, la paloma del Espíritu del Señor, el sol representando a Cristo
glorioso, la cierva que va a las fuentes de agua viva, las corrientes de agua símbolo de
la gracia sacramental, el ave Fénix símbolo de la resurrección, figuras de orantes, el
anagrama del pez, etc. Dibujos sencillos, sin pretensiones, técnica pobre, pero con
mucho espíritu y corazón.
La península itálica conoció devastaciones de visigodos, vándalos y ostrogodos, y
Roma tampoco se libró del desastre. Hambres y pestes asolaron diversas regiones. El
año 395, el Imperio romano había sido dividido en Oriente y Occidente. Mientras el
oriental subsistía espléndido, al menos exteriormente, en Constantinopla, el occidental
caía en el año 476 en manos de los bárbaros, quedando la Ciudad Eterna reducida a un
reducto de Odoacro, con lo que se hundía definitivamente el flamante Imperio romano
que había sobrevivido unos 1.200 años. Luchas diversas y repetidas entre los
reyezuelos de Italia, represalias y desmandes mutuos, la convirtieron en un montón de
ruinas que pasó a formar parte del Imperio bizantino a través del exarcado de Rávena.
En esta lamentable situación, Roma quedó de hecho bajo el amparo de los papas, única
institución que se mantuvo firme, que defendió el orden y la paz, que se preocupó de
solucionar las necesidades sociales, pero que tardó mucho en conseguir un nivel
artístico elevado. En el siglo VI, Gregorio Magno comprendió el valor que la imagen
religiosa lleva consigo para enseñar e ilustrar la fe cristiana. Pese a todas las luchas
iconoclásticas, la imagen ha venido a formar parte esencial del arte cristiano.

12. Detalle de un mosaico bizantino del siglo vi
En esta coyuntura, papas y príncipes rivalizan en llamar a Italia maestros bizantinos
para trabajar en las artes figurativas. Rávena, avanzadilla bizantina, fue el centro y un
modelo. Las pobres y rudas pinturas de las catacumbas son sustituidas por el brillo y
esplendor del mosaico, que pronto comienza a revestir ábsides y muros de las mejores
basílicas. Técnicamente el dibujo es grandioso, posturas hieráticas, rehúye la
naturalidad doblegándose a unos cánones de frontalidad y estilización que los viste de
muy especiales características. Es obra de equipo, porque uno es el que dibuja el
boceto original, otro el que lo traslada a la pared o ábside salvando la proporción y
perspectivas, y un tercero es el artesano especialista que coloca las teselas de color
sobre el muro. Unos y otros eran excelentes dibujantes en su propia rama; tenemos que
reconocer que las obras han logrado la perfección de su propio ideal.
La Edad Media fue muy larga y naturalmente hubo de todo en la vida de los pueblos.
Luchas encarnizadas ante invasiones de otros grupos como bárbaros primero, árabes

después, normandos, y las incursiones de los turcos con las que propiamente termina el
periodo. Por otra parte, admiramos intentos serios de superación: el Renacimiento
Carolingio, el Imperio de los Otones, y la renovación eclesiástica del siglo XIII. Hubo
fuertes explosiones de fe que cuajaron no siempre con acierto en catedrales,
monasterios y cruzadas. En el terreno científico surgen las primeras universidades.
Menudearon manifestaciones de caballerosidad, heroísmo y gracia cortesana, no
siempre libres de pasión dominadora, como nos lo demuestran el feudalismo, los
grandes cantares de gesta y los impresionantes castillos.
Dos grandes estilos dominaron prácticamente el milenio medieval: el románico y el
gótico, reforzados por otros estilos particulares que no consiguieron el gran desarrollo
de estos dos principales, que acabaron imponiéndose sobre los demás. Aunque el
dibujo luzca tanto en una aguja gótica como en un capitel románico, es en la pintura
donde más y mejor se ve la fuerza y el interés del diseño.
13. Detalle de un alto relieve del siglo XIII (Arezzo)

Para el artista románico que hereda parte del espíritu bizantino, el dibujo ha de
supeditarse a la expresión estática de lo figurado, al sentido de grandiosidad y
eternidad, ha de sugerir lo infinito. Utiliza trazos muy gruesos, negros o de color rojo
oscuro, y añadiendo líneas paralelas logra la sensación de un sombreado elemental
lleno de encanto y expresión; manchas rojas en las mejillas sugieren profundidad en los
rostros. Son inolvidables las pinturas murales de San Clemente y Santa María de Taüll
en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, y el conjunto de pinturas en la cripta de San
Isidoro de León, donde el dibujante supo hermanar el dramatismo de los temas
apocalípticos con el hálito poético de algunas escenas bucólicas, formando un todo de
extraordinaria calidad. Es de especial importancia el capítulo de pintura románica
sobre tabla donde el artista, para conseguir mayor riqueza de contraste, alterna la
pintura con relieve en cabezas o en motivos ornamentales.
No podemos olvidar la pintura románica sobre pergamino. El espacio reducidísimo
le obliga a aprovechar hasta el máximo la filigrana de lo pequeño, creando el mundo
encantador de las miniaturas. La escuela de miniaturistas más importante es la alemana,
que en el siglo X y en Constanza, bajo los Otones, produce obras de incalculable valor,
como demuestra el Evangeliario de Múnich. En el siglo XI sobresalen las escuelas de
Tréveris y de Echternach, como se ve en el célebre Codex aureus, hoy en El Escorial.
Es de justicia mencionar aquí la miniatura mozárabe que viene a ser continuación de la
visigoda y que reúne tales características que difiere notablemente de la miniatura
europea de su tiempo; los mejores ejemplares pertenecen al siglo X, pero su influencia
continúa después. Aunque no hayan sido todos los autores verdaderos mozárabes, es
innegable que todas estas miniaturas contienen elementos arábigos. El dibujo, en
apariencia incorrecto y de expresión extraña, contiene denso dramatismo y supone una
evocación fuerte de lo misterioso. Faltos de naturalidad, con el cuerpo oculto bajo los
pliegues de la ampulosa vestimenta, el artista ha de poner toda su fuerza en hacer
resaltar los enormes ojos alucinados saturados de tensión espiritual. Desconocedores
del paisaje, utilizan colores para llenar los espacios vacíos; reducidos los temas a lo
esencial no caben distracciones en el lector. Los ejemplares más numerosos y
representativos son los comentarios del Beato de Liébana al Apocalipsis de San Juan.
Con el gótico, la pintura mural sufre un descenso notable porque su arquitectura tiene
pocos muros y mucha vidriera. Así, pues, el dibujo ha de orientarse o al trazado de
diseños para vidrieras o continuar la tradición miniaturista. Los siglos XIII y XIV tienen
buenas obras en miniatura. Sigue dominando el dibujo porque el modelado ha
adelantado poco; se nota un interés progresivo en dotar a las figuras de la mayor
expresión humana posible aunque sea sacrificando el carácter monumental y el sentido
de grandiosidad que habían heredado del románico; ya se hace perceptible la presencia
del dolor o de la alegría, y aumenta la representación de la naturaleza tal como se

presenta a nuestra vista. Se imponen las tendencias del gótico francés y comienza a
desarrollarse la pintura sobre tabla, con lo que el dibujo gana en posibilidades, como
veremos en los primitivos italianos que abrirían el camino al genial desarrollo de la
pintura del Renacimiento. Entre las miniaturas, resulta imprescindible destacar las
ilustraciones de las Cantigas de Alfonso X el Sabio donde podemos admirar toda una
ilustración gráfica sobre escenas religiosas, populares y guerreras que constituyen una
preciosa información sobre vida, costumbres y vestidos medievales.
Debemos recordar también la calidad de los dibujos americanos precolombinos. Los
dibujos aztecas ponen toda la fuerza en la expresión del rostro aunque tengan que
sacrificar la belleza del cuerpo humano, como se ve en el códice precortesiano. Lo
mismo se debe afirmar de la cerámica y de las telas peruanas, que denotan un certero
instinto de observación de la naturaleza y gran habilidad en el dibujo.

14. Retrato de Federico II, dibujo anónimo del siglo xiii

15. Retablo de San Pedro y San Andrés (detalle), obra anónima catalana del siglo xv,
procedente de Castellfullit de Riubregós. Barcelona, Museo de Arte de Cataluña
A finales del siglo XIII la pintura gótica se denomina con cierto sentido peyorativo la
«maniera greca», y se van haciendo esfuerzos para dar a los cuadros impresión de
naturalidad. Será Giotto di Bondone el que rompa definitivamente con los moldes
antiguos, con el convencionalismo bizantinizante, y centre la mirada en la
espontaneidad de la naturaleza. Es una muestra del espíritu franciscano, que en este
«otoño de la Edad Media» va a poner la nota humanista de estima y comprensión de los
valores naturales para el arte. Cuesta desprenderse de una tradición de tantos siglos, y
el naturalismo resultante es un tanto teatral, sofisticado. Giotto no inventa las
reacciones que quiere pintar en sus personajes, las copia del natural, observa lo que
hacen las personas que le rodean cuando reaccionan, busca espontaneidad. Por esta
razón el resultado es una pintura nueva. Y el dibujo debe participar también de esta
renovación haciéndose ágil, rápido y enérgico para que la impresión del momento

quede bien reflejada y representando lo que el tema exige. Se trata de unas cualidades
que la nueva época que está naciendo y conocemos con el nombre de Renacimiento
llevará hasta una insuperable perfección.
La chispa encendida por Giotto prende y surgen algunas escuelas artísticas. Mientras
que la de Siena se aferra al pasado bizantinizante, Florencia profundiza en la senda
abierta por Giotto en busca de los valores espléndidos de la naturaleza por Dios
creada; sin embargo, Umbria tendrá una escuela en la que predominará la línea suave,
las formas curvas y líneas onduladas, que servirán para endulzar ciertas asperezas de
una interpretación dura de la naturaleza; la escuela de Padua, por su parte, busca temas
heroicos, fuertes, grandiosos, dominio de volúmenes que aumenten la sensación de
fuerza, y Venecia, cuya influencia oriental es bien conocida, buscará el color, la gracia,
en la línea suave que invite a vivir, formas blandas, lujo. El cambio ha sido radical y
todo el siglo XIV es un hervidero de inquietudes artísticas, muchas de cuyas obras
siguen siendo aún admirables.
No es de extrañar que esta exuberancia italiana repercutiese en los otros países. A
través del sur de Francia, y de modo especial por influencia de la corte papal de
Aviñón, llegan a la Corona de Aragón, se extienden por Castilla y alcanzan Sevilla
corrientes que, en parte, han quedado calificadas de estilo internacional. Pero a mitad
del siglo XIV se deja sentir en la península Ibérica la influencia flamenca; Luis Dalmau,
formado en Flandes, será su embajador, y junto con la figura de Jaime Huguet centrarán
la pintura catalana de este siglo. Esta influencia flamenca condicionó notablemente la
orientación del dibujo; se impusieron los personajes fuertes, rostros esquinados, rasgos
enérgicos, pero todo saturado de gracia y melancolía.
Ciertamente que el desarrollo artístico iba paralelo al grandioso desarrollo
económico; las grandes ferias nacionales e internacionales eran motivo de compra y
venta de obras de arte y divulgación de corrientes artísticas. Los peregrinos, que
prácticamente recorrían toda Europa, eran vehículos portadores de conocimientos y
tendencias artísticas de un lugar para otro. A medida que el feudalismo pierde fuerza, se
intensifica la vida ciudadana; los gremios agrupan a los artesanos y producen y se
defienden mejor.
A veces tenemos la sensación de que aquellos dibujantes desconocían elementos que
nosotros estimamos fundamentales para el ejercicio del dibujo. La perspectiva,
anatomía humana, proporciones y otros conceptos artísticos, hoy clásicos, y que el
Renacimiento iba a popularizar, eran entonces casi completamente desconocidos.

16. Joan de Justo, Ecce Homo. Madrid, Descalzas Reales

17. Santa Margarita y el dragón (hacia el 1400), anónimo austríaco. Budapest, Museo de
Bellas Artes
Además hay que tener en cuenta que la mayoría de las manifestaciones artísticas
nacían al amparo de la fe cristiana en un ambiente sencillo, casi infantil. No estaban las
mentes para valorar la belleza artística que podía llevar consigo un cuerpo humano
desnudo, y sus categorías religiosas podían ver en ello un peligro para la moralidad.
Otro elemento que abre nuevas perspectivas al arte del dibujo, en esta época, es la
elaboración de las grandes vidrieras para aquellas enormes catedrales góticas. La
arquitectura por una parte, y el material plástico por otra condicionaron las
posibilidades expresivas del dibujo. A pesar de todo, aquellos artistas del cristal de
color nos han legado obras que son verdaderas maravillas, que no han sido superadas

en intensidad lírica y que demuestran que el dibujo se pliega a las necesidades que
sean, pero que si la mano del artista es firme y segura, y la mente es inspirada, las obras
brotan llenas de esplendorosa belleza.
Los manuscritos góticos de los siglos XIII, XIV y XV son una fuente inagotable de
motivos decorativos y de letras capitales ornamentadas. El arte del libro tuvo también
un desarrollo inesperado que llevó a la invención de la imprenta.
Los pintores más prestigiosos del gótico procedían del grupo de miniaturistas que se
habían formado durante este periodo de gran actividad.
Por último, por su vinculación al arte del dibujo, debemos recordar el arte de la
tapicería y brocados de oro y plata sobre tela, de tanta importancia artística. A finales
del siglo XIV las muestras del arte textil del norte de Francia y Flandes alcanzan una
perfección extraordinaria. La representación de los grandes momentos de la historia
sagrada y profana, o temas mitológicos consiguen gran perfección en el dibujo dentro
de las corrientes de la época. Los bordados en pronunciados relieves que se admiran en
colecciones de ornamentos eclesiásticos, estandartes y vestidos de la alta sociedad
burguesa acusan una artesanía de rarísima perfección y habilidad.

18. Detalle de una pintura bizantina del siglo XIII

19. Bernardo Daddi, Virgen con el Niño. Nápoles, Galería Nacional de Capodimonte
(Alinari)

Plenitud en el Renacimiento
Se han realizado innumerables esfuerzos para definir el Renacimiento, y aún no
podemos afirmar que se haya acertado con la definición completa. En realidad este
concepto enmarca una serie de nombres que, en su inmensa variedad, mantienen
determinada unidad. Dante, Petrarca, Boccaccio, Leonardo, Maquiavelo, Cervantes,
Copérnico, Estado Moderno, Clasicismo, Lutero, Calvino, Trento y otros muchos
forman el Renacimiento, y el Renacimiento es todo esto y mucho más. Podemos
considerarlo de diversas maneras, y pensar con Thode que es la culminación del
espíritu franciscano medieval; en cambio con Neumann percibiremos la inmensa
energía que la educación cristiana anterior había almacenado entre los hombres; con
Courajod aceptaremos que se trata de una simple renovación del arte gótico franco-
flamenco, y siempre quedan en pie las orientaciones de Michelet y Burkhardt que
popularizaron el Renacimiento como el descubrimiento del mundo y del hombre, o el
encuentro del hombre consigo mismo.
Durante los siglos XIII y XIV las repúblicas italianas, principalmente las marítimas
como Venecia, Génova y Nápoles habían intensificado el comercio con Oriente
intercambiándose, entre otros productos, importantes elementos culturales como textos
clásicos, corrientes artísticas y formas de vida. El papa Martín V, con el que termina el
Cisma de Occidente, es considerado como el primer papa del Renacimiento. Traslada
la corte pontificia a Roma en 1420 y dedica sus esfuerzos a mejorar las condiciones de
vida en la Ciudad Eterna.
Ante el descubrimiento del mundo clásico el entusiasmo popular fue indescriptible.
Los príncipes y grandes señores, los papas y altos dignatarios eclesiásticos rivalizaron
en estudiar las letras clásicas y atesorar obras de arte. Las escuelas artísticas y la
protección de los grandes mecenas popularizaron las obras clásicas, y todo el que
podía se consideraba dichoso al participar del culto a la vida y a la belleza que
invadía, empapándolo, su entorno.
El dibujante salta a la calle y al campo abandonando las celdas monacales, los
estudios sombríos; cuaderno bajo el brazo y lápiz en mano recorre los lugares para
tomar apuntes del natural. En pleno siglo XIV, el pintor Cennino Cennini describía con
todo detalle en su Tratado de Pintura los pasos en que debia ejercitarse el aprendiz de
dibujante. Según Cennini, el mejor modelo es la naturaleza, a la que hay que copiar
incansablemente, aunque después, es necesario pasar por una etapa de formación junto
a los grandes maestros, porque con ellos, el futuro dibujante adquirirá la medida exacta
de su propia capacidad. Sigue recomendando, sin embargo, no dejar nunca de
ejercitarse en el dibujo, única manera de llegar a ser alguna vez un maestro de verdad.
Explica también en su Tratado que durante el periodo de aprendizaje, que él calculaba

en unos doce años, el aspirante debía realizar sistemáticamente ejercicios con
carboncillo sobre una cierta clase de tablillas blanqueadas con yeso, ya que después, se
podían borrar con facilidad. Cuando la calidad del dibujante aconsejaba guardar el
dibujo, se utilizaba pergamino o cartulina y se dibujaba a pluma. Como para captar la
naturaleza hay que aprovechar momentos fugaces, es imprescindible que el dibujante
posea una mano ágil, rápida y segura para el trazado dibujístico, que se completa con el
sentido de la observación.
20. Antonio de Pollaiolo, Mujer que hila. Florencia, Galería de los Oficios

21. Jacopo Bellini, Torneo en el castillo (estudio). Florencia, Galería de los Oficios
De esta época se conservan algunos dibujos de Antonio Pisano, conocido como el
Pisanello, y en ellos se muestra claramente el uso de modelos del natural, en los que se
percibe gran habilidad en la reproducción de detalles, incluso en los escorzos, pero sin
lograr acertar del todo en la perspectiva. Es pobre en el sombreado y algo adusto y
duro en los pliegues de los vestidos, indiscutible influencia de la pintura gótica aunque
la orientación sea plenamente renacentista. Si bien muy escasos, se conservan algunos
dibujos de desnudos femeninos, inconcebibles en la época anterior, y que, sin embargo,
denotan un notable conocimiento de la anatomía femenina y una gran maestría en el
trazado. También poseemos el esbozo de un dibujo sobre el emperador Segismundo,

que el artista debió sacar a escondidas del modelo y que tiene el mérito de la rapidez y
desenvoltura para aprovechar la ocasión que se le había presentado. Lo que no sabemos
con exactitud es si todos estos elementos de la naturaleza están plasmados directamente
o tenemos que fiarnos de la memoria visual del artista, que reproducía tiempo después
en su estudio lo que había visto por sí mismo en determinado momento. No merece la
misma confianza lo que se pinta sin intermediarios que aquello que la mente humana ha
podido adulterar.
Pisanello tuvo como alumno a Paolo di Dono (1397-1475) llamado Paolo Ucello,
puesto que, según Vasari «lo que más le gustaba eran los pájaros»; «...fue uno de los
primeros en interesarse por la perspectiva y disfrutaba con la búsqueda de cosas
difíciles, en apariencia imposibles, aunque se tuvo que limitar a estudiar tan sólo la
perspectiva de las plantas y del perfil de los edificios hasta la cornisa y los tejados...
por estas razones, y algunas otras, se vio obligado a quedarse solo en casa durante
semanas y meses, viviendo casi en estado salvaje, entretenido con asuntos extraños, y
fue durante toda su vida más pobre que célebre».
De Paolo Ucello se conocen pocos dibujos: algunos estudios sobre la perspectiva
realizados sobre papel de «tela» y algunos dibujos a la pluma realizados con tinta
bistre. Para Ucello, la perspectiva no es una simple ilusión espacial, algo indefinido,
sino un juego de volúmenes y masas. No conocemos sus dibujos, pero la composición
de sus cuadros llama la atención de los especialistas por el uso audaz de la perspectiva.
En sus célebres batallas se puede ver claramente la forma original en que dispone los
elementos con el objetivo de conseguir este efecto de perspectiva, al que añade también
el uso de escorzos violentos puestos al servicio de una plástica plenamente lograda.
Este gran invento revolucionó totalmente los hábitos de los pintores que se vieron
obligados, a partir de este momento, a organizar el dibujo preliminar de un cuadro de
una forma totalmente diferente a la tradicional.
El conocimiento de las leyes de la perspectiva se había convertido en indispensable
para los artistas.
Tommaso Fini (1383-1447), conocido como Masolino da Panicale, autor de
diversas obras sobre pintura, fue otro pintor enamorado de la perspectiva; su estilo se
halla a medio camino entre la tradición gótica y el realismo. Trabaja siempre partiendo
del dibujo al natural; estudia con profundidad las proporciones del cuerpo humano, los
rasgos del rostro, los ropajes, el entorno, y busca siempre demostrar su habilidad
recreándose en la perspectiva de los edificios. Incluso cuando dibuja un pasaje del
Antiguo Testamento prefiere vestir a sus personajes según la moda de su tiempo, para
evitar hasta la más pequeña abstracción. Su obra anuncia claramente el periodo realista
de la pintura florentina bien representado también por su alumno Masaccio (1401-
1428), autor del Adán y Eva expulsados del Paraíso, fresco claramente verista. Los

cuerpos desnudos de Adán y Eva están representados de una forma totalmente natural,
como jamás antes se había hecho; las sombras y las luces están dispuestas para realzar
el relieve y dar la sensación de realidad a los cuerpos que salen del muro; la
simplicidad dramática de las actitudes de los personajes está perfectamente estudiada y
la composición se ha resuelto de forma magistral. En la misma línea de Ucello,
Masaccio logra crear un estilo nuevo gracias al sentido de composición de las grandes
masas concebido como conjunto dramático. La obra de este pintor marca el camino que
deberán tomar, a partir de este momento, los artistas del renacimiento.
22. Perugino, La Virgen. Florencia, Galería de los Oficios
Andrea del Castagno (1423-1457), continuador del realismo de Masaccio, estuvo
influenciado por los escultores contemporáneos en la forma de tratar la figura humana.
En sus pinturas resulta evidente la constante búsqueda de la belleza, aunque no siempre
consigue alcanzar su objetivo.
Masolino de Panicale, Andrea del Castagno, Ucello y Masaccio forman un grupo

bastante homogéneo. En su esfuerzo por lograr una perspectiva perfecta dan a veces a
sus figuras un sello cultural muy acusado. Y en su afán de imitar los modelos naturales
prefieren vestir a los personajes antiguos con ropajes propios del siglo XV en
Florencia, para evitar abstracciones o improvisaciones de pura imaginación; con ello
gana el naturalismo y espontaneidad de sus cuadros. Se nota asimismo un destacado
interés por hacer los rostros hermosos, agradables, aunque no siempre lo consigan. El
culto a la belleza se hace cada vez más perceptible.
Figura especialmente entrañable es la del dominico fray Giovanni da Fiesole,
conocido como beato Angélico (1383-1455); es una excepcional rareza en la línea
realista que se va imponiendo a marchas forzadas entre los artistas de la época. Con el
mayor respeto por la perspectiva y por la naturaleza, por el paisaje y los detalles, busca
resaltar el aspecto místico de las cosas, más cerca del sentir medieval que de los
nuevos adelantos y modos de ver, que también utiliza; y no le importa adaptar una
hermosa faz de Venus para uno de sus más hermosos ángeles. El encanto de sus
vírgenes, la perfección del dibujo, la gracia alada de sus ángeles y la riqueza de sus
composiciones hacen de él uno de los pintores más personales y de mayor talento de su
época. Su discípulo Benozzo Gozzoli aporta a la herencia recibida del maestro la
alegría un tanto profana del momento histórico. Concede independencia al ideal de
belleza que el beato Angélico había supeditado a la vivencia religiosa, con paz y
alegría siempre espirituales.
Podemos afirmar que tanto el beato Angélico como Gozzoli cantan a la vida y a la
alegría; pero mientras el primero pone su mirada en el cielo, el segundo fija su pupila
en la bondad de la vida natural, que también merece ser vivida.
Figura muy representativa de este momento histórico es, tanto por su vida como por
su arte, fray Filippo Lippi. Mezcla el agradable misticismo de fray Giovanni da Fiesole
con el exuberante idealismo pagano de Gozzoli. Aprovecha bien el ya consagrado
sentido de la perspectiva y se muestra un experto dibujante, lleno de especial encanto
en el dibujo de las figuras humanas que adornan sus mismos cuadros religiosos.
Religioso carmelita desde muy joven, a los cincuenta años abandonó la vida religiosa y
se casó; de su matrimonio nació el pintor Filippino Lippi.
Sin embargo, la explosión revolucionaria de esta centuria se halla en la figura de
Alejandro Filipepi, conocido como el Botticelli (1444-1510). Asimilando el
misticismo y el naturalismo de sus antecesores, idealiza los modelos naturales
estilizando las formas, principalmente las figuras femeninas, a las que transmite cierta
emoción nerviosa. Inclina las cabezas con encantadora suavidad, alarga los cuellos,
empequeñece la boca y nariz, suaviza las espaldas, agita el cuerpo y añade una nota
romántica algo enfermiza pero hondamente dramática. Su inspiración es sumamente
fecunda tanto en temas religiosos como paganos; algunas de sus vírgenes figuran entre

las obras más inspiradas de todo el Renacimiento. Las figuras de su interpretación
alegórica al nacimiento de Venus son posiblemente los mejores cuerpos femeninos del
cuatrocentismo florentino; la estilización de formas es tan personal que le da un sello
inconfundible. Se conservan algunos dibujos de concepción primitiva que había
realizado para ilustrar la Divina Comedia de Dante. En la historia del dibujo, Botticelli
ocupa uno de los primeros puestos, porque el valor y originalidad de su obra se funda
precisamente en la perfección y modo de dibujar.
Aquellos aspectos especiales que en Botticelli fueron méritos, en Filippino Lippi son
extremos. Las figuras estilizadas pasan a ser figuras demacradas, lo enfermizo es ya
enfermedad clara, el suave nerviosismo es inestabilidad, y la búsqueda de lo expresivo
le lleva a descuidar la belleza, que a veces es incluso incorrección.
Debemos recordar también a León Battista Alberti (1404-1472), auténtico humanista
que supo hermanar teoría y práctica. Se le puede considerar como el creador de la
arquitectura del Renacimiento. Escribió un tratado de pintura que contiene muy buenos
consejos en materia de dibujo, y donde resalta la importancia de la geometría para
lograr buenos efectos de composición. Aconseja dibujar aisladamente las diversas
partes del cuerpo humano antes de intentar el dibujo del conjunto, porque la obra de
arte es de tal naturaleza, que de sus elementos particulares no se puede quitar ni añadir
nada sin perjudicar la belleza del todo. Puede ser considerado como uno de los
mayores teóricos de la época, cuando la teoría aún no existía o era muy rudimentaria, y
mérito de Alberti será siempre el haberla elaborado convenientemente.
La delicadeza, fluidez y naturalidad que el escultor Lucca della Robbia pone en sus
obras le acreditan como un experto dibujante. Entre sus obras más significativas cabe
destacar la Cantoría, diez paneles de mármol en altorrelieve con grupos de niños
cantando, bailando y tocando instrumentos musicales, que diseñó y realizó para la
catedral de Florencia. También llevó a cabo un trabajo extraordinario en la confección
de una puerta de bronce con diez paneles de figuras en relieve para la sacristía de la
misma iglesia.
Otra figura imprescindible es Antonio de Pollaiolo, grabador, escultor y pintor.
Dibuja con un solo trazo continuo y limpio el contorno de las figuras, llegando incluso a
sacrificar la belleza para conseguir sensación de movimiento. Es un artista que llama la
atención por sus conocimientos anatómicos y por el cuidado que pone para lograr una
expresión intensa. En su pequeño bronce Hércules da muerte a Anteo, vibrante de
energía y fuerza espasmódica se percibe también, en la singularidad de la acción, una
acción lógica y un conocimiento anatómico destacable.
Andrea de Cione llamado el Verrocchio (1436-1488), escultor y pintor, dibujante de
extraordinaria precisión y calidad, un poco duro y seco. Fue uno de los principales
escultores italianos del primer renacimiento; trabajó como escultor con Donatello y

también lo hizo como orfebre y pintor en distintos talleres de la ciudad de Florencia.
Más tarde, y en esa misma ciudad, dirigió una gran academia que contó con alumnos
como Leonardo da Vinci, Botticelli y Perugino.
Aunque su obra más significativa, el monumento ecuestre de bronce que hizo para el
condotiero veneciano Bartolomeo Colleoni, se enmarca dentro del campo de la
escultura, no se puede olvidar la extraordinaria precisión y calidad con que llevó a
cabo su labor como dibujante. Es destacable también su interés por la representación de
la perspectiva atmosférica.
Francesco Masci conocido como Gentile da Fabriano, maestro de un dibujo muy
cuidado, detallista y claramente influenciado por el beato Angélico, expresa en sus
dibujos de flores y animales la transición del gótico tardío al primer renacimiento.
Estudia de forma minuciosa los pliegues de los vestidos, descuidando las sombras y
siguiendo el criterio caligráfico de las pinturas góticas, pero sus personajes muestran ya
una vitalidad que da un nuevo carácter a su arte. La gran precisión de su dibujo aparece
igualmente en los trabajos de su alumno Jacopo Bellini (1400-1471) que puede
considerarse como el artista más destacado de la pintura veneciana. Bellini crece en un
ambiente influenciado por el florentino León Battista Alberti, por lo tanto, no debe
sorprender el hecho que haya dedicado gran atención a la perspectiva, siempre presente
en sus dibujos, ejecutados generalmente de forma meticulosa (fig.43). Todo aparece de
forma clara y precisa como en un dibujo técnico construido con líneas de contorno y
escasas sombras. Sus composiciones, siempre bien ordenadas y aéreas, están llenas de
significado simbólico según la tradición medieval, razón por la cual son difíciles de
interpretar.

23. Andrea Mantegna, Hércules da muerte a Anteo. Florencia, Galería de los Oficios
Buena parte de la pintura de esta época la ocupan también Gentile y Giovanni
Bellini, hijos de Jacopo, que obtuvieron un gran renombre entre sus contemporáneos.
Gentile fue llamado a Constantinopla para retratar al sultán Mehmet II, y fue durante
esta estancia en el Bósforo que aprendió, gracias a los artistas bizantinos, algunos
refinamientos técnicos. La sutileza oriental se percibe a través del gusto por las
imágenes un tanto emblemáticas y cierta abundancia de simbolismos al modo medieval
que suscitan muy diversas interpretaciones.
Pietro Vannucci (1445-1523) conocido como el Perugino. Hizo progresar mucho la
técnica del dibujo, como lo demuestran unos desnudos de incomparable finura y tal

perfección que llega a dañar la naturalidad y espontaneidad. Místico y soñador, pone un
mirar dulce y sentimental en los rostros, y las figuras adoptan posturas blandas e
indolentes. Sus vírgenes encantadoras serán el punto de partida de Rafael, que las
perfeccionará hasta límites exorbitantes gracias a su genial personalidad. A Perugino
debemos un retrato de Rafael cuando aún era un adolescente.
La serenidad y el reposo peruginescos desaparecen con la figura del Pintoricchio
para ceder el puesto a la anécdota y al lujo, que Signorelli enriquecerá con notas de
dolor y de movimiento atormentado, sobre todo en las grandes pinturas murales de la
catedral de Orvieto.
A mediados del siglo XV Padua se convierte en el foco artístico más fuerte de Italia y,
a la vez, centro de irradiación del Renacimiento florentino, influida por la impresión de
la contemplación de la estatua de Gattamelata fundida por Donatello.
Cabalgando sobre la tradición de Ucello encontramos a Mantegna, la figura más
representativa del momento.
Francesco Squarcione fundó una academia de pintura de la que salió a los diecisiete
años el prestigioso Andrea Mantegna (1431-1506). El joven Andrea formado en la
Padua humanista del siglo XV estaba tan dotado, que a los diez años fue admitido en la
escuela de Squarcione donde aprendió a admirar la escultura antigua que le sirvió de
modelo durante toda su vida. A los diecinueve años, se trasladó a la corte de Ferrara
donde pudo contemplar la obra de Roger Van der Weyden (1400-1464?) del cual
encontramos influencias en el cuadro de San Gerolamo, finamente perfilado, aunque de
composición rígida y falto de volumen, incluso en las nubes que parecen rocas blancas
en el aire. Esta dureza propia de la escultura caracteriza la casi totalidad de sus obras;
solamente hacia el final de su carrera, en la gran tela titulada Danza de las musas,
actualmente en el Louvre, y en la Virgen de los querubines, de Brera, consigue
manifestar un estilo más suave, parecido al de su cuñado Giovanni Bellini, el gran
pintor veneciano.
Mantegna se revela muy hábil pintando relieves que parecen ser auténticas
esculturas, y cuando dibuja a la pluma sobre papel pintado intenta crear la sensación de
relieve esculpido; sin embargo, cuando realiza retratos, la búsqueda excesiva del
detalle lo puede llevar a la vulgaridad, aunque en algunos casos, esta incisividad que le
es propia favorece la penetración psicológica del modelo. Es típico en Mantegna
observar el sujeto desde un punto de vista bajo, con lo que el efecto de grandiosidad
aumenta, como puede constatarse en su Cristo muerto, auténtico alarde de perspectiva.
Entre sus cualidades, llama la atención la habilidad desplegada por el artista al pintar
el techo de la Cámara de los esposos del palacio de los Gonzaga en Mantua, fingiendo
una claraboya circular con balaustrada en la que se ven niños y pájaros asomándose.

24. Leonardo, Caricaturas y estudios de cabeza. Venecia, Galería de la Academia
(Alinari)
Dibuja también para una sala del castillo de Mantua el ciclo de los Triunfos de
César, que debían ser trasladados a un fresco de dimensiones realmente monumentales:
27 metros de largo por tres metros de alto. El fresco no llegó a realizarse pero quedan
los modelos, actualmente conservados en Inglaterra.
Sus dibujos a la pluma, de trazado nervioso y regular, se prestaban a la reproducción
mediante grabado sobre cobre, entonces en sus inicios. Fue de los primeros en Italia
que decidió grabar, imprimir y vender reproducciones de sus obras.
En la obra de Giorgio da Castelfranco, denominado el Giorgione (1478-1511)
podemos observar un compendio de las diversas tendencias apuntadas hasta el

momento, y resulta especialmente significativa por lo que de innovadora tiene tanto en
los aspectos técnicos como temáticos. En sus pinturas utiliza la luz de forma suave y
tamizada con el objetivo de crear una atmósfera perceptible. En el tratamiento de los
temas introduce cambios importantes, tanto en el paisaje como en el desnudo femenino.
Antes de él, los pintores recurrían a las fuentes bíblicas, clásicas o alegóricas para
desarrollar sus escenas paisajísticas; después de La tempestad queda claro que la
imaginación es fuente suficiente para realizar una gran obra. Con la Venus dormida
revoluciona la concepción del tema del desnudo, ya que es una de las primeras obras
modernas dentro del arte en la que un desnudo femenino constituye el tema principal de
un cuadro. Muerto muy joven recogerá su herencia Tiziano.
Frente a la riqueza exuberante de artistas que honran los estados italianos durante el
siglo XV, los otros países europeos van consolidando escuelas particulares con mayor o
menor influencia italiana.
En la península Ibérica penetran el gusto flamenco y el italiano que, unidos a la
personalidad propia de cada región, van formando maestros de la altura de un Bernat
Martorell y Bartolomé Bermejo en Cataluña, Nuno Gonçalves en Portugal, Jacomart en
Valencia, Jorge Inglés en Castilla. Existe también una serie abundante de maestros
anónimos, cuya filiación perfila poco a poco la crítica de arte, y que son poseedores de
un talento y de una técnica dibujística de primera magnitud.
25. Leonardo, La adoración de los Magos (estudio preparatorio)
Así como los siglos XIII y XIV tienen el mérito de haber roto los moldes gótico-
bizantinos y haber descubierto la naturaleza, los siglos XV y XVI tienen el de haber
plasmado los ideales en formas artísticamente perfectas.
Los artistas del Renacimiento tomaron la naturaleza como modelo supremo, pero
elaborando una belleza ideal partiendo de la realidad. Como hemos visto, el concepto
de naturalismo cambia de orientación según la visión personal, según las evoluciones

de la sociedad y hasta por presiones del poder político. A veces parece que se percibe
cierta nostalgia del gótico tardío cuyas exquisiteces se consideran compatibles con la
búsqueda constante de nuevas manifestaciones de la naturaleza. En resumidas cuentas,
la revolución estética iniciada por el Giotto en torno a la figura humana y la valoración
del paisaje había llegado a una plena madurez que se centraría en la figura de
Leonardo.
Leonardo da Vinci (1452-1519) es uno de los hombres típicos del Renacimiento.
Encarnación del uomo universale; triunfo del ideal en la educación humanista;
arquitecto, escultor, pintor y científico brinda una nueva manera de ver, de sentir y de
pensar. Según Vasari poseía «al mismo tiempo que la belleza del cuerpo, nunca bastante
alabada, una gracia más que infinita en cualquiera de sus acciones y además, tanta y tal
inteligencia, que dondequiera que volviese el ánimo, aun en las cosas más difíciles, con
presteza las tornaba fáciles; su ánimo, su valor, siempre regio y magnánimo». Discípulo
del Verrocchio desde muy jovencito, pintó por encargo de su maestro un ángel que
sostenía el vestido en el cuadro del Bautismo de Jesús, que asombró al mismo maestro.
Su gran facilidad le permitió tratar con éxito las más variadas disciplinas, y es de
lamentar que no fuera la constancia su principal cualidad. «Se puso a aprender muchas
cosas y luego de comenzadas las abandonaba», recuerda Vasari; en mecánica se
adelantó mucho a sus contemporáneos: «Hizo diseños de molinos, batanes, ingenios que
pudiesen moverse por la fuerza del agua». A los treinta años pasó al servicio de
Ludovico el Moro en Milán, prometiéndole construir máquinas de guerra, cañones
desconocidos, barcos incombustibles, puentes, túneles. Se considera capaz de realizar
cualquier trabajo como el que mejor pudiera hacerlo. Sin embargo, su fuerte era el
dibujo. «Aunque se dedicase a cosas tan diversas, no dejó nunca el dibujo ni el relieve,
cosas en que tenía más gusto que en ninguna otra»; por tanto, «no se ejercitó en una sola
profesión, sino en todas aquellas en que el dibujo intervenía». Su modelo era la «madre
naturaleza», única maestra de los grandes artistas, afirmaba él mismo.
«Dibujó en papel —continúa Vasari— con tanta diligencia y tan bien, que en aquellas
sutilezas no le ha igualado nadie.» Las colecciones de dibujos que de él se conservan
muestran cuánta verdad hay en la afirmación de su primer biógrafo. Agilísimo con el
lápiz, su temática es muy variada: flores, pájaros, paisajes, diseños arquitectónicos y,
por encima de todo, el hombre, cuya anatomía llegó a dominar de modo absoluto, y el
cabello, por el que sentía gran predilección. En sus manos, cualquier instrumento de
dibujo perdía todos los secretos de su técnica. Su entusiasmo por la naturaleza le
conduce a no rechazar nada, por feo que parezca, incluso lo monstruoso, mezclando a
veces, en un alarde de realidad y de imaginación pintoresca, elementos caricaturescos
de excepcional calidad. Por ello, en sus dibujos encontramos lo mismo una cara dulce
de niño, de adolescente o de virgen, que una caricatura cómicamente deforme. Es la

libertad del arte que en manos de un genio produce obras geniales. El mismo Leonardo
escribió: «El dibujo es libre dado que puedes encontrarte infinidad de rostros, todos
ellos diferentes, con narices de un tamaño o de otro, a capricho. El pintor puede, por
tanto, proceder con la misma libertad caprichosa, y donde hay capricho no hay regla».
Destronado Ludovico el Moro, después de recorrer diversas repúblicas italianas, se
instaló en Francia, después de ofrecer sus servicios a Francisco I y donde murió
paralítico pocos años después.
Leonardo es también un teórico; según sus propias palabras, «la práctica siempre ha
de estar edificada sobre la buena teoría». Escribió un Tratado de la pintura, lleno de
consejos muy prácticos. Dice a los dibujantes: «Póngase cuidado extremo en los
contornos del cuerpo y en las sinuosidades; que los unos sigan el curso de los otros
adaptándose a las curvaturas y a las concavidades» porque «los contornos son de
importancia y de invención superior a las sombras y a las luces, porque los perfiles de
los miembros no son cambiantes, sino inmutables, y siempre los mismos, pero la
situación y la cantidad y la calidad de las sombras son innumerables». En su entusiasmo
llega a presentar la pintura como una filosofía, porque la pintura «trata del movimiento
de los cuerpos en acción, y la filosofía se ocupa del movimiento en sí mismo».

26. Leonardo, Cabeza de niño. París, Museo del Louvre (Alinari)
No acaba aquí el interés por la figura de Leonardo. Seguro en el dibujo, se preocupa
también por el gesto y el movimiento, por el relieve mediante la combinación de luces y
sombras. Y para evitar la línea rígida que define con dureza los contornos, la sustituye
por el paso suave de la parte iluminada a la zona en sombra y de los colores vivos a los
tonos apagados, que constituyen el típico esfumado leonardesco. Gracias a esta técnica
pueden obtenerse extraordinarios efectos de suavidad, dulzura y misterio en los rostros.
Es imprescindible recordar el retrato de La Gioconda cuya sonrisa ha hecho correr
mucha tinta. A fin de cuentas la expresión de este rostro se debe únicamente a la
idealización de los rasgos y a la matización de los ángulos de la boca y de los ojos
cuyos límites externos no pueden ser situados con precisión; cuando el espectador
desliza su mirada por el cuadro buscando estos límites, el retrato parece cobrar vida.
Otro aspecto en que su arte alcanza cimas no superadas es su enorme habilidad en la
composición. La Santa Cena que pintará en el refectorio de los frailes de Santa Maria

delle Grazie, en Milán, es un ejemplo excepcionalmente hermoso de composición
pensada para servir a una emoción, el momento en que Jesús dice: «En verdad os digo
que uno de vosotros me traicionará». Esta revelación inesperada suscita una animada
reacción entre los apóstoles que manifiestan su sorpresa o indignación mediante gestos
y expresiones acordes con su forma de ser. Los apóstoles, formando cuatro grupos de
tres personas, discuten de forma animada, exceptuando a San Juan que parece
apesadumbrado por la noticia, y a Judas, cuyos rasgos están muy acentuados, que se
gira como alcanzado por un rayo en pleno pecho y vuelca el salero que está sobre la
mesa. El personaje de Cristo casi inmóvil, el rostro marcado por una tristeza consciente
(después de Leonardo esta expresión se convertirá en tradicional en la iconografía
religiosa), se encuentra en el centro de la composición, en el punto donde convergen
todas las líneas de fuga; por esta razón la mirada del espectador se ve siempre guiada
hacia su rostro. Por otra parte, se sabe que la expresión y la fisonomía de cada apóstol
fueron cuidadosamente estudiadas a través del dibujo analítico del rostro de numerosas
personas.
Junto a Leonardo coexisten en el panorama del arte italiano del Renacimiento otros
dos colosos que cada uno de ellos llena un capítulo de las Bellas Artes: Rafael Sanzio
y Miguel Ángel Buonarroti. Los tres forman un todo que se completa en un acorde de
sublime armonía. Y sin embargo cada uno merece estudio aparte. Rafael (1483-1520)
se presentó a los veintiséis años a la Corte Pontificia a ofrecer sus servicios. Florencia
había perdido la hegemonía artística, mientras que en Roma el papa Julio II iniciaba la
actividad cultural que hizo de la Ciudad de los Papas el mayor monumento del
Renacimiento italiano y mundial. Esto significó que el arte se orientase en buena parte
hacia la representación cristiana, por lo que nos hallamos ante un arte que quiere ser
cristiano con categorías paganas, y que en vez de acentuar la vida interior y el sentido
místico de la belleza, pone toda su fuerza expresiva en el empaque, grandiosidad,
expresión mayestática, belleza formal y frialdad que en parte caracteriza el arte clásico.
Podemos afirmar que Leonardo fue, sobre todo, pintor y que Rafael es sólo pintor, pues
no compartió otras actividades. La pintura de Rafael consigue una admirable fusión de
la dulzura del esfumado leonardesco con el brillante colorido de los mejores
venecianos. Asimila cuanto considera bueno y, al fundirlo en el crisol de su
personalidad, solidifica en un todo, hecho de medida, proporción, belleza idealizada y
suma elegancia. Ha aprendido mucho, pero crea más y mejor; nunca copia.
Las figuras fundamentales creadas por Rafael son principalmente vírgenes, en las que
logra un equilibrio admirable entre el sentido pagano de cuño idealista y platónico, y un
modo nuevo de concebir la devoción cristiana. No tuvo la profundidad de
conocimientos anatómicos que caracterizaba a Leonardo y Miguel Ángel, pero poseyó
en gran manera el instinto de la composición, cierto nerviosismo por el que daba a sus

figuras actitudes en escorzo muy personales y significativas, y una extensa gama de
rostros bellísimos.
Otra de sus características fue la perspectiva concebida para grandes espacios, que
ya se vislumbran en los admirables Desposorios de Milán y que se continúan en las
grandes pinturas murales del Vaticano, de un modo especial en las cuatro grandes
alegorías, teología, filosofía, poesía y jurisprudencia de la Stanza della Segnatura.
En el género del retrato, Rafael se erige en uno de los grandes maestros de todos los
tiempos, por su especial cualidad de captar los detalles psicológicos. Véanse, como
ejemplos, el austero retrato del Cardenal, lleno de grandiosidad contenida, o la Donna
vellata de tan intencionada ampulosidad, indudable precedente de los grandes
retratistas del Barroco.
Su maestría en el dibujo se admira además, y de modo particular, en la serie de
espléndidos cartones que pintó para tapices.
En el dibujo en que nos muestra a Psiqué presentando el vaso de agua a Venus,
notamos una cierta influencia de Miguel Ángel por la ampliación de las formas
anatómicas humanas, mientras que en la ligereza y suavidad de líneas del dibujo Virgen
con el niño, conservado en el museo de Londres, se percibe claramente la influencia de
Leonardo.
Leonardo fue un hombre típico del Renacimiento; Rafael cuadra mejor entre los
humanistas de tipo cortesano por su serenidad, su equilibrio interior y su enorme buen
gusto nunca desmentido.

27. Rafael, Estudio para la Virgen del príncipe Esterhazy. Florencia, Galería de los Oficios
(Alinari)
Miguel Ángel (1475-1564), el más grande escultor del Renacimiento, fue también un
excelente dibujante y arquitecto. Ni la cúpula de San Pedro, ni las pinturas de la
Capilla Sixtina, ni sus esculturas pueden olvidarse. Nacido cerca de Florencia, varón
de estatura mediana y de facciones correctas, con temperamento que tendía a la mística
y a la poesía, con brotes de pesimismo y melancolía, honda vivencia patriótica y
profundamente religioso, buscó siempre el afecto sin conseguirlo. Tal vez por ello, su
obra es un canto de amor a la vida y a la belleza. Los rostros de sus figuras rebosan una
apasionada vida interior, y exteriormente es todo un mundo de titanes, varones atléticos,
salvo quizás y como excepción, su obra juvenil la Piedad en San Pedro de Roma,

donde el cuerpo del Redentor está esculpido en cánones anatómicos de exquisita
delicadeza.
Aunque sea el escultor más representativo del periodo, ahora nos interesa su calidad
de excepcional dibujante de la figura humana. Miguel Ángel se preocupó poco de
detalles ornamentales que no fueran arquitectónicos o figuras humanas. Hijo de su
tiempo, aceptó con los humanistas al hombre como centro de toda la vida y la cultura, el
hombre en su prístina pureza, desnudo, idealizado, anatómicamente perfecto pero
repleto de energía, y en la mirada, el terrible sello de la majestad miguelangelesca.
Procuró que el culto a la belleza humana idealizada impregnase también la
manifestación religiosa, porque la belleza del cuerpo humano no es más que el reflejo
de la perfección divina en sus obras; esta idea no cuajó del todo en el ámbito religioso,
pero que en el cultural dejó obras admirables. Realmente las esculturas de Miguel
Ángel suscitan tal admiración, que dejan de lado la intención de infundir fervor
religioso.
Toda la estética de Miguel Ángel se centra en la figura humana, cuyas posibilidades
en variedad de posturas parecen inagotables y que el artista va combinando con una
cantidad fabulosa de recursos. Es el triunfo absoluto del eximio dibujante, pues le
preocupa muy poco la expresión colorista. Se trata de un dibujo de concepción
escultórica fruto de grandes conocimientos sobre anatomía humana que, al no poder
estudiar en tratados didácticos, en aquella época inexistentes, tuvo que aprender
directamente del cuerpo humano, generalmente sobre cadáveres, para conseguir los
datos necesarios acerca de los movimientos y juegos musculares.
Sabemos que una de las mayores impresiones recibidas por Miguel Ángel fue la
contemplación del grupo helenístico descubierto por aquel entonces, el Laocoonte. Hay
que reconocer en Miguel Ángel una verdadera ostentación de lógica estructural.
Su obra pictórica se halla casi toda en los frescos de la Capilla Sixtina, que, por
indicación de Bramante, le encargara pintar el papa Julio II en 1508; conjunto único en
el mundo, de unas trescientas figuras que cubren un millar de metros cuadrados. En la
pintura de la enorme bóveda representa un resumen de la historia sagrada, y,
posteriormente, en el gran lienzo del muro frontal pintó el Juicio Final. Podemos
afirmar que todo es escultura genialmente dibujada, pues el color apenas cuenta. Es
toda una sinfonía de cuerpos humanos, la mayoría desnudos, y un canto épico a la
justicia divina. Jesucristo, desnudo, pletórico de fuerza muscular y energía en el gesto,
sugiere fácilmente la imagen de un dios olímpico. Su brazo en alto centra la atención de
las otras figuras, orientadas unas hacia el premio y otras hacia el castigo eternos; pero
tanto unos como otros, con expresiones de terror ante la magnitud del espectáculo. El
espectador no puede sino sentirse aplastado ante tanta grandeza.
Un recurso muy utilizado por Miguel Ángel consistía en acentuar el aspecto enérgico

de las personas, pero en algunos casos suavizó, intencionadamente sin duda alguna, los
rasgos de tal manera que, sin perder vigor, ganó mucho en delicadeza. Así se puede
observar en el dibujo del Retrato de Vittoria Colonna, cuyo perfil logra todo el
encanto de la feminidad, mientras que el vigor se concentra en la mirada. Sin embargo,
su dibujo sobre un Sátiro es de energía casi animal, y sus líneas parecen indicar el
camino que ha de seguir el escalpelo. Todos estos aspectos nos demuestran que Miguel
Ángel siguió el talante de su vena artística plegándose a las conveniencias del tema e
imponiendo siempre su propia personalidad.
28. Rafael, Psiqué presenta a Venus el vaso con el agua de Estige. París, Museo del
Louvre (Alinari)

Maestro genial en el dibujo artístico se mantiene a la misma altura en el dibujo
técnico, que como arquitecto tenía que desarrollar. Maneja con especial carácter la
combinación de líneas rectas y discretamente curvas en orden a enriquecer la
perspectiva y dar impresión de suave movimiento. Tanto la cúpula de la Basílica de
San Pedro en Roma, como la escalera Laurenciana, o el Capitolio en Roma, son
muestras del impresionante dinamismo contenido en la firmeza de los elementos
arquitectónicos. No quedan muchas obras de arquitectura miguelangelesca, pero
podemos decir bien que la calidad compensa con creces la falta de cantidad.
Miguel Ángel afirmó en cierta ocasión que no existe idea que no pueda expresarse en
un bloque de mármol. Lo mismo podemos afirmar de su rara perfección como dibujante;
ninguna idea se le escapaba lápiz en mano y ante un papel, pues tenía, por si sus
cualidades fueran pequeñas, la posibilidad de expresarlo en espléndidas formas
poéticas. Miguel Ángel fue un buen poeta, y si algo muy personal escapó a sus pinceles
quedó condensado en muchos de sus versos.
A pesar de los grandes adelantos que Leonardo, Rafael y Miguel Ángel significaron
en el arte y que hicieron de Italia la primera potencia mundial artística de aquellos
siglos, cuya influencia irradiaba abundantemente, no se podía decir que todo estuviera
resuelto. Mientras en el norte de Italia sobrevivían tendencias góticas, en el sur
persistían tendencias bizantinas. Las autoridades eclesiásticas y muchos magnates
preferían aún los artistas bizantinos para las obras religiosas, por considerar
excesivamente paganizantes las obras elaboradas según los cánones del Renacimiento.
En los Países Bajos los hermanos Van Eyck mantenían una cierta orientación goticista
en los plegados de los vestidos y dibujo de cabezas, paisaje y ornamentación; tratado
todo con minuciosidad detallista de miniatura. Seguían también este estilo Hugo van der
Goes y Van der Weyden. En Francia sobresale la figura de Jean Fouquet. Esta corriente
flamenca penetra también en Castilla por la acción de Pedro Berruguete, quien, por su
parte, añade a sus cuadros detalles de grandeza y fantasía mediante cortinajes y grandes
perspectivas.

29. Rafael, Virgen con el Niño (estudio). Londres, Museo Británico (Alinari)

30. Miguel Ángel, Retrato de Victoria Colonna. Florencia, Galería de los Oficios (Alinari)
En Alemania adquiere especial relieve la figura de Alberto Durero (1471-1528).
Hijo de un orfebre llegó a ser un gran pintor y grabador, y unió a su carácter germánico
el afán del saber renacentista. Inició su aprendizaje en el taller de Michel Wogelmut
donde realizó numerosas xilografías para ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de
Hartmann Schedel, y es probable que recibiera una instrucción exhaustiva de cómo
hacer los dibujos para las planchas de madera. Durante el periodo renacentista se
llevaban a cabo muchas publicaciones en el sur de Alemania y era frecuente que los
pintores estuvieran también cualificados para realizar xilografías y grabados para ellas.
Cuando Durero dio por finalizado su aprendizaje se trasladó, primero a Basilea y

después a Estrasburgo, donde realizó ilustraciones para varias publicaciones, entre las
que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494 (traducida en 1507
como La nave de los locos). Sus grandes cualidades como dibujante son especialmente
evidentes en una serie de autorretratos, entre los que se encuentra uno de sus dibujos
más antiguos (1484, Albertina, Viena) que hizo a la edad de 13 años. Sin embargo, fue
el estudio de las obras de otros pintores lo que realmente desarrolló su talento,
convirtiéndolo rápidamente en el mejor dibujante alemán, y en poco tiempo se hizo
famoso. Estaba muy bien considerado tanto en Italia como en otros países, sobre todo
por sus grabados en cobre, de factura muy cuidada y acabada, que se disputaban artistas
y aficionados. Como casi todos los artistas de formación gótica dibujaba
cuidadosamente a la pluma los estudios preparatorios de sus grabados sin dejarse
llevar por su impulso creativo. Era un trabajador no sólo genial sino también
infatigable y algunas veces llegaba a trazar rápidos apuntes que dan prueba de su gran
talento; dibujaba todo cuanto se le presentaba. Aceptaba plenamente la superioridad del
arte clásico por unir en sí la sabia teoría y la técnica más perfecta. A su técnica de
dibujante unía riqueza de imaginación, por lo que sus grabados le han dado tal vez más
fama que sus mismas pinturas. Sus desnudos de Adán y Eva son muestra de su
preocupación por el natural, pero aun siendo un pintor básicamente realista, deformaba
la realidad cuando deseaba obtener efectos caricaturescos. En uno de los estudios
realizados para el Ecce Homo se manifiesta claramente esta característica. Como
siempre, el dibujo está cuidadosamente ejecutado hasta en sus más pequeños detalles;
la fealdad del rostro y el aspecto penoso del cuerpo dan la impresión que el autor ha
querido representar un demonio en lugar de Jesús. El trazo incisivo, habitual en él, se
suaviza extraordinariamente, resultando evidente que conocía bien la delicadeza que
definía a los pintores italianos y que había copiado minuciosamente dibujos de
Leonardo y Mantegna. De cualquier forma, su habilidad técnica queda fuera de toda
duda y siempre se puede aprender mucho de sus dibujos a la pluma, al lápiz y a la
acuarela.
El renacimiento alemán dio también otro gran artista, pintor y grabador que destacó
por sus desnudos femeninos y por sus retratos. Estamos refiriéndonos a Lucas Cranach
(1472-1553).
Fue pintor de corte de los príncipes de Sajonia en Wittenberg, y ciudadano
influyente. Durante un viaje a los Países Bajos pintó a Maximiliano I así como al joven
príncipe que le sucedió con el nombre de Carlos V
. Para sus mecenas electores ilustró
escenas bíblicas y mitológicas con sensuales desnudos decorativos, que eran algo
nuevo en la pintura alemana
Valedor de la causa protestante, realizó muchos retratos, tallas y grabados que
ayudaron a difundir los ideales de la Reforma.

En el Museo del Prado, Madrid, se conserva el cuadro Cacería en honor a Carlos V
en el castillo de Torgan (1544), en el que aparecen retratados el duque de Sajonia y el
Emperador.
31. Miguel Ángel, Cabeza de sátiro. París, Museo del Louvre (Alinari)
Caso especial en la historia del dibujo, por su originalidad y minuciosidad es
Hieronymus Bosch, el Bosco, de ascendencia holandesa. Rompe con el sentido
tradicional de la forma y supera las leyes de la composición que prácticamente todos
respetaban. Habilísimo en el dibujo, observador atento de la naturaleza y sus
incontables detalles, imaginativo hasta el delirio, se le puede relacionar con los
precedentes del surrealismo. En sus obras encontramos un verdadero alud de símbolos,

no del todo explicados aún, y una mezcla de creencias medievales, amor a la
naturaleza, tradiciones populares y fantasías oníricas. Existen referencias sobre algunos
dibujos que se utilizaron para ilustrar la Nave de los locos, de Sebastián Brandt. A
pesar de todo, seguía siendo Italia la que llevaba la antorcha del arte. Los cuadros de
Castelfranco, el Giorgione, al que se deben algunos de los mejores desnudos
femeninos, concebidos en cánones de belleza ideal y expresión respetuosa y casta,
tuvieron gran resonancia en las centurias siguientes. Murió a muy temprana edad y sus
aportaciones artísticas tuvieron continuidad en la obra de Tiziano.
Tiziano Vecellio (1477-1576), con casi un siglo de vida, es un ejemplo de pintor que
asimila cuanto encuentra y cuyo estilo evoluciona constantemente. Gran especialista en
el color y magnífico dibujante prefiere no atarse a la línea, que le habría atribuido
cierto sello escultural, por lo que suaviza los contornos para resaltar la calidad
pictórica. En sus retratos, logra un tipo de naturalidad que todavía no ha sido superado.
Las pinturas que realizó del emperador Carlos V
, la emperatriz Isabel y su hijo Felipe II
son excelentes muestras del alto nivel de calidad que alcanzó este artista. Su pulso no
perdió vigor con el paso del tiempo, y su paleta evolucionó hacia una textura cada vez
más pastosa, donde la mancha parece deshacer la forma, tal y como puede verse en el
autorretrato del final de su vida. Con estos y otros pintores se abre prácticamente la
puerta al Manierismo; otra gran creación del espíritu italiano.
La península Ibérica, como los otros países europeos, no escapó a las influencias
italianas. A través de Fernando Yáñez de Almedina y Fernando Llanos llega la
influencia de Leonardo. Estos dos autores nos dejan obras en las que el esfumado y la
suavidad leonardescas son bien patentes.

32. Miguel Ángel, dibujo de una puerta. Florencia, Galería Buonarroti (Alinari)

33. Tiziano, Juicio de Paris. Florencia, Galería de los Oficios
Otra corriente de tipo rafaelista se dibuja en los cuadros Juan de Juanes (1523-
1579), pintor español, hijo de Vicente Masip en cuyo taller se formó, colaborando con
él desde muy joven. Su obra se caracteriza por un dibujo de formas suaves, equilibrio
compositivo y monumentalidad de los personajes. Fue creador de una serie de
prototipos que se repitieron de forma sistemática en la escuela levantina durante mucho
tiempo (Ecce Homo, El Salvador, Inmaculada). Realizó también importantes retablos,
entre los que destaca el dedicado a la vida y martirio de San Esteban, que se conserva
en el Museo del Prado (San Esteban en la sinagoga, San Esteban condenado al
martirio, Martirio de San Esteban, Santa Cena).

Sin embargo, en el sur de España y con Luis Morales (1515-1586) asistimos a una
especie de mezcla entre lo italiano, que se consideraba demasiado paganizante, y lo
flamenco con la recia espiritualidad extremeña. Es como una renuncia al triunfo de la
belleza corporal, para imponer cierta espiritualización a base de alargar las figuras,
desvirtuándolas un poco, con lo que se prepara el ambiente al Manierismo. Se sabe
poco de su vida y de su formación. Durante más de veinticinco años trabajó en su
propio taller en la ciudad de Badajoz, pero su pintura, de figuras alargadas y esfumado
leonardesco, sugiere el conocimiento de otras escuelas pictóricas además de la
española.
Pintor casi exclusivo de temas religiosos, fue el creador de una personal iconografía,
definiendo, entre otros, modelos de la Piedad, Ecce Homo, Virgen de la Leche y
Dolorosa, que se repitieron en infinidad de copias. En algunas de sus mejores obras
como La Virgen del pajarito, la Sagrada familia y Virgen con el Niño y San Juanito
reconocemos algunos rasgos italianizantes.
Con los dos grandes retratistas Alfonso Sánchez Coello y su discípulo Juan Pantoja
de la Cruz, España conseguirá un gran puesto en la técnica del dibujo.
Alonso Sánchez Coello (1531-1588), pintor de la corte de Felipe II, es sin duda el
mejor retratista del Renacimiento español.
Hacia 1555 empezó a trabajar en la corte castellana a la que acompañó en sus
traslados, primero a Valladolid, después a Toledo y por último a Madrid.
Conoció el arte del Tiziano a través de las colecciones reales y aprendió de él la
forma de usar el color y la gran elegancia de sus composiciones, si bien su paleta es
más luminosa y menos fría que la de los venecianos. A estas habilidades hay que añadir
su gran capacidad para plasmar la condición humana y la presencia física del retratado.
Aunque fue el principal retratista de Felipe II no podemos afirmar que ningún retrato
del monarca de los que conocemos sea obra suya. Sí existen, en cambio, espléndidos
ejemplos de retratos de otros miembros de la familia real, como el del príncipe don
Carlos y el de sus hermanas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela entre otros.
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608), pintor de la corte de Felipe III, fue discípulo
de Alonso Sánchez Coello, y se convirtió en continuador de su estilo. Sin embargo,
Pantoja de la Cruz manifiesta, desde bien temprano, una gran disposición por describir
con técnica precisa y minuciosa la lujosa vestimenta de los personajes, las filigranas de
los adornos y los detalles de los peinados que resalta realizando un gran trabajo
dibujístico. Sus retratos suelen ser de cuerpo entero, de concepción algo rígida y
tratamiento distante del modelo. Su carrera se desarrolla en la corte, y gran parte de su
obra se fundamenta en los retratos que realizó a la familia real y a miembros de la
aristocracia, siendo destacables los retratos del rey Felipe III y de la reina Margarita de
Austria.

35. A. Durero, Adán y Eva. Milán, Colección Bertarelli

El Manierismo
Parecía imposible que después de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, los tres grandes
del Renacimiento, el arte del dibujo pudiera verse amenazado por algún problema.
Ellos habían demostrado que la gracia y la precisión, la armonía y la ciencia podían
combinarse para dar forma a obras cuya belleza era capaz de rivalizar con las obras
clásicas, y quizá superarlas.
El artista tenía que limitarse a seguir la senda trazada. Pero las circunstancias
políticas, sociales, históricas y hasta económicas condicionan las manifestaciones
culturales; renuevan las formas e imponen o al menos determinan cierta visión del
mundo. Italia había ostentado una hegemonía económica y artística indiscutibles gracias
al equilibrio creado por una burguesía de tipo capitalista, pero con tendencia cortesana,
y el poder de los papas en Roma. Sin embargo, el descubrimiento de América, que
desplazó los grandes puertos comerciales del Mediterráneo al Atlántico, supuso para
Italia la pérdida de la hegemonía económica; la Reforma Protestante sacudió los
cimientos de la Corte Pontificia; la invasión del país por parte de franceses, alemanes y
españoles con el saqueo de Roma demostró que la estabilidad de la época anterior
había sido falsa. Pesimismo, inquietud, sensación de inseguridad fueron impregnando el
ambiente. La imagen armónica del mundo clásico se había hundido. Era necesario
buscar nuevos horizontes.
Los artistas no podían desconocer ni renunciar a las grandes adquisiciones del
Clasicismo, pero tampoco era momento para pensar en volver atrás. Y, sin embargo, la
Contrarreforma del Concilio de Trento (1545-1564), y la institución de la Inquisición
Romana en 1542 supusieron un serio frenazo en la línea vertiginosa emprendida por el
arte en las décadas anteriores. Por otra parte, la Reforma Protestante impuso una
especie de nueva iconoclastia negando el culto y valor a la imaginería cristiana. Se
necesitaban nuevas formas no comprometidas. Era necesario contar con los estilos
existentes y crear otros nuevos para que los complementaran. Y esta es la actitud del
Manierismo: término algo equívoco y al que en ocasiones se han atribuido elementos de
menor valía, cuando en realidad encierra una de las posturas más inquietas y válidas de
la historia de la cultura.

36. Apunte de Sebastiano Ricci (1659-1734)

37. Tintoretto, Crucifixión del Señor y desvanecimiento de la Virgen. Venecia, Galería de
la Academia (Alinari)
En el mundo de Vasari, Maniera significa personalidad artística, aunque en un
sentido más amplio y moderno se puede identificar con la palabra «estilo». Para poder
ser objetivos en su valoración, debemos entender que el manierismo está
completamente fuera de cualquier visión amanerada del arte, aunque algunas de sus
obras puedan parecerlo. Cronológicamente, nace con el cambio que se percibe en el
desarrollo del arte clásico del año 1520.
El público que se enfrenta al nuevo estilo sigue siendo el mismo que ha vibrado de
emoción ante lo clásico, pero el entorno ha sufrido cambios muy significativos. De ahí
que los artistas sigan manteniendo la utilización de modelos clásicos, aunque los

distorsionen con el objetivo de darles un nuevo espíritu, rompiendo la sencilla
normalidad, armonía y equilibrio de la plástica grecorromana. Algunas veces, intentan
relacionar el contenido religioso con nuevas necesidades espirituales; otras,
sucumbiendo a un excesivo intelectualismo, deforman intencionadamente la realidad
para resaltar la idea. En cambio, en otras ocasiones, acuden a un refinamiento
preciosista que lo vaporiza todo y que a menudo cae en la afectación.
Bernardino Luini (1475-1532), imitador de Leonardo, reviste a sus figuras y cuadros
religiosos de una gracia y dulzura especiales. No consigue alturas estelares, pero
merece el respeto debido a todo maestro.
En la línea de Rafael está Andrea del Sarto (1486-1531), con gran sentido de la
composición pero concebida como algo grande. Buen dibujante, dota a sus figuras de
formas un tanto angulosas de mucha personalidad. Es también otro de los grandes
retratistas de la época.
En Parma, y al margen de la influencia de los grandes colosos contemporáneos,
sobresale la figura de Antonio Allegri, conocido como el Correggio (1480-1534).
Mantiene un punto de vista decididamente pagano, acentúa la suavidad de formas de tal
manera que algunas figuras masculinas resultan poco viriles. No es fácil distinguir en
sus cuadros una Virgen de una Venus, un ángel de un cupido. Lo más personal son los
escorzos que anuncian ya el movimiento de clara orientación barroca. Su concepto del
desnudo es más dinámico que bello, más puesto al servicio del movimiento del dibujo
que a la pura contemplación estética.
Francesco Mazzola, llamado el Parmigiano (1503-1540), discípulo del Correggio,
utiliza otra orientación en el dibujo. Estudia atentamente sus modelos y traza las líneas
alargando las figuras desmedidamente, con lo que acaban en una afectada elegancia.
Resulta un pintor muy típico en una faceta muy concreta de tipo manierista, el
alargamiento y afectación de las figuras. Su Virgen del cuello largo es una de las obras
más representativas en este aspecto.
Paolo Caliari, denominado el Veronés (1528-1588) se nos presenta como un pintor
de extraordinaria habilidad, pero sugestionado por el juego de volúmenes, de luces y
sombras, deja un poco de lado el cuidado del dibujo. En cuanto la ocasión le brinda la
posibilidad, demuestra también ser excelente dibujante; su postura es más bien de
superación del dibujo, que falta de interés. Sus obras manifiestan gusto por lo
arquitectónico, riqueza en el vestuario, teatralidad de posturas y composición, por lo
que las escenas resultan recargadas, aunque dotado todo de gran viveza. Hábil en los
detalles descriptivos, no ahonda tanto en la psicología de las personas. Jacopo Robusti,
el Tintoretto (1518-1594), pone sus conocimientos del arte clásico al servicio de su
prodigiosa y dramática imaginación. Con el Tintoretto desaparece el sentido de reposo
y se imponen los violentos escorzos. Como utiliza mucho color blanco y negro, realza

espléndidamente la fuerza del dibujo y profundiza en la sensación de perspectiva.
Otros manieristas fueron el Bronzino, perfecto dibujante académico, pero un poco
frío; los Basanos, padre e hijo, que llevan hasta sus últimas consecuencias el gusto por
los detalles, hasta olvidar el motivo principal; Cellini, grabador y escultor, cuyos
dibujos de copas, platos, cascos, espadas, constituyen un arsenal de figuras y motivos
ornamentales de calidad excepcional.
Mientras Italia, saturada del estudio y análisis de las obras clásicas y de la
naturaleza se orientaba hacia cierta idealización, otros países iban madurando el
impacto que habían recibido del Renacimiento italiano, asimilaban el gusto por la
anatomía, por la perspectiva y por la naturaleza, pero se hallaban lejos de lograr aún la
idealización.
Con Hauser y siguiendo a Dvorak podemos afirmar que «las dos corrientes opuestas
en el Manierismo —espiritualismo místico en el Greco y naturalismo panteísta en
Brueghel— no están siempre por completo, como tendencias estilísticas distintas,
personificadas en artistas diversos, sino que suelen estar revueltas entre sí de manera
insoluble». El Greco y Brueghel son dos figuras que, gracias a Italia, han conseguido su
plenitud personal fuera de ella.
Doménikos Theotokópulos (1541-1614), El Greco, cretense de origen bizantino,
formado en Italia y transformado por la España de Felipe II, es un caso único en la
historia del arte. En 1577 lo encontramos pintando en Toledo, donde residió el resto de
su vida. Su pintura espiritualista a carta cabal, puede ser fruto de su natural místico, del
exaltado ambiente religioso español de la época, mezcolanza de moros, judíos y
cristianos, o de su interés por despegarse de la influencia tizianesca; es muy probable
que se viera influenciado por todos estos aspectos. Su dibujo tiende a desmaterializar
las figuras hasta crear tipos comparables a las más perfectas obras románico-góticas.
En un proceso de exaltación expresiva, va reduciendo la utilización del paisaje y de
motivos ornamentales, que prácticamente desaparecen ante la utilización de fondos
neutros de matiz impresionista. Inolvidable retratista, sabe conjugar con genial intuición
dos personalidades: la suya propia y la del retratado, cuya profundidad psicológica
queda siempre a flote.
El Greco es un verdadero humanista, por el respeto con que trata al hombre en sus
cuadros tanto en cuanto figura principal como secundaria y por la insistencia con que lo
utiliza para rellenar huecos que, combinados con sus ropajes negros, le sirven para
crear conjuntos de sobriedad general y maravillosa expresión.
En cambio, Pieter Brueghel personificará la reacción naturalista. Pero no la
naturaleza que había podido observar durante sus viajes por Italia y a través de los
grandes maestros italianos, sino la naturaleza vista y sentida en Flandes, con personajes
populares y sencillos.

El francés Fouquet inscribe sus modelos en un concepto geométrico que busca la
unidad de la estructura como algo imprescindible a toda manifestación estética.
Sin embargo, Nicolas Poussin (1593-1665) es un enamorado de los maestros
italianos y acude a Roma para beber en las fuentes de la pintura en estado puro. El sello
manierista le viene impuesto por el minucioso trabajo de sus obras y por su
naturalismo.
38. Tiépolo, boceto y estudio. Florencia, Fundación Horne (Alinari)

El Barroco
La persistencia de las causas históricas, económicas y culturales que habían dado lugar
al manierismo, acentuaron el carácter antihumanista, aristócrata y exclusivo de la
sociedad; parecía lógico, pues, que las artes plásticas siguieran el mismo camino.
Si, en 1559, el papa Pablo IV encargó a V
olterra que cubriese los desnudos
miguelangelescos del Juicio Universal, en 1595 Clemente VII quiso destruirlos. Sólo la
intervención de la Academia de San Lucas consiguió que renunciara a la realización de
sus proyectos. El realismo de los siglos XIV y XV había desaparecido; la idealización
del individuo sólo se permitía si exaltaba los valores del cristianismo.
La monarquía absoluta había reemplazado las repúblicas y las instituciones
municipales, y el lujo y el fasto de las cortes requerían una decoración monumental que
los arquitectos se encargarían de llevar a cabo.
A partir de ahora, cuando el artista realiza su obra ya no se dirige a los ciudadanos,
sino que intenta seducir al comprador gracias a sus habilidades como pintor. Por otra
parte, no pueden limitarse a repetir indefinidamente los modelos clásicos de los artistas
del renacimiento. Debían inventar nuevas formas aptas para renovar la pintura.
El equilibrio y la serenidad, que impregnaban hasta ahora las obras de los maestros,
cedieron lentamente el paso a una gran agitación y dramatismo en el que se van
mezclando todos los personajes que intervienen en la escena. El viento mueve los
ropajes, los cuerpos se contorsionan, los gestos de los protagonistas se convierten en
teatrales y empáticos; a menudo, la iluminación de la escena recuerda la luz producida
por los relámpagos en la noche. Estas novedades llevaron a manifestar a los
contemporáneos que las composiciones tenían un estilo barroco, es decir extravagante.
Pero este estilo extravagante, con una composición más teatral que decorativa, con
tendencia a disminuir la importancia del tema para realzar la magnificencia ornamental,
responde perfectamente a las exigencias propagandísticas de la época que invadían
rápidamente toda la Europa católica. Las comunidades protestantes rechazan la obra de
arte en tanto que vehículo de la religión, considerando que supone un retorno peligroso
a la idolatría. Los católicos, por el contrario, utilizan más que nunca su fuerza sugestiva
como medio de persuasión. Por otra parte, la filosofía posconciliar intenta sublimar el
concepto de creación artística, enunciado por Leonardo, atribuyendo a Dios la
inspiración de la actividad creadora. Los pintores se hallan pues ante una situación
contradictoria, puesto que no están considerados como simples artesanos sometidos a
reglas corporativas, sino como libres profesionales que disfrutan de la estima de todos;
sin embargo, sus principios artísticos quedan sujetos continuamente a las prohibiciones
eclesiásticas y, de hecho, sólo tienen libertad para servir a las ideas de quienes les
pagan.

El término Barroco, de sentido impreciso y muy general, fue aplicado durante el
siglo XVIII al arte desmesurado, confuso y extravagante en relación con el arte clásico.
La postura es comprensible dentro del racionalismo de la época que no concebía
rebeldía alguna frente a los cánones y la lógica, o el descuido frente a la naturalidad.
Era una reacción del espíritu académico frente al impulso y a la inventiva con que nacía
el Barroco. Su consolidación y difusión, dieron lugar a siglo y medio de febril
actividad que irradió en todos los órdenes de la vida.
La apreciación actual del arte barroco ha cambiado mucho. A partir de Wölfflin, que
estima quizás en demasía el aspecto subjetivo del Barroco frente a la imagen dinámica
del mundo de las formas, hasta Eugenio D’Ors, que nos habla de formas en movimiento
y de formas que vuelan, existe una amplia gama de teorías que pretenden sintetizar todo
el mundo de la esencia barroca. Mousnier habla en general de una crisis de la
sensibilidad, Sánchez Albornoz prefiere considerarlo como el triunfo del espíritu frente
a la razón y Ferrater Mora enfrenta la pasión hispánica con la razón europea. El
Renacimiento había tomado el arte como una manifestación de la belleza de la vida,
mientras que el Barroco se sirve del arte para presentar la vida como un espectáculo.
Por esto el artista no pretende convencer, sino impresionar. Así, pues, la profundidad
interior, el movimiento contenido, el equilibrio, la serenidad, la claridad, ceden el
puesto a la contemplación externa, al movimiento desplegado, a la distorsión, a la
inquietud, a los contrastes, perdiéndose o descuidando el sentido de la medida y
proporción. Ya las obras de Miguel Ángel habían perdido la serenidad y equilibrio en
favor de unas posturas violentas netamente barrocas; Miguel Ángel murió en 1564 y sus
últimas obras no se parecen en nada a las de su juventud. La imaginería española es una
verdadera explosión de barroquismo. La columnata de Bernini en la plaza de San
Pedro, en Roma, el grupo de las iglesias bávaras de Neumann o los grandes palacios de
la época, como Versalles, son muestras espléndidas del nuevo espíritu que desarrolló
en cantidades astronómicas imaginación, ingenio, ambición, y recursos económicos.
En el terreno del dibujo y siguiendo la orientación general de la corriente, se
abandonan los esquemas geométricos clásicos, esquemas cerrados, e irrumpen cascadas
de líneas curvas y grandes diagonales que cruzan violentamente el plano del cuadro. Se
trabaja mucho con escorzos, sobre todo en las pinturas murales, para enriquecer la
sensación de profundidad imponiendo la perspectiva aérea sobre la perspectiva lineal.
El retrato de individuos pierde categoría para ser sustituido por el retrato en grupos.
Gana mucho terreno el paisaje como obra de arte independiente. Aumenta el gusto e
interés por pintar interiores de las casas, naturalezas muertas, flores, animales, aspectos
todos ellos que llegan a formar auténticos especialistas y que han dejado obras
espléndidas y han creado escuelas. La reacción contra el Manierismo tuvo lugar en
Bolonia con un movimiento que propuso un estilo ecléctico personificado en los

Carracci, Ludovico, Agostino y Annibale, que en 1585 fundaron una academia donde
las enseñanzas se dividían por especialidades, superando los viejos métodos de
enseñanza, en los cuales todo se aprendía de un mismo maestro. Fueron estupendos
dibujantes; su influencia se extendió por toda Italia y en buena parte de España y
Francia. Es el triunfo de cierto humanismo paganizante cuyos desnudos han perdido la
delicadeza y espiritualidad de los de la época anterior.
Entre sus discípulos han sobresalido el popular Guido Reni (1575-1642), buen
técnico en dibujo, cuyos rostros hermosos y bellas figuras consiguieron la más
fervorosa admiración por parte de sus contemporáneos y aun después. Francesco
Barbieri, el Guercino, pone más carácter al dibujo que sus contemporáneos valiéndose
de escorzos violentos. Domenico Zampieri, el Domenichino, añade mayor intensidad
dramática.
La figura indiscutible es, sin embargo, Michelangelo Caravaggio (1573-1610).
Personifica la reacción dura frente al eclecticismo boloñés. Su obra parece reflejar un
mundo plebeyo. Busca un naturalismo extremo, exacerbado, casi molesto a la vista;
figuras vulgares, corrientes, rústicas si hace al caso; las posturas son tan violentas que a
veces llegan a perder la elegancia. La gran fuerza del Caravaggio está en el empleo del
claroscuro o tenebrismo, donde el contraste de luces y sombras da a sus cuadros una
extraña fascinación.
Su influencia fue enorme, pero sus discípulos quedaron eclipsados por la figura del
Spagnoletto, José Ribera (1591-1652), valenciano residente en Nápoles. Discípulo,
heredero y dignificador del tenebrismo de Caravaggio, fue un gran grabador y también
un dibujante extraordinario, como demuestran sus dibujos sobre el cuerpo humano.
Adquirió una buena parte de sus conocimientos artísticos al entrar en contacto con los
grandes maestros italianos. En toda su obra se hace bien patente la extraordinaria
habilidad que poseía para la composición de figuras, a las que dotaba de una gran
serenidad y sencillez de corte clásico. Cultivó con acierto enorme temas populares,
religiosos y mitológicos; sus cuadros son prodigio de naturalidad. Su tendencia realista
le lleva a utilizar, a veces, modelos casi repugnantes como el Niño cojo o la Mujer
Barbuda de los Abruzos. De sus obras de temática religiosa destacan por su carácter
emotivo el Martirio de San Felipe y los Desposorios místicos de santa Catalina. Es
uno de los pocos pintores españoles que tiene obras de temática mitológica,
probablemente debido al hecho de haber vivido durante mucho tiempo en Italia. En
estas obras aplica con rigor sus criterios realistas, no cediendo ni un ápice a la
idealización clasicista; este aspecto resulta patente en su Apolo y Marsias.
El Barroco en España coincide con un época de decadencia económica y política.
Periclitado el Imperio de Carlos I y Felipe II, el país debe enfrentarse a una serie de
pérdidas territoriales como es el caso de Holanda, tras la Guerra de los Treinta años,

Portugal, y el Rosellón y la Cerdaña cedidos a Francia al firmar la Paz de los Pirineos.
Los intentos centralizadores provocan el estallido de revueltas internas. Esta situación
se ve agravada por la coyuntura económica. Los envíos de plata sufren irregularidades
que desembocan en una pérdida de confianza de los banqueros, que niegan sus
prestamos al Estado y este, a su vez, no puede afrontar el pago de los intereses de la
deuda pública; los mecanismos de previsión social ante las hambrunas, que habían
funcionado perfectamente durante el siglo XVI, organizados por los gobiernos
municipales, dejan de existir. La agricultura y la artesanía castellanas se hunden. La
pervivencia de la mentalidad retardataria de la nobleza y el crecimiento desmesurado
del estamento eclesiástico convierten a España en una pirámide parasitaria en la que
hay más rentistas que productores.
A pesar de los problemas que debe afrontar el país, la producción artística se
mantiene a un nivel muy alto, tanto en la literatura, con escritores como Góngora,
Quevedo, Lope de Vega y Calderón, como en la pintura, en la que destacan Zurbarán,
Murillo y Velázquez, entre otros. El arte se nutre tanto del mundo clásico como de la
tradición popular y esta contradicción se manifiesta claramente en las obras de la
época.
La excepcional calidad de la mayoría de los artistas que desarrollan su actividad
durante el siglo XVII confieren a la pintura barroca española un lugar destacado en el
panorama artístico europeo. Como características generales podemos destacar su
tendencia al naturalismo y a la claridad compositiva. Predomina la temática religiosa,
con ausencia casi total de los elementos sensuales propios de la pintura flamenca e
italiana. Encontramos tres escuelas principales:
— la escuela valenciana, cuyos representantes son Francisco Ribalta y José Ribera;
— la escuela andaluza, en la que destacan Zurbarán, Alonso Cano, Velázquez, Murillo
y Valdés Leal;
— la escuela madrileña, que cuenta con artistas como Sánchez Cotán, Martínez del
Mazo y Carreño de Miranda.
Diego Velázquez (1599-1660). Uno de los más grandes artistas de la pintura
universal, realiza su obra entre el realismo de la primera mitad de siglo y el
barroquismo de la segunda. Nacido en Sevilla, se formó primero con Herrera el viejo y
posteriormente en el taller de Francisco Pacheco. De su interés inicial por el
naturalismo cabe destacar las obras Vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla, en
las que además se puede apreciar ya su extraordinaria habilidad con el pincel.
Después de instalarse en Madrid, se convierte en el primer pintor real de la corte de
Felipe IV
. Allí conoce a Rubens que le insta a viajar a Italia. Se desplaza varias veces a
este país, donde entra en contacto con las nuevas tendencias pictóricas europeas. Su
paleta se vuelve más luminosa, de colores más vivos y, a partir de algunos apuntes que

efectúa al aire libre, empieza a interesarse por los efectos cambiantes que la luz
produce y por el modo de representarlo en sus cuadros. En Las Meninas se puede
apreciar el resultado de esta preocupación por crear atmósferas donde figuras y
objetos circulen libremente.
Nadie ha contemplado la naturaleza con tanta serenidad, poesía y veneración como
Velázquez, aunque no es partidario de acentuar la realidad extrema. Cuando sus
modelos son desagradables los viste con un sentido de especial humanidad que los
dignifica hasta hacerlos incluso gratos. Al tratar temas mitológicos evita las
escabrosidades dándoles un giro cómico o psicológico. Triunfa en la difícil tarea de
expresar la verdad sin molestar. Con él la perspectiva aérea logra una soberana
perfección. Tanto sus cuadros históricos, religiosos y paisajes, como los retratos,
bufones y los admirables Las Meninas y Las Hilanderas son testimonios perennes de
un hombre que todo lo miraba con amor y bondad, sin descartar el caso de utilizar un
fino sentido irónico de las cosas. Su dibujo está diluido entre vigorosas pinceladas que
nos hacen pensar más en la perfección de la mente pictórica, que en la seguridad del
trazo material. En los retratos, hermana espléndidamente las exigencias de los valores
psicológicos con el gusto y la información que supone la presencia de detalles.
Francisco Zurbarán (1598-1664). Dibujante formidable, casi de tipo escultórico,
posee además una rara sensibilidad para la aplicación del color, sobre todo, el blanco.
Despreocupándose de los escorzos, pone todo su arte en dibujar a la perfección figuras,
telas y vestidos. Su capacidad para pintar aquello que ve le convierte también en un
extraordinario pintor de naturalezas muertas. Tiene una primera etapa en la que el
dibujo es más viril, enérgico, con algún rasgo de dureza, pobre en perspectivas
arquitectónicas pero de mucha personalidad. Influenciado por los gustos de su época
derivó en otra etapa más blanda, de mayor suavidad por abundancia de formas curvas
que restan calidad al conjunto. Además de un gran número de naturalezas muertas,
podemos citar obras como Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco y San Hugo
en el refectorio de los cartujos.
Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), pintor extraordinario y maestro en el
dibujo, domina el color, la forma y la luz, y su obra, siempre inspiradora de devoción,
está llena de delicadeza y ternura. La preocupación por transmitir los conocimientos
que posee, le lleva a fundar una academia donde imparte, durante largo tiempo, clases
de dibujo. Enamorado de la infancia y de la gracia femenina, nos ha dejado obras
encantadoras en las interpretaciones de las Inmaculadas y del niño Jesús y San Juan, y
en los cuadros realistas de niños pobres y desamparados relacionados con la picaresca
española. Son dignas de ser destacadas la Sagrada familia del pajarito, El Buen
Pastor y Niños comiendo pastel.
Juan de Valdés Leal (1622-1690) representa el pesimismo religioso. Hombre

apasionado, excelente pintor, refleja en sus obras una gran preocupación por la muerte y
el más allá. A partir de la literatura ascética crea una determinada visión escatológica
de la vida. Son obras suyas In icto oculi y Finis gloriae mundi.
Alonso Cano (1601-1667). Arquitecto, escultor y pintor. Muy buen dibujante y
disciplinado en su proceder artístico da a sus obras una acabada perfección académica
poco frecuente en aquel momento histórico. Huye del naturalismo excesivo y prefiere
las formas idealizadas y bellas. Entre sus pinturas cabe destacar la Vida de la Virgen y
Cristo muerto en los brazos de un ángel.
Juan Carreño de Miranda, excelente retratista; Francisco Rizzi, de mucha inventiva
en elementos decorativos, y otros muchos pintores cuya calidad se apoya más en el
valor de su colorido que en la originalidad del dibujo.

39. Rembrandt, Angel custodio. París, Museo del Louvre (Alinari)

40. Watteau, tres bocetos (Alinari)
Aunque nacido en Italia, se vincula al Barroco español la figura de Juan Bautista
Tiépolo (1696-1770). Dibujante original, grandioso, impone el gusto por la opulencia
decorativa y lo lujoso. Buen pintor de murales, de gran imaginación virtuosista, pintó el
gran Salón del Trono del Palacio Real de Madrid, donde utilizó la composición
helicoidal para decorar el cielo raso a base de nubes e inmensos espacios. Supo
aprovechar las influencias manieristas sin caer en sus defectos.
Como dibujante resalta también en España el alemán Rafael Mengs cuya perfección y
modelados clásicos preludian ya lo que será el Neoclasicismo.
En Francia, Le Nain, ajeno por completo a las nuevas corrientes, sigue la vena
realista de Caravaggio. Sin embargo, el gusto por todo lo barroco invade la Corte de
Luis XIV
, y en muy poco tiempo, el arte oficial asume totalmente el estilo. Tal vez el
representante más genuino de esta corriente sea Jean-Antoine Watteau (1684-1726), que
llegó a ser el pintor por excelencia de la vida cortesana francesa. En el arte del dibujo,
logra muy buenos efectos de relieve y profundidad a base de marcar bien la línea de los
contornos. Sin poder ser llamado maestro genial, consiguió mucha popularidad por la
vivacidad y desenvoltura de sus personajes menudos, en posturas graciosas, siempre
elegantes, bien vestidos y de buenos modales. Utilizaba preferentemente lápiz negro
para los contornos, lápiz rosa para las carnes y lápiz blanco para resaltar los efectos de
la luz. Con Boucher y Fragonard forma la tríada de pintores de la vida galante francesa
y que en realidad se hallan ya dentro del rococó.
François Boucher (1703-1770) añade a la pintura cortesana el desnudo erótico, de

concepción clásica, con gran sentido decorativo y siempre en un estilo festivo, ágil y
elegante.
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) es el producto más tardío del Barroco francés y
apunta ya tendencias románticas. Técnicamente, sus dibujos están concebidos casi como
cuadros, a causa de la abundancia de efectos de luces y sombras, en los que se
evidencia su gran pulso y maestría.
En los Países Bajos, influenciados por la espiritualidad protestante, se desarrolla un
arte popular y naturalista sin grandes pretensiones, muy propio del entorno, y lleno de
vida y encanto. Dos de sus mejores representantes son, sin lugar a dudas, Hals y
Rembrandt.
Frans Hals (1580-1666). Merece ser recordado por la gran maestría que demuestra
en la concepción y realización de retratos de grupo. Prescinde del dibujo minucioso de
contornos bien definidos para sugerirlo mediante grandes pinceladas, fruto de una gran
seguridad y soltura, que provocan ante el espectador un mundo lleno de vida.
Harmenszoon van Rijn, conocido como Rembrandt (1607-1699). Eximio dibujante
tanto en sus trabajos como grabador, como en los retratos. Sus dibujos trazados a
plumín dan la sensación de inacabados porque Rembrandt no copiaba, sino que sugería
ideas, lo que les concede un valor especial. Como grabador, puede ser considerado
como uno de los más importantes que han existido, logrando excepcionales efectos de
luz y color. Como retratista, dotó sus figuras de un empaque lleno de valores
psicológicos. Fue un entusiasta del contraste entre luces y sombras.
Jan Vermeer de Delft (1632-1675). Otro holandés situado en la órbita de las
corrientes naturalistas de la época. Dotado de alto sentido poético, buscó la fuente de
su inspiración en los interiores caseros, dejándonos muestras de inapreciable valor
sobre escenas domésticas en gabinetes de casas burguesas, en los que las luces y
sombras, telas, muebles y personas forman un conjunto lleno de gracia y de ingenuidad.
La escuela flamenca se sitúa en uno de los primeros puestos de la pintura mundial del
siglo XVII con la figura de Pieter Paul Rubens (1577-1640). Viajero inquieto y muy
trabajador, recibió influencias de los holandeses y sobre todo de los italianos; copió
todo lo que le pareció interesante, pero nunca perdió la personalidad que vibra en sus
cuadros. Su gusto por las líneas curvas, figuras abultadas, riqueza ornamental y
movimiento febril, son ya característicos. Dirigía un taller en el que excelentes
colaboradores pintaban cada uno la parte que le correspondía según su especialidad, y,
al final, el maestro daba los toques definitivos. Aunque haya inexactitudes en los
detalles, su obra es siempre genial. Los dibujos conservados demuestran la firmeza de
su pulso.
En Inglaterra, las artes figurativas iban progresando lentamente dentro de la
orientación puritana del país. En el campo del dibujo nos interesa la figura de William

Hogarth (1697-1764), que se distinguió como grabador para ilustrar obras literarias y
como reproductor de estampas. Inició una serie de cuadros que le sirvieron para
manifestar su espíritu crítico y humorístico ante lo que él llamaba enfermedades
sociales, como el alcoholismo, el libertinaje la avaricia, la ociosidad, el despilfarro, la
crueldad, etc. Según él, estos temas debían satisfacer mucho más a sus contemporáneos
que la pintura barroca áulica o naturalista sin contenido. En sus composiciones, los
personajes, con vestidos modernos, debían mostrar la abyección a la que conducen los
vicios y, por contraste, exaltar la virtud. Pensaba que, en un país tan puritano como la
Inglaterra del siglo XVIII, este género de pintura debía cautivar a un amplio público. En
efecto, Hogarth tuvo un gran éxito que no se debió tanto a sus cuadros como a la
difusión de los grabados que los representaban.
Teniendo en cuenta la inexistente tradición inglesa en materia de pintura, resulta
todavía mucho más valiosa la figura y la obra de Hogarth. Posteriormente Reynolds y
Gainsborough continuarán el impulso emprendido por los pioneros de la pintura
inglesa.
Ya en el siglo XVIII la hegemonía de la pintura italiana se traslada a Venecia, donde
sobresalen las figuras más conocidas del Canaletto y Guardi. Antonio Canal, conocido
como el Canaletto, es un buen paisajista que dedica todo su arte a reproducir los
canales venecianos desde múltiples puntos de vista, con cierto sentido escenográfico.
Francesco Guardi, siguiendo la orientación del anterior, emplea una técnica más suelta
y nerviosa dando nueva vida a los paisajes venecianos. No podemos olvidar, sin
embargo, a Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) quien estudió arquitectura y llegó a
ser un dibujante y grabador de gran prestigio que reprodujo la grandiosidad de los
monumentos de la antigüedad clásica en numerosos cuadros, admirables tanto por la
composición como por la habilidad de ejecución. Realizó un total de 1.400 aguafuertes,
entre los que sobresale la serie de las Prisiones imaginarias, evocando estructuras
arquitectónicas fantásticas y gigantescas, recorridas por pasadizos, escaleras y
pasarelas que se cruzan de la forma más pintoresca. Piranesi es un representante del
barroco tardío que anuncia ya el neoclasicismo.
Tanto el Canaletto, como Guardi y Piranesi están ya más cerca del Neoclasicismo
que de la postura netamente barroca.

41. Rubens, Joven de pie (Alinari)

42. G. B. Piranesi, Vista de la isla Tiberina. Roma, Gabinete Nacional de grabados
(Alinari)

Neoclasicismo
Las recargadas formas barrocas y el refinamiento rococó habían llegado a un total
agotamiento. Las manifestaciones artísticas oficiales del estado monárquico resultaban
tan extravagantes y amaneradas, que las obras clásicas, aunque regidas por unos
cánones algo rígidos, acababan por resultar realistas. A partir de ahí, el deseo de un
arte de mayor sencillez, más equilibrado y reposado, fue creciendo sin descanso. Por
otra parte, el siglo XVII es un siglo de vacilaciones y revueltas; presión racionalista
frente a concepciones idealistas; tendencias de orientación clásica con sentido
escultural frente a grupos que predican el dominio del color. Un siglo, en definitiva, que
vería triunfar la burguesía revolucionaria.
En otro sentido, en 1719 se descubren las ruinas de Herculano y en 1748 las de
Pompeya; se realizan excavaciones de gran envergadura y salen a la luz espléndidas
obras del arte antiguo. El contacto directo con aquel mundo desconocido suscita un
enorme entusiasmo entre artistas, teóricos, mecenas y aficionados. Poco antes de morir,
en 1756, Johann J. Winckelmann publica su famosa Historia del Arte en la Antigüedad,
donde presenta el ideal clásico como norma suprema de belleza artística. En su afán
por valorar todo cuanto venía del mundo antiguo, llegó a despreciar el color como
causa de corrupción de la belleza pura, inconcebible más allá de la escultura griega.
Consciente de esta grandeza que Winckelmann atribuía el arte clásico, el
Neoclasicismo se orientó a seguir sus huellas de insuperable perfección. Veamos lo que
comenta en uno de sus escritos considerados en su tiempo como el evangelio del arte.
«Los artistas griegos, queriendo alcanzar en las representaciones de los dioses la
totalidad de la belleza humana, intentaron dar a los rostros y a los gestos de estas
divinidades una serenidad sin alteraciones, que según la filosofía eran impropias a la
naturaleza y estado de los dioses. Pero en la creación no existe la indiferencia total, y el
artista, no pudiendo representar a los dioses desprovistos de sensaciones y sentimientos
humanos, tuvo que contentarse con el grado de belleza que podía ofrecer la propia
divinidad. Esta concepción aparece de forma evidente en el rostro del Apolo del
Vaticano que debía mostrar desdeño por el dragón, muerto por sus flechas, y al mismo
tiempo, el desprecio que sentía por esta victoria. El escultor, deseando representar al
más hermoso de los dioses, siguió los consejos de los poetas tradicionales: las aletas
de la nariz en tensión debían mostrar el desdeño, mientras que el desprecio se leía en el
labio inferior ligeramente contraído y en el mentón elevado. Pero, ¿eran capaces estos
dos sentimientos de alterar la belleza del dios? No, puesto que la serenidad bañaba la
mirada y la frente de Apolo.»
Los autores de la Revolución francesa entendieron el arte neoclásico como oposición
al rococó de los palacios reales y lo adoptaron como el arte del nuevo régimen, viendo

en el ideal de la vida estoica republicana, el modelo a seguir por la burguesía
progresista. La aristocracia había encontrado en el arte barroco, sensualista y
exuberante, una expresión fiel a sí misma; mientras que la burguesía revolucionaria, de
mentalidad racionalista, prefería las formas artísticas sencillas, sin complicaciones ni
contradicciones, del arte clásico. En realidad, el arte nuevo no era tan nuevo como
pareció a primera vista. Tenía raíces en las antiguas concepciones artísticas que habían
ido dominando en las centurias anteriores a partir de la baja Edad Media. Dos
corrientes se habían ido perfilando en los siglos anteriores: una tendencia cerrada,
homogénea, tectónica, ligada al mundo clásico; y otra más abierta hacia la libertad de
formas con mayor capacidad y mejor disposición para captar las innovaciones. Las
circunstancias externas favorecieron el incremento del Neoclasicismo, pero la
orientación artística venía de lejos.
Durante una etapa que podemos considerar previa (1750-1780), las manifestaciones
neoclásicas van vinculadas a ciertos resabios de tipo rococó y son simples tanteos,
mientras que en la etapa de plenitud adquiere un sello más bien arqueológico. El gran
peligro de esta nueva orientación residía en considerar, a veces, la imitación de la
antigüedad como un fin, despersonalizando la creación artística. A pesar de esta
circunstancia surgieron grandes maestros como Antonio Canova en Italia, y en España
Vicente López y José Madrazo.

43. David, Juramento de los Horacios (detalle). París, Museo del Louvre (Alinari)
El triunfo del Neoclasicismo se personifica en la figura de Jacques-Louis David
(1748-1825). Cuando en 1785 expuso en Roma, a donde había ido a estudiar y formarse
al calor de los grandes maestros italianos, su cuadro el Juramento de los Horacios,
abrió una nueva época en la historia del arte. La obra provocó una explosión de
entusiasmo de la que no estaban ausentes las razones políticas, pues vieron en él el
símbolo de la suma de las virtudes cívicas republicanas. Fue considerado como «el
mejor cuadro del siglo», porque era la más perfecta realización del ideal clásico. Fue
David un gran dibujante y trajo de Italia numerosos cuadernos de dibujos, pues copió
cuanto de interesante le habían suministrado las obras maestras de la pintura italiana.

Cuando no debe ceñirse a las exigencias de lo clásico, como sucede en los retratos y en
las copias del natural, su habilidad en el dibujo y sus grandes dotes personales le
permiten crear obras de más carácter y calidad que los mismos cuadros que más fama
le han dado. Puesto al servicio de Napoleón, además de los retratos del emperador nos
dejó el grandioso cuadro Coronación, que es un prodigio de composición, retratos,
escenografía y riqueza de dibujo.
Sus discípulos fueron Gros (1771-1835), cronista gráfico de Napoleón, que
aconsejaba a sus seguidores proceder siempre de lo general a lo particular, para
asegurar previamente la distribución de luces y sombras, no trabajando nunca la parte
sin contar con el todo.
Debemos situar en Italia la figura del escultor Antonio Canova (1757-1821). La
naturaleza de sus esculturas permite intuir su habilidad en el dibujo. Conjuga
espléndidamente las exigencias del neoclásico con una plástica humanista poetizada,
que reviste a sus esculturas de gracia especial. Trata los temas con tal delicadeza,
suavidad y claridad que pierden lo que anecdóticamente podían tener de desagradable.
Nunca trabajó directamente sobre la obra; la preparaba antes mediante dibujos y
esbozos hasta que hallaba la forma adecuada. Sus dibujos sobre anatomía humana
demuestran una excelente preparación técnica. Decía que el lenguaje del escultor —
aplicable en buena parte al dibujo— ha de ser el desnudo unido a lo sublime; pero
cuando esculpió el retrato de Napoleón desnudo, al modo clásico, este no agradó al
emperador. El propio Canova se defendió ante él con las siguientes palabras: «Quería
demostrarle que ni el mismo Domineddio hubiera sido capaz de crear una obra
perfecta, si hubiera tenido que representar al emperador con mallas ajustadas y botas a
la francesa. El lenguaje del escultor debe ser el del desnudo unido al arte del drapeado.
“Como los poetas”, le dije, “nosotros tenemos un lenguaje especial que nos es propio.
Si los poetas tuvieran que utilizar el lenguaje vulgar de la vida cotidiana tendríamos
motivos para rehusar su obra. Por esta misma razón nosotros no podemos realizar
hermosas estatuas con ropas modernas”. Me permito citar el Laocoonte que, aunque era
sacerdote en su vida cotidiana, fue representado desnudo».
Cuando más tarde Napoleón le encargó una estatua ecuestre, quiso saber si Canova
lo representaría desnudo sobre el caballo. Canova respondió: «No conviene a Su
Majestad ser representado desnudo como comandante de la armada pues en este caso el
uniforme heroico es de rigor, y es así tanto en la Antigüedad como en la actualidad».
Cuando el Imperio finalizó, sólo el caballo estaba terminado y Napoleón no tuvo el
placer de contemplar su efigie en bronce.
Su afán de madurar la obra y los detalles le llevó a largas preparaciones con
vaciados y proyectos, de tal manera, que al final resultaban un poco faltas de
espontaneidad, si bien siempre llenas de serena belleza.

44. Ingres, Retrato de señora con vestido Imperio. París, Museo del Louvre (Alinari)

45. Prud’hon, Desnudo. París, Museo del Louvre (Alinari)
España recibe gran influencia de David a través de José de Madrazo y José
Aparicio, que trabajaron en el taller del artista en París.
José de Madrazo (1781-1859) es el que en definitiva rompe con los últimos
elementos barrocos y se adhiere absolutamente al estilo de David. Después de algunos
altibajos, a causa de sus intervenciones políticas, llegó a ejercer un verdadero dominio
sobre la pintura entre los artistas, pero siempre actuó con amplitud de criterio,
aconsejando a sus discípulos que estudiasen sobre todo los maestros coloristas
españoles, venecianos y flamencos. Cultivó la pintura histórica.
José Aparicio, a pesar de no ser un gran maestro, consiguió enorme popularidad
gracias a su Cuadro del hambre, en cuya valoración influyeron elementos marginales al
puro arte.
Tenemos que incluir dentro de la misma corriente, por su calidad como dibujantes, a
los escultores Flaxman, Thorvaldsen, Schadow y Rauch, y al grupo de pintores

conocidos como los Nazarenos alemanes que trabajaron en Roma.
Podemos asegurar que el arte neoclásico, en general, se desarrolla en torno de la
Revolución francesa y del Imperio napoleónico, cuyos ideales sirve. No sólo David, su
influencia y sus discípulos, sino por el sentido y el contenido nuevos que dieron a las
obras neoclásicas al margen del puro clasicismo. El mismo italiano Andrea Appiani
(1754-1817), buen pintor al fresco, trabajó exclusivamente para Napoleón, tanto en la
decoración del palacio real de Milán, como en la serie de retratos imperiales y de
medallas conmemorativas. David supo mantenerse con idéntica lealtad al servicio de la
Revolución y al servicio del Imperio.
El último gran representante del Neoclasicismo es otro francés y discípulo de David,
Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Su larga vida le hizo testigo del triunfo
neoclásico, de la irrupción romántica y de la orientación realista. Formado en Italia
recibió influencias rafaelistas que tuvo que compaginar con el atractivo mundo helénico
antiguo, como lo demuestra el repertorio de desnudos femeninos perfectos. Sus dibujos
son pequeñas obras de cumplido arte.
Era pacientísimo en la elaboración de sus cuadros. No le importaba esperar años
para mejorarlos hasta darlos por terminados. Poseyó grandes dotes para el retrato, al
que las líneas curvas de inspiración botticelliana dotan de una gracia fascinante. Su
culto por la forma le hace idealizar un poco las caras, pero los cabellos y vestidos son
tratados con una seguridad y agilidad tales que contrasta con la dignidad de los rostros.
Sombrea poco las caras con lo que logra un notable efecto de iluminación frontal. El
sentido de composición es clásico; por tanto, se apoya en postulados geométricos, y su
imitación de la naturaleza queda siempre supeditada a eliminar detalles inútiles. Donde
mejor puede valorarse su sensibilidad, su técnica y su buen gusto es a través de los
dibujos preparatorios, como sucede en el caso de su Odalisca. Supo ser realista sin
comprometerse. Entusiasta de Napoleón, como tantos otros neoclásicos, le dedicó una
grandilocuente Apoteosis que él mismo nos describe en estos términos:
«Bonaparte se eleva por los aires sobre un carro de oro, después de abandonar la
isla de Santa Elena que se divisa en el horizonte, a lo lejos. Lleva la clámide, el largo
cetro, la espada, una corona de laurel y sobre la mano izquierda sostiene la bola del
mundo. Está desnudo, como lo estaban en la Antigüedad los héroes divinizados y se
aguanta de pie sobre el carro del triunfo. La Fama le ciñe la cabeza con la corona
cívica, mientras la Victoria lo guía hacia el templo de la Inmortalidad, que se ve al
fondo del cuadro; cuatro caballos parecidos a los que lo condujeron en la Coronación.
Francia enlutada sigue a Napoleón con la mirada mientras contiene su llanto y confía en
sus descendientes.»

Espíritu romántico
La caída del Imperio napoleónico en 1815 llevó consigo una fuerte reacción contra la
corriente artística que había representado aquella situación social. Además, el
transcurso del tiempo varía el gusto artístico, y el desarrollo cultural lleva consigo el
hallazgo de formas nuevas; toda evolución supone cambios. El Neoclasicismo,
considerado como estilo imperial, al caer con el Imperio no hizo más que seguir la ley
natural en la vida de las culturas. Los gustos habían cambiado, y cuando en 1819
Gericault pintó con acusado realismo la Balsa de la Medusa el impacto popular fue
enorme y su influencia decisiva para el futuro. La angustia y el sufrimiento de unos
náufragos en una balsa a merced de las olas, pudo ser tomada como una imagen de
Francia a merced de los vaivenes políticos. Los ideales de la Edad Media pasaron a
ocupar el puesto que habían ocupado los ideales clásicos durante el régimen anterior.
La empresa nacional de la conquista de Argelia facilitó el conocimiento del Próximo
Oriente y la policromía del pueblo árabe engrosó los ideales románticos.
La Revolución francesa, sirviéndose del arte neoclásico, había preparado el terreno
al Romanticismo posrevolucionario. Esta última corriente refleja mejor el ideal de la
Revolución, pues transparenta una nueva orientación vital, implica un rotura total frente
a cualquier tradición, regla u orden y concede amplia libertad en la expresión artística.
Y no hemos de considerarlo un fenómeno circunscrito simplemente al mundo de las
Bellas Artes. Es cosa admitida que expresa una determinada concepción del mundo y
una determinada forma de comportamiento humano que aparece en las sociedades
occidentales desde el último tercio del siglo XVIII. El tipo humano del Romanticismo es
el de un hombre que ha visto disminuir fuertemente su confianza en la razón, en el
sentido común, en el orden, y que la imaginación, la pasión, la sensibilidad han
ocupado el lugar de la razón. Según el patrón romántico, la razón es muy útil, y conduce
a un orden igual para todos, uniformiza, racionaliza, pero mata el genio. En cambio la
personalidad genial vibra en el sentimiento, sede del verdadero valor y originalidad de
la persona humana. Por esto el romántico se preocupa sobre todo del cultivo del yo,
servido por un complejo de sentimientos que abraza lo religioso, lo natural, el sentido
nacional y toda la rica gama de sensaciones afectivas. Al rechazar la intervención o
dominio de la razón perdieron el sentido práctico de la vida, que intentaron sustituir por
una interpretación milagrosa de la misma; el cálculo racional fue sustituido por el azar,
por la buena estrella que guía a toda personalidad genial.

46. Devéria, Los novios (estudio). Milán, Colección Bertarelli
En el Salón de París, en 1824, concurren por primera vez los pintores ingleses, libres
de influencias neoclásicas, y cuyos paisajes concebidos con un impresionante colorido
deslumbraron al público por su acusadísimo contraste con el seco estilo neoclásico.
Esta manera de entender la pintura ejerció una enorme influencia en la mayor parte de
artistas franceses, que se habían formado dentro del espíritu clásico. En la obra de
Delacroix se percibe claramente el impacto que le causó la contemplación de estos
cuadros.
Finalmente, en 1830, se desencadena en Francia una verdadera batalla entre
partidarios del romanticismo y partidarios del clasicismo. En la polémica entablada,

que no se redujo al campo de la pintura sino que invadió todos los dominios,
especialmente el de las Letras, intervinieron nombres de la categoría de un Delacroix,
Víctor Hugo, Teófilo Gautier y Alejandro Dumas, cada uno desde su vertiente propia.
Pronto se dibujaron dos tendencias: la del arte por el arte, y la del arte por los
hombres. La primera encierra al artista en sí mismo, mientras que la segunda
evolucionará hasta desembocar en el realismo pictórico.
Eugène Delacroix (1798-1863), héroe del nuevo estilo, había quedado impresionado
por el derroche de color de Rubens y Rembrandt, y por la riqueza artística de la vida
oriental durante su estancia en Marruecos. No quería pintar una humanidad idealizada y,
a causa de su atormentado realismo, sus pinturas ofrecen a menudo reminiscencias
barrocas. Aunque dibuje como un clásico, su concepción del tema es plenamente
romántica. Suele expresar el movimiento de forma muy violenta, casi fotográfica. Su
rapidez era tan proverbial que se le creía capaz de pintar un hombre mientras este caía
de cierta altura. Camille Corot (1796-1875), gran paisajista, evoluciona en sentido
impresionista cuando empieza a usar el color en relación con la distancia. Es típica su
preferencia por paisajes crepusculares.

47. Goya, Tú que no puedes (Capricho). Barcelona, Colección Torelló

48. Goya, Corrección (Capricho). Barcelona, Colección Torelló
En España, en cambio, el Romanticismo presenta características muy propias.
Cronológicamente debemos situarlo en torno a 1808 y socialmente va muy vinculado a
la guerra de la Independencia. Podemos recordar excelentes retratistas como Federico
de Madrazo, Antonio Esquivel y Joaquín Espalter. Existe también un conjunto de
artistas que desarrollan una temática plenamente romántica: la pintura histórica. Dentro
de este grupo destaca Claudio Lorenzale, que se especializa en pintar escenas
relacionadas con la historia medieval catalana. Otros artistas del grupo son: Eugenio
Lucas Padilla, Eduardo Cano, Antonio Gispert, José Casado del Alisal, Benito
Mercadé, Víctor Manzano y Vicente Palmaroli. Aunque la mayoría de ellos son figuras

de segunda clase, sobresalen en el campo del dibujo por su perfección técnica, y sin
llegar a ser geniales, nos han legado trabajos muy dignos. En general, las obras de estos
autores pueden considerarse de inspiración romántica, aunque la técnica utilizada sea
neoclásica.
Una figura genialmente inclasificable acapara la atención de estas décadas: Goya.
El aragonés Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) es una personalidad
arrolladora que se manifestó extraordinaria en todos los géneros de pintura: religiosos,
históricos, retratos, grabados, aguafuertes, de fantasía, etc. De ahí que no pueda ser
encajado en ninguna escuela concreta. Pintor, durante varios años, de cartones para la
Real Fábrica de Tapices nos presenta un mundo optimista, risueño, infantil, con sus
notas de humor y picardía. Gracias a sus excepcionales dotes de retratista, nos ha
dejado una galería de retratos que constituye un monumento inapreciable de toda una
sociedad y una época. En estos retratos, junto a la imprescindible espontaneidad y
naturalidad en los modelos, podemos admirar las incisivas pinceladas del artista y la
habilidad con que aplica la gama de grises, hasta conseguir que cada cuadro sea una
obra de arte.
Con la amabilidad y elegancia de los retratos contrastan los Caprichos, fuerte
denuncia del aspecto grotesco de ciertos defectos de la humanidad, mostrados con una
visión irónica y amarga de la vida.
Testigo de las guerras napoleónicas, plasma en sus cuadros históricos y en los
Desastres de la guerra el cúmulo de sufrimientos de los perseguidos y la ruina general
de aquellos días, a través de escenas de crueldad y de patético dolor. Grabador
espléndido, retrata hábilmente las vicisitudes de la fiesta nacional en su Tauromaquia.
En los Disparates, da rienda suelta a su fantasía, y utilizando la deformación
intencionada en las figuras y la más radical libertad de expresión, crea obras de
impresionante grandeza.
Recluido en su casa y apartado de las relaciones sociales a causa de su sordera,
decora los muros de su vivienda con las denominadas «pinturas negras», alarde de
inventiva, auténtica sinfonía de brujas, monstruos, animales simbólicos, tipos
expresivamente repugnantes que participan en reuniones y aquelarres de hondo
contenido dramático.
Los cuadros religiosos evolucionan también hacia una mayor simplificación y
dramatización del tema.
Goya se desentendió tanto de las miniaturas del rococó como del amable idealismo
neoclásico. El brillante naturalismo de su época juvenil tuvo que pasar la prueba de la
guerra, pero estuvo siempre presente en sus retratos. No siguió un estilo, sino que toda
su vida fue la búsqueda constante del estilo absoluto, que no llegó a encontrar, pero que
en cada tentativa revelaba su genio místico. Por su personalidad, por su imaginación,

por su libertad expresiva, por su habilidad al deformar figuras al servicio de una idea,
por su fantasía impresionante podría ser calificado de romántico, con los que
cronológicamente coincide; pero la superioridad y variedad de su obra sobre todo los
románticos es de tal envergadura que rompe toda posibilidad de comparación. Goya
acaba por crear un mundo propio, el «goyesco».
La rapidez con que trabajaba, imprescindible en la difícil técnica del retrato, le
impedía entretenerse en filigranas de dibujo, como si la mano no pudiese seguir el
torrente de su imaginación, pero el valor de su técnica rápida, directa y espontánea
hacen de sus grabados un conjunto único en la historia del dibujo, aunque no posean la
estilizada elaboración académica de otros grandes maestros.
En Inglaterra, el Romanticismo reviste una forma especial en relación con los otros
países. Los grandes paisajistas de la talla de Constable y Turner, o los espléndidos
retratistas como Raeburne y Lawrence tienen muchas notas románticas pero su temática
es demasiado restringida para el gusto de la época.
En el Salón de 1849 un grupo de pintores jóvenes decide romper con la objetividad
del paisaje y del retrato, aunque fueran magistrales. Orientan la producción artística a
temas religiosos con visión medieval, utilizando los cánones del arte primitivo e
ingenuo, de técnica detallista y minuciosa; buscaban una emoción fácil, que creían
propia de los primitivos italianos, por lo que se agruparon bajo el lema de «Hermanos
prerrafaelistas». El más importante y paladín de ellos fue Rossetti.
Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), hijo de italianos pero residente en Inglaterra,
poseía un temperamento más poético que pictórico; estudió en la Academia de Londres,
pero no satisfecho con la enseñanza recibida, dejó sus estudios sin terminar, para pintar
a su manera. La novedad de su concepción impresiona más que la calidad de su pintura.
Su sentido poético le hizo muy dispuesto a inspirarse en composiciones literarias,
elaborando mucho sus dibujos para desembocar en el más puro ilustrativismo. Sus
preferencias se orientan a santas o heroínas románticas, de rostros un tanto sensuales,
que actúan como centros de interés. Su estilo resulta muy personal; situado entre
corrientes artísticas conocidas, no se sujeta a ninguna de ellas.
En la misma línea de espiritualidad romántica, pero sin el fondo seductor y sensual
de Rossetti, está la figura de Hunt (1827-1910), que logra impregnar la iconografía
cristiana de una nueva emoción, alcanzando sus obras, sobre todo la referente a Cristo
titulada La luz del mundo, una enorme difusión.
También podemos citar a Millais (1829-1896), dibujante excesivamente minucioso,
que a fuerza de imitar la naturaleza en los más mínimos detalles, cae en cierta
monotonía que resta vigor a sus cuadros.
En general, el Romanticismo supuso un desplazamiento del hombre como centro del
arte; su lugar es ocupado por el mundo material, el paisaje, la anécdota. Sin embargo,

no es la copia del natural lo que interesa, sino la forma en que el pintor es capaz de
expresar el mundo. Según el ideario romántico, la obra de arte debe ser capaz de
reflejar la categoría del artista.
Durante este periodo existe la tendencia a valorar poco el dibujo, porque la libertad
formal está por encima de cualquier control.
49. Delacroix, La libertad guiando al pueblo. París, Museo del Louvre

El Realismo
Siempre ha existido, dentro del desarrollo de la historia del arte, una tendencia realista.
Desde la prehistoria hasta las más actuales corrientes artísticas, siempre ha preocupado
el modo de reflejar la realidad. Se acostumbra a aplicar el concepto de naturalista
atendiendo a la manera de dibujar, y realista según la concepción filosófica que informa
esta actitud artística.
En cada siglo se ha manifestado el realismo de una manera u otra, en uno u otro país,
pero siempre ha estado presente. Las culturas mediterráneas antiguas fueron pródigas en
obras realistas. Han desaparecido muchas corrientes artísticas, pero la estima por la
realidad sigue estando en vigor. En torno a 1830 ya se perfilaban los rasgos
característicos del siglo XIX. «La burguesía está en plena posesión de su poder, y tiene
conciencia de ello. La aristocracia ha desaparecido de la escena de los acontecimientos
históricos y lleva una existencia meramente privada. El triunfo de la clase media es
indudable e indiscutible», escribía Hauser.
En 1848 casi toda Europa es testigo de revueltas populares y de revoluciones, claro
índice del auge que tomaban los movimientos sociales. Este mismo año, Marx lanza el
Manifiesto comunista. Así que, tan pronto como la burguesía logra su emancipación,
comienza la lucha de la clase obrera por la intervención política. La división de
intereses entre la clase media y la clase proletaria queda establecida.
Con el desarrollo de la conciencia obrera el socialismo adquiere una forma concreta
para su actividad política y propugna la lucha de clases; Fourier y Saint Simon realizan
las primeras experiencias socialistas, y se programa un movimiento artístico activista,
radical e interno; es el arte social. A este respecto decían los críticos: «El objetivo del
arte es hablar al pueblo y educarle haciendo vibrar en él la fibra nacional». Durante
estos años de fervor creativo, Victor Hugo escribe Los miserables combatiendo
abiertamente una tradición que excluía a los desheredados de la literatura. Numerosos
escritores afirman que el amor a la naturaleza, la poesía y el arte no deben aislar al
artista de los hombres y de la sociedad.

50. Millet, Aldeano con carretilla. París, Museo del Louvre (Alinari)
Ya en pleno Romanticismo se va abriendo paso una corriente realista que producirá
sus mejores obras en el tercer cuarto del siglo. Su postura revolucionaria presenta una
nueva actitud ante la vida, pero el dibujo es servido por una técnica casi barroca. Se
trata de buscar lo que se ve, lo que preocupa, temas corrientes, prosaicos si se quiere, y
a causa de esto entra en la historia del arte el mundo del trabajo como problema, con
cierto sabor de angustia existencial.
Muy significativa en esta línea es la figura de Gustave Courbet (1819-1877), pintor
que se enorgullece de ser llamado realista; interviene en luchas políticas y acaba
muriendo en el destierro. Sus Picapedreros fueron considerados como moral en

acción; el inicio y el final de una larga y penosa vida de trabajo queda representada por
las figuras de un joven y de un anciano. Cuando expuso esta obra provocó un enorme
escándalo entre los defensores del arte oficial. Veamos lo que dijo el autor:
«...Iba al castillo de Saint Denis para pintar un paisaje; me detenía para observar a
dos hombres que picaban piedras sobre el camino. Era difícil encontrar una expresión
de mayor miseria y fue así que de golpe me vino un cuadro a la mente... A un lado, un
anciano de sesenta años, curvado sobre su trabajo, el pico levantado, las carnes
bronceadas por el sol, la cabeza protegida bajo un sombrero de paja, el pantalón de tela
basta, completamente remendado y, dentro de los zuecos estropeados, los calcetines,
que debieron ser azules, dejaban ver los talones. Al otro lado, un joven, la cabeza
cubierta de polvo, la cara grisácea; la camisa sucia y hecha jirones deja al descubierto
sus costados y sus brazos; una tira de cuero sujeta lo que queda de pantalón; los zapatos
de cuero, llenos de barro, se abren miserablemente. El viejo está de rodillas; el joven
está detrás, de pie, sosteniendo con energía un cesto de piedras ya rotas... Sí, Mr.
Peisse, hay que dar un contenido popular al arte: hace demasiado tiempo que mis
contemporáneos pintan de forma amanerada y fútil.»
En 1855, construye un barracón de madera para exponer sus cuadros rehusados en la
exposición oficial del Salón y publica un manifiesto en el que define lo que él llama
«realismo». A pesar de todo, su talento le acarrea muchas simpatías y el gobierno de
Napoleón III le ofrece la Legión de Honor que él rechaza desdeñosamente.
A pesar de su aversión por las escuelas de arte, Courbet funda, en 1861, una
academia realista donde imparte clases sobre las nuevas concepciones artísticas.
Durante la Comuna de París, resulta elegido presidente de la federación de artistas y
no cesa de repetir: «Yo pinto lo que veo, si me hacéis ver diosas, ninfas y ángeles, los
pintaré; pero no quiero mentir pintando cosas que no existen».
Por su parte el crítico Champfleury afirma: «El arte es la verdad en toda su crudeza»
y Jules Michelet: «El arte no será nunca más la diversión de cualquiera o de gentes
ociosas, sino la voz del pueblo para el pueblo, es decir, una forma de acción». Y
Courbet seguía diciendo que el arte debe estar al servicio del hombre moderno que
merece ser tenido en consideración como sujeto o tema de una obra de arte por su
esencia humana, sin corona de laurel y sin palma de martirio. Si hasta este momento los
campesinos, los pastores y los trabajadores en general aparecían tímida e
incidentalmente en los paisajes, en unas dimensiones más bien modestas, Courbet por
primera vez pintará el obrero a tamaño natural, cosa que hasta el momento sólo se había
hecho con los santos y los héroes. Pero, si después de 1848 hubo manifestaciones
liberales más consecuentes, es con la caída de la Comuna cuando empieza la crisis que
desplazaría a los artista de su marco social y, más tarde, poco a poco, de la propia
realidad.

Viendo los cuadros realistas, el director de Bellas Artes de Napoleón III expresa este
despectivo juicio: «Esta es la pintura de los demócratas, de gentes que no se cambian
nunca la camisa y que quieren imponerse a las elites; es un arte que me disgusta». Esta
actitud es comprensible si se piensa que el arte oficial, casi totalmente académico no
tenía otra función que la apología y la celebración.
Otro gran realista trabaja en Francia durante esta época, se trata de Jean-François
Millet (1814-1874). Afirma que hay que expresar lo sublime de las cosas mediante el
arte de lo vulgar. Por mucho que haga el hombre nunca podrá crear una cosa
comparable al detalle más insignificante de la naturaleza. No es tan directamente social
como Courbet, pero es el cantor del trabajo con cierto aire clásico, como El sembrador
o Las espigadoras, donde el trabajo es presentado lleno de emoción y respeto, a pesar
de ciertas interpretaciones tendenciosas que dieron a estos cuadros algunos de sus
contemporáneos. Honoré Daumier (1808-1879) es también un gran representante de la
escuela realista francesa. Sus primeras actividades dibujísticas fueron mediante
caricaturas, que por su mordacidad le costaron alguna sanción. Los vicios y defectos de
sus contemporáneos se vieron criticados con mano dura a través de un dibujo que
comenzó siendo minucioso, pero que evolucionó hasta quedar reducido a los trazos
esenciales. Muestra su preferencia por los personajes pobres y humildes, pero cuando
quiere hacer resaltar la grandeza nacional no duda en utilizar los recursos más clásicos
en obras llenas de potencial plástico y fuerza expresiva. Pero su obra realista se
presenta como una mezcla de arranque romántico y observación directa de lo natural
como lo demuestra su Vagón de tercera y las ilustraciones para el Quijote. Se
despreocupa de los detalles, trabaja de memoria para centrar más la atención y afinar
los recursos expresivos. La superación de los detalles locales añade a su obra
dibujística el sello de lo universal.
51. Fortuny, dibujo. Barcelona, Real Academia de Bellas Artes Sant Jordi

En España, la tendencia realista se apunta dentro de la pintura histórica, de por sí
romántica. Y, dentro del grupo, sobresalen dos figuras que por su esfuerzo personal
rompen con la tradición romántica y mentalmente se sitúan en ambiente realista. Se trata
de Rosales y Fortuny.
Eduardo Rosales (1836-1873), muerto prematuramente, tiene a su favor la
originalidad de presentar la pintura histórica con espíritu realista. Elude el tono
retórico, los efectos teatrales, entonces en boga. Sigue una técnica de tipo velazqueño a
base de grandes perspectivas, mirada amplia. Poco antes de morir, y a pesar de su
ceguera parcial, había intentado la pintura de paisajes al aire libre. Pudo haber
significado mucho en la vertiente realista de la pintura española.
Con Mariano Fortuny (1838-1874), muerto también muy joven, tenemos toda una
vida en un constante anhelo de superación. Inicia su carrera dentro de un estilo
académico aunque consigue expresarse pronto con un lenguaje muy personal.
Aprovechando la campaña de O’Donnell, se traslada a Marruecos y, deslumbrado por
aquella luz y color, pinta su célebre Batalla de Tetuán. Sin embargo, renuncia pronto a
la pintura histórica para inclinarse por un mundo de casacas y pelucas dieciochescas,
puestas de moda poco antes. A pesar del tema de algunas de sus obras, Fortuny sabe
eludir el tono teatral, grandilocuente y artificioso. En general, prefiere temas
intrascendentes tratados con un elaborado realismo de tipo miniaturista que revela su
extraordinaria maestría. Es un virtuoso del dibujo y de la pincelada menuda, certera,
como se ve en La Vicaría, de gran brillantez de colorido. Su técnica en el dibujo es de
corte barroco, con gran precisión en los detalles y riqueza de movimiento.
Italia, plenamente inmersa en las luchas del Risorgimento, no disfruta de un ambiente
propicio para el desarrollo del arte. No faltaron esfuerzos de interés, pero
probablemente se perdieron muchas promesas. El crítico Diego Martelli (1838-1896)
se queja de que los jóvenes italianos aspirantes a artistas entran en la Academia,
emborronan muchos papeles, pero se pierden en el desorden. Entre los nombres más
destacados encontramos a:
Gioacchino Toma (1836-1891). Muestra en sus cuadros la simpatía por los pobres,
humildes, desheredados y víctimas de la injusticia social. Buen compositor de
interiores, distribuye las figuras dentro de un todo arquitectónico de gran precisión.
Impresiona la paz y espiritualidad interiores que demuestran los rostros de sus figuras.
Telemaco Signorini (1835-1901). Procedente de familia burguesa, puede ser estimado
como teorizador del realismo italiano. Convencido del valor documental y educativo
del dibujo, visita el manicomio para retratar y demostrar la miserable existencia de
aquellos centros. Los muros de la vieja Florencia esconden un mundo paupérrimo que
plasma con enorme fuerza expresiva. En El baño de Portofino expone una
contrastadísima galería de tipos entre los pobres desechos de la sociedad y los

representantes bien nutridos y vestidos de la misma, que es incapaz de evitar la
existencia de tanta escoria humana.
A principios del siglo XX, Lorenzo Viani es el representante de un realismo popular
que denuncia el sufrimiento y la rebelión de ciertos estratos sociales, tratados con más
sentimentalismo que verdadera cordialidad.
La crítica conservadora de mitad de siglo atacó duramente la orientación realista del
arte con los argumentos de sobras conocidos, que intentó revestir de razones estéticas,
invocando los postulados del idealismo y de la moral. Rechazan la imitación servil de
la realidad, sabiendo que el realista lucha por un nuevo tipo humano, por un orden
social distinto. Y es precisamente este nuevo hombre, este nuevo orden social el que no
les interesa. Courbet logró desmitificar el antiguo ideal de belleza. Millet acierta a
investir de gran dignidad épica el trabajo corporal. Las caricaturas de Daumier fustigan
la farsa escondida bajo la capa de respetabilidad burguesa. Incluso el paisaje realista
corriente y, por tanto, antirromántico, lleva implícita una repulsa contra determinado
género de vida. Quiere ser el triunfo de la verdad al aire libre. Por ello, los partidarios
del nuevo arte se unen, adquieren conciencia de que están haciendo época y que libran a
los artistas del individualismo y del aislamiento en que normalmente habían vivido.

52. Daumier, Jocrisse. París, Colección particular

La aventura del Impresionismo
En 1874, un cuadro de Monet titulado Soleil levant-Impression expuesto en el Salon
des refusés, motivó un artículo periodístico un tanto irónico, firmado por Leroy, que
llevaba por título «Exposición de impresionistas». Un grupo de pintores que se
autodenominaban independientes frente a la Academia, se encontraron calificados de
«impresionistas». El apelativo cuajó y la historia de la pintura contará siempre con un
importante capítulo dedicado al Impresionismo. El cuadro de Monet pretendía suscitar
en el espectador la misma impresión cromática que el artista había recibido ante una
salida de sol. Para ello se había limitado a indicar los objetos mediante simples
manchas de color de contornos poco precisos pero suficientes para causar impacto.
Aunque el Impresionismo forma parte del Realismo tiene una orientación algo
distinta. El Realismo de la primera mitad del siglo parte de la realidad como una cosa
permanente; en cambio, el Impresionismo toma un aspecto transitorio de la misma
realidad, la impresión del momento en que se contempla. A pesar de que la cosa en sí
misma pueda ser y de hecho sea permanente, la luz hace cambiar sus manifestaciones en
una indefinida gama de realidades independientes según sea la cantidad y la calidad
lumínicas. Por esto, la técnica impresionista pone todo su interés en la luz. El artista se
lanza al aire libre, al sol, hasta enloquecer si fuera preciso, para captar los momentos
de mayor luminosidad.
Los estudios técnicos influyeron mucho en el desarrollo de la nueva orientación
cromática. En 1839, Chevreul publica una obra sobre «la ley del contraste simultáneo»
donde sienta los principios teóricos que los maestros impresionistas realizaron
experimentalmente: los colores se intensifican con su complementario; nuestra retina
funde la simple yuxtaposición de dos colores primarios; etc. Por esto el pintor se limita
a crear vibraciones cromáticas mediante pinceladas sueltas de color puro, que, al ser
contempladas a conveniente distancia, se convierten en un constante e impresionante
fluir de reflejos. Esto explica el aparente descuido que los impresionistas muestran ante
la técnica dibujística. La forma queda simplemente insinuada, y en los últimos
impresionistas llega casi a desaparecer, lo que supuso para ellos el germen de su
autodestrucción.
El Impresionismo es todo un programa de vida, toda una dialéctica. Supone la
disolución total del concepto de estatismo en arte; es el triunfo del momento sobre la
duración. Revive el concepto heraclitano de «todo fluye»; predica la existencia de un
equilibrio inestable, siempre en peligro; lleva consigo la imposición de lo subjetivo
concreto sobre lo objetivo abstracto. Es la imagen de una realidad político-social
siempre cambiante. Su vida, aunque efímera, fue intensa y dramática. La primera
exposición del grupo aconteció en 1874, y la octava exposición, que fue la última, en

1886, punto en que termina la historia del verdadero Impresionismo. Es verdad que las
primeras manifestaciones impresionistas se retrotraían unos veinte años atrás, y que
después de 1886 existió un periodo postimpresionista con indiscutibles valores
individuales, que acabó definitivamente en 1906 con la muerte de Cézanne, pero la
sustancia se había concentrado en los doce años de purismo impresionista.
53. Seurat, La pareja. París, Colección particular
Podemos considerar el Impresionismo como el último estilo europeo de valor
universal que representa una postura definida. A partir de entonces las diversas
corrientes artísticas escapan a una clasificación estilística absoluta, a pesar de los
innegables valores individuales que las representan.

Muchos grandes maestros del siglo XVII como Frans Hals y Velázquez, y algunos del
siglo XIX como Turner y Goya han tenido en sus obras momentos que pueden ser
considerados como remotos precedentes del Impresionismo. Se ha hecho resaltar
también la posible influencia de Boudin y Jonkin, y no falta quien ha intentado
relacionarlo con los pintores japoneses.
El pintor que sirve de eslabón entre Realismo e Impresionismo es Édouard Manet
(1832-1883), gran figura del realismo tardío. Parece que siempre tuvo preferencia por
pintar a luz directa y que no se había sentido atraído por los temas socializantes que
tanto preocuparon a algunos de sus contemporáneos. Entusiasta de la escuela y temas
españoles se percibe la influencia de Velázquez y Goya, tanto en la elección de temas
como en el uso del color.
En el Viejo músico, donde representa un violinista vagabundo rodeado de humildes
personajes Manet se acerca a Courbet, y cuando reproduce los rasgos de Nana, vemos
el reflejo de algunas preocupaciones de orden social.
Su dibujo no se apoya en la línea sino que se deduce evidentemente del juego de
luces y color. Su obra más representativa de la etapa impresionista es Le déjeuner sur
l’herbe, pintada en 1863, que provocó una reacción violentísima al ver dos jóvenes
desnudas comiendo sobre el césped, acompañadas de dos caballeros vestidos a usanza
de la época. En realidad se trata de una puesta al día de un tema clásico que escapó a la
mente de muchos de sus contemporáneos desorientados por la presencia de los
desnudos. Cuando dos años después presenta su Olympia se repite la misma reacción;
su cuadro es considerado vulgar, desprovisto de poesía y de belleza. Sin embargo, él
explica: «Está tendida sobre sábanas blancas y produce una gran mancha pálida sobre
el fondo negro; sobre este fondo negro se encuentra la cabeza de la criada negra que
lleva un ramo de flores y este famoso gato negro que tanto ha divertido a la gente. A
primera vista no se distinguen en el cuadro dos colores violentos que contrastan entre
sí. Los detalles han desaparecido. Fijémonos en la cabeza de la joven: sus labios son
dos finas líneas rosa, sus ojos se reducen a algunos trazos negros. Veamos ahora el
ramo: manchas rojas, manchas azules y manchas verdes. Todo se simplifica, y si
queremos reconstruir la realidad debemos desplazarnos algunos pasos. En este
momento sucede algo curioso: cada objeto recupera su sitio. La cabeza de Olympia se
destaca sobre el fondo adquiriendo un relieve que nos deja estupefactos y el ramo de
flores recupera toda su frescura».
Berthe Morisot, (1841-1895). Esta pintora francesa de formación clásica desarrolló
un estilo impresionista muy particular, lleno de sutilezas y matices. Su pintura queda
definida por una pincelada extremadamente suelta que confiere a sus cuadros gran
transparencia cromática. Además del paisaje, experimenta con temas en los que sitúa a
la mujer y su mundo como centro de interés. Pertenece al grupo de pintores

impresionistas relacionándose preferentemente con Camille Corot y Édouard Manet.
Pero los grandes maestros del Impresionismo, con categoría de clásicos, son Monet,
Renoir y Degas. Claude Monet, (1840-1926), es la figura más representativa del grupo.
Influido por Turner, se siente atraído por la pintura al aire libre. Pinta paisajes y
escenas de la vida burguesa. No le importa repetir el paisaje si cambian los reflejos
luminosos, por lo cual contamos con inagotables versiones del agua del estanque según
la luz dominante, o las series de la Catedral, que llega a pintar unas cuarenta veces.
Rechaza el color negro afirmando que hasta las sombras tienen color. De sus relaciones
con Camille Pissarro, Pierre Auguste Renoir y Alfred Sisley surge la decisión de
organizar sus propias exposiciones. Se dieron el nombre de independientes, aunque la
prensa pronto les aplicó burlonamente la etiqueta de impresionistas a causa del aspecto
inacabado de sus obras y porque una de las pinturas de Monet llevaba el título Soleil
levant-Impression.
La técnica que utiliza Monet se fundamenta en una pincelada concisa que permite
aplicar el color de forma rápida y espontánea.
Pierre-Auguste Renoir (1841-1917). Tuvo la originalidad de aplicar las teorías
impresionistas al desnudo femenino, con la opulencia de un Rubens pero mediante
formas vaporosas que les restan elegancia. Canta más a la vida que al paisaje. Una de
sus obras más logradas es Le Moulin de la Galette, donde conjuga armónicamente las
vibraciones de luz y color con la figura humana y una espontánea alegría de vivir. Pero
Renoir, insatisfecho, varía la técnica a menudo; a veces abandona la luminosidad de los
colores para preocuparse por el volumen de las cosas, dando a sus cuadros un sello
escultórico; en otras ocasiones, parece buscar la placidez, el equilibrio, naturalidad y
monumentalidad del Renacimiento.
Edgar Degas (1834-1917). Delicado e inquieto, siempre afanado por una mayor
perfección, nunca se muestra contento de sus obras. De natural clásico, al sentirse
atraído por la corriente impresionista abandona la pintura histórica y de tipo social
para fijar en el lienzo el instante fugaz, el momento que pasa, pero que en vez de
tomarlos del paisaje, del agua o del sol, los busca en los graciosos movimientos de las
bailarinas de la Ópera, cuyos pasos y posturas fueron para Degas una fuente inagotable
de inspiración. Sus bocetos sobre carreras de caballos y otros dibujos tomados al aire
libre y del natural son testimonio de su gran habilidad y certera observación.
Durante un tiempo se interesó de nuevo por los temas sociales como muestra el
cuadro titulado Dos planchadoras o el que representa a Las lavanderas, y más que
ningún otro La absenta donde se ve la decadencia a la que llega el individuo por el
abuso del alcohol. Esta última composición es probablemente su obra maestra pues aun
estando pintada con la esencia típica de los impresionistas da muestras de una enorme
seguridad en el dibujo, de una rara sensibilidad psicológica y de una maestría en el uso

del color absolutamente impecable.
En 1884, diez años después de haberse presentado la primera exposición de
impresionistas, se organiza el «Salón de independientes» donde exponen los artistas
descontentos del impresionismo puro, entre los cuales destaca Seurat. De esta
exposición surge la renovación estilística del Impresionismo.
George Seurat (1859-1891) extremó la aplicación de los principios teóricos del
Impresionismo. En vez de aplicar el color puro con pinceladas más o menos grandes
para fundirlas en la retina del espectador, utiliza puntos de color puro en serie. A una
cierta distancia, y gracias a la síntesis óptica, estos puntos se fusionan y constituyen el
color deseado, que parecerá mucho más luminoso y por lo tanto más hermoso que por la
simple mezcla mecánica. Digamos que por contraste simultáneo, se obtiene este tipo de
percepción visual que incluye dos o más colores observados de forma simultánea y los
fenómenos que de ello se derivan. Si se mira, por ejemplo, un pequeño cuadrado gris
sobre fondo negro, nos parecerá más claro que si está sobre fondo blanco; si miramos
una mancha roja sobre un fondo blanco veremos en los bordes un verde luminoso que
no existe en la realidad, pero que nuestro ojo percibe por efecto del contraste
simultáneo. Esta técnica recibió el nombre de «puntillismo» por su particular forma de
aplicar el color, aunque también se la conoce como «impresionismo científico», debido
a que se sustenta sobre una teoría de base científica.
Sin embargo, la importancia de Seurat radica en su forma de componer, monumental
y clara, con una renovación de la forma perdida por algunos impresionistas, y que él
reconstruye a base de proporciones clásicas y tradicionales.
El impresionismo, que se había convertido en una forma refinada pero superficial de
captar la realidad tiende, a partir de Seurat, a ser una forma de pintura cerebral,
ordenada e incluso rigurosa. Es así como se abre la vía hacia el cubismo.
A la misma escuela puntillista pertenece Paul Signac (1863-1935), pintor francés que
experimenta en profundidad con los puntos de color puro científicamente yuxtapuestos.
Siguiendo su afán investigador pinta a base de pequeños cuadros de color que crean un
efecto de mosaico. Interesado por los problemas teóricos relativos a la pintura llevó a
cabo los primeros estudios históricos sobre el impresionismo.
El pintor impresionista que más controversia ha despertado a lo largo de los años es,
sin lugar a dudas, el holandés Van Gogh (1853-1890). A los veintisiete años, después
de haber trabajado con un marchante de arte, en una librería y como pastor protestante
con los mineros, se siente incomprendido por todos. Empieza a pintar, como uno que se
lanza a una aventura, para dar libre curso a su energía exuberante. Decide trabajar sin
respiro y empieza a dibujar, tanto del natural, como copiando en los museos los cuadros
de los grandes maestros, intentando adquirir todos los secretos del arte del dibujo.
Después de algunos meses de trabajo, entra en contacto con uno de sus compatriotas

residente en Bruselas que le enseña los primeros elementos de la perspectiva. Su deseo
es llegar a ser ilustrador de libros, pero en esta época se contenta con dibujar a los
campesinos trabajando y continúa sus ejercicios con una admirable obstinación con el
objetivo de llegar a dibujar con soltura. Sus primeros dibujos son minuciosos como
todos los de los holandeses, pero cada vez más tiende a la síntesis y también a reforzar
su expresividad. Después de menos de un año de trabajo ha alcanzado una gran
seguridad y una gran capacidad de expresión.
En la obra de Van Gogh se funden emoción y realidad para dar lugar a una obra muy
sugestiva. Sus campesinos no son personajes llenos de humanitarismo evangélico como
los que dibujaba Millet algunos años antes, sino imágenes dramáticas que denuncian
con fuerza una situación humana bien conocida y que él había comprendido durante su
estancia entre ellos.
Los paisajes de sus primeros años de actividad artística, realizados de la forma más
naturalista posible, denotan un particular amor por la naturaleza, pero su trazado es
siempre nervioso con una nerviosidad reprimida y un poco rígida que revela la
voluntad de investigar y la impaciencia por hallar un resultado tangible. Nunca idealiza
sus retratos; reproduce lo que ve y como toma sus modelos de los grupos más
desheredados de la sociedad, sus estudios forman una galería de personajes sumamente
patéticos y conmovedores. Van Gogh tenía la costumbre de decir: «Prefiero pintar los
ojos de la gente más que las catedrales», queriendo decir que, para aquel que sabe
mirar, en los ojos de la gente hay más misterio, más vida, más comprensión, más
esperanza y amor que en las manifestaciones externas de la religión, de las que él se
había alejado después de haberlas vivido de forma dolorosa algunos años antes.
Algunas veces en su pasión por pintar, totalmente preocupado por la expresión y la
armonía de los colores, trata el dibujo de forma arbitraria y sintética. Nunca realiza un
dibujo o un cuadro en varias sesiones; cuando empieza un trabajo lo conduce hasta el
final con un gran cuidado, trabajando de memoria, pero sin dejar de lado la emoción
que en él desencadena la visión de una imagen que considera fascinante. Van Gogh
definía el dibujo como «el acto de abrir un camino a través de un muro invisible que se
halla entre lo real y lo virtual».
Los dibujos de Van Gogh, realizados generalmente con una pluma normal o de
bambú, igual que lo había hecho su célebre compatriota Rembrandt, revelan una mano
firme y a la vez temblorosa por la emoción. Cuando se encuentra delante de un paisaje
quiere reproducirlo todo: el cielo, las nubes, los árboles, las flores, la hierba y las
piedras. Quiere dibujar también el viento y las vibraciones del aire acariciado por el
sol del verano; los trazos finos o gruesos, rectos o curvados, reconstruyen en una visión
naturalista y al mismo tiempo personal de la realidad, esta realidad que a pesar de todo
había conseguido penetrar en sus obras, que luego han sido reproducidas en millones de

ejemplares y que podemos encontrar incluso en las casas más modestas, exactamente
como había soñado. Nunca, en efecto, había aspirado a pintar obras para estetas
refinados: quería trabajar para la gente sencilla.
Con el tiempo, sus obras llegan a manifiestar de forma clara y precisa sus estados de
ánimo, demostrando que los objetos que reproducía eran sólo un pretexto para abrir el
camino a su impetuosa imaginación. Para él una silla corriente o un par de zapatos no
son simples objetos, sino un medio para evocar personas y sentimientos. Se aleja de
forma cada vez más decidida del impresionismo para abordar una estética
particularmente emotiva e imaginativa.
Veamos cómo describe, en una carta, esta nueva forma de comprender la pintura:
«Quisiera hacer el retrato de un amigo artista que tiene sueños grandiosos y que
trabaja como el ruiseñor canta, pues esta es su forma de ser. Este hombre será rubio.
Quisiera plasmar en el cuadro la estima y el amor que siento por él. Empezaré por
pintarlo tal como es, lo más fielmente posible. Pero el cuadro así no está completo;
para acabarlo quiero ser colorista. Hago el rubio de los cabellos subiendo hacia el
naranja vivo, el amarillo cromo, el amarillo limón pálido. Detrás de la cabeza, en vez
de pintar un simple muro o un apartamento, pinto el infinito; pinto un fondo simple del
azul más oscuro, y a través de esta combinación de una cabeza rubia iluminada y de un
fondo saturado de azul, obtendré un efecto misterioso parecido al de una estrella sobre
el firmamento.»
Su gran sensibilidad se había puesto a prueba por la incomprensión que había
encontrado y por los continuos fracasos comerciales que de ella se derivaban. Por otra
parte, la incesante actividad a la que se sometía había acabado por minar su salud tanto
física como psíquicamente. En sus últimos trabajos, cuando las crisis depresivas y de
auténtica locura se suceden, todo toma un aspecto irreal, misterioso, inestable, en una
atmósfera onírica: los árboles, las montañas, las nubes y el agua forman torbellinos de
líneas y colores que expresan un determinado estado de ánimo. Por esta razón podemos
decir que Van Gogh pasó del realismo al impresionismo y de ahí al expresionismo.
Exceptuando su hermano Teo y muy pocas personas más que le comprendieron en su
tremenda verdad, Van Gogh tuvo que esperar a la muerte para ser entendido. Su vida
había sido un constante anhelo de amar y ser amado y no lo había conseguido.

54. Cézanne, Camino de Chantilly
En la historia del dibujo constituye un caso excepcional la figura de Henri Toulouse
Lautrec (1864-1901). Con él la línea recobra el dominio que había perdido con los
impresionistas. Hábil y rapidísimo en el trazado, con una seguridad enorme, tuvo una
capacidad excepcional para captar los movimientos más difíciles de las bailarinas en el
Moulin Rouge. Amargado por una deformidad física que le causó una caída en la
infancia, dejó la vida de alta sociedad a la que por familia pertenecía, incapaz de
sobrellevar los fracasos sentimentales, y se retiró a vivir en el ambiente bohemio de
Montmartre, cuyos tipos, escenas, y en general el ambiente, dejó plasmado en obras de
casi irritante sinceridad. Sus cuadros y su vida están hechos de amor y verdad, que no

por ser triste y amarga había de ocultar. Como buen impresionista sigue siendo un
maestro en el color, con lo que completa la soberbia calidad del dibujo.
Con motivo de la Exposición Internacional de París, en 1867, los pintores japoneses
tuvieron un éxito asombroso; los nombres de Utamaru, Hokusai, Hisoshige, adquirieron
renombre universal. Algunos impresionistas los estudiaron llegando a la conclusión de
que convenía pintar con tonos planos estudiando hasta el máximo el acercamiento de
los colores. Por otra parte se había llegado a la conclusión de que la técnica de los
impresionistas conducía a la pérdida de las sensaciones de forma y volumen. Acusados
de superficialidad y falta de ideas tuvieron que buscar nuevos cauces.
Dos grandes artistas patrocinarán las nuevas tendencias: Cézanne y Gauguin.
Paul Cézanne (1839-1906). Hijo de un banquero estaba destinado a seguir su camino,
pero él prefirió dibujar, y a los veintidós años se trasladó de su Provenza natal a París,
para sumergirse en el efervescente ambiente pictórico, en plena revuelta contra la
tradición. A decir verdad, no se sentía rebelde y quería entrar en la Escuela de Bellas
Artes, pero fue rehusado, de la misma manera que se vería rechazado de las
exposiciones oficiales en las que quería participar, sin conseguirlo jamás.
Durante algún tiempo, siguió la influencia de los impresionistas y pintó paisajes de
colores puros y de toque ligero, pero no se sentía satisfecho por la precariedad de la
sensación puramente visual a la cual se limitaban los seguidores de esta tendencia;
quería dar al color puro una estructura geométrica que reconstruyera las formas
fragmentadas por sus amigos. El trabajo de Cézanne se centra en representar la realidad
filtrada por la inteligencia y no sólo aquella que se percibe por la retina. Quiere que el
cubo, la esfera y la pirámide sean las formas a las que deba remitirse esa realidad. Si,
por ejemplo, se comparan los paisajes de Van Gogh con los suyos, la diferencia se
percibe de forma clara: para Van Gogh la realidad es un medio para expresar la
violencia de sus propios sentimientos; para Cézanne es una sólida realidad que debe
reproducirse sobre la tela.
Polemizando con un impresionista como Pissarro, dijo: «Imaginemos un Poussin
completamente renovado sobre las bases de la naturaleza y encontraremos lo clásico
como yo lo entiendo». Llega al punto de afirmar que para dibujar bien un paisaje es
necesario descubrir primero sus características geológicas. Para él un dibujo o un
cuadro debe poseer características esencialmente estéticas y no sustentarse sobre
quimeras literarias. Cuando enuncia sus principios, afirma: «Mi método es el realismo
y se basa en el rechazo de la imaginación quimérica. El dibujo se fundamenta en la
plenitud de las formas». Estos principios lo llevan a una realización lenta, meditada y
constructiva que conduce a la simplificación del volumen. A partir de estas premisas
nace el cubismo.
Los dibujos de Cézanne dejan entrever este filtro geométrico a través del cual hace

pasar las imágenes que quiere reproducir (fig.54).
En un fragmento de una de sus cartas, quizás algo oscuro, se puede leer: «Las líneas
perpendiculares al horizonte dan la profundidad. En estos momentos, para nosotros la
naturaleza es más profundidad que superficie, por esta razón es necesario introducir en
las vibraciones luminosas representadas por el rojo y por el amarillo una cantidad
suficiente de azul para que se pueda percibir el aire».
Esta cita ilustra la complejidad de los problemas que los pintores se proponen
afrontar. Se trata en cualquier caso de problemas insolubles, a propósito de los cuales
las discusiones se inflaman continuamente, pero que, al mismo tiempo, mantienen vivo
el espíritu investigador. Sea este cual sea, el tema es a partir de ahora un simple
pretexto para experimentar, y como el estilo de Cézanne se presta a las más diversas
deducciones, el artista asumirá con el tiempo el papel de guía de la pintura moderna.
Paul Gauguin (1848-1903). Influido por el ejemplo de Cézanne se aparta también de
la postura impresionista. Simplifica el colorido y lo presenta uniforme en grandes
espacios, logrando efectos cromáticos de mucho relieve. Y esta es la gran trayectoria
que sigue toda su vida artística, simplificar cada vez más el intenso colorido
impresionista hasta lograr un conjunto de colores planos, sin mezclas ni artificios,
servidos por un dibujo neto con toques primitivos pero bien definido, de soberbia
belleza. Reposado en sus composiciones, comunica una extraña sensación de paz.
Durante el largo periodo que vivió en Bretaña se relacionó intensamente con un
pequeño grupo de pintores experimentales conocidos como la escuela de Pont-Aven, y
consolidó un estilo lleno de influencias del arte primitivo bretón como puede verse en
el Cristo amarillo. Tras su estancia en Arlés, junto a Van Gogh y su primer viaje a
Oceanía se inspiró en el arte indígena, en los vitrales medievales y en los grabados
japoneses. A partir de 1891 se instaló definitivamente en Tahití y allí su temática
abarcó desde escenas de la vida cotidiana hasta escenas cargadas de simbolismo y
superstición.
Sus experimentos artísticos, fundamentalmente los realizados con el color, abren las
puertas al movimiento fauvista y posteriormente al movimiento expresionista.
Incomprendido en su tiempo es hoy pintor cotizadísimo.
Gauguin es considerado como representante del grupo conocido como Les Nabis o
profetas. El nombre nabis, proveniente del hebreo navi, significa profeta y fue elegido
por este grupo para destacar el valor que otorgaban a la disciplina artística,
considerada casi como una doctrina religiosa. Su obra se ve claramente influenciada
por el grabado en madera japonés, la pintura simbolista francesa y el movimiento
prerrafaelista inglés.
Se les conoce también como creadores del estilo llamado «sintetismo», en el que los
colores sencillos y sin transparencias dan al cuadro una especial robustez y gracia.

Resulta a veces monumental y decorativo, y no le falta un cierto misticismo. Pertenecen
a este grupo Paul Serusier, Puvis de Chavannes, Maurice Denis, el bizantinista Verkade,
pintor de los desaparecidos frescos de Montecasino, el intimismo de Vuillard, el ágil y
desenfadado Bonnard. Es un grupo que intenta expresar un cierto espiritualismo
naturalista.
El Impresionismo estrictamente considerado fue un producto francés, pero en la
actividad postimpresionista intervinieron grandes figuras de otros países. París siguió
siendo la capital artística del mundo. Allí acudían los artistas deseosos de aprender, y
de allí irradiaron preciosas enseñanzas que han enriquecido el arte durante el siglo XX.
España puede ofrecer un grupo notable de pintores de los que entresacamos algunos
ejemplos sobresalientes.
Darío de Regoyos (1857-1913). Residió buena parte de su vida en Bélgica y Francia,
donde conoció a importantes precursores de las nuevas vanguardias.
Tras un paso superficial por el impresionismo su estilo se decanta hacia el
postimpresionismo. Su técnica pictórica se fundamenta en una pincelada resuelta y
fluida que le permite realizar un fuerte contraste entre luces y sombras. Dentro de sus
temas predilectos encontramos los paisajes, tanto del campo castellano como del vasco.
El artista más completo, sin embargo, es el valenciano Joaquín Sorolla (1863-1923).
Gran pintor de la luz y del mar se interesó desde su juventud por la pintura al aire libre
(en plein air), con la que trataba de captar la luminosidad mediterránea, tanto en la
huerta valenciana como en la playa, como hacían por entonces los impresionistas
franceses.
Su pintura pasa por una primera etapa en la que pinta obras de crítica social como Y
aún dicen que el pescado es caro, pero rápidamente encuentra su propio camino al
margen de la artificiosidad literaria, pintando las deslumbrantes playas levantinas con
su mundo de barcas, pescadores, bañistas, niños, gentes de mar. De entre sus obras más
vibrantes destacan Niños en la playa, El baño del caballo o Paseo a orillas del mar.
Su popularidad alcanza las salas de exposiciones europeas y de ahí pasa a exhibir
sus obras en diversas ciudades de Estados Unidos. El éxito que recoge en Nueva York
le proporciona un encargo muy significativo: la decoración de la sala principal de la
Hispanic Society of America, formada por un conjunto de lienzos dedicados a
representar las diversas regiones de España.
Con un sentido distinto del color y más afín a la corriente del postimpresionismo está
la figura de Ignacio Zuloaga (1870-1945). Formado en París y sugestionado por la
fuerza de la línea de Toulouse Lautrec consigue pronto la energía y virilidad que van a
caracterizar su estilo propio. Busca la verdad, el carácter de las cosas. Obsesionado
por el ambiente castellano escoge en él sus modelos, y no retrocede ni ante lo vulgar, ni
ante lo grotesco, que traslada al lienzo con cruel sinceridad; excelente paisajista, lo

utiliza a menudo como fondo de sus cuadros. Debemos a Zuloaga uno de los mejores
retratos de la pintura española, el retrato del torero Domingo Ortega.
Así como Sorolla aparece vinculado a impresionistas puros, y Zuloaga al
postimpresionismo del tipo de Toulouse Lautrec, la tercera figura, Vázquez Díaz, se
sitúa en la corriente postimpresionista encabezada por Cézanne.
Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) vivió intensamente la aventura del Impresionismo.
Entusiasta de Zurbarán durante su primera juventud, acaba enamorándose del paisaje
vasco. Se forma en París cuando esta ciudad está dominada por los impresionistas, pero
quien realmente le convence es Cézanne: «Me considero un discípulo de Cézanne, aun
sin haberle conocido personalmente», por «ese dominio que llega al esquema, al
verdadero espíritu de la forma». Es el criterio que tiende a sintetizar y es la nota
dominante en el estilo de Vázquez Díaz. Certero dibujante, afirma: «Pienso con
auténtica pasión que la creación básica de la pintura ha de ser el dibujo». La galería de
retratos de hombres de su tiempo es un alarde de penetración psicológica, de habilidad
técnica y de simplificación de medios expresivos. En 1929, pinta los frescos de la
Rábida, que, aunque no convencen del todo al autor, constituyen un símbolo en el que la
nobleza de lo monumental supera la transitoriedad de lo puramente anecdótico.
Destaca también de forma importante Joaquim Mir i Trinxet, (1873–1940), artista
catalán que se convertiría en una de las figuras más representativas del impresionismo
español gracias a un peculiar lenguaje basado en el protagonismo del color, intenso y
variado.
Su carácter inquieto le llevó a frecuentar el café Els Quatre Gats, cenáculo de los
modernistas, y a relacionarse con artistas como Nonell y Canals, muy activos en
aquellos momentos. También supo aprovechar una estancia en Madrid para conocer a
escritores como Baroja y Valle Inclán. Viajó a Mallorca con Santiago Rusiñol y realizó
allí una parte importante de su obra.
Otros nombres como Aureliano de Beruete, Eliseo Meifrén y Santiago Rusiñol son
figuras de relieve indiscutible entre otros muchos, sobre todo entre toda una serie de
hábiles paisajistas, género que se convierte en protagonista en estas décadas.

55. Fattori, Vuelta del trabajo. Milán, Colección Bertarelli
Mientras en Francia se van sucediendo las innovaciones estilísticas de los jóvenes
rebeldes de cada generación y se pasa del impresionismo al expresionismo y después al
cubismo, en la Italia del Postrisorgimento el panorama artístico es algo distinto. Una
nación en plena reorganización política, social y económica, no se halla en la situación
más apropiada para renovar sus tendencias artísticas, y menos en un país donde la
tradición está tan arraigada que prácticamente toda su producción está orientada hacia
un estilo imitativo, apoyándose en los grandes maestros. Ciertos acontecimientos de la
época suscitaron una corriente de escueto naturalismo que se ha llamado «verismo» con
ciertas notas románticas, y que es una de tantas reacciones contra el amaneramiento

académico. Uno de sus representantes fue Filippo Pallizzi (1818-1899), pintor de
características muy particulares, que en medio de paisajes agrestes introducía animales
domésticos transformando las personas en figuras de segundo orden. Interrogaba a la
naturaleza por su cuenta, sin esquemas ideológicos, preocupado únicamente por el
juego de luces sobre el pelaje de los animales. Morelli, que fue su maestro, decía: «No
se ocupa de saber qué pintan los demás... tiene su mundo y sus admiradores aparte. En
julio iba a Cava y cuando volvía en noviembre con una gran cantidad de estudios
componía sus cuadros durante el resto del año. Su arte era un arte modesto, de
proporciones restringidas; pero tenía en su interior todo un mundo de color, de luz y de
verdad que se manifestaba claramente. No pensaba ni concebía grandes efectos
pintorescos, encontraba sus temas allí donde se encontraba: vacas, bueyes, cabras,
hierba, piedras... Había visto poca pintura de grandes maestros y no se sentía influido
por nadie cuando pintaba en su taller: ni tan siquiera deseaba salir a la búsqueda de
otro paisaje». También Nino Costa (1826-1903) pertenece al grupo de pintores
veristas. Paisajista apasionado, removió las aguas estancadas de la Roma académica y
trabajó durante varios años en Inglaterra.
El estudio directo de la naturaleza conduce a los pintores veristas por un camino
paralelo al de los impresionistas; sus teorías se basan en la necesidad de traducir la
impresión dada por la naturaleza por medio de manchas de colores claras y oscuras,
excluyendo el contorno y la forma; por esta razón se les llamó «macchiaioli»
(tachistas).
Entre los numerosos tachistas que trabajaron en Italia en la segunda mitad del siglo
XIX destacan Fattori, Mancini, Boldini y Gemito.
Giovanni Fattori (1825-1908), autor de buenos y realistas aguafuertes (fig.55). Su
amor por la naturaleza no le impidió dibujar tomando los clásicos como modelo,
copiando por ejemplo a Ghirlandaio, Lippi y todos los que tenía ocasión de ver.
Antonio Mancini (1852-1930), verdadero niño prodigio que combina
estupendamente realismo con impresionismo. Sigue la tradición popular de los tachistas
sin adoptar su técnica y representa niños napolitanos, campesinos romanos y viejecitos,
con una pincelada rápida y de tonalidades oscuras.
Giovanni Boldini (1842-1931), buen retratista y gran dibujante destaca no sólo por la
elegancia de su dibujo y de la composición sino también por los trazos sueltos y
seguros de su impresionismo muy particular (fig.56).
Vincenzo Gemito (1852-1929), habilísimo dibujante que une realismo y naturalismo
con notable sentido de composición y belleza (fig.57). La tradición naturalista italiana
del siglo XIX se enriqueció enormemente con las originales aportaciones de este
escultor y dibujante napolitano.

56. Boldini, grabado a la punta seca. Milán, Colección Bertarelli

57. Gemito, Pescador. Nápoles, Colección Leonetti (Alinari)

Simbolismo
Escribe Léger que el Impresionismo se «apagó suavemente, en un discreto juego teórico
de complementarios y constructivos». Francia, que había centrado todo el movimiento
impresionista, vio caer en 1870 el Segundo Imperio e instaurarse la Tercera República.
Una vez más, pierden su cotización muchos valores espirituales.
Europa contempla el amanecer de un nuevo movimiento literario y espiritual que tuvo
gran resonancia; es el Simbolismo. Fueron sus representantes Verlaine, Rimbaud y
Mallarmé. Estos poetas pretenden lograr la lengua pura, versificación perfecta, pero sin
ideas; sus imágenes, al margen de cualquier relación lógica, son puros juegos verbales
para impresionar directamente al sentido. La dificultad de su poesía la hizo impopular,
pero la corriente humana que llevaba dentro se dejó sentir con fuerza en el mundo de
las artes plásticas.
El impresionismo fue perdiendo su carácter de novedad; numerosos pintores de todos
los países siguieron a partir de aquel momento sus principios. Por otra parte, la estética
realista no despertaba demasiado la admiración de todos, por esta razón los amantes
del arte, los críticos y los que frecuentaban las exposiciones hubieran estado contentos
de acoger una innovación que estuviera más en correspondencia con los deseos de
evasión del mundo real, como manifestaban claramente diversos grupos intelectuales.
Odilon Redon juzga el arte como un medio personal para representa las cosas según
la libre fantasía. Un poco de negro sobre un papel blanco debería servir exclusivamente
para estimular el pensamiento del que lo mira. Criticando a los impresionista, afirma:
«Todo lo que sobrepasa, ilumina o amplía el objeto y eleva el espíritu a regiones del
misterio, y sumerge en la indecisión y la inquietud, está absolutamente prohibido para
ellos. Todo lo que es simbólico, lo que es imperceptible, impreciso, indefinible y
enigmático les da miedo. Como auténticos parásitos del objeto, cultivan el arte dentro
del estrecho campo de la visión, cerrando toda apertura a la luz espiritual, a esta
irradiación de nuestro espíritu que escapa a todo análisis».
Por su parte, Paul Artot sostiene que: «El impresionista no piensa: es un enorme ojo
dentro de un cerebro vacío, mira sin ver, no quiere ver. El impresionista pinta lo que
ve, tal como lo ve, como una máquina automática».
Siguiendo a Dante Gabriele Rossetti y los demás prerrafaelistas, el simbolista
Gustave Moreau dibuja composiciones irreales en las que los elementos se separan por
completo de la realidad que él estudia minuciosamente del natural. Los animales
fantásticos que crea están extraídos de diferentes elementos del reino animal que él
ensambla según su fantasía. Las arquitecturas que representa son también fruto de
combinaciones heterogéneas, pero su habilidad es tal que siempre suscita admiración.
Fue, en efecto, nombrado profesor de la Academia de París, donde ejerció una

influencia notable. Hacia el final de su vida decía: «No creo en lo que veo sino en lo
que siento. Mi cerebro y mi razón me parecen efímeros. Sólo mi sentimiento interior me
parece eterno e incontestablemente seguro».
Los simbolistas preconizan el abandono de la forma por la especulación intelectual,
sosteniendo que el arte debe ser:
— ideísta, el que expresa ideas;
— simbolista, cuando sólo utiliza signos;
— sintetista, mediante formas de comprensión general;
— subjetivo, ya que el objeto solamente vale en cuanto es expresado por el sujeto;
— decorativo, en su proyección total.

En la carrera de los ismos
La reacción contra la técnica impresionista toma tendencias muy distintas que podemos
centrar en dos: las que siguen el arte figurativo, analizadas anteriormente, y las que se
apartan de lo figurativo y dan lugar a una serie de movimientos que, en general, quedan
englobados bajo el nombre genérico de vanguardias o ismos.
Esta constante de inquietud y nuevas formas que multiplica los estilos y las
manifestaciones artísticas no nació al azar. Un ismo viene precedido por otro a la vez
que incide, por color, forma, línea o sombra en el ismo siguiente y en el contemporáneo.
El aporte de Cézanne, Van Gogh, Seurat y Signac es reconocido gozosamente por los
propios fauvistas. La composición de Cézanne, el agresivo color de Van Gogh, la luz
cegadora de los divisionistas, el cromatismo de Gauguin entran de lleno en el legado
fauve. En los antecedentes del futurismo debemos anotar la influencia italiana y
francesa, en un ambiente de dominio simbolista, y en especial gracias a los
divisionistas italianos desde Previati hasta Pellizza da V
olpedo. El divisionismo
conjuga maravillosamente la aprehensión de la realidad con cierta cadencia social.

58. Matisse, dibujo. Ceret, Museo de Arte Moderno
Grupo decisivo en este terreno de nadie que va del impresionismo final a las nuevas
corrientes es el grupo de Múnich. La capital bávara es el epicentro del intercambio
artístico del mundo. Múnich es Kandinsky con su patetismo alemán, donde el impulso
espiritual vence al arrebato emocional. Su programa lo deslinda él mismo: «Nuestro
camino se aleja de la exterioridad de las cosas para acercarse al polo opuesto, que es
el de la necesidad interior... Así como no hay notas disonantes en música, tampoco
puede haber disonancias en la pintura que nace de lo profundo de la necesidad
interior». Rodeando al maestro, Kubin, Kannoldt, Erbslöh, Jawlensky, Münter y V
on
Werefkin.

Tampoco sería justo omitir en esta sucinta relación a Mondrian y el grupo holandés.
Mondrian nos pone en presencia de una forma de abstracción arquitectónica y
estructural que libera las formas y los colores de toda subjetividad para dejar plasmada
la experiencia impersonal y objetiva.
Las obras y las ideas de estos artistas corren parejas con las corrientes que se
desarrollan. Si en arte, lo anterior y lo posterior es siempre discutible, lo es más en ese
despertar de la nueva sensibilidad que brotó casi al unísono en Barcelona, París y
Múnich.
Las vanguardias artísticas del siglo XX podemos dividirlas en dos grandes periodos.
Las primeras vanguardias se desarrollan hasta el final de la Segunda Guerra Mundial
(1945) y surgen del postimpresionismo. Se organizan en grupos con planteamientos muy
claros aunque la personalidad de algunos artistas que participan en ellos desvirtúa
rápidamente los objetivos iniciales del movimiento.
Las denominadas segundas vanguardias, que abarcan desde 1945 hasta 1980, nacen
más desestructuradas y a menudo toman como punto de referencia las vanguardias
anteriores. La represión ejercida sobre los artistas por los movimientos políticos
totalitarios del periodo de entreguerras forzó al exilio a muchos de ellos que,
trasladándose a América, hicieron que Europa dejase de ser el centro de la actividad
cultural.

Expresionismo
A principios del siglo XX artistas como Gauguin, Klee y Grosz siguen una nueva
tendencia que une a la crítica social una técnica agresiva y caricaturesca. El análisis del
artista se profundiza hasta la crueldad cuando quiere poner de relieve el carácter
dramático de la vida del hombre, reducido a pequeño engranaje de una máquina
desconocida que lo oprime.
Esta nueva concepción del arte comienza ya a hacerse evidente a finales del siglo XIX
en la obra de Ensor y Munch; dos autores de indudable personalidad que podemos
considerar precursores del expresionismo y que influyeron a su vez en otras corrientes
artísticas.
El pintor belga James Ensor (1860-1949) se caracteriza por representar a la
humanidad como algo estúpido, amanerado, vano y odioso. Trata a los personajes de
sus obras como payasos o esqueletos y reemplaza sus rostros por máscaras de carnaval.
En esta línea destaca un lienzo de enormes proporciones que titula La entrada de
Cristo en Bruselas en 1889.
Utiliza de forma deliberada colores estridentes, así como pinceladas violentas para
potenciar el efecto agresivo de sus temas.
La obra del noruego Edvard Munch (1863-1944) se define por las tristes y
angustiosas representaciones basadas en sus obsesiones y frustraciones personales.
Tras una primera influencia de la pintura impresionista y postimpresionista, deriva
hacia un estilo mucho más personal, obsesivamente apegado a la representación de
imágenes relacionadas con la enfermedad y la muerte. La exposición de sus cuadros en
Berlín en el año 1892 impresionó de tal modo a las autoridades que decidieron cerrar
la muestra. Sin alterarse por la contrariedad, Munch y sus partidarios siguieron
trabajando en pro del desarrollo del arte expresionista alemán.
De entre todas su obras, la más conocida es quizás El grito; esta, junto con el
angustioso Niño enfermo, reflejan el trauma sufrido por Munch en su niñez al morir su
madre y su hermana víctimas de la tuberculosis. Pinta también melancólicas escenas,
como El puente, con figuras lánguidas, de rostros indefinidos. El reflejo de sus
ansiedades sexuales puede verse en sus múltiples retratos de mujeres, representadas
alternativamente, como frágiles e inocentes víctimas o como vampiresas devoradoras
de vida.
Las numerosas xilografías, aguafuertes y litografías que Munch realizó a lo largo de
su carrera tienen hoy día una gran consideración dentro del arte gráfico contemporáneo;
su forma de trabajar y su estilo son un modelo de simplicidad y fortaleza.
Las primeras experiencias expresionistas las llevan a cabo, en Francia, un grupo de
artistas encabezados por Matisse, Rouault y Vlaminck, que se da a conocer en el Salón

de Otoño de 1905 y que se presenta como jaula de fieras, Cage aux fauves, de donde ha
derivado su apelativo, tanto para los autores como para la corriente artística.
La idea que mejor expresa su contenido filosófico es la de «invertebrados», nombre
con que también son conocidos. Se trata de una corriente decorativa que aspira a
sobreponerse a la superficialidad impresionista. Es una exaltación del color puro, que
llega incluso a alterar la línea del dibujo. Según Vlaminck, hay que considerar el color
como «cartuchos de dinamita» que explotan sobre el lienzo.
Maurice de Vlaminck, de sangre flamenca, busca el color en su aspecto más violento,
el chorro a veces llega a hacerse impertinente, y en los paisajes resulta dramático, pero
encierra el peligro de caer en la monotonía.
George Rouault, que de joven trabajó en el arte de la vidriería, había aprendido a
pintar con colores limpios y dibujo sintético bien marcado, en relación con la
intensidad del color. Sus cuadros contienen cierta dureza expresiva que cuadra muy
bien a la emotividad de los temas que elige. Henri Matisse, con quien la pintura recobra
el valor decorativo que había perdido con los impresionistas, recupera el equilibrio y
la pureza evitando contrastes inquietantes que obliguen a un esfuerzo mental. Es un
mundo de colores amables y de trazos infantiles.

59. Grosz, El club. Dibujo de la serie El dinero
Entre los fauves dignos de recuerdo, además de los citados, está la figura del
holandés Van Dongen, que aúna varias influencias con gran sentido del color, y Dufy,
pintor de escenas de carreras y playas de mucha personalidad.
Compañero entrañable de Vlaminck es André Derain, con quien forma el tándem
conocido por los de Chatou, donde tenían su común estudio. Derain, culto y
comprometido, se deja arrastrar hacia las nuevas ideas fauvistas; clarifica y define
aspectos todavía oscuros de la corriente pictórica. Conoce los resortes del color crudo
y encendido, cruza arabescos lineales, pero no entra sin reticencias en la caja de fieras.
Braque expone con los fauves en 1906. Alumno aventajado de la escuela de Matisse,

mantiene un equilibrio compositivo que presagia su paso posterior al cubismo. Su
cuadro Paisaje de La Ciotat refleja un desarrollo armónico de los árboles, de crudo
cromatismo, donde predomina el amarillo; muestra un delicado lirismo, alejado de
estridentes brusquedades. Otra obra muy conocida del pintor es un Desnudo femenino
de la misma época.
Llega un momento en que la personalidad de Matisse se estanca en lo puramente
decorativo y no satisface del todo. Algunos jóvenes ponen su esperanza en Picasso.
Mientras tanto, en Alemania se forman grupos inquietos entre los que resalta el grupo
de Dresde, llamado Die Brücke (El Puente) fundado por Schmidt-Rottluft, Kirchner y
Heckel. Durará desde 1905 hasta 1913. Se recogen las inquietudes de la misma
disgregación fauvista y abren caminos al pleno expresionismo, que encuentra su máxima
representación en el grupo Der Blaue Reiter —jinete azul— que nace en 1911 y
encabeza el ruso Kandinsky, uno de cuyos cuadros da nombre a la tendencia.
El Expresionismo parte del principio de que la fotografía ha liberado a la pintura de
reproducir los objetos con exactitud. La pintura pasa a ser un arte para expresar
fenómenos sensibles a base de color con fondo de líneas; no hay normas fijas. La misma
personalidad del artista elabora sus propias reglas durante la creación. En todo caso,
una vez elaborada la obra de arte, puede ser objeto de estudio y deducir así las leyes
que han regido su gestación; pero nunca pueden ser conocidas antes. Es la sublimación
del impulso instintivo del artista ante el lienzo y los colores.
Théophile Gautier había escrito: «El fin del arte no es la reproducción exacta de la
realidad, sino la creación de imágenes correspondientes a los signos, sensaciones,
ideas que inspira el aspecto del mundo».
El gran representante del grupo es Vasili Kandinsky (1864-1944). Comenzó su
actividad artística pasados los treinta años, al entrar en relación con el
neoimpresionismo francés, etapa principal de su vida y que duró poco tiempo, pues en
1914 y a causa de la guerra tuvo que regresar a Rusia. Es el gran teórico del
movimiento expresionista cuyo manifiesto está contenido en su obra De lo esencial en
el arte, publicada en 1910. Es la búsqueda afanosa de valores espirituales, al margen
de cualquier objetivismo, como en la música. Predica que el artista debe ante todo
manifestarse a sí mismo, por lo que necesita absoluta libertad de expresión.
Franz Marc (1880-1916), muerto prematuramente en el frente de Verdún, después de
breves experiencias fauvistas y cubistas, toma partido por el Expresionismo hablando
de la «tercera vista», gracias a la cual pueden ser comprendidas las realidades del
mundo interior mediante un dinamismo plástico que ha hecho de sus obras ejemplos
muy representativos.
El Expresionismo encontró un terreno muy preparado en la Alemania de la expansión
industrial y política autoritaria. Pronto se dibujaron dos tendencias entre los partidarios

del Expresionismo. Unos pretendían la permanencia constante en un terreno elevado,
místico, de pura raigambre espiritual; los otros defendían la participación del arte en
actividades políticas como propaganda de las ideas. Entre estos últimos resaltan Grosz,
Dix y Kokoschka.
George Grosz (1893-1959), dibujante original, gran conocedor de los bajos fondos
de Berlín, se transformó en un denunciador de las lacras e hipocresías sociales. Herido
durante la guerra acentuó su odio contra el militarismo y los que se aprovechaban de la
guerra para medrar. Feroz y amargo caricato. Sus dibujos siguen un estilo primitivo,
infantil, rudo, pero muy directo.
Es célebre por sus dibujos y caricaturas de enorme carga satírica. Las distintas series
de dibujos relacionados con las condiciones de vida en la Alemania posterior a la
Primera Guerra Mundial aparecieron en las revistas Ecce homo (1923) y Das Gesicht
der Herrschenden Klasse (El rostro de la clase gobernante, 1921). En Metrópolis
(1916-1917), obra de atmósfera apocalíptica, Grosz refleja el ambiente de inseguridad
producido por la guerra y la locura que se había apoderado de la sociedad europea.
Opositor a ultranza del militarismo y del nacionalsocialismo, fue uno de los primeros
artistas alemanes en atacar a Adolf Hitler. En 1932 emigró a Estados Unidos y en 1938
obtuvo la nacionalidad. Hacia 1936 comenzó a pintar al óleo y adoptó una temática
menos ácida, realizando numerosos desnudos, naturalezas muertas y escenas callejeras.
En vísperas de la Segunda Guerra Mundial su arte adquirió un tono desesperado.
Reconocido como uno de los dibujantes más brillantes de su época, fue también un
aclamado profesor.
Otto Dix (1891-1969). Gran retratista y buen dibujante, cuyas obras manifiestan su
postura antibelicista llena de rabia contra la injusticia social. Horrorizado por la
brutalidad de la guerra de trincheras y la utilización de armas de gas en la Primera
Guerra Mundial, reflejó dichos temas con una claridad sin concesiones en Guerra
(1924), serie de 50 aguafuertes.
Como líder del movimiento Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), expresó su
repulsa ante la injusticia social de la Alemania de posguerra en una serie de obras de
despiadada crudeza, en las que los contornos crispados y los colores ácidos crean una
sensación de realidad repelente. Algunas de las obras de este autor fueron destruidas
por los nazis.
El austriaco Oscar Kokoschka estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Viena
entre 1905 y 1908 y fue uno de los primeros representantes del movimiento
expresionista de vanguardia. Comenzó pintando retratos de tipo psicológico de
médicos, arquitectos y artistas vieneses. Hábil y sensible en el dibujo, practicó también
la técnica del grabado, fundiendo influencias expresionistas y realistas en muchas de
sus obras, que carga de fuerza dramática, contenido social y mucha idea. Tachado de

pintor degenerado por el gobierno nacionalsocialista alemán, se trasladó a Inglaterra en
1938, donde realizó obras antibélicas durante la Segunda Guerra Mundial y se convirtió
en súbdito británico en 1947.
Paul Klee (1879-1940). Fino dibujante que utiliza signos geométricos para expresar
la visión pura, una vez superada la realidad material. Puede ser considerado como el
eslabón en relación con el surrealismo.

Realismo social
A partir de los movimientos sociales un tanto utópicos promovidos por Saint Simon,
Owen y Prudhon, y la contundente dialéctica de Marx y Engels, el socialismo fue
abriéndose paso. La guerra de 1914 significó un rudo golpe para la sociedad capitalista
y en 1917 el comunismo triunfaba en Rusia. El desequilibrio entre producción y
consumo provocó graves crisis económicas. La inseguridad social y los adelantos
técnicos cambiaron las perspectivas de muchas tendencias. La declaración de los
derechos humanos va siendo aplicada con mayor intensidad. Las grandes masas
intervienen decisivamente en la vida política del país. El hombre es ya el centro de
todo, pero no el hombre idealizado por la belleza, sino inmerso en su tremenda y actual
realidad.
El arte había rechazado el impresionismo; al mismo tiempo se perfilaba un nuevo
realismo más conforme al orden social existente. Había escrito Léger: «Los realismos
varían por el mero hecho de que cada artista vive en una época distinta, en un medio
nuevo y en una organización del pensamiento que domina e influye en su espíritu». Es el
caso del realismo social, en el que el arte detecta los problemas sociales, cada vez más
numerosos.
Entre los que han aportado elementos especiales hemos de citar a Isidro Nonell
(1873-1911), al que Pisarro animó a dedicarse al dibujo ante la excepcional calidad de
sus apuntes. Pinta gitanos, rateros, miserables, gentes humildes, lleno todo de vigor y
sabor a base del más implacable realismo. Su obra está llena de sinceridad y
simplificación, pero, al mismo tiempo, es la culminación de un laborioso proceso
creativo. Sus figuras tienen una gran fuerza plástica.
Hijo del mismo sentir social pesimista es José Gutiérrez Solana (1886-1945). Más
extremista aún en sus temas sobre el hampa, mendigos, baja prostitución, pesadillas,
carnavales macabros, servido por una paleta terrosa, triste, sombría, a base de un
realismo molesto, pero que tanto el color como el dibujo encajan bien con lo descrito.
La individualidad de sus personajes desaparece para dar paso a una evocación
colectiva de gran intensidad sugestiva. Este carácter sombrío de sus obras evoca el
esperpentismo de algunos literatos de la generación del 98 y un fondo plástico de tipo
goyesco.
Los hermanos Ramón y Valentín de Zubiaurre nos sitúan en un ambiente realista más
amable, de dibujo minucioso y de colores simples, en torno a tipos y paisajes vascos,
con aire primitivo.
Ramón Casas (1867-1932), de formación parisina, es también una reacción realista
frente al impresionismo. Genial dibujante, artista fino, maneja tanto el pincel como el
lápiz con extraordinaria precisión. Las vistas de calles y plazas, lo mismo que sus

retratos, poseen gran distinción y enorme carácter. Es un realismo puesto al servicio del
hombre para dignificarle psicológicamente. Además, fue uno de los introductores en
España del cartel artístico, característico de modernismo, claro exponente del influjo
que sobre él ejercía el mundo artístico parisino.
Donde quizá con más impresionantes muestras ha dado sus frutos el realismo social
es en América, principalmente en México, gracias al desarrollo del muralismo que
surge tras la Revolución Mexicana de 1910 de acuerdo con el objetivo de socializar el
arte. Las obras, de orden monumental, reflejan la realidad mexicana, las luchas sociales
y algunos aspectos de su historia.
Este movimiento se llevó a cabo bajo el impulso de José Vasconcelos, quien tras la
Revolución entró en contacto con un grupo de artistas revolucionarios entre los que
destacan Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. A partir de
1930 el movimiento se internacionalizó y se extendió a otros países de América.
Diego Rivera (1886-1957). Inquieto viajero por Europa, conoce el París de 1910,
vibra de entusiasmo ante Cézanne, se hace amigo de Picasso, pero el que le convence
es Giotto. En su vida artística, y después de unas experiencias cubistas, vuelve a la
tradición naturalista; simplifica formas, acumula alegorías, e intensifica la expresión de
retratos y figuras; trabaja con mucha expresión y densidad a pesar de la economía de
líneas y dominio de rectas. Como buen dibujante, cuida mucho las sombras, el relieve y
los contornos, siempre dentro de una técnica tradicional.
José Clemente Orozco (1885-1949). Otro eximio dibujante y genial caricaturista.
Poseído por una visión dramática del hombre moderno, lo presenta en escorzos
violentos y a menudo atravesado de elementos hirientes. Sus figuras son nerviosas y
llenas de carga simbólica no siempre clara. Cuando quiere resaltar el sufrimiento de los
pobres y la insolencia de los ricos, lo hace presa de un amargo pesimismo. Utiliza
fondos llameantes, misteriosos, barrocos, con extrañas sensaciones de movimiento que
podríamos comparar con las alucinaciones surrealistas.
David Alfaro Siqueiros (1898-1974) complementó su actividad como muralista y
grafista con una interesante aportación en el campo de la teoría del arte. Junto con
Diego Rivera, anteriormente citado, formuló las tesis de un arte «monumental y
heroico», enraizado en las más puras tradiciones precolombinas, arte que ha sabido
plasmar con sugestivo vigor en sus numerosas composiciones murales, realizadas en
México, Chile y Cuba.
Por último, es de justicia recordar al brasileño Cándido Portinari (1903-1963),
cuyos cuadros de trabajadores blancos y negros dibujados con una especialísima visión
personal contienen una muy propia emoción dramática. Su obra puede dividirse en dos
etapas muy marcadas: una primera época en la que sufre la influencia del realismo
francés, y una segunda época plenamente expresionista. La mayoría de sus

composiciones son murales monumentales.
El tema del mundo social ha entrado en las artes plásticas con energía arrolladora,
sobre todo en ciertos países. Algunas obras del cine ruso, el impulso juvenil del cine
brasileño, muestras de neorealismo italiano y el esfuerzo personal de algunos
directores jóvenes en diversos países han enriquecido el panorama del realismo social
con obras de impresionante grandeza. La novela social, que lleva siglos de existencia
más o menos intensa según circunstancias, puede alardear de haber crecido en
producción y número de lectores. Hasta el mundo de la canción ligera se ha hecho eco a
menudo de los grandes problemas sociales. Sin que estos hayan desaparecido, el
realismo social ha ido variando sus planteamientos, para adaptarse a las nuevas
necesidades de una sociedad en vertiginosa transformación.

Cubismo
Más que hablar de origen del cubismo debemos hablar de experiencias cubistas.
Artistas como Picasso, Braque, Gris, Metzinguer, Gleizes, Léger, Delaunay, Picabia y
Duchamp, tuvieron idéntica preocupación por el volumen, líneas y planos revestidos
del color conveniente, como reacción ante el fondo sensual de la pintura impresionista.
La nueva fórmula hace su aparición en 1908 y es precisamente Matisse el que les da
el calificativo de «cubistas» en su sentido peyorativo. Sin embargo, tres años después
los mismos cubistas acaban aceptando el nombre. Las nuevas tendencias pueden
agruparse bajo la conocida sentencia de Braque: «Los sentidos deforman; el espíritu
forma». Pero su verdadero teórico es Apollinaire con su obra El mundo como
representación, de cierta influencia schopenhaueriana. Estamos ante la interpretación
intelectualista del arte. Partiendo del principio programático según el cual la geometría
es para las artes plásticas lo que la gramática es para la literatura, el nuevo grupo de
pintores se opone tenazmente a la disolución de las formas tal y como lo había
realizado el impresionismo, limitándose a ver la realidad en los volúmenes
fundamentales, mediante los cuales van a expresar incluso las formas más irregulares
que la naturaleza lleva consigo. Debe dominar la idea, no la naturaleza. Conscientes de
la importancia cultural de la teoría de la relatividad einsteniana aplican a la
elaboración cubista el término de cuarta dimensión para captar la dimensión del
infinito, la inmensidad del espacio eternizado en cualquier sentido en un momento. No
interesa la verosimilitud, sino tan sólo la verdad de la naturaleza superior.
Pablo Ruiz Picasso y George Braque son las figuras que mejor representan este
momento. Ambos son considerados como iniciadores del movimiento. Parece ser, sin
embargo, que las obras más antiguas son las de Picasso, fechadas en 1906 y 1907 sobre
unas acuarelas de Cézanne; de ahí su relación postimpresionista.
El malagueño Pablo Ruiz Picasso, nacido en 1881, formado en Barcelona, se
traslada a París en 1900, donde pronto se impone el temple de su personalidad. Influido
por el ambiente impresionista, y especialmente por la temática de Toulouse Lautrec,
produce obras de un dibujo fino, personajes melancólicos pero de expresión inteligente
y modos elegantes; es la época azul, por el color que domina (1901-1904). Después, en
la época rosa (1905-1906), el dibujo se ablanda y se simplifica en búsqueda de lo
plástico. La muerte de Cézanne coincide con un cambio rotundo en el estilo picassiano:
es la época negra, en la que se señala claramente el dominio geométrico. En 1907 pinta
las Señoritas de Aviñón, donde, descomponiendo la realidad, la reduce a formas
geométricas y se considera el comienzo del cubismo analítico. Sigue otra etapa de
cubismo sintético, en la que el color es cada vez más monocorde, para derivar en un
cubismo hermético en el que el asunto sólo puede ser identificado por algún detalle,

llegando a extremos de verdadera abstracción. Concluye con un periodo llamado de
cristal en el que el cubismo queda reducido a una fantasía de formas coloreadas. En
palabras de Apollinaire: «La gran revolución de las artes que llevó a cabo casi él solo
reside en que su nueva representación es el mundo.
»Enorme llama.
»Hombre nuevo. El mundo es su nueva representación.
»Y enumera los elementos, los detalles con una brutalidad no carente de cierta
gracia. Es un recién nacido que pone orden en el universo para uso personal, y también
para facilitarse las relaciones con sus semejantes».
George Braque es un pintor consecuente con sus principios. El estudio de sus dibujos
nos permite adivinar cómo trabaja la realidad, para transformarla en un plano donde el
juego de luces y sombras se combinan y crean un mundo de sensaciones y ritmos ricos
decorativamente. Según Apollinaire: «Quizá más que de las novedades que aparecían
en los cuadros de Braque, la gente se extrañó de que alguien de entre los jóvenes
pintores, sin dejarse llevar por la afectación de los ilustradores, recuperara el honor
del orden y del oficio, sin lo cual no puede haber arte».
Fernand Léger (1881-1955); su obra polifacética abarca todos los campos del arte.
Practica cine experimental; pinta los murales de la ONU en Nueva York y las vidrieras
en color de la iglesia de Adincourt. En sus obras se intuye su preocupación social, pero
con una postura de cierta esperanza.
El pintor español Juan Gris (1887-1927) fue considerado como uno de los maestros
del cubismo, de él decía Apollinaire: «Este es el hombre que ha meditado sobre todo lo
moderno, el pintor que quiere únicamente concebir composiciones nuevas, que pretende
dibujar, pintar sólo formas materialmente puras».
Expuso sus primeras obras cubistas en el Salón de los Independientes de Barcelona
en 1912. Su carácter inquieto le llevó a experimentar con diversas técnicas llegando a
desarrollar una completamente nueva: el papier collé (formas recortadas en papel y
pegadas a la tela).
Albert Gleizes (1881-1953), pintor francés influenciado por Cézanne, realizó una
interesante labor artística dentro del movimiento cubista. Su primera exposición con
cuadros de este estilo tuvo lugar en 1911 en el Salón de los Independientes en París. Se
interesó también por el cubismo desde el punto de vista teórico, y publicó, en
colaboración con Metzinger, el estudio Sobre el cubismo y los medios para
comprenderlo (1912).
Robert Delaunay (1885-1941), también francés, participó en el movimiento cubista
durante su primera época, derivando luego su obra hacia la abstracción.
Uno de los primeros ejemplos de arte abstracto y punto de referencia para el arte del
siglo XX lo constituye su serie Ventanas realizada en 1912, tras abandonar el

movimiento cubista.
Se podría calificar a Francis Picabia (1879-1953) como artista de vanguardia no
adscrito a ningún movimiento concreto, ya que trabajó en casi todos los estilos
contemporáneos más importantes. No sólo se interesó por la pintura sino que colaboró
escribiendo artículos en diversas revistas vanguardistas.
Aunque principalmente se conoce a Marcel Duchamp (1887-1968) en su faceta
dadaísta, no podemos dejar de lado su colaboración con el desarrollo del movimiento
cubista. Su interés por la experimentación dentro de los estilos más vanguardistas
resulta evidente en su conocida obra Desnudo bajando la escalera, de concepción
plenamente cubista y en la que expresa el movimiento continuo mediante una cadena de
figuras superpuestas.
Con el ánimo de clarificar la posición de los autores, exponemos a continuación
algunos fragmentos del manifiesto cubista escrito por Apollinaire:
«Los pintores virtuosos de esta época occidental estiman su pureza sin tener en
cuenta las fuerzas naturales.
»Es ella el olvido tras el estudio. Y, para que un artista puro muriera no tendrían que
haber existido los de los siglos anteriores. La pintura se purifica, en Occidente, con esa
lógica ideal que los pintores clásicos han transmitido a los de hoy como si les dieran
vida.
»Y eso es todo.
»El uno vive entre delicias, el otro en el dolor, unos se gastan las herencias, otros se
hacen ricos y aún hay quienes sólo poseen la vida.
»Y eso es todo.
»Uno no puede llevar a todas partes consigo el cadáver de su padre. Se le abandona
en compañía de otros muertos. Y nos acordamos de él, lo echas de menos, hablamos de
él con admiración. Y, si alguno de nosotros llega a padre que no espere que uno de
nuestros hijos quiera cargar con nuestro cadáver de por vida.
»Pero, en vano se despegan nuestros pies del suelo que contiene los muertos.»
[...]
«El cuadro existirá ineluctablemente. La visión será entera, completa, y su infinito en
lugar de denotar una imperfección, destacará solamente la relación de una nueva
criatura con un nuevo creador y nada más. Si no, no habrá unidad y las relaciones de los
diferentes puntos del lienzo con diferentes genios, con diferentes objetos, con diferentes
luces no mostrarán más que una multiplicidad de disparates sin armonía.
»Porque, aunque pueda haber un número infinito de criaturas que den todas fe de su
creador, sin que ninguna creación ocupe la extensión de las que ya coexisten, resulta
imposible concebirlas al tiempo y la muerte proviene de su yuxtaposición, de su
mezcla, de su amor.

»Cada divinidad crea a su imagen y semejanza, así lo hacen los pintores. Y sólo los
fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza.»
[...]
«Pero, nunca se descubrirá la verdad de una vez por todas. La verdad siempre será
nueva.
»Porque si no, es tan sólo un sistema más miserable aún que la naturaleza.»
[...]
«La verosimilitud ya no tiene ninguna importancia, puesto que el artista lo sacrifica
todo a las verdades, a las necesidades de una naturaleza superior que él supone sin
descubrirla. El tema ya no importa nada o apenas nada.
»El arte moderno rechaza, en general, la mayor parte de los medios de agradar
utilizados por los grandes artistas de tiempos pasados.»
[...]
«Se ha reprochado a los pintores nuevos sus preocupaciones geométricas. Sin
embargo, las figuras geométricas son lo esencial del dibujo. La geometría, ciencia que
tiene por objeto la extensión, su medida y sus relaciones, ha sido de siempre la regla
misma de la pintura. Hasta ahora las tres dimensiones de la geometría euclidiana
bastaban a las inquietudes que nacían del sentimiento de infinito en el alma de los
grandes artistas.»
[...]
«Los pintores se han visto conducidos natural y, por así decirlo, intuitivamente a
preocuparse por las nuevas medidas posibles de la extensión que en el lenguaje de los
mundillos modernos se designaban global y brevemente por el término de cuarta
dimensión.
»Tal y como se presenta en la mente, desde el punto de vista plástico, la cuarta
dimensión estaría engendrada por las tres medidas conocidas: configura la inmensidad
del espacio eternizándose en todas las direcciones en un momento determinado. Es el
espacio mismo, la dimensión del infinito; es la que dota a los objetos de plasticidad.»

Dadaísmo
El dadaísmo supone una actitud espiritual de rebeldía y preconiza la vuelta a un
primitivismo infantil sin leyes. Como movimiento duró poco (1916-1920) por falta de
consistencia y personalidades.
La guerra de 1914 había paralizado la vida artística. Esto explica que un país neutral
como Suiza recogiera las inquietudes artísticas. En 1916, y en un café de Zúrich, se
reúne un grupo de artistas refugiados de diversos países, encabezados por el rumano
Tristán Tzara. Ante las inevitables catástrofes de la guerra, adoptan una postura de
rebeldía contra ella y contra todo lo que había contribuido a desencadenarla. Rechazan,
pues, toda acción cultural anterior entre las que quedan englobadas las manifestaciones
artísticas. Solamente después de haber destruido este mundo falso se podrá construir el
verdadero. El nombre deriva de la voz infantil «dada», sin sentido, y por tanto
simboliza el más puro primitivismo de la infancia. Hay que buscar la novedad
basándose en la más extrema simplicidad. Ante su afán de armar escándalo, de
ridiculizar lo ya universalmente aceptado, toma posturas irreverentes e inaceptables.
No obstante, su postura destructiva fue animada por artistas de la categoría de Picasso,
Kandinsky, Klee, Kokoschka, De Chirico y otros. Algunos de estos pintores realizaron
experiencias dadaísticas, pero al terminar la guerra en 1918 y reorganizarse la vida, el
pesimismo y el desequilibrio fueron desapareciendo y el movimiento dadaísta se
deshizo.
En el terreno del dibujo, prácticamente no produjeron nada; su oposición a lo
tradicional les impedía elaborar cosas parecidas. El principio por el que se habían
regido era: «Toda obra pictórica o plástica es inútil».

Surrealismo
La palabra surrealismo o superrealismo procede de la exuberante imaginación de
Apollinaire, pero el verdadero manifiesto surrealista es original de André Breton
(1896-1966), publicado en 1924 y del que se ha extraído el siguiente fragmento:
«[...] En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la
perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta
ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas
ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al
alcance de la mano, las peores circunstancias parecen excelentes. Luzca el sol o esté
negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos.
»Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una
cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del
terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite alguno, ya
no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo
convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada,
y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general,
abandonar al hombre a su destino de tinieblas.
»Pero si más tarde el hombre, fuere por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que
poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha
convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la
del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha
entregado en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prácticas que no toleran el
olvido. Todos sus actos carecerán de altura; todas sus ideas, de profundidad. De todo
cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, solamente verá aquel aspecto del
acontecimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos,
acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más
aún, juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de
aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que
las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.

61. Klee, Retrato de un sabio. Londres, colección particular

62. Toulouse-Lautrec, La lavandera
»Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.
»Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y
bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa
en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos
heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A
nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud,
cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero
criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de
sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a

saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y
esto basta, también, para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si
pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser
perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu,
acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?
»Queda la locura, «la locura que solemos recluir», como muy bien se ha dicho. Esta
locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en razón de un reducido
número de actos jurídicamente reprobables, y que, en ausencia de estos actos, su
libertad (la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy
plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su
imaginación, en el sentido de que esta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas
cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar
saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de que los locos dan
muestras con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las
diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les
proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que
tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etc., no
son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me
consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas
páginas de la Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la
vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de
escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se puede comparar a la mía. Para poder
descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora
podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.»

63. Picasso, Composición (1905)
Al igual que el dadaísmo, el surrealismo preconiza la libertad de formas nacida del
impulso de las fuerzas creadoras del inconsciente freudiano. La lógica racional
esclaviza la auténtica fantasía que sólo en el sueño puede gozar de plena libertad. Por
esto la verdadera personalidad del artista se percibe en sus manifestaciones oníricas.
Al principio, el movimiento surrealista, que influyó también en el mundo de las
letras, se consideró como simple expresión de un nuevo orden que superase el horizonte
delimitado por el mundo burgués, y que hiciese perceptible la otra realidad de las cosas
íntimamente vinculada a la realidad ordinaria, pero tan distintas una de otra. A partir de
1930 el surrealismo evoluciona, prescinde de imágenes y definiciones estéticas, y de
cualquier vínculo con la vida cotidiana, que en algunas obras surrealistas aparece
incluso aureolada de un cierto neorromanticismo, para desembocar en un automatismo
psíquico, combinando sensaciones estéticas salidas de un mundo mágico no lejano a la
abstracción.
Max Ernst ha teorizado el aspecto plástico del movimiento en su Tratado de pintura
surrealista. Como corriente artística ha dejado obras de valor enorme, en las que
resalta la sensación de infinito en escenarios interminables, angustiosa impresión de
soledad, de silencio, a través de una plástica fantasmagórica riquísima en poder de
evocación. Su temática es variadísima, a veces escandalosa, siempre alucinante. En su
conjunto general se distinguen claramente dos tendencias: una de tipo abstracto, y otra
más orientada hacia el objeto. No obstante el surrealismo tiene algo de trampa porque,
en general, las obras corrientes son fruto de una técnica premeditada y muy elaborada

en orden a provocar determinadas reacciones. No existe la espontánea libertad de las
potencias no controladas por la razón. Muy a menudo, se trata de una paradoja simulada
pues el artista trabaja conscientemente lo que quiere sugerir del inconsciente.
64. Picasso, Retrato de Ambroise Vollard. Moscú, Museo Puskin

65. Chagall, Dibujo
Entre las figuras que han hecho escuela se halla Giorgio de Chirico (1888-1978), que
suele centrar sus vivencias oníricas en estatuas imprecisas, en elementos
arquitectónicos con sugerencias matemáticas. Le gusta más llamarse pintor metafísico
que surrealista.
El ruso Marc Chagall (1887-1985), pasa en París la mayor parte de su vida artística,
elaborando un estilo muy personal. Demuestra ser un magnífico dibujante, pero prefiere
adoptar un aire infantil, desfigurando los rasgos en orden a una intensificación
expresiva. Mediante un encadenamiento de medios psíquicos y formales intenta
introducir elementos de choque que susciten una nueva fuerza moral. Alberto Martini

(1876-1954), extraño y excepcional dibujante, de imaginación volcánica siempre
creadora en un mundo en el que mezcla lo real y lo abstracto, para sugerir estados
anormales en una técnica de línea sinuosa verdaderamente asombrosa.
El catalán Miró y el francés Masson son muestras del surrealismo de tendencia
abstracta.
Joan Miró (1893-1983), comienza su vida artística con una etapa expresionista; pasa
después a un realismo analítico de tipo cubista; y a partir de 1924 se le considera
adscrito al grupo surrealista. Sin embargo él mismo ha dicho: «Yo, ante todo, quiero
conservar mi independencia rigurosa, absoluta, total». Su anhelo de libertad es
típicamente surrealista, pero su obra es prácticamente inclasificable e inconfundible. Su
pintura nace de estados de alucinación del que no se siente responsable; es la resultante
de un choque cuyo contenido es difícil precisar, pero es ingenua, casi a medio hacer,
inocente. Es, en definitiva, una condena de la mecanización.
Otra figura del surrealismo español es el también catalán Salvador Dalí (1904-
1989). Eximio dibujante comparable a los mejores miniaturistas. Maestro en el color y
siempre presente en sus cuadros una realidad traspasada de misterio. Después de un
periodo de inspiración dadaísta y de obras realistas de orientación clásica, se situa en
la vertiente surrealista donde ha dejado obras maestras. Ha intentado el cuadro
religioso con una originalidad y especial sentido de la composición realmente fuera de
serie. Los paisajes con que a menudo completa sus cuadros son de una impresionante
belleza y simplicidad. Las formas blandas de algunas de sus obras llevan consigo una
agobiante expresividad.

66. Martini, Locura. Milán, Colección Bertarelli

67. Martini, Amor. Milán, Colección Bertarelli

Futurismo
A principios del siglo XX, Italia, que en 1861 había conseguido la unidad nacional, vio
nacer en su seno un movimiento artístico nuevo, de tipo antitradicional, que,
deslumbrado por los descubrimientos de la era maquinista, vio en la técnica y la
velocidad los elementos de solución para los problemas del futuro. A partir de la
muerte de Cézanne, la pintura había experimentado ansias de renovación. Italia aportó
una interesante experiencia. En febrero de 1909 Marinetti publicó en Le Figaro de
París el famoso «Manifiesto futurista» del que hemos extraído los siguientes
fragmentos:
«1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad.
»2. La valentía, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
»3. La literatura ha exaltado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño.
Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de
carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
»4. Afirmamos que la grandiosidad del mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con la capota adornada por
grandes tubos parecidos a serpientes de hálito explosivo... un automóvil rugiente, que
parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.
»5. Queremos celebrar el hombre que lleva el volante, que con su eje ideal atraviesa
la Tierra, lanzada a la carrera, ella también, en el circuito de su órbita.
»6. Es necesario que el poeta procure, con ardor, pompa y munificencia, para
aumentar el fervor entusiástico de los elementos primordiales.
»7. Sólo en la lucha persiste la belleza. Una obra que no tenga carácter agresivo no
puede ser una obra maestra. La poesía tiene que ser concebida como un asalto violento
contra las fuerzas ignotas, para reducirlas y postrarlas ante el hombre.
»8. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿Por qué deberíamos
volvernos y mirar atrás, si queremos hundir las misteriosas puertas de lo Imposible? El
Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque ya
hemos creado la eterna velocidad omnipresente.
»9. Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere
y el desprecio de la mujer.
»10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y
combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista o utilitaria.
»11. Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, por el placer o por
la insurrección: cantaremos a las mareas multicolores o polifónicas de las revoluciones

en las capitales modernas; cantaremos al vibrante fervor nocturno de los arsenales y de
las atarazanas incendiadas por violentas lunas eléctricas; a las estaciones golosas,
devoradoras de serpientes que fuman; a los talleres suspendidos de las nubes por hilos
retorcidos de sus humos; a los puentes que parecen gimnastas gigantes que pasan de un
salto los ríos, relampagueando al sol con un destello de cuchillo; a los piróscafos
aventureros que se pierden en el horizonte; a las locomotoras, con el ancho pecho, que
piafan sobre los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el
vuelo deslizante de los aeroplanos, con su hélice que choca contra el viento como una
bandera y parece aplaudir como un gigante entusiasta».
68. De Pero, Músculos y engranajes

En 1910 el grupo de artistas milaneses Boccioni, Carrá, Balla, Rusollo y Severini
ampliaron el carácter literario del manifiesto futurista y publicaron la siguiente
proclama:
«¡Jóvenes artistas de Italia!
»El grito de rebelión que lanzamos, asociando nuestros ideales con los de los poetas
futuristas, no sale ya de una capilla estética, sino que expresa el deseo violento que
hierve hoy, que bulle en las venas de todo artista creador.
»Queremos combatir encarnizadamente la religión fanática, inconsciente y esnob del
pasado, alimentada por la existencia nefasta de los museos. Nos rebelamos ante la
supina admiración de las viejas telas, de las viejas estatuas, de los objetos; ante el
entusiasmo por todo aquello que está carcomido, sucio, corroído por el tiempo, y
juzgamos injusto el habitual desprecio por todo lo joven, nuevo y lleno de vida.
»¡Compañeros! Os anunciamos que el progreso triunfante de las ciencias ha
determinado en la humanidad mutaciones tan profundas que han excavado un abismo
entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, libres; nosotros, seguros de la
radiante grandiosidad del futuro.
»Sentimos náuseas por la dejadez vil que desde el Renacimiento da vida a nuestros
artistas desde un inacabable aprovechamiento de las glorias antiguas.
»Para los otros pueblos, Italia es todavía una tierra de muertos. Una inmensa
Pompeya que blanquea sepulcros. En cambio, Italia renace, y a su resurgimiento
político le sigue el resurgimiento intelectual. En el país de los analfabetos se van
multiplicando las escuelas; en el país del dolce far niente surgen hoy innumerables
talleres: en el país de la estética tradicional hoy levantan el vuelo inspiraciones
fulgurantes de novedad.
»Sólo es vital el arte que encuentra los propios elementos en el ambiente que le
circunda. Igual que nuestros antepasados convirtieron en materia artística la atmósfera
religiosa que planeaba sobre sus almas, así nosotros debemos inspirarnos en los
tangibles milagros de la vida contemporánea, en la férrea red de velocidad que
envuelve la Tierra, en los trasatlánticos, en los Dreadnought, en los vuelos
maravillosos que surcan el cielo, en las audacias tenebrosas de los navegantes
submarinos, en la lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido. ¿Podemos
acaso permanecer insensibles a la frenética actividad de las grandes capitales, a la
psicología novísima del noctambulismo, a las figuras febriles del viveur, de la cocotte,
del apache y del alcohólico?
»Queriendo nosotros contribuir también a la necesaria renovación de todas las
expresiones del arte, declaramos la guerra, de forma resuelta, a todos los artistas y a
todas las instituciones que aunque camuflándose bajo una capa de falsa modernidad,
permanecen anclados en la tradición, en el academicismo y sobre todo en una

repugnante dejadez cerebral.
»Denunciamos con desprecio a los jóvenes inconscientes que en Roma aplauden un
nauseabundo resurgir del clasicismo decadente; que en Florencia exalta a los neuróticos
cultivadores de un arcaísmo hermafrodita; que en Milán remunera una pedestre y ciega
manualidad pseudorrevolucionaria; que en Turín ensalza una pintura de funcionarios del
gobierno retirados; y en Venecia glorifica una desnaturalizada pátina de alquimistas
fosilizados. Rebelémonos, finalmente, contra la superficialidad, la banalidad y la
facilidad comercial que convierten en profundamente despreciables a la mayoría de los
artistas respetados de todas las regiones italianas.
»¡Aire, pues, restauradores a sueldo de los viejos cromos! ¡Arqueólogos afectados
de necrofilia crónica! ¡Aire, críticos, alcahuetes complacientes! ¡Aire, academias
anacrónicas, profesores ignorantes! ¡Aire!
»Preguntad a estos sacerdotes del culto verdadero, a estos depositarios de las leyes
estéticas, dónde están hoy las obras de Giovanni Segantini: preguntad por qué los
jurados oficiales no se dan cuenta de la existencia de Gaetano Previati; preguntad
dónde se aprecia la escultura de Medardo Rosso... Y ¿quien se ocupa de pensar en los
artistas que todavía no tienen veinte años de lucha y sufrimiento, pero que igualmente
van preparando obras destinadas a honrar la patria?
»¡Tienen intereses muy distintos para defender, los críticos pagados! ¡Las
exposiciones, los concursos, la crítica superficial y nunca desinteresada condenan el
arte italiano a la ignominia de una auténtica prostitución!
69. Sironi, dibujo. Zurich, Galería de Arte Moderno
»¿Y qué vamos a decir de los especialistas? ¡Venga! ¡Acabemos con los Retratistas,

con los Interioristas, con los Laguistas, con los Montañistas!... Ya hemos aguantado
durante demasiado tiempo a todos estos pintores de veraneo impotentes.
»¡Acabemos con todos estos escultorcillos que llenan las plazas y profanan los
cementerios! ¡Acabemos con la arquitectura especuladora de los adjudicatarios de
cementos armados! Acabemos con los decoradores de pacotilla, con los falsificadores
de cerámicas, con los cartelistas vendidos y con los ilustradores sin gracia y faltos de
iniciativa.
»Y he aquí nuestras conclusiones: con esta entusiástica adhesión al futurismo
queremos:
»1. Destruir el culto del pasado, la obsesión por lo antiguo, la pedantería y el
formalismo académico.
»2. Despreciar profundamente toda forma de imitación.
»3. Exaltar todo tipo de originalidad, incluso temeraria, incluso violenta.
»4. Sacar valentía y orgullo de los ataques a que se ven sometidos los innovadores
cuando se les acusa de locura.
»5. Considerar inútiles y nocivos a los críticos de arte.
»6. Rebelarnos contra la tiranía de las palabras: armonía y buen gusto, expresiones
demasiado elásticas, con las que se podría, fácilmente, destruir la obra de Rembrandt y
la de Goya.
»7. Barrer del concepto ideal del arte todos los motivos, todos los temas explotados.
»8. Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente
transformada por la ciencia victoriosa.
»¡Que sean sepultados los muertos en las entrañas más profundas de la tierra! ¡Que
se despeje de momias el umbral del futuro! ¡Sitio para los jóvenes, los violentos, los
temerarios!»
Los futuristas pretenden expresar plásticamente las fases sucesivas del movimiento,
plasmando las líneas-fuerza o quintaesencia de la vida moderna, que es acción. Signac
había dividido la impresión cromática en puntos; los futuristas la dividieron en manchas
geométricas de color puro como síntesis mecánica de la sensación luminosa, repetida lo
necesario para suscitar una imagen estática de la realidad dinámica.
Como la sucesión de manchas cromáticas ocupa todo el lienzo, se pierde la
perspectiva sacrificada por otra dimensión, la del movimiento. Esto implica una rotura
total con el arte clásico, por lo que los extremistas llegaron a exigir la aniquilación de
academias, museos y bibliotecas.
Este primer futurismo, que se caracterizó por su antiacademicismo libertario y
extremista, presenta una constante cada vez más intensa hacia el arte abstracto.
Posteriormente se dio un segundo futurismo en el que la abstracción llega a tal extremo
que sus partidarios se consideran capaces de expresar lo inexpresable.

Últimas décadas del siglo XX
En cuanto dibujo, tiene el interés de ser un esfuerzo por descomponer el movimiento a
base de líneas y figuras.
Múltiples y variadas tendencias coexisten en medio del polifacético panorama del
arte actual. Unas con vida pujante, otras anémicamente, algunas incluso acaban
desapareciendo, pero todas ellas van dejando destellos de belleza encuadrados en una
serie de divisiones y subdivisiones cuyo valor objetivo es aún prematuro aventurar.
La primera mitad del siglo XX se ha visto sacudida por dos grandes guerras
mundiales. Testigo mudo de diversas revoluciones sociales puede enorgullecerse de las
más asombrosas conquistas humanas. La vida artística es una actividad humanista, y
todo cuanto repercute en el hombre repercute también en el arte. La rapidez y
multiplicidad de los acontecimientos mundiales en lo que va de siglo se dejan sentir en
la proliferación y celebridad con que se suceden los movimientos artístico-literarios.
El periodo de entreguerras, de 1918 a 1940, se caracteriza por una enorme
efervescencia artística de la que queremos resaltar dos nombres, Modigliani y Sert, por
lo que significan para la historia del dibujo. Después de la Segunda Guerra Mundial,
aparte algunos nombres que están sobre las corrientes por su valor y personalidad
consagrados, tomamos contacto con una serie de tendencias que, para simplificar,
agruparemos en dos grandes apartados: aquellos que cultivan un cierto respeto por la
forma y los partidarios del arte abstracto.
El italiano Amadeo Modigliani (1884-1920) residió en París, pero su vida
licenciosa le ocasionó una muerte prematura. Su obra se distingue por unas formas
sencillas, alargadas, figuras de cuello de cisne, elegantes y melancólicas. Estilo muy
personal que forja un mundo soñoliento y triste, evocación de una soledad personal en
un mundo de figuras aisladas en las que no existe el paisaje. El sello inconfundible de
su dibujo parece a veces pesar más que el mismo valor cromático.
El catalán José María Sert (1874-1945) es uno de los grandes muralistas de este
periodo. La obra está al servicio de la función arquitectónica con una nueva ordenación
del espacio, en donde el juego de entrantes y salientes, huecos luminosos o sombreados,
expresan plásticamente el tema como algo integrado en el todo arquitectónico. No se
trata, pues, de pintura de caballete trasladada al muro. Sert enlaza espléndidamente
entre el realismo modernista y el realismo de tradición clásica. Originalísimo en la
concepción del tema y en la composición del mismo; llega al idealismo a base de
acentuar el realismo. De ahí su tendencia barroca mediante perspectivas atrevidas y
violentos escorzos. Después de una etapa de dominio colorista, orienta su estilo hacia
una reducción de colores en una gama que se centra en tintas oscuras y sobrias sobre
fondo de oro, donde el sepia oscuro es el color fundamental. Las figuras están

emplazadas ante inmensas perspectivas que les sirven de fondo. El conjunto
monumental de su obra en los muros de la catedral de Vic desapareció en el incendio de
1936. Al repetir la decoración en 1940 abandonó las perspectivas y rellenó el muro a
base de figuras en masas y sombras de tipo escultórico, en un sentido de mayor
obediencia a la línea. En la etapa final de su vida añadió un procedimiento de grisalla
sobre plata que reviste sus murales de una extraña e impresionante sensación de
encanto y misterio. Como dibujante, Sert es una figura excepcional. Su línea es segura y
riquísima en matices. Las posibilidades expresivas que ha sacado de la figura humana
son innumerables y llevan la marca de lo personal y de lo genial. Es un humanista con
una visión muy personal y épica del hombre plasmada en unos murales de incontenible
emoción.
España que, a raíz de la Guerra Civil (1936-1939) y del bloqueo diplomático
después de la Segunda Guerra Mundial, había quedado culturalmente aislada del resto
de Europa y falta de mercado, a partir de 1948 inicia un proceso de revitalización
artística en forma de grupos que buscan nuevas tendencias. La Escuela de Altamira de
Santander promueve una labor informativa sin pronunciarse por ninguna corriente
concreta. En Almería es el grupo de los Indalanos, pero sobre todo la acción concreta
y vanguardista del grupo de Barcelona Dau al Set, que vinculado a los movimientos
dadaístas y surrealistas lleva adelante una importante labor renovadora en Cataluña.
Con motivo del Primer Salón de Octubre en Barcelona se impone la obra artística,
por madura y original, de Tapies, Tharrats, Cuixart y Ponç. Antoni Tapies plasma
enigmas, y tiene el raro poder de hacer bello lo ambiguo centrado en el tiempo
movilizado, mediante una fabulosa riqueza de formas abstractas. Joan Josep Tharrats
expresa plásticamente ámbitos donde vibra una energía cósmica a través de unos
dibujos geométricos que parecen penetrar las profundidades de la materia, de la energía
y de los espacios siderales. En cambio, Modest Cuixart logra efectos misteriosos de
mucha suntuosidad no exenta de elementos simbólicos. El inquieto Joan Ponç creó un
arte de elevada fantasía, pero al emigrar al Brasil se eclipsó su figura.
En 1950 un nuevo grupo en Barcelona, el grupo Lais, defendía la libertad conceptual
de la obra de arte. Al año siguiente la primera Bienal Hispanoamericana suponía un
reconocimiento oficial de las tendencias avanzadas y la superación del arte más o
menos oficial.
A partir de 1957 proliferan grupos inquietos que enriquecen y estimulan el panorama
artístico español. El Grupo Parpalló, de Valencia, intenta una intensa labor formativa;
el Grupo el Paso, de Madrid, se abre hacia el cultivo y valoración de todas las
tendencias que puedan vigorizar el arte español; Equipo 57 en Córdoba se orienta hacia
una sola tendencia, pero los disidentes se unieron formando el Grupo Espacio. El
Equipo Forma en Barcelona y el Grupo Tago en Mallorca son ramificaciones siempre

interesantes. Resulta bastante difícil dar una síntesis completa de los grupos que
surgieron y de la vida artística que llevaron; el Grupo Ibiza 59 consiguió pronto un
rango internacional que ha mantenido; en 1961 el Grupo Hondo de Madrid orientó sus
pasos hacia una nueva figuración. Esta tendencia, que en realidad ya existía desde
principios del siglo XX, reviste un interés especial en la historia del dibujo, por el trato
que da al arte en cuanto figurativo, aspecto al que hemos aludido al hablar de aquellos
que mantienen un cierto respeto por la forma.
Nueva figuración
Es una tendencia que pregona una compleja recuperación de la forma a base de
deformar subjetivamente la realidad. Suele tomarse como representante más genuino al
irlandés Bacon. De temática tremendista, procaz a veces, en la que sin aprobar ni
reprobar, plasma el tema de una manera hiriente, casi insultante. Ofrece muchas
modalidades, desde una exacerbada fantasía, pasando por la crítica social y el panfleto
político. Uno de sus adelantados en nuestro entorno, Antonio Saura, afirmó que después
de los desastres de las guerras sufridas en este siglo «ni el hombre ni el arte podrían
volver a ser los mismos que antes», por lo cual sus pinceladas son violentas hasta el
extremo de destrozar la imagen haciéndola casi incognoscible. Rafael Canogar es
representante significativo de esta tendencia. Centrado en un realismo crítico que utiliza
para desenmascarar la realidad social más amarga, sirve la figura aplicándole estilos
convencionales a base de imágenes publicitarias y de la prensa gráfica, con lo que la
persona queda desmitificada y la sociedad reducida a un mundo sin protagonistas ni
héroes. Antonio Suárez, sin embargo, parece interesado en dotar a sus cuadros de
mayor dosis de humanidad. Joan Genovés ha sido un maestro en lo que se conoce como
crónica de la realidad, pero reduciendo sus personajes a tipos indeterminados que se
limitan a figura y movimiento humanos, sin anécdota y paisaje. Eduardo Arroyo, por su
parte, significa dentro de la nueva figuración el dominio de la fantasía en la
deformación de la realidad. Alfredo Alcaín ha seguido el camino de un realismo muy
personal, utilizando imágenes populares de cierto encanto que le sirven para expresar
un medio social en vías de desaparición.
Dentro de esta línea tiene mucha importancia lo que conocemos como Pop Art; la
vulgaridad de todos los días invadiendo el mundo de la belleza artística. Los aspectos
más cotidianos de la vida, lanzados por los medios de comunicación social, han llegado
a ser vehículo de expresión artística. Su habilidad consiste en saber elegir las imágenes
más expresivas de la sociedad de consumo como fotografías publicitarias, cómics,
fotonovelas, cosas producidas en serie y por tanto despersonalizadas, orientadas a un
servicio ordinario, pero que son susceptibles de crear alguna emoción. Se trata de una
especie de conformidad social ante unos elementos de utilización general y corriente,
que pueden subir de categoría gracias a una determinada idealización de los mismos. Es

indiscutible su filiación al dadaísmo, pero los fines son diametralmente opuestos. El
dadá es ante todo destructivo; el pop es un resultado de la civilización industrial que
estimula sus productos, del dominio de la imagen repetida que crea sus propios mitos, y
de la sociedad de consumo que tiene que decidir.
Resulta muy curioso que dentro de la labor desmitificadora que caracteriza la
creación artística de la nueva figuración, la acción del pop haya creado nuevos mitos,
que pueden ser una estrella o simplemente un detergente. Buena prueba de ello la
tenemos en la obra de Andy Warhol, uno de los mejores representantes del movimiento,
que trabajaba a partir de variaciones fotográficas de un mismo tema mítico como
Marilyn Monroe o la sopa Campbell’s.
En el interés del Pop Art por los objetos de consumo encontramos la esencia del
movimiento hiperrealista americano. Esta corriente es la tendencia realista más
decidida de la historia y que se manifiesta mediante la reproducción manual de
fotografías que reflejan diversos aspectos de la sociedad de consumo. A diferencia de
Estados Unidos, en Europa el hiperrealismo encuentra su antecedente en el surrealismo.
En España, Antonio López sigue un camino muy personal dentro de la pintura realista
que difícilmente se puede adscribir a una tendencia concreta. Su obra, de marcado
carácter urbano, se nutre principalmente de modelos naturales que no se limita a copiar
miméticamente sino que les imprime, gracias a un sutil juego de luz y cromatismo, un
carácter transcendente y poético. Una muestra de los ambientes que crea, presididos por
la tristeza y la desolación, la podemos encontrar en sus imágenes de la Gran Vía
madrileña o en espacios destartalados donde se percibe la huella del paso del tiempo.
La técnica de este artista se fundamenta en una lenta y minuciosa elaboración.
A partir de la experiencia de Antonio López se ha desarrollado una escuela
hiperrealista española que tiene sus centros más destacados en Madrid y Sevilla. Entre
los representantes de la escuela de Madrid merecen especial reconocimiento las obras
de José Hernández, Isabel Quintanilla y Matías Quetglas, y en Sevilla destacan Eduardo
Naranjo y Cristóbal Toral.
Arte abstracto
Dentro del vocablo abstracto enmarcamos toda una serie de orientaciones artísticas
que se caracterizan por crear la figura, rechazando cualquier imagen creada. También se
denomina informalismo, palabra poco adecuada ya que cualquier obra de arte tiene una
forma u otra. Lo que cambia es que la forma plástica sea copia del natural, que sea
deformación de una forma natural, o que sea creación del artista sin ninguna vinculación
externa con formas reales existentes. El arte abstracto mira el interior de las cosas o
aquellas realidades espirituales que carecen de expresión externa propia, y gracias a su
absoluta libertad formal puede por lo menos sugerir estas realidades. Dibujísticamente
carece de término comparativo por no existir realidad con la que pueda compararse,

pero en cambio gana en creación y originalidad, y su análisis debe verificarse sobre
formas más puras y subjetivas.
Existe una gama enorme de orientaciones ya que las posibilidades del arte abstracto
son prácticamente ilimitadas. Algunos nombres muy sonoros y frecuentemente utilizados
pueden servirnos de ejemplo.
Resulta muy vistoso el Op Art, arte óptico, basado en fenómenos ópticos producidos
por transformaciones luminosas en el medio ambiente. Siguiendo esta tendencia
artística, Víctor Vasarely y Eusebio Sampere han conseguido loables efectos
combinando forma, luz y movimiento.
El Tachismo reduce el dibujo al mínimo, al servirse sobre todo de manchas de color
cuya combinación produce el efecto artístico deseado.
Se conoce como Soft Art la corriente que utiliza elementos blandos para conseguir
formas muy sugestivas.
La tendencia encerrada en el lema del Minimal Art pretende captar la realidad de los
grandes espacios vacíos mediante enormes formas cúbicas, generalmente expresadas a
través de esculturas.
Como reacción frente a la situación de estancamiento a la que se había llegado a
través de las últimas experiencias de la abstracción, apareció y se consolidó durante la
década de los ochenta el movimiento postmoderno, con un renovado interés por la
figuración.
El postmodernismo peninsular ha dado pintores significativos como Guillermo Pérez
Villalta y Miquel Barceló.
70. Dibujo de Fernand Léger

71. Miró, Mujeres a orillas del lago con la superficie irisada por el paso de un cisne.
Colección particular
SEGUNDA PARTE
EJERCICIOS DE DIBUJO
Dibujo a lápiz
En la introducción histórica se ha visto cómo resolvieron los artistas de las distintas

épocas los problemas técnicos y estéticos que les presentaba el dibujo.
Pero esta obra no pretende ofrecer un panorama del arte y el dibujo a expertos o
artistas ya formados. Aspira a constituir una ayuda para quienes desean aprender las
reglas fundamentales del dibujo y sus diferentes aplicaciones prácticas. Por
consiguiente, cada texto del libro irá refrendado con su ejercicio correspondiente, el
cual, en algunos casos, incluye todas las nociones técnicas indispensables para que
pueda realizarse un trabajo completo.
Ocurre que muchas personas que podrían dedicarse con éxito al dibujo se dejan
intimidar por ciertas frases hechas, sempiternos lugares comunes tales como «para
dibujar se necesita un don natural»; o bien, «no vale la pena intentarlo siquiera, si no se
poseen unas cualidades especiales». Con ello se pone de manifiesto una tendencia, más
o menos consciente, a ocultar la falta de iniciativa o la escasa experiencia, bajo un
cómodo e ilusorio pretexto. Puede hablarse de «don natural» sólo en cuanto se refiere a
una genial maestría pictórica, mas para el aprendizaje de una técnica como la del
dibujo y si la meta que nos proponemos es el logro de una digna profesionalidad, basta
con tener buena vista y saber mover las manos según las indicaciones del cerebro.
Nada más falso que la rotunda afirmación de que para dibujar es menester un don
especial. Se aprende a dibujar como se aprende a leer y a escribir.
El lector que siga paso a paso los ejercicios indicados, admitirá fácilmente esta
verdad. Si sabe secundar con docilidad nuestros consejos, podrá llegar a ser un buen
profesional y acaso, bien lo desearíamos, un artista.
La condición absolutamente indispensable para alcanzar este objetivo estriba en una
decidida voluntad.
PRIMERA LECCIÓN
Cuando el aprendiz de dibujante se halla al comienzo de su carrera y pretende seguir un
método racional para alcanzar rápidamente resultados satisfactorios, en primer lugar
debe ejercitarse en trazar a pulso líneas rectas de varias longitudes; luego, se adiestrará
en la creación de diversos tonos de gris a fin de poder sombrear adecuadamente los
dibujos con claroscuro.
Al objeto de evitar la monotonía de algunos ejercicios, practicados todavía en
ciertas escuelas, y de familiarizar la mente en los principios de la composición,
necesarios para el desarrollo del buen gusto, será conveniente empezar por sencillas
composiciones decorativas. Estas se obtienen mediante la superposición parcial de
formas geométricas elementales, coloreadas después con grises de diversas
tonalidades.
Ante todo, se procede a buscar un motivo, trazando varios esbozos sobre un papel
cualquiera. De entre ellos, se elige el tema decorativo más logrado. Se comienza el

ejercicio propiamente dicho con ligeros trazos de las líneas principales del motivo, que
ha de quedar centrado en la hoja de papel. Terminado el bosquejo, se perfecciona con
las oportunas correcciones, cuidando de no dejar nunca líneas de lápiz demasiado
marcadas. Con una goma muy suave se borran los trazos sobrantes y se atenúan los
válidos, cuyo grosor ha de ser el estrictamente necesario para definir la superficie de
coloración. Esta operación debe realizarse de modo uniforme, sin manchas ni trazos.
El papel de dibujo granulado es una buena ayuda para conseguir la uniformidad de
los grises, pero conviene que el principiante realice sus ejercicios sobre cualquier tipo
de papel.

SEGUNDA LECCIÓN
Los cuerpos geométricos reproducidos en la parte superior del cuadro se han dibujado
de forma que resalten los errores habituales en un principiante desconocedor de las más
elementales reglas del dibujo.
Él apenas sabe que, para aprender a dibujar, debe empezar por formas geométricas
sencillas, como el cubo, el cilindro y la pirámide. En consecuencia, dispone estos

modelos ordenadamente y comienza a copiarlos, ayudándose con la regla y marcando
con fuerza los contornos; luego, indica las sombras con trazo firme. Sin embargo, el
principiante ha de tomar como norma, desde los primeros ejercicios, que no existen
líneas negras que enmarquen los objetos. Su límite y su forma se perciben como
variaciones de tonalidad que obedecen al juego de luces y de sombras. Por eso, ha de
aprender a copiar las tonalidades sugeridas por el modelo, coloreando con matices
diferentes las zonas anteriormente delimitadas, con unos finísimos trazos a pulso,
destinados estos a desaparecer con las sombras. Para colorear, se roza el papel con el
lápiz, el cual provocará tonos más o menos oscuros según la presión ejercida por la
mano.
Es cierto que los dibujos de los maestros consisten esencialmente en una línea de
contorno, con sombras o sin ellas. Pero el principiante debe aprender a analizar la
realidad tratando de reproducirla con detallada fidelidad. Más adelante, cuando haya
hecho suficientes progresos, podrá también interpretarla con unos trazos significativos.
El dibujo reproducido en la parte inferior del cuadro, muestra cómo deben
disponerse los objetos para formar una composición, aún muy elemental, que produzca
una sensación de profundidad y de armonía. Adviértanse las sombras propias de los
objetos y las añadidas, que acentúan el relieve y completan la composición. Las
sombras aparecen claras, porque los objetos son blancos, pero la sensación de relieve
es netamente superior a la del primer dibujo.

TERCERA LECCIÓN
Nuestro principiante ha aprendido a copiar con toda corrección grupos geométricos,
modelando sus formas con matices de gris conseguidos pacientemente. Pero este primer
éxito no ha de ocultarle el camino que le queda por recorrer hasta convertirse en un
verdadero dibujante. Luego, puede pasar a reproducir naturalezas muertas propiamente
dichas, facilitadas por objetos de su propio hogar.
También en este caso se comienza el dibujo con un esbozo ligerísimo; cuando se
hayan terminado las líneas de contorno, podrá pasarse al sombreado. Ahora se tendrá
que realizar ya con trazos hechos con mano muy ligera al principio y al final, y así
obtener la suavidad que permita aproximar y superponer dos trazos contiguos.

Los trazos secos, parcialmente superpuestos, forman zonas de tonalidad más oscura,
lo que perjudica bastante la uniformidad del tono. El dibujo que aquí se reproduce
manifiesta cómo se pueden obtener con trazos blandos todos los matices deseados.
1. Rasgos duros; 2. Rasgos suaves; 3. Doble rasgo suave
CUARTA LECCIÓN
Los dibujos de esta página indican la forma en que se realiza el sombreado para
reflejar la calidad de la materia reproducida. En efecto, un cuerpo brillante no tiene las
mismas sombras ni la misma claridad que un cuerpo de superficie mate o rugosa. Los
cuerpos brillantes provocan reflejos luminosos, pues de lo contrario permanecerían
invisibles. Adviértase, a este respecto, el reflejo del cubo en la parte inferior de la
manzana y el de la esfera blanca, que se percibe sólo como una claridad difusa sobre la
cara sombreada del cubo.

QUINTA LECCIÓN
Después de la naturaleza muerta, el dibujante continuará copiando la realidad,
dirigiendo esta vez su atención al paisaje.
Al proceder desde lo más sencillo hasta lo más difícil, estudiará con especial
cuidado los árboles. El paisaje requiere destreza y decisión; antes de afrontar sus
dificultades, debe detenerse en un conveniente aprendizaje.
Obsérvese en el paisaje reproducido a la derecha, que la separación del primer
plano está motivada por un trazado más oscuro y marcado que el utilizado para los
planos siguientes.
Naturalmente, no pueden dibujarse todos los detalles, que se interpretan en su

conjunto por medio de técnicas oportunas, de modo que se sugieran las formas con el
menor número posible de trazos.

SEXTA LECCIÓN
Cuando el principiante haya aprendido a copiar con cierta desenvoltura modelos
relativamente fáciles, como los de las lecciones precedentes, podrá empezar a dibujar
la figura, meta ansiada de todo dibujante. Sin embargo, antes de atreverse con la
realidad, es aconsejable copiar los dibujos de los grandes maestros que más se prestan
a este tipo de ejercicio.
El dibujo que reproducimos es, precisamente, copia de otro de Leonardo da Vinci.
Representa a un combatiente de la batalla de Anghiari y está realizado con una técnica
muy diferente de la que acostumbra a utilizar el gran maestro. También es recomendable
copiar esculturas, tomándolas de buenas fotografías. En la ilustración de la derecha,
reproducimos una estatua de Lorenzo de Médicis, obra de Miguel Ángel.
La familiaridad con las obras de los grandes maestros siempre es provechosa,
porque refina el gusto y permite aprender los secretos del arte.

PROPORCIONES DE LA CABEZA
Si se divide el rostro con líneas horizontales en tres partes iguales, se obtiene en el
primer segmento la altura de la frente, en la segunda parte la de la nariz y en la tercera
la de la barbilla y la boca. Recuérdese que la nariz queda al mismo nivel que las orejas
y que, generalmente, entre ambos ojos hay un espacio igual a la anchura de un ojo.
Si, en el adulto, la mitad de la cara (en sentido horizontal) pasa por los ángulos
exteriores de los ojos, en el niño dicha línea remonta tanto más las cejas cuanto más
joven es este.
Es bien sabido, por otra parte, que el rostro de un adulto tiene la misma longitud que
su mano. En los retratistas modernos existe una acusada tendencia a dibujar primero los
ojos, considerados como la parte más relevante del rostro. En cambio, las esculturas
antiguas nos revelan que la expresión y el parecido se encuentran en la forma de la cara
y en el movimiento de los músculos. Es, pues, aconsejable dibujar toda la cara, incluso
las cejas, antes de hacer el iris y la pupila. Un rostro bien modelado es expresivo, aun

sin ojos. Al hacer un retrato, evítese caer en el error, frecuente en muchos principiantes,
de dibujar las diversas partes del rostro una después de otra. Hay que trazar con líneas
muy ligeras los volúmenes principales, a fin de delimitar bien sus respectivas
proporciones y recordando que debe empezar siempre por el volumen más destacado,
para llegar poco a poco al detalle.
Queda bien claro que no se hace un dibujo superponiendo detalles; en todo caso, se
añaden volúmenes en una línea descendente de relevancia y categoría. Como primeros
ejercicios de preparación para el retrato, pueden copiarse modelos de yeso, que
además de ser absolutamente inmóviles, resaltan los volúmenes.

Dibujo a pluma
El dibujante profesional procura satisfacer todas las demandas de quien solicita su
trabajo. No basta, pues, con que sepa manejar con habilidad el lápiz, ha de ser capaz
también de realizar dibujos a pluma. El aprendizaje de esta técnica requiere una
práctica continua y metódica.
En el capítulo sobre el dibujo a lápiz, hemos visto que es mejor no marcar
demasiado el trazo, sobre todo si se trata de principiantes. En el dibujo a pluma, no es
posible utilizar el grabado del papel para obtener las diversas tonalidades de gris que
forman las sombras; el instrumento de que se dispone permite sólo trazar líneas negras
más o menos marcadas. La fuerza, la dirección y el entramado resultante, tendrán que
dar la reproducción más exacta posible del modelo, así como su interpretación
personal.
Los primeros ejercicios tienen por objeto conseguir que el aprendiz domine su
instrumento. Durante esta fase, se iniciará en los trazos horizontales de grueso uniforme;
a continuación, hará otros más gruesos, verticales y oblicuos.
Cuando la superficie que ha de rellenarse es grande y requiere que se combinen
diversos trazos, puede suceder que estos se superpongan en el punto de unión,
provocando así una zona más oscura, o bien que no se toquen y quede una zona blanca.
Para evitar estos inconvenientes, se empezará el trazado con una línea fina, cuyo grosor
aumentará en la medida necesaria y se atenuará de nuevo al final. Gracias a esta
precaución se evitan los jaspeados característicos de algunos dibujos realizados en los
inicios. Poco a poco deben habituarse a dibujos tomados de la realidad, cada vez más

complejos de igual manera que se hizo anteriormente con el lápiz. Como ocurre en
todas las artes, también en el dibujo sólo quien domina perfectamente la técnica puede
expresar con precisión y plenitud sus sentimientos e ideas.

La pluma constituye un instrumento maravillosamente dúctil si sabe utilizarse. Pero
deben hacerse muchos ejercicios, aun cuando se domine el dibujo a lápiz, antes de
poder utilizar con desenvoltura dicha punta rígida y al propio tiempo elástica. Los
ejercicios que hemos indicado son sólo una pequeña parte de cuantos se quieran
realizar; del dibujante depende que varíe el número y calidad de los mismos, de
acuerdo con sus propias posibilidades creativas y de adaptación. Las propuestas de
trabajo que se encuentran en la página anterior tienen por objeto conseguir el paso
gradual del objeto a la figura. El escaso sombreado de la primera esfera, obtenido con
trazos curvos y modulados, es suficiente para dar la impresión de volumen; las otras
dos esferas indican cómo debe trazarse en varias direcciones, evitando que se crucen a

90°.
Cuando el alumno sea capaz de realizar correctamente este ejercicio, puede ya
enfrentarse con las dificultades de la figura. En efecto, todos los cuerpos están
formados esencialmente por volúmenes redondeados o reducibles al paralelepípedo;
por tanto, puede sombrearse la figura como si estuviese formada por esferas, conos y
cilindros.
Los dibujos de la presente ilustración indican cómo, avanzando en los diversos
ejercicios, nos acercamos cada vez más a la representación artística.
El drapeado, parte integrante de todas las composiciones de figuras, debe estudiarse
atentamente de la realidad, tomando por modelo tejidos de diversos colores y calidades
dispuestos en forma distinta. La comprensión de las formas, su traducción en trazos
regulares y la rapidez de ejecución se irán consiguiendo paulatinamente si se trabaja
con constancia.
Los otros dos dibujos reproducen con técnica elemental unas cabezas esculpidas e
indican el efecto que puede obtenerse con unos trazos un poco modulados. Este tipo de
dibujo, cuando se destina a la impresión, suele hacerse tres veces mayor de la medida
requerida, a fin de que produzca el máximo efecto.
La reproducción se hace generalmente por litografía, método que pide trazos bien
definidos y sin cruzamientos ya que en el necesario proceso de reducción las partes
oscuras resultan inevitablemente negras.
Cuando el alumno haya alcanzado cierto dominio de la pluma, podrá realizar esbozos
de estudio e interpretar, por ejemplo, un paisaje con unos pocos trazos. En tal caso, se
intentará, ante todo, dar la sensación de profundidad, que se obtiene graduando el
grosor de los trazos. El primer plano se diseña con el máximo rigor; el segundo se
realiza con trazos algo más delgados y el fondo apenas si se bosqueja con rasgos muy
débiles. Estos ejercicios son sumamente útiles para que la vista y la mente se
acostumbren a interpretar la naturaleza, en lugar de reproducirla con paciencia de
cartujo en el intento loable de realizar una labor de fotógrafo.

Dibujar un paisaje no es representar la acostumbrada casita con su árbol y su
sendero, sino estudiar volúmenes, líneas, perspectiva y composición.
En el modelo de la página anterior observamos un ejercicio muy apropiado para
aprender a manejar la pluma con maestría.
Tal y como se ha visto en el capítulo sobre el dibujo a lápiz, puede practicarse
copiando, de buenas fotografías, las obras de arte que mejor se presten a una
interpretación del claroscuro con trazo de pluma. En este caso, será necesario dedicar
la máxima atención a la consecución esquemática de las formas. Se debe huir del error
banal y fatuo de escolares pretenciosos que consiste en querer representar todos los
matices y detalles contemplados en una fotografía o en la naturaleza.

Esta es una norma que conviene recordar: en el papel, poca tinta y mucha
inteligencia.
La pluma puede utilizarse de diversas formas, según el resultado que se desee.
Admite dibujos fuertes, delicados, dramáticos o serenos, si se adapta la técnica al tema.
El primer retrato, por ejemplo, está realizado con parquedad de medios, a fin de
resaltar los volúmenes principales, con exclusión de los detalles. El cabello apenas se
marca, y de ese modo no se distrae la atención de los ojos.

El segundo dibujo, realizado con trazos no modulados sino superpuestos en varias
direcciones, muestra cómo puede acentuarse la dureza de la expresión, sin restarle
espontaneidad.
El tercer estudio se ha realizado con plumilla muy fina y trazado uniforme. Con ello
se acentúa la dulzura de la expresión; los trazos de contorno que completan la figura
son muy suaves, para no borrar el modelado.

La perspectiva
¡Cuántas veces nos hemos sentido admirados ante un dibujo, un grabado o un cuadro
que nos daba la ilusión de profundidad y relieve! Pues bien, esa ilusión obedecía a la
adecuada utilización de las reglas de la perspectiva.
Se llama perspectiva al arte de reproducir correctamente por medio del dibujo, en
una superficie de dos dimensiones, los cuerpos que en realidad tienen tres dimensiones.
Puede afirmarse pues, que la perspectiva constituye una de las bases fundamentales del
dibujo.
Los principiantes que copian de la realidad ignorando las normas fundamentales de
la perspectiva cometen casi siempre abultados errores, fácilmente evitables si se
estudian dichas reglas con un poco de detenimiento.
En este libro, los principios fundamentales de la perspectiva se exponen de forma
práctica y accesible, de suerte que, una vez aprendidos, cualquiera puede dibujar del
natural de modo correcto. Sobre todo, puede crear dibujos bien construidos, que
traduzcan con la debida lógica las imágenes de la fantasía.
Cuando se aspira a crear obras figurativas debe recordarse que la geometría, la
perspectiva y la anatomía son el abecé del dibujante.
Las reglas de la perspectiva, que se descubrieron con nuevo vigor a principios del
siglo XV en Italia, y fueron perfeccionándose en los sucesivos, tuvieron notable
importancia en el desarrollo de la pintura hasta el siglo XIX. Precisamente a mediados
de dicho siglo, el invento de la fotografía vino a confirmar plenamente todas las reglas
de la perspectiva y, rara paradoja, hizo que muchos pintores abandonasen la pintura
realista. En efecto, un dibujo que se desarrolla sólo en altura y anchura, y no obstante
produce apariencia de profundidad, corresponde a las imágenes, también de dos
dimensiones, que nos ofrece la fotografía, así como a las que se forman en la retina del
ojo. Cierto es que sólo la visión binocular nos da el relieve de los objetos, pero la
imagen fotográfica, con sus dos dimensiones crea una impresión de profundidad
absolutamente análoga a la que ofrece un dibujo realizado según las reglas.

Lo primero que debe trazarse, cuando se dibuja de la realidad, es la línea horizontal.
Esta se sitúa a la altura de los ojos del que observa una escena, cuando la mirada es
paralela al plano del suelo. Recuérdese que dicha línea no se encuentra siempre a la
misma altura, sino que sube y baja según el espectador se desplace hacia arriba o hacia
abajo. A la orilla del mar es fácil comprobar que la línea de separación entre el cielo y
el mar, llamada con toda propiedad línea del horizonte, va levantándose gradualmente
cuando se sube una altura; en cambio, si descendemos casi al nivel del agua,
comprobaremos su descenso.
Naturalmente, la línea del horizonte no siempre es visible como cuando se está a la
orilla del mar, pero existe siempre y constituye, por decirlo así, el eje del que parten
generalmente las líneas de profundidad, llamadas de esta manera porque son las que
producen el efecto de la tercera dimensión. En la práctica, la línea del horizonte se
halla poniendo delante de los ojos y a una cierta distancia una raya horizontal. Una vez
determinada la altura del horizonte debe establecerse el punto de vista, que
generalmente se encuentra sobre el horizonte y es el punto hacia el que se dirige la
mirada del observador.
Resulta muy útil para el principiante buscar el horizonte, las líneas de fuga y el punto

de vista en las fotografías que la publicidad pone a nuestro alcance con tanta
frecuencia. En las ilustraciones de este libro se indican los sistemas oportunos para
hallar dichas líneas y puntos. Mucho tiempo antes de conocer las normas de la
perspectiva, los pintores habían observado que los objetos aparecen más pequeños a
medida que van alejándose de nuestros ojos. Hoy en día esta observación nos parece
vulgarísima, pero justamente esta progresiva disminución constituye la base de la
perspectiva, e incluso todavía corren dibujos realizados sin tener en cuenta esta regla
tan común; a muchos les parece absurdo que el plano rectangular de una mesa se
represente por medio de un trapecio y que un plato redondo se transforme en una elipse.
Y, sin embargo, las reglas de la perspectiva y la fotografía nos confirman a cada
momento la verdad de tales metamorfosis.
Cuando el futuro dibujante se haya habituado a los puntos y las líneas principales de
una imagen en perspectiva, pasará a efectuar repetidamente los ejercicios elementales
indicados en las páginas del presente libro que se dedican a esta técnica, hasta el
momento en que pueda realizarlos sin modelo. Entonces estará capacitado y seguro para
copiar de la realidad, empezando primero por objetos sencillos y ascendiendo hasta las
vistas más complejas.
Es evidente que los pintores no hacen casi nunca un dibujo geométrico con los puntos
de fuga, el horizonte y su correspondiente punto de vista para determinar la dimensión y
forma de los objetos que han de pintarse. Pero ellos ven dichos puntos y líneas, aun sin
trazarlos, si trabajan con corrección en los comienzos de su carrera.
El hábito de comprobar la perspectiva de todo tipo de dibujos ayuda muchísimo al
dibujante en la adecuada colocación de cada elemento; también un paisaje, un ramo de
flores o un retrato requieren ese control, y de faltar este, el dibujo resulta defectuoso,
por notables que sean las dotes del artista.
PRIMEROS ELEMENTOS DE PERSPECTIVA
En perspectiva se utilizan términos convencionales. Por ejemplo, se llama cuadro
perspectivo (CP) el rectángulo imaginario que abarca el conjunto de los objetos o
campo visual de la mirada; la línea inferior de dicho cuadro se denomina línea de
tierra. Si el espectador tiende la mirada paralelamente al plano de tierra, sus puntos de
vista (PV) coincidirán con la línea del horizonte; por el contrario, si levanta o baja la
mirada, también subirá o descenderá el punto de vista. Todas las líneas que parten del
espectador y son paralelas entre sí tienen un punto de fuga en común. Cuando se trata de
líneas paralelas entre sí, paralelas también a la línea de tierra y equidistantes,
aparecerán paralelas a la línea de tierra, pero cada vez más juntas al aumentar la
distancia.

PUNTO DE FUGA
Las fotografías que reproducimos muestran claramente el punto de fuga central,
determinado por la intersección de las principales líneas de fuga. En la fotografía del
canal que pasa por entre las casas de la vieja Milán, el punto de fuga coincide con el
punto de vista y está situado en el horizonte; en la fotografía de la construcción
moderna, el punto de fuga (que también coincide con el punto de vista) se pierde en el

cielo, muy por encima de la línea del horizonte.
En esta segunda fotografía, pueden verse asimismo las paralelas horizontales
correspondientes a la base de las ventanas, cada vez más próximas entre sí.
PERSPECTIVA DEL CUADRADO
El primer ejercicio práctico que se propone consiste en hallar la perspectiva del
cuadrado. Esta se obtiene trazando primero dos líneas horizontales; la línea de tierra y
la línea del horizonte. Una vez fijada la base BC del cuadrado sobre la línea de tierra,
se unen los puntos extremos con el punto de vista (PV) situado sobre la línea del
horizonte. Luego, se fija a voluntad un punto de distancia (PD) sobre la línea del
horizonte y se une dicho punto con el extremo C de la base. De esta forma se encontrará

en la intersección con la línea de fuga B-PV el punto A, que indica el límite de
profundidad del cuadrado. Construyendo desde dicho punto una paralela a la base, se
halla el cuarto vértice D del cuadrado en la intersección de la línea C-PV
.
Para mayor seguridad, puede también repetirse la operación de buscar el ángulo del
cuadrado sobre la línea de fuga fijando un punto de distancia simétrico al primero
respecto a PV y trazando la otra diagonal del cuadrado.
Recuérdese que todas las líneas trazadas sobre el plano de tierra a 45° con la línea
de tierra son diagonales de cuadrados que pueden construirse sobre dicha línea.
TABLERO DE AJEDREZ
En el cuadrado visto en perspectiva, la prolongación de la diagonal hasta el horizonte
determina el punto de distancia; por el contrario, el punto de distancia fijado a
voluntad, da la diagonal del cuadrado perspectivo. Lógicamente, cuanto más se aleja el
punto de distancia del punto de fuga, tanto más disminuye la medida del cuadrado
perspectivo.
Para formar un tablero de ajedrez en un cuadrado deben trazarse las líneas de fuga
correspondientes a los puntos de división del lado mayor (A, B, C...), que tendrá la
diagonal en los puntos a, b, c... Por estos puntos pasarán las horizontales
correspondientes.

CUADRADOS CONCÉNTRICOS
Utilización de la diagonal del cuadrado para encontrar la perspectiva de los cuadrados
concéntricos. Prolongando un lado de los cuadrados concéntricos sobre la base del
mayor, se encuentran los puntos A, B, C. Se trasladan dichos puntos a la base del
cuadrado mayor, situado ya en perspectiva, con las correspondientes diagonales y
líneas de fuga que confluyen en el punto de fuga. Los puntos de encuentro de dichas
líneas de fuga con las diagonales determinarán los vértices de los cuadrados inscritos,
que se construyen trazando paralelas a la base.

CÍRCULO
La perspectiva del círculo, otro elemento fundamental de los esquemas perspectivos, se
consigue con relativa facilidad sobre la base del cuadrado que lo circunscribe.
Recordemos que los puntos de contacto del círculo con el cuadrado coinciden con los
puntos medios de los lados. El círculo perspectivo suele dibujarse a pulso para evitar
la lentitud y complicación de la construcción geométrica.
En la fotografía de la página anterior se ve perfectamente cómo un plato circular se
transforma en una elipse, en tanto que el plano de la mesa rectangular se convierte en un
trapecio.
La perspectiva del cono no requiere procedimientos complicados; una vez
encontrado el centro del círculo, se traza una perpendicular hasta el vértice del cono y
desde este punto se dibujan las rectas que delimitan el perfil del cono.

CUBO
La perspectiva del cubo se obtiene partiendo de la perspectiva del cuadrado de base.
Una vez fijado el punto de vista y hallada la perspectiva del cuadrado de base, se
trazan desde los dos ángulos más próximos al observador las verticales
correspondientes a las aristas verticales del cubo, con una altura igual a la base. Desde
los extremos de dichas líneas, se señalan otras dos líneas que se encuentran en el PV;
trazando seguidamente las verticales a partir de los otros dos ángulos de base, se
encontrarán las dos últimas líneas de fuga en puntos que delimitan completamente el
cubo.
Para construir más cubos en perspectiva, se seguirán las mismas reglas.

PARALELEPÍPEDOS
Los cubos resultantes, sombreados parcialmente, causan una firme sensación de
profundidad, con el mismo relieve que da la imagen de una calle de construcciones
cúbicas.
El cubo, visto oblicuamente, tendrá dos puntos de fuga convergentes en el horizonte.
Su construcción no presenta dificultad, ya que corresponde a la del cuadrado de base,
como en el caso del cubo contemplado frontalmente.
Para construir pirámides o cilindros en perspectiva se parte del esquema del cubo o
del paralelepípedo, dentro de los cuales resultará fácil dibujar aquellas formas. El
apunte del campanario nos ofrece una aplicación práctica de la pirámide vista en
perspectiva.
Naturalmente, a un dibujante que toma apuntes de la realidad no se le pide que
realice la construcción geométrica del esquema antes de dedicarse al trabajo de
reproducción propiamente dicho (excepto si se trata de un delineante o arquitecto), pero

ha de tener muy claro en la mente dicho esquema si quiere evitar graves errores.
VISIÓN PERSPECTIVA DE LOS OBJETOS
En esos bosquejos resulta evidente la aplicación práctica de la perspectiva del círculo,
el cilindro y la pirámide truncada, en la creación de formas diversas como vasos,
jarrones o flores. Sin la ayuda de la perspectiva, estos dibujos hubiesen resultado
mucho más irregulares.

PAISAJE
Cómo hallar el horizonte, el PV y el PF de un paisaje.
En este paisaje del francés Claude Lorrain, basta prolongar las líneas de fuga para
encontrar el punto de fuga, situado sobre el horizonte, perfectamente visible en la vista
marina que reproducimos.
En este caso, el punto de vista y el punto de fuga coinciden.

CÓMO SE HALLA EL HORIZONTE, EL PUNTO DE VISTA YEL DE FUGA DE
UNA VISTA ANGULAR
En la prolongación de las líneas de fuga, bien marcadas por los saledizos, los capiteles
y la base de las columnas, se hallan los puntos de fuga. Uniendo estos puntos se
encuentra la línea del horizonte.
La vertical que pasa por la intersección de las líneas de fuga en su parte divergente
corta el horizonte en el punto de vista.
ELEMENTOS EQUIDISTANTES
Para hallar la posición de elementos equidistantes situados en perspectiva, debe
establecerse el punto de fuga y la distancia entre los dos primeros elementos (columnas,
árboles, ventanas, pilares, etc.). Luego se divide por la mitad la altura del primer
elemento y se une el punto hallado con el punto de fuga. Al trazar una línea que pase por
uno de los extremos del primer elemento, por ejemplo (A), y por la mitad del segundo
elemento (B), se hallará la posición del tercer elemento (C). Cuando sea menester

hallar las distancias de elementos homólogos situados ante los primeros, bastará trazar
desde la base de cada elemento una línea horizontal que se encontrará con la línea de
fuga opuesta en el punto buscado.
El ejercicio que aparece en la fotografía prueba claramente la utilidad del principio.
DIMENSIONES IGUALES
Para situar en perspectiva dos elementos de igual dimensión, distanciados uno de otro
de forma genérica, se trazan los límites extremos de los elementos sobre las líneas de
fuga en A B C D, se unen los vértices opuestos del trapecio así delimitado para
encontrar su centro (O), se señala la medida del primer elemento (E) y, pasando por el

centro, se halla la perspectiva del segundo elemento.
El presente ejemplo ilustra claramente la utilización de esta regla, muy socorrida, a
su vez, en arquitectura y en el dibujo técnico.
ESFERA
Los objetos esféricos o redondeados también pueden esquematizarse en un cubo. En
efecto, así como la esfera puede inscribirse en el cubo, de igual modo todas las formas
pueden esquematizarse en este último: el cilindro, la pirámide y el cono.

SILLA
Una aplicación sencilla del esquema del cubo pueden ser estas sillas, cuya estructura
perspectiva resulta evidente.
VISIÓN FRONTAL INTERNA
La perspectiva central de un interior se obtiene fijando el punto de vista a la altura
deseada y trazando líneas en aureola que marcan los vértices principales de la
habitación y los objetos contenidos en ella.

VISTA ANGULAR
Para dibujar un interior visto oblicuamente, el método más práctico consiste en señalar
a voluntad sobre la línea del horizonte, pero fuera de la hoja de papel, los dos puntos
de fuga, en los cuales se clavan dos alfileres que se utilizan para apoyar la regla y
trazar todas las líneas de fuga que forman el dibujo. La fotografía muestra claramente la
mesa de dibujo con los dos alfileres y la regla en posición adecuada para el trazo de
una línea de fuga hacia la izquierda.

VISTA OBLICUA
Cuando se quiera encontrar la perspectiva de un objeto situado en posición no paralela
a la línea de tierra, debe trazarse sobre un plano, denominado plano geométrico, la
proyección vertical de dicho objeto.
Sea el trapecio ABCD la proyección vertical de un sillón, sea A-E la distancia del
punto A hasta la línea de tierra (T). Esta distancia se traslada a la parte inferior del
plano geométrico, partiendo del vértice inferior del trapecio (C) y sirve para situar la
«línea de tierra transportada» (T1). Desde los puntos A, B, C y D se trazan líneas
verticales que tocan la línea de tierra y la línea de tierra transportada. A continuación,
dirigiendo el compás desde los puntos así hallados sobre la T1, se trazan arcos
circulares que, partiendo del vértice correspondiente a dichos puntos, llegan hasta T1.
De este modo encontramos los puntos A’ B’ C’ D’, desde los cuales se trazan verticales
hasta la línea de tierra (T).
Sobre la línea del horizonte se señalan a voluntad los puntos de fuga P y X; trazando
las líneas convergentes en dichos puntos (en X las líneas correspondientes a las
verticales A’, B’, C’, D’), se hallan los vértices del trapecio en posición perspectiva.
Sobre esta figura geométrica no será difícil construir el sillón en la posición deseada.
En la parte superior de la ilustración, donde se ha representado el trapecio para
completar el dibujo sin el impedimento de las líneas de construcción, se observa que
prolongando los lados AB y CD se hallará el punto de fuga F. Este, naturalmente, se
encuentra sobre la línea del horizonte. El segundo punto de fuga F1 se halla bajo la línea
del horizonte, porque la figura construida no es un cuadrado sino un trapecio. De haber
sido un cuadrado, también F1 quedaría en la misma línea y precisamente en F2.

PERSPECTIVA DEL CUERPO HUMANO
La imagen del cuerpo humano no escapa a las leyes de la perspectiva. Sin embargo, el
artista puede atenuar o acentuar las deformaciones producidas por las diversas
distancias, y así obtener el efecto más parecido al que su fantasía le sugiere.

Anatomía del cuerpo humano
En justa lógica, la reproducción cada vez más perfecta del cuerpo humano, perseguida
incansablemente a lo largo de todas las épocas históricas, debía desembocar en el
estudio de la anatomía, con fines artísticos. Siguiendo la misma razón, dicho estudio
podía surgir sólo donde el amor por la belleza y el amor por la ciencia corrían parejos.
Hay buenas razones para pensar que los escultores del siglo IV a. de C. estudiaron
anatomía con fines artísticos; pero fue durante el Renacimiento cuando nació la
anatomía moderna gracias, sobre todo, el gran Leonardo da Vinci.
Desgraciadamente, los papeles de Leonardo carecieron en su época de la difusión
merecida y debemos esperar hasta el siglo XVIII para que se propaguen sus enseñanzas
de una manera sistemática.
Todos los dibujantes que tratan la figura humana tienen que estudiar unas nociones
fundamentales de anatomía si no quieren caer en los graves errores que se cometen sin
esa base científica. Con ello se truncan irremediablemente anheladas carreras...
Primero será necesario estudiar las estructuras óseas, pues, ¿qué sería el cuerpo
humano sin los huesos? Conviene empezar a conocer su estructura y los diversos puntos
donde se alojan los músculos por medio de tendones más o menos largos.
El músculo sirve para poner en movimiento los huesos. Por eso se excluye que este,
en sus dos extremos, se una a un solo hueso. Sin embargo, en algunos casos, los
músculos están unidos por un lado a un hueso y por el otro a la parte profunda de la
piel, como sucede con los músculos de la cara.
Es regla constante que, por cada acción que realiza un músculo, existe siempre otro
músculo antagonista que obra la acción inversa. Por ejemplo, el bíceps sirve para
doblar el antebrazo sobre el hombro y el tríceps para que vuelva a su posición normal.

Dibujo de Leonardo da Vinci
Los músculos, que constituyen casi la mitad del volumen total del cuerpo, modifican
su forma según el estado en que se encuentran: hinchados y duros cuando entran en
acción, blandos y más alargados cuando están inertes. Pero pueden entrar en acción y
permanecer duros y alargados cuando el movimiento de los huesos sometidos a
esfuerzos se ve impedido por una causa cualquiera que actúa en sentido opuesto.
El dibujante debe estudiar atentamente la forma y posición de los músculos. Existe la
exageración del aspecto acartonado que adquiere el cuerpo cuando los músculos
resaltan, puesto que estos se hallan recubiertos por la piel y con frecuencia por una
capa de grasa, cuyo grosor varía muchísimo según los individuos y la posición del

sujeto que se toma como modelo.
Todos conocemos la característica acumulación de grasa en el abdomen y en las
caderas. Existen otras partes del cuerpo cuya forma externa viene determinada por la
grasa además del músculo que se aloja en su interior; por ejemplo, la acumulación
característica del hombro femenino a la altura de la inserción del deltoides, la
acumulación de los muslos inmediatamente debajo del gran trocánter y la estratificación
característica de las caderas por encima de la cresta ilíaca. El cuerpo femenino está
cubierto por una capa de grasa mayor que la del masculino; por eso sus formas son más
suaves y sus relieves más redondeados.
Los músculos tienen nombres muy diversos, que obedecen bien sea a su función, a su
forma y posición, o al nombre de los huesos o apófisis (relieves óseos) sobre los que
se apoyan. El músculo sartorio, por ejemplo, recibe este nombre por el esfuerzo a que
lo sometían los sastres que se sentaban sobre las piernas cruzadas; en efecto, este
músculo sirve para levantar la rodilla llevándola hacia afuera. El cleidomastoideo debe
su nombre a la clavícula y a la apófisis mastoidea. El bíceps, que en el radio tiene un
solo tendón, hacia el hombro se divide en dos partes distintas: la más corta llega hasta
la apófisis coracoides del omóplato, mientras que la más larga pasa por el conducto del
húmero y se une al borde superior de la cavidad glenoide. Naturalmente, el triangular,
el cuadrado, el deltoides y el trapecio son así denominados por su forma.
BRAZO YANTEBRAZO
El hueso del brazo se llama húmero (6); es largo y rectilíneo. En él advertimos una
cabeza articular en conexión con el omóplato. En a, un conducto por el que pasa el
tendón más largo del bíceps (30), prolongado hasta la parte superior de la cavidad
glenoide, mientras que el otro se une a la apófisis coracoides del omóplato. En b,
vemos un relieve llamado impronta deltoidea porque en aquel punto se inserta la parte
inferior del músculo deltoides. En c, hay una prominencia llamada epicóndilo y en la
letra d otro relieve conocido por epitróclea, de donde parten diversos músculos que se
dirigen hacia el antebrazo y la mano.
El músculo coracobraquial se extiende desde el húmero hasta la parte superior de la
apófisis coracoides (f).
En el antebrazo hay dos huesos largos: el radio (7) y el cúbito (8). Se doblan hacia el
húmero gracias al bíceps y al branquial (28). La forma exterior del antebrazo está
determinada por diversos músculos, casi todos destinados a mover la mano. Entre ellos
los más importantes de la capa profunda son: el flexor del meñique (33), el flexor del
anular (34), y el flexor del medio (35). En la capa superficial están: el bracorradial
(36), que contribuye a doblar el antebrazo sobre el brazo; el tensor radial del carpo
(37), que dobla la mano sobre el carpo; el extensor breve del carpo (38), que extiende

la mano; el pronador redondo (39), que gira el radio poniendo el antebrazo en posición
llamada de pronación; el flexor radial del carpo (40), el palmar largo (41) y el flexor
cubital del carpo (42).
a) Corredera; b) Uve; c) Epicóndilo; d) Epitróclea; e) Tuberosidad bicipital; f) Apófisis
coracoides

EJERCICIO DE DIBUJO ANATÓMICO
El principiante, al iniciarse en el estudio de la anatomía, procurará encontrar en el
desnudo los músculos cuyo nombre y posición conoce; después logrará dibujarlos
adecuadamente.
En el brazo reproducido en la presente ilustración, vemos el desnudo y el
descortezado o decorticado con su correspondiente nomenclatura. Pueden apreciarse
claramente: las tres partes del bíceps (43-43’ y 43’’), con la correspondiente
aponeurosis que parte del codo; el anconeo (44) que contribuye a extender el antebrazo
sobre el brazo; el extensor de los dedos (45) y el deltoides (47) que sirve para levantar
el brazo.

ARTICULACIÓN DEL CODO
El radio (7) puede girar en su parte inferior alrededor del cúbito (8) y simultáneamente
a esta rotación puede doblarse sobre el húmero (6) junto con el propio cúbito.
El funcionamiento de esta ingeniosísima articulación debe ser bien conocido por el
dibujante, ya que el antebrazo pasa continua y rápidamente de la pronación (posición
que se representa en la figura) a la supinación, cuando la palma de la mano se gira
hacia arriba o hacia abajo.
En A se ve la impronta del músculo deltoides, en B se advierte una protuberancia
característica del húmero llamada epitróclea, que siempre es visible bajo la piel.

ANATOMÍA DE LA MANO
El esqueleto de la mano, formado por 27 huesos, consta del carpo que corresponde a la
muñeca, el metacarpo (18) que corresponde a la palma de la mano y las falanges de los
dedos.
Merece destacarse el hueso unciforme (17), por el que pasan los tendones del flexor,
meñique y anular.
Los músculos principales de la mano son: el aductor del meñique (63), el antagonista
del meñique (64), el aductor del pulgar (69), el flexor del pulgar (70), el abductor del
pulgar (71), el antagonista del pulgar (73) y los lumbricales. Existen además numerosos
tendones y aponeurosis; entre ellos, los principales son: los ligamentos cruzados de los
dedos (61), los tendones de los músculos superficiales de los dedos (67), el tendón
palmar breve (65), la aponeurosis palmar (72), el ligamento del carpo (75) y por último
el tendón del flexor cubital del carpo (42).

Izquierda: Palma; Derecho: Palma con articulaciones
Izquierda: Palma; Derecho: Dorso
LAS MANOS
Si el rostro es expresivo, las manos no lo son menos; ellas pueden llamar, exhortar,
amenazar, ofrecer, pedir, rogar, negar, contar, acariciar, aplaudir, etc.
El dibujante debe estudiar su forma y movimiento con la misma atención que dedica
a la cara, si quiere dar a sus figuras el realismo necesario.

Manos femeninas
CINTURA ESCAPULAR
Los dos omóplatos y las dos clavículas son los huesos que dan forma al hombro y,
debido a que rodean la parte superior de la caja torácica, constituyen un conjunto que
recibe el nombre de cintura escapular.
La clavícula (9) se articula hacia el interior en el esternón (25) y hacia el exterior en
el acromion (a) del omóplato; este sirve de punto de inserción de numerosos músculos
y como unión del hombro a la caja torácica. Sobre la espina del omóplato (a) se
adhiere principalmente el músculo trapecio. El omóplato (10), hueso plano con dos
apófisis: el acromion y la apófisis coracoides (b), comprende también una cavidad
articular llamada glenoidea (c), en la cual se articula el húmero. En el omóplato se
insertan muchos músculos del hombro, la espalda y el cuello.
En el dibujo de la cintura escapular vista desde arriba se aprecian las dos primeras
costillas (12) y la primera vértebra torácica (11).

a) Acromion; b) Apófisis coracoides; c) Cavidad glenoidea; d) Espina de la escápula
TÓRAX
Los principales músculos del pecho son: el gran pectoral (76), el pequeño pectoral que
está en la parte interior (77), el deltoides (47), el serrato (79) y el gran oblicuo (80).
Casi siempre puede verse el extremo anterosuperior del músculo dorsal (78),
especialmente cuando el brazo se levanta. A ambos lados del conductor, marcado sobre
el húmero por el tendón del bíceps (30), se insertan el gran pectoral y el dorsal. Estos
músculos actúan simultánea y potentemente en la aducción del húmero, y en el esfuerzo
de levantar el cuerpo cuando se apoya sobre las manos.

MÚSCULOS DE LA ESPALDA
Del dibujo a pluma de la página siguiente se ha extraído este diseño anatómico que
indica, a la derecha, los músculos superficiales y, a la izquierda, los profundos.
Pueden reconocerse: el trapecio (25), el deltoides (47), el gran redondo (82), el
dorsal (78), el gran oblicuo (80), el infraspinal (81), el larguísimo de la espalda (83),
el medio glúteo (84) el glúteo (85). Se ven asimismo: el tríceps braquial (43), el
braquial (28), el bíceps (30) y las partes superiores semimembranosas (51) y del
semitendinoso (52).

ANATOMÍA DE LA PELVIS
Los cuatro huesos que forman la estructura de la pelvis son: el hueso de la cadera, cuya
parte inferior se llama isquión (22) y la parte superior cresta ilíaca, el hueso sacro (23)
y el cóccix (24). Numerosas articulaciones completan y proporcionan solidez a la
pelvis, en la que se insertan los músculos del tronco y los muslos.
En A, observamos la columna vertebral vista anteriormente; en B, se advierte la
sínfisis púbica, o punto de sutura de las dos partes laterales del hueso de la cadera que
forma la pelvis; en C, tenemos la espina ilíaca anterior y superior, de donde parten el
músculo sartorio y el tensor de la fascia lata; en D, la espina ilíaca anterior e inferior,
que acoge al músculo recto anterior.

En la vista posterior, se advierte: a, la espina ilíaca superior; b, la espina isquiática;
c, el gran trocánter, donde se insertan los músculos medio glúteo y la parte lateral del
cuadríceps femoral; d, el pequeño trocánter, que sirve como punto de ensamble de
músculos no visibles al exterior. Puede observarse en los huesos ilíacos separados: en
A, la faja articular de la sínfisis púbica; en B, la parte ascendente del isquión; en C, la
espina isquiática; en D, la faja auricular; en E, la espina anterior e inferior; en F, la
espina anterior y superior; en G, el hoyo del acetábulo y en H, el orificio cerrado.
LOS MUSLOS
Si nos fijamos en la vista anterior del muslo, percibimos los tres músculos más
importantes del cuádriceps: el recto anterior (48), el vasto externo (49) y el vasto
interno (50).
En la vista posterior se representan los principales músculos antagonistas de la parte

anterior: el semitendinoso (52), el semimembranoso (51) y el bíceps crural (53).
Izquierda: Vista anterior; Derecho: Vista posterior
PIE YRODILLA
El esqueleto del pie está formado por los huesos del tarso, que comprenden el calcáneo
(19) y el astrágalo (20), y los huesos del metatarso (21) con las correspondientes
falanges de los dedos. Sobre el astrágalo se articula la tibia (15), cuyo extremo inferior
forma el maléolo interior, mientras que el exterior está formado por la parte terminal
del peroné (16) articulado sobre el lado del astrágalo.
La rodilla comprende en la parte delantera, inmediatamente superior a la cavidad

articular, un hueso aislado que se llama rótula (14) cuya función es facilitar el
deslizamiento de los poderosos tendones hacia el fémur (13). Estos proceden de los
músculos y del muslo y se insertan precisamente en la rótula antes de llegar hasta la
parte anterior de la tibia (15).
Izquierda: Huesos del pie con articulaciones vistos desde la parte exterior; Derecho:
Huesos del pie vistos desde la parte interior
MÚSCULOS DEL CUELLO
En la posición algo forzada del modelo que aparece a la derecha resaltan de forma
especial los relieves musculares del cuello, que no pueden reproducirse adecuadamente
cuando se desconoce su estructura.
En el dibujo anatómico correspondiente se distinguen con claridad: el digástrico
anterior (15) y el digástrico posterior (11), cuya función es abrir la boca, el
esternomastoideo (22) y el cleidomastoideo (23), gracias a los cuales se puede girar la
cabeza. Contribuyen además a doblarla sobre el hombro, el esternohioideo (18), que

baja la laringe, los escalenos anterior (26) y posterior (27), que fijan la caja torácica a
la columna vertebral y sirven para la inspiración, el omohioideo (17), que sirve para
bajar el hueso hioideo, y el esplenio (21) que, junto con el trapecio (25), dobla la
cabeza hacia atrás.

EL CRÁNEO
Desde el punto de vista figurativo, el cráneo puede considerarse una caja de forma
ovoide, sobre cuya parte anterior se fija una máscara que comprende las órbitas de los
ojos, la nariz y las mandíbulas.
El dibujo superior representa un cráneo de hombre adulto visto de tres cuartos. Se
observa, en A, la línea curva temporal correspondiente al límite del músculo temporal;
en B, la protuberancia occipital externa, a la que se une la parte superior del músculo
trapecio y, en C, se distingue la apófisis mastoidea, sobre la que se insertan los
músculos esterno y cleidomastoideo.

VARIEDADES EN LA FORMA DEL CRÁNEO
La ausencia de dientes modifica notablemente la forma del rostro. En el recién nacido,
que carece de dientes, la cara es pequeña en comparación con las dimensiones de la
cabeza.
Lo mismo sucede con el viejo desdentado, en el que se acentúa la importancia de la
nariz y la frente en comparación con la altura de la boca y el mentón.
En el hombre, el volumen de la caja craneana predomina sobre el de la cara,
mientras que en los animales ocurre lo contrario.
Una consecuencia de gran importancia científica y estética de este hecho es la
modificación del ángulo facial; cuanto más agudo es este, más se desciende en la escala
zoológica. Dicho ángulo se mide trazando dos líneas sobre un cráneo visto de perfil: la
primera pasa por el orificio acústico externo y la espina nasal, la segunda pasa por
entre los huesos orbitales, en la base de la nariz y los dientes incisivos.
Los griegos del periodo clásico sabían dar a los rostros de sus estatuas un aspecto
muy noble, mediante un aumento de su ángulo facial. Para conferir a un rostro humano
un aspecto bestial, basta disminuir dicho ángulo.
Recordaremos que el cráneo comprende la caja craneana propiamente dicha y la
mandíbula, unidas entre sí por una serie de músculos destinados a la masticación.

Los principales huesos del cráneo son: el occipital, los dos parietales, los dos
temporales, y el frontal. El occipital, situado en la base del cráneo, comprende el
orificio, por donde pasa la médula espinal.
Los huesos parietales tienen una forma cuadrangular y, en su parte superior, se
percibe la línea curva sobre la que incide el extremo superior del músculo temporal. En
los temporales se halla la apófisis mastoidea; en ella se insertan dos importantes
músculos del cuello y el orificio auditivo llamado acústico externo. El hueso frontal se
distingue por los relieves característicos de la frente y las arcadas.
Izquierda: Cráneo de un recién nacido; Derecho: Cráneo de un viejo sin dientes
Izquierda: Caballo; Derecho: Hombre

Izquierda: Ángulo facial de una escultura de Praxíteles; Derecho: Ángulo facial de un
simio antropoide
ANATOMÍA YMORFOLOGÍA DEL OJO
No es necesario subrayar la importancia del ojo; todos sabemos que este contribuye en
gran manera a dar al rostro una determinada expresión. Puesto que más adelante
volveremos a hablar de las expresiones, nos limitaremos ahora a describir la estructura
del ojo.
El globo ocular está constituido por una esfera. Sobre ella se apoya una membrana
esférica de radio inferior al del ojo, llamada córnea. Debajo de la córnea se encuentra
el iris, formado fundamentalmente por un músculo muy delgado. Puede ser de diversos
colores y amplía o reduce el orificio a través del cual pasa la luz, del mismo modo que
el objetivo de una máquina fotografía se emplea o se encoge para calibrar la cantidad
de luz que penetra en el aparato. Este orificio, que parece negro porque el interior del
ojo es relativamente oscuro, se llama pupila.
El globo ocular, protegido por la estructura ósea que lo rodea y por los párpados que
lo recubren en su parte anterior, se mantiene en suspensión en la cavidad orbital gracias
a una capa de grasa. En el interior de la cavidad orbital se hallan los músculos, que
hacen girar el ojo en todas direcciones gracias a su acción coordinada.
Otros músculos provocan el movimiento de los párpados; los dos principales son: el
palpebral superior, que abre ambos párpados y el orbicular, que los cierra.
Los dibujantes y, más aún, los pintores, saben que el llamado blanco del ojo no es
nunca absolutamente blanco, sino azulado en los niños y amarillento en las personas
ancianas.
Cuando el párpado superior se levanta, se forma una arruga llamada «surco órbito-
palpebral superior»; debajo del párpado inferior se provoca el «surco órbito-palpebral
inferior», siempre menos profundo que el superior.
El ángulo interior del ojo, más bajo que el exterior, tiene una forma muy distinta a

este; un relieve redondeado sin pestañas rodea una mucosa rosada llamada «caráncula
lagrimal». Las pestañas no son rectas sino curvadas: hacia abajo las del párpado
inferior y hacia arriba las del superior. En el ojo normalmente abierto se observa que el
párpado superior roza el límite de la pupila, mientras que el inferior roza el límite del
iris. En las cejas se distinguen una «cabeza» situada en la parte media y una «cola»
hacia el exterior. El vello de la cabeza de la ceja suele ser más espeso y sigue una línea
vertical, en tanto que el de la cola tiene una disposición más horizontal.
Se comprende que al estar los párpados modelados sobre el globo ocular y ser dicho
globo más curvo en comparación con la córnea, cuando el ojo está cerrado y el globo
ocular en movimiento, la forma exterior de los párpados se modifica, con lo que se
hace visible este desplazamiento. A menudo, si el ojo está abierto, el párpado superior
queda completamente oculto por un pliegue de la piel situado inmediatamente debajo de
las cejas.
En la ilustración pueden observarse: el músculo oblicuo superior (86), el recto
superior (87), el recto lateral (88), el recto inferior (89), el oblicuo inferior (90) y el
elevador de los párpados (91). En el dibujo anatómico del ojo visto de perfil, con los
párpados cerrados, se advierten: a, disco del músculo oblicuo superior; b, nervio
óptico; c, grasa; d, hueso de la cavidad orbital; e, pestañas superiores e inferiores; f,
pupila; g, cejas.
En el dibujo anatómico del ojo visto frontalmente puede distinguirse: h, glándula
lagrimal; i, estructura profunda del párpado superior.

NARIZ
El esqueleto de la nariz está formado por dos huesos y seis cartílagos dispuestos
simétricamente en la línea media vertical del rostro; el mayor o menor desarrollo de
estas partes determina las diversas formas de la nariz. También esta contribuye a
conferir un aspecto determinado a la cara, al igual que lo hacen los ojos o la boca. En
efecto, se habla de narices imperiosas, vulgares, aristocráticas, caprichosas, etc.
En la ilustración superior: una «nariz aquilina», una «respingona» y una llamada de
«tacón».

LA BOCA
En el esquema de la estructura anatómica de los labios, puede observarse que el labio
superior está formado por tres elementos y el inferior por dos. A veces, la parte media
del labio superior es tan pequeña que resulta invisible.
Obsérvense: el doble surco medio en el labio inferior de la primera boca femenina;
la ausencia de parte media del labio superior de la tercera boca femenina y su gran
prominencia en la boca de una congoleña situada en cuarto lugar.

ANATOMÍA APLICADA
Una vez conocidas bien la forma y la posición de los huesos y músculos, y después de
seguir atentamente los ejercicios de dibujo anatómico por medio de fotografías o
estudios hechos de la realidad, pueden ejecutarse, con relativa facilidad, los esbozos
esquemáticos tomados del modelo en movimiento. Estos esbozos carecen de precisión
tanto en formas como en proporciones.

MÚSCULOS DE LA EXPRESIÓN
Los músculos de la cabeza tienen múltiples funciones. Sirven para abrir o cerrar los
ojos y la boca, abrir las aletas de la nariz y levantar las cejas, etc., pero su acción
coordinada crea una mímica que revela los estados de ánimo. La risa, el llanto, el
disgusto, la cólera o la tristeza se expresan por la acción de los músculos del rostro
humano.
Así, por ejemplo, el músculo frontal constituido por fibras verticales (1), insertadas
en la parte superior del hueso frontal y en la inferior de la zona profunda de las cejas, al
contraerse, levanta más o menos las cejas. Ello provoca la formación de arrugas
horizontales en la frente, con las consiguientes expresiones, similares aunque de

diverso grado, como la atención, el pasmo y el espanto.
En la expresión de pasmo, el ojo está más abierto de lo normal y deja ver también la
parte superior del iris; en la de espanto, los párpados están tan abiertos que descubren
incluso una parte de la esclerótica situada sobre el iris. Esta configuración
característica, a la que aplicamos el nombre de «ojos extraviados» suele ser simultánea
al hecho de abrir la boca.
El músculo orbicular del ojo (2) está formado por unas fibras concéntricas cuya
acción determina el cierre de los párpados cuando se contrae la parte más interior; al
entrar en acción las fibras periféricas y superiores, las cejas bajan y se hacen
rectilíneas, con lo que resalta la función antagonista de dichas fibras con respecto a la
del frontal.
Si la contracción en sentido vertical de los músculos frontales provoca la formación
de arrugas horizontales, la contracción de la parte superior del orbicular fijado a los
lados de la cavidad orbital borra las arrugas, cierra el ojo y provoca la expresión típica
de la reflexión.
El cigomático (7) y el risorio (10) son los músculos de la risa. El risorio es
superficial y abre la boca horizontalmente, el cigomático levanta la comisura de la boca
oblicuamente hacia el exterior. La acción de este músculo acentúa el surco nasolabial,
modifica su forma y a la vez eleva la mejilla. Así se provocan las pequeñas arrugas
características de la risa en el extremo exterior del ojo.
El canino (5) y el cuadrado superior del labio (4 y 6) contribuyen a la elevación de
la parte media del labio. Se crea de esta forma la expresión de dolor, por otra parte
muy compleja, ya que resulta de la acción de casi todos los músculos de la cara.
También en este caso debe recordarse el antagonismo evidente entre los músculos de la
risa y el llanto.
El músculo oblicuo de la nariz (3) dilata las aletas. El orbicular de la boca (8) está
formado, como el orbicular de los ojos, por fibras musculares concéntricas. Dichas
fibras no se unen a ningún hueso sino que permanecen en el espesor de la piel.
Cuando entran en acción las fibras internas, la boca se hace pequeña y los labios se
aprietan fuertemente contra los dientes: es la expresión de enojo. Cuando entran en
acción las fibras externas, los labios se proyectan hacia delante, como en el beso.
El músculo buccinador (9) se llama así porque sirve para tocar la bocina; es decir,
una vez hinchadas las mejillas con el aire procedente de los pulmones, expele dicho
aire con mayor o menor vigor, según sea la intensidad de su acción.
El triangular (13) baja las comisuras de la boca, a la par que alarga y hace más
rectilíneo el surco nasolabial. Si la acción es moderada, provocará una expresión de
insatisfacción o tristeza; si actúa con vigor creará una expresión de desprecio.
El cuadrado del labio inferior (12) baja el labio, volviéndolo hacia fuera más o

menos acentuadamente, con lo que contribuye a formar la expresión de disgusto.
El elevador de la barba (14) levanta la piel de la barbilla y provoca los movimientos
de la boca.
Se comprende que los músculos de la cara actúan raramente de forma aislada. Las
expresiones del rostro suelen ser muy complejas y resultan de la acción simultánea de
diversos músculos.
No es extraño ver, por ejemplo, la expresión de tensión combinada con la de
disgusto.

Esquemas de la expresión
Izquierda: calma; Derecho: risa
Izquierda: atención; Derecho: reflexión
Izquierda: dolor; Derecho: tristeza
MÁSCARAS DE LA EMOCIÓN
Los esquemas de la expresión se ejemplifican con estas máscaras bosquejadas con fines
ilustrativos.
Se reconocen, fácilmente, de arriba abajo y de izquierda a derecha: la atención, la
atención con sospecha, el dolor, el estupor y la risa.
La máscara de la atención con sospecha indica que las expresiones raramente se dan
en estado puro. Cualquier motivo puede alterar la expresión de atención y transformarla
en expresión de amenaza; basta levantar un poco más los párpados de la máscara de
estupor para transformarla en expresión de espanto, y por otra parte es fácil advertir en
la máscara de la risa cierto matiz de ironía.

1. Dolor; 2. Alegría; 3. Terror; 4. Horror; 5. Disgusto

MÚSCULOS
1 Frontal 2 Orbicular del ojo 3 Oblicuo de la nariz
4 Cuadrado del labio 5 Canino 6 Cuadrado del labio
(parte cigomática)
7 Cigomático 8 Orbicular de la cabeza 9 Buccinador
10 Risorio 11 Digástrico posterior 12 Cuadrado del labio
inferior
13 Triangular 14 Elevador de la barba 15 Digástrico anterior

16 Tiroideo 17 Omohioideo 18 Esternohioideo
19 Temporal 20 Maseteros 21 Esplenio
22 Esternomastoideo 23 Cleidomastoideo 24 Elevador del omóplato
25 Trapecio 26 Escaleno anterior 27 Escaleno posterior
28 Braquial 29 Coracobraquial 30 Bíceps
31 Flexor del índice 32 Flexor del pulgar 33 Flexor del meñique
34 Flexor del anular 35 Flexor del medio 36 Bracorradial
37 Extensor radial del
carpo
38 Extensor radial breve
del carpo
39 Pronator redondo
40 Flexor radial del
carpo
41 Palmar largo 42 Flexor cubital del
carpo
43 Tríceps braquial 43’ Tríceps largo 43’’ Tríceps medio
44 Anconeo 45 Extensor de los
dedos
46 Extensor breve del
pulgar
47 Rectoides 48 Recto femoral 49 Ancho lateral
50 Ancho medio 51 Semimembranoso 52 Semitendinoso
53 Bíceps crural 54 Aductor del pulgar 55 Interóseos
56 Antagónico del pulgar 57 Interóseos (externos) 58 Abductor del meñique
59 Extensor general de
los dedos
60 Aductor largo del
pulgar
61 Ligamento cruzado
62 Aductor del meñique 63 Flexor breve del
meñique
64 Antagonista del
meñique
65 Palmar breve 66 Faja ancha 67 Tendones de los
músculos superficiales
de los dedos
68 Lumbricales 69 Aductor del pulgar 70 Flexor del pulgar
71 Abductor del pulgar 72 Aponeurosis palmar 73 Antagónico del pulgar
74 Ligamento del carpo 75 Radial del carpo 76 Gran pectoral
77 Pequeño pectoral 78 Dorsal 79 Dentado
80 Gran oblicuo 81 Infraspinal 82 Gran redondo
83 Larguísimo de la
espalda
84 Medio grupo 85 Grupo

86 Oblicuo superior 87 Recto superior 88 Recto lateral
89 Recto inferior 90 Oblicuo inferior 91 Elevador de los
párpados
92 Peroneo largo 93 Gastrocnemio externo94 Peroneo breve
95 Tensor de la faja
amplia
96 Tibial anterior 97 Grácil
98 Sóleo 99 Recto de abdomen 100 Sartorio
HUESOS
1 Frontal 2 Cigomático 3 Parietal
4 Temporal 5 Maxilar 6 Húmero
7 Radio 8 Cúbito 9 Clavícula
10 Omóplato 11 Vértebra 12 Costillas
13 Fémur 14 Rótula 15 Tibia
16 Peroné 17 Unciforme 18 Metacarpo
19 Calcáneo 20 Astrágalo 21 Metatarso
22 Isquión 23 Sacro 24 Cóccix
25 Esternón
A: Panículo adiposo

Las proporciones del cuerpo humano
Ya en los albores de la civilización, cuando surgió por primera vez el problema de la
representación de la figura humana, se inició el estudio de las proporciones.
Quizá los autores de las pinturas prehistóricas, guiados sólo por su instinto imitativo,
no se preocupasen de codificar las proporciones del cuerpo humano, pero con el
progreso cultural de los diversos pueblos, aparecieron también las reglas relativas a las
medidas corporales humanas.
El canon más antiguo que ha llegado hasta nosotros es el de los egipcios. Se basaba
en la longitud del dedo medio, contenido 19 veces en la altura del cuerpo. Entre los
griegos del siglo V a. de C., Policleto había elegido como unidad de medida la amplitud
de la mano. Para Lisipo, esta unidad de medida venía determinada por la altura de la
cabeza. Según otro de los cánones clásicos, la unidad de medida estaba constituida por
la tercera parte de la cara, entendiéndose que la frente, la nariz y la barbilla con la boca
tenían la misma altura.
El cuerpo entero medía 30 veces esta longitud, la cabeza 4, el pecho 3, la pierna
(desde la rodilla hasta el tobillo) 6, el pie (desde el tobillo hasta la planta) 3, la
distancia comprendida entre la base pectoral hasta el ombligo 3 y la que separa el
ombligo y la pelvis también 3 longitudes.
Leonardo da Vinci dibujó un canon de las proporciones basado en la altura de la
cabeza, que cabe ocho veces en la altura total del cuerpo y hace coincidir la mitad de
tal altura con el punto situado bajo la sínfisis de la pelvis, como en el canon de siete
cabezas y media. El torso resulta aquí ligeramente más largo que en el canon clásico de
ocho cabezas. Sin embargo, Leonardo no se ceñía a un esquema inmutable, sino que
aconsejaba a los jóvenes pintores que aprendiesen sobre todo de la naturaleza.
Al referirnos a las proporciones del cuerpo humano hablamos de unas medidas
ideales deducidas de diversos modelos, ya que no existen dos personas absolutamente
iguales.

Estudios recientes demuestran que la altura media del hombre corresponde a siete
veces y media la altura de su cabeza. Para la realización de esta lámina nos hemos
atenido a dicha regla. Es sabido que una persona adulta, al alargar los brazos, alcanza
una medida ligeramente superior a su altura. Por otra parte, la línea horizontal que pasa
inmediatamente por debajo de la pelvis divide el cuerpo por la mitad; partiendo del
vértice, dos largos de cabeza llegan hasta las mamas, tres hasta el ombligo y cuatro
longitudes alcanzan el límite inferior de las nalgas. Si se parte de la línea del suelo, dos
cabezas llegan hasta la línea articular de la rodilla y tres hasta la parte superior del
gran trocánter. Se sabe, asimismo, que la anchura de los hombros, equivale a dos
cabezas y que el pie es sensiblemente más largo que la cabeza.
Muchos de los artistas del Renacimiento utilizaron el canon de ocho cabezas. Aunque
se aparta de la norma, es más elegante e idóneo para el estilo heroico de las
composiciones formadas por personajes idealizados. La diferencia esencial entre el
canon de siete cabezas y media y el de ocho cabezas consiste en la prolongación de las
piernas, característica de este último. Se ha comprobado que no existen distinciones
importantes entre las proporciones del hombre y las de la mujer, excepción hecha de la
relación entre la amplitud de los hombros y las caderas. En la mujer las caderas son
más anchas que en el hombre, pero son siempre más estrechas que los hombros.
Independientemente de esta diferencia debida al sexo, recuérdese que la mujer es
aproximadamente diez centímetros más baja que el hombre.
Un óptimo ejercicio para aprender a captar bien las proporciones del cuerpo consiste
en dibujar dos veces a la misma persona, siguiendo dos cánones distintos. En el

presente ejemplo se ve al mismo atleta dibujado según el canon de ocho cabezas y, a
continuación, según el canon de siete cabezas y media.
PROPORCIONES DE LOS NIÑOS
Las proporciones del niño son muy distintas de las del adulto. Puede afirmarse que
existe un canon de proporciones para cada edad; sin embargo, hay una característica
común a todos los niños: las partes más alejadas de la coronilla son las que con el paso
de los años crecen más. En efecto, las piernas aumentan de longitud cinco veces durante
el crecimiento hasta la edad adulta; la cabeza aumenta sólo en dos veces su tamaño y la
parte que más crece es la inferior (pómulos). El recién nacido mide un tercio de la
estatura del adulto; a los tres años, ya alcanza la mitad de dicha estatura y a los siete,
los dos tercios.
Las estadísticas demuestran que a los cinco años, el niño llega al ombligo de su
padre, a los trece años le llega al omóplato y a los diecisiete hasta las cejas.
Recordaremos que la cabeza de un niño de un año está incluida cuatro veces en su
estatura; a los cuatro años, cinco veces; a los nueve años seis veces y a los diecisiete
años, siete.

El desnudo en el arte
Las más antiguas representaciones del cuerpo humano que conocemos muestran al
hombre y a la mujer desnudos. Cuando los habitantes de nuestro continente aprendieron
a protegerse de la intemperie con pieles de animales, el cuerpo desnudo no era
considerado una cosa vergonzosa que debía ocultarse; tenían que transcurrir milenios
para que surgiese y se difundiera el sentido del pudor. Actualmente, sólo las
poblaciones más primitivas de los países cálidos visten el traje de Adán, lo que no
quita que en países más civilizados un bello cuerpo sea siempre admirado. Basta
pensar en la Grecia del siglo IV a. de C. para comprender que el culto por el desnudo
puede ir unido a la cultura y civilización más refinadas. Los artistas griegos sabían
idealizar las formas del cuerpo humano, creando así modelos de perfección que se
ofrecían a la atención del público. No es ajeno a este hecho que la filosofía dominante
en Grecia colocase al hombre en el centro del mundo y exaltase sus infinitas

posibilidades de perfeccionamiento físico y espiritual.
A pesar de las crueles destrucciones perpetradas a través de los siglos, han llegado
hasta nosotros esculturas griegas admirables que representan deidades, héroes o
simples gimnastas ganadores de las Olimpiadas.
Aquellas estatuas de la antigua Grecia pueblan hoy los museos de todo el mundo,
suscitando admiración a causa de su ejecución perfecta, la soltura de sus movimientos,
la inteligencia de su composición física, su belleza nunca superada y la serenidad de su
expresión.
Aun cuando el cuerpo quede velado por vestiduras de sabios pliegues, su belleza es
siempre claramente perceptible gracias al refinamiento y maestría de los artistas
griegos. La victoria de Samotracia, que se encuentra actualmente en el Museo del
Louvre, es un ejemplo de la culminación de este arte. El Doríforo, La Venus de Milo, el
Apolo de Belvedere, el Hermes, el Sátiro y el Laocoonte, son otras tantas obras
maestras que exaltan la belleza del cuerpo humano.
Los antiguos romanos siguieron parcialmente la tradición griega, pero sin alcanzar la
perfección de sus predecesores.
Con la caída del Imperio romano y las invasiones bárbaras, las artes sufrieron un
rudo golpe. Aunque la Alta Edad Media no nos ha legado nada representativo para
conocer el juicio dominante sobre la representación del desnudo, es fácil adivinar que
dicha sentencia habría de ser decididamente negativa.
Hacia el siglo XII aparecen en los relieves de las catedrales las primeras
representaciones de Adán y Eva, toscas, privadas de toda belleza, como obligadamente
lo era entonces cualquier otra figura.
Durante el Renacimiento, con el florecer de las artes, la representación del desnudo
recupera sus derechos, por las mismas razones que habían decretado su triunfo dos mil
años antes; incluso reaparece en las obras de tema religioso. Miguel Ángel pasa de la
estatua de Baco a la de Cristo en la cruz, tratando ambos desnudos con el mismo amor.
Naturalmente, son obligadas las hojas de parra y los taparrabos, pero el famoso Juicio
Universal de la Capilla Sixtina es una prueba de la evolución habida desde los tiempos
timoratos de la Edad Media. Llega la Contrarreforma y coloca pañales a las figuras de
Miguel Ángel; sin embargo, los artistas hallan siempre pretextos de temas como el
Paraíso terrenal, Cristo crucificado, o un martirio para introducir de nuevo el desnudo
en las obras figurativas de tema religioso. Los particulares, por otra parte, continúan
pidiendo Venus, Bacos, Ledas y otros recursos mitológicos, muy probablemente con
intenciones menos puras que las de antaño.
El desnudo exige un atento estudio, y acaba siendo una auténtica prueba de madurez
para el artista; sólo partiendo del esqueleto, podrá representarse correctamente la
figura vestida. Por otra parte, el cuerpo humano es mucho más hermoso que cualquier

vestidura, y el futuro creador de las artes figurativas debe estudiarlo seriamente, como
ya es tradicional en todas las escuelas de arte. En efecto, si no se conoce bien la
anatomía y no se reproduce correctamente, no puede crearse una obra figurativa
aceptable.
Todos los grandes artistas han dibujado, pintado o esculpido el desnudo, llevados
sólo de su pasión por la verdad y la belleza. Recordemos la Venus de Boticelli, la Leda
de Leonardo, la Galatea de Rafael, la Antíope de Correggio, las Gracias de Rubens, el
Juicio de Paris de Watteau, la Susana de Tintoretto, la Fortuna de Durero, el David de
Donatello, el Apolo y Dafne de Bernini, la Diana de Houdon, el Luchador de Canova,
la Fuente de Ingres y mil otras obras insignes.
El primer dibujo de esta página muestra los errores que suelen cometerse al dibujar
el desnudo sin conocer la anatomía. El talento por sí solo no basta para dibujar bien; la
falta de conocimientos nos hace ver lo que no es: veamos lo que sabemos.
En la línea de contorno de este desnudo se advierten interrupciones y cruzamientos
que pretenden dar informaciones precisas sobre los volúmenes. Obsérvese que
determinadas líneas quedan interrumpidas, permitiendo el paso de otras, prolongadas
hacia el interior del cuerpo, a fin de indicar la superposición de un volumen a otro o
mostrar el contorno de un músculo. Al estudiar la anatomía vimos que los músculos
tienen una forma y un punto de inserción determinados; aprendimos a conocer su
mecanismo y su importancia en la forma exterior de la figura. Si olvidamos estas
nociones y dibujamos, por ejemplo, la línea del muslo interrumpida por la del vientre,
tal como señala la flecha, cometeremos un grave error. Estos defectos pasan
inadvertidos para los desconocedores de la anatomía, pero destruyen la armonía de
líneas y formas que crea un desnudo bello. Las seis flechas restantes indican otros
tantos errores.

Los dibujos de esta página y la siguiente subrayan la importancia de estas nociones.
El estudio del modelo desnudo, practicado en todas las academias del mundo, es
indispensable para dibujar la figura. Generalmente, los dibujos se realizan a lápiz; así
pueden efectuarse correcciones y retoques, inevitables cuando se afronta por primera
vez una empresa tan difícil. Con el lápiz se consigue el contorno delicado del desnudo y
se posee la máxima libertad técnica. En esta página y en las anteriores pueden verse
estudios realizados a lápiz, con técnicas ligeramente distintas.

En esta página se compara el estudio de un modelo femenino hecho a lápiz con otro
estudio del mismo modelo realizado a pluma, al objeto de resaltar sus analogías y
diferencias. El dibujo a pluma imita de cerca el dibujo a lápiz cuando se utilizan
plumillas y técnicas especiales, pero es preferible que cada instrumento confiera un
carácter particular al dibujo que, no lo olvidemos, es siempre una interpretación
personal de un determinado tema.

ESTUDIOS A PLUMA
El paso del lápiz a la pluma, cuando se dibuja un desnudo, suele crear dificultades, ya
que el nuevo instrumento no es el más idóneo para crear el suave modelado propio del
tema.
El dibujo artístico no se propone sólo sugerir sensaciones táctiles; debe despertar
también sentimientos estéticos, crear una atmósfera con pocas líneas y expresar
conceptos.
En todo caso es necesario aprender a utilizar la pluma con la misma desenvoltura que
el lápiz, bien sea para trazar esbozos o para realizar dibujos propiamente dichos.
La pluma puede utilizarse de diversas formas, según el efecto deseado. De un esbozo
de trazo más bien desordenado, como el ejemplo de la página anterior, puede obtenerse
con un atento trabajo un dibujo de trazo similar al de la derecha, que adrede no se ha
terminado con la intención de resaltar las particularidades de la técnica.
Los impresos publicitarios exigen del dibujante especializado una notable capacidad

de adaptación; conviene estudiar atentamente todas las posibilidades que ofrece la
pluma. El dibujo reproducido a la derecha de esta página indica un tipo de trabajo muy
solicitado en algunos ámbitos relacionados con el mundo editorial, la publicidad y la
moda.

EL DIBUJO DE MEMORIA
Como se ha visto en la introducción de este volumen, los dibujantes prehistóricos
trabajaban de memoria para reproducir con técnicas primarias a los animales salvajes
en movimiento.
También los artistas modernos saben dibujar de memoria cuando se trata de crear
obras de fantasía o escenas diversas con fines ilustrativos. Según lo hasta aquí
expuesto, gracias a la anatomía se logra una perfecta reproducción del desnudo;
alcanzado esto, resulta fácil dibujar la figura humana vestida, aunque ello no significa
que al proponerse un desnudo hayan de observarse siempre las tablas de anatomía. En
la figura desnuda, la copia de la realidad constituye una base preparatoria para su
creación directa. Cuando el principiante sepa ya dibujar correctamente el modelo,
puede aprender a reproducirlo de memoria. Iniciará estos ejercicios trazando
primeramente esbozos esquemáticos. El esfuerzo por llegar poco a poco a una
reproducción lo más perfecta posible exige ejercicios constantes.

Los dibujos hechos de memoria suelen ser más logrados que los tomados de la
realidad, ya que resultan más espontáneos, sintéticos y personales.
Los grandes maestros del pasado llenaban sus composiciones de niños, amorcillos,
angelitos y escenas de la infancia de Jesús; sencilla demostración de la simpatía que los
niños suscitan siempre en el corazón humano.
No es frecuente que a los dibujantes de hoy en día se les pidan los temas del pasado,
pero el estudio del desnudo infantil continúa siendo útil, por las mismas razones que
aconsejan el estudio del desnudo adulto.

El retrato
Cada vez que un artista dibuja, pinta o esculpe una figura humana hace más o menos
inconscientemente un retrato. No se trata de inventar nada, sino de obtener el parecido
de personas ya vistas. Existe libertad en la elección de modelos, en la posibilidad de
fundir en una obra única las características de diversos temas o bien en tratar de
representar una forma ideal, que sin embargo será siempre una elaboración de las
formas reales que ofrece la rica experiencia diaria. Limitémonos a hablar por el
momento del retrato en el sentido más restringido de la palabra: la reproducción gráfica
de la apariencia de una determinada persona.
Aun entendiéndolo en este sentido, el trabajo del retrato está lejos de constituir una
labor de transposición mecánica, análoga al proceso fotográfico. El artista elabora las
sensaciones que suscita en su interior el modelo, y, gracias a ello, crea una obra
absolutamente personal, que impresionará la imaginación del espectador y despertará
en él sensaciones y sentimientos a través de un mecanismo psicológico muy complejo.
En este trabajo de elaboración quedan huellas inconfundibles del temperamento del
artista, de su cultura y de las costumbres de la sociedad en que se desenvuelve. Prueba
de ello es que pueden situarse siempre en el tiempo, con gran precisión, incluso las
obras de autores desconocidos. Desde la más lejana Antigüedad han llegado hasta
nosotros retratos de todas las épocas históricas. Realizados con todas las técnicas
imaginadas por el espíritu creativo de artistas y artesanos, estas obras reflejan la
fisonomía de personajes de otros tiempos. A veces son hombres ilustres, faraones y
emperadores; otras, gente humilde y desconocida.
Ya en el siglo VII a. de C. en China y en Egipto se esculpían retratos de dioses, reyes
y héroes en formas estilizadas, simples, a veces de grandes dimensiones. Más tarde,
babilonios, griegos y romanos dieron en épocas sucesivas un gran impulso al arte del
retrato esculpido, pintado o miniado, alcanzando gran perfección técnica y un elevado
nivel artístico.
En Europa, durante la Edad Media, aparecen algunos retratos en los mosaicos y en
las esculturas de las catedrales. En el siglo XII se produce la difusión de la pintura al
huevo, utilizada principalmente en la temática religiosa. Reyes y nobles solicitan de los
pintores que realicen sus retratos personales con ocasión de algún acontecimiento
importante de su existencia, como su boda o su coronación, en la ilusión entrañable de
perpetuarlo.
En los albores del Renacimiento, con el nuevo florecer del comercio y la riqueza,
también los burgueses gustan de tener su retrato. Al principio aparecen tímidamente en
los cuadros de temas religiosos, en su calidad de mecenas. En este tiempo, llegó a
hacerse de uso común el intercambio de retratos entre enamorados; se trataba de

miniaturas que se llevaban pendientes del cuello, a modo de medallón.
Los dibujos y las pinturas que se conservan de los maestros de los siglos XIV y XV
atestiguan el alto nivel a que se había llegado en el arte del retrato. Citemos como a los
más representativos a Van der Goes y Fouquet.
Gracias a una carta enviada en 1572 por el nuncio apostólico al Papa, que le había
pedido un retrato de Carlos IX y de varios señores, sabemos que en Francia faltaban
pintores que supiesen reproducir la realidad de forma natural. Después de haber
admirado las obras de Leonardo, Tiziano, Rafael y todos los genios de aquella época,
los mensajeros del Papa habían adquirido un gusto demasiado evolucionado para
admirar la pintura aún gótica de los franceses. Sin embargo, en Francia trabaja Clouet,
excepcional retratista de toque delicado y sencillo, y antes que él, Fouquet, autor entre
otras cosas de las célebres miniaturas del libro de horas de Esteban Chevalier.
En pleno Renacimiento, todos los grandes pintores realizan con maestría retratos de
reyes, papas, y grandes señores, copiando de la realidad dibujos muy bellos, y sobre
todo, muy interesantes como documentos directos de la expresión y el carácter de las
personas representadas. En los siglos XVI, XVII y XVIII el retratista se especializa y,
como sucede siempre con los pintores de gran talento, surgen disputas sin fin entre los
partidarios de idealizar el retrato y quienes defienden los derechos de la verdad sin
términos medios. El gran Leonardo que, cuando quería, creaba rostros bellamente
idealizados, exige del retrato que exprese el temperamento, alegre o triste del sujeto en
cuestión. Para él, la obra debe traslucir si se trata de una persona cualquiera o de un
trabajador del pensamiento, un intelectual. En otras palabras, invita al retratista a
indagar sobre la psicología del modelo, de modo que no sólo nos dé su forma externa,
sino que exprese además su carácter, mentalidad y cultura.
Bernini, representante típico del barroco, pide al retrato movimiento y emoción,
como a todas las representaciones figurativas, y precisa que el mejor modo de captar
una boca es diseñarla cuando va a hablar o cuando acaba de pronunciar unas palabras,
porque en la obra de un artista que conoce su oficio no puede haber inmovilidad.
Hacia finales del siglo XVIII surge el movimiento neoclásico como reacción ante la
exuberancia del rococó. El retrato idealizado y de corte griego aventaja a las
elegancias algo marchitas ya de Boucher o Watteau.
Pero pronto irrumpe el romanticismo, con su teoría de la fealdad interesante,
opuesto tanto a lo gracioso de los amantes del barroco como a lo imprescindiblemente
bello de los neoclásicos. Sin embargo David, el jefe de la escuela neoclásica, dibuja y
pinta retratos muy realistas, como el famoso de la Maraichère, mientras su alumno
Ingres se convierte en el idealizador de las esposas de los ricos burgueses franceses.
Los pintores impresionistas pintan también retratos, continuando la tradición
naturalista, aunque reavivada por colores muy frescos y claros; pero la exaltación del

fenómeno luz-color les lleva a la disgregación de la forma. Para estos pintores
enamorados de las sensaciones visuales inmediatas, el retrato se convierte en una
instantánea de la vida de un personaje. Según los expresionistas este debe transparentar
una problemática social.
Concluyendo, podemos decir que el arte del retrato ha encontrado con el paso del
tiempo una difusión cada vez mayor, y será necesario llegar a la invención de la
fotografía y la aceptación de las modernas teorías que rechazan el tema para que se
produzca una parcial decadencia.
NOCIONES PRÁCTICAS
La realización de un retrato exige un buen conocimiento de las reglas fundamentales del
dibujo, ejercicio constante y una gran intuición psicológica.
Condición fundamental de un retrato es el parecido con el modelo: el autor de un
buen retrato ha de ser, pues, un buen dibujante.
El hecho de que el autor busque el parecido no quiere decir que renuncie a expresar
su personalidad; en su obra el artista pone tanto de sí mismo como el modelo. La
diferencia entre una fotografía y un retrato estriba precisamente en que la mano del
ejecutor deja en su obra huellas inconfundibles, por las que puede reconocérsele entre
mil diferentes.
No existe dibujo, del mejor al peor, en que la personalidad del autor no se
transparente inevitablemente, aunque este intente por todos los medios ocultarla. Por
esta razón es inútil recurrir a algunas exageraciones muy de moda hoy, en un intento por
resaltar la propia personalidad y hacer, como suele decirse, una obra original. Si la
personalidad no puede ser materia de aprendizaje, el oficio y la técnica sí pueden
adquirirse. Los presentes ejemplos aspiran precisamente a ofrecer aquellas nociones
que puedan resultar de utilidad a un aspirante a retratista.
Uno de los primeros escollos que ha de esquivar el principiante es la tendencia
innata a hacer retratos que se parecen tanto al autor como al modelo. La segunda gran
dificultad es la mudable expresión de este último, que nunca está absolutamente quieto.
Es necesario trabajar mucho con modelos de yeso y fotografías hasta adquirir
desenvoltura y rapidez, para dibujar de la realidad sin excesivos retoques.
Al enfrentarse a un nuevo modelo, el retratista debe analizarlo punto por punto,
comparándolo mentalmente con un tipo de belleza ideal, guardado en su mente, para
captar de inmediato todas las características personales del sujeto. En efecto, decir que
una nariz es larga o unos ojos pequeños, es válido cuando se les compara con las
dimensiones medias de narices y ojos conocidos.

Si esta continua comparación es indispensable para el trabajo del caricaturista,
resulta asimismo sumamente útil para el retratista; se trata de no superar los límites que
separan el retrato de la caricatura. Otra de las reglas fundamentales es que el parecido
depende mucho de los pequeños detalles.
Un buen retratista aplica constantemente las nociones de anatomía, proporciones del
rostro y geometría, si quiere dar al retrato el relieve justo y la expresión más correcta.
La cabeza puede representarse esquemáticamente con un óvalo, incluso cuando la
visión no es frontal.
Obsérvense en estas páginas tres cabezas en posiciones diferentes. Se han dibujado
con esquemas bien visibles, al objeto de subrayar su función; las líneas de unión
evidencian la correspondencia que existe siempre entre la nariz y las orejas. El retrato
de la muchacha sonriente, realizado al carbón, muestra cómo puede utilizarse el primer
esquema para dibujar un rostro visto a tres cuartos, ligeramente de abajo arriba.
El otro rostro femenino dibujado a pluma está visto un poco desde arriba.
La cabeza generalmente puede inscribirse en un óvalo, vista desde cualquier
perspectiva. El presente ejemplo demuestra la validez del aserto: el esquema
geométrico se adapta perfectamente al rostro dibujado; en él se señalan también las
líneas de cejas, boca, curvadas hacia abajo, ya que la cabeza está inclinada en el mismo
sentido. La línea de contorno de los cabellos queda en este caso muy cerca del círculo,
pero podría ser muy distinta. Sin embargo, una vez trazado el esquema no resulta difícil
añadir detalles que completan las formas del rostro; un poco de sombreado dará relieve
y viveza al conjunto.

En el esquema (a la derecha) del retrato femenino visto a tres cuartos, resulta
perfectamente visible el óvalo del rostro; otro óvalo más redondeado indica los
cabellos. Las líneas horizontales correspondientes a las cejas, el párpado inferior, la
base de la nariz y la boca dan la distribución de la cara.
El esquema del cuello, que naturalmente tiene forma de cilindro, queda apenas
esbozado con dos líneas verticales. Una vez realizado este esquema con trazos muy
ligeros, se procede a buscar los volúmenes, siempre de forma proporcional, para
resaltar la estructura de la cabeza (recuérdense las nociones correspondientes a la
forma del cráneo) y las sombras principales que se acusan en él. Así resultan evidentes
las cavidades orbitales, la prominencia de la nariz y el corte de la boca.
Llegados a este punto, es menester suavizar todo el dibujo. Utilícese la goma
delicadamente, hasta dejar un trazo apenas visible de las líneas constructivas que sirven
de guía para el dibujo propiamente dicho. En este momento, el oficio cede el paso al
arte, ya que el dibujante interpreta las formas del modelo vivo según una elaboración
completamente personal.
El retrato reproducido a la derecha se ajusta demasiado a los esquemas trazados con
finalidad didáctica. Como es obvio, el retratista experto no sigue al pie de la letra los
esquemas; se atiene instintivamente a las reglas aprendidas, sin abusar de ellas ni
someterse a sus rígidos dictados.

PERFIL
También para el perfil existe un esquema que facilita el trabajo del dibujante. Si se
excluye la nariz, una línea más o menos curva toca los puntos salientes del perfil,
alineados según un determinado orden. Si el dibujante sabe captar a primera vista esta
línea y la utiliza con las de las proporciones, hallará muy rápidamente el perfil del
modelo.
Resulta evidente que a cada una de estas líneas esquemáticas corresponde una
determinada fisonomía. Este concepto es muy útil entre otras cosas para inventar
personajes en el trabajo de ilustración.
Recordemos que la primera línea esquemática ilustrada aquí corresponde a la
normal; las otras líneas pertenecen a perfiles mucho menos comunes. Por otra parte, la
realidad es muy original y existen, consecuentemente, muchas líneas intermedias entre
las indicadas, además de otras mixtas. El esquema constituye una ayuda para el
dibujante, pero no puede resolver todos los problemas y menos aún sustituir al talento.
El esquema de la cabeza reproducida en el dibujo de la derecha ha sido utilizado
para dibujar la del muchacho de la página siguiente.
Como sucede cuando se realiza un dibujo cuidado, se borran todos los esquemas una
vez fijadas las líneas principales. Seguidamente se procede al sombreado, con trazo
uniforme o variado, según el tema o la inspiración del momento.

VARIACIÓN EN LAS PROPORCIONES
Al estudiar las proporciones del rostro, se vio que la oreja tiene la misma altura que la
nariz y se sitúa entre las dos horizontales que parten de la base y de la raíz de esta.
Sin embargo, esta regla no es absoluta. Como puede apreciarse en los retratos
reproducidos, la oreja puede hallarse situada más arriba o más abajo de la posición
normal y corresponde al retratista acentuar o atenuar estas características individuales
según sus necesidades.
En los niños, la oreja es más bien grande y situada ligeramente hacia abajo, en tanto
que en los adultos está más alta. Las mujeres bonitas tienen las orejas pequeñas y bien
formadas.
Recuérdese, además, que en los niños la nariz es muy pequeña, la frente alta y
convexa y la barbilla relativamente reducida.
En el retrato femenino de la derecha se ven claramente las líneas del esquema inicial,
que ha permitido captar el estilo particular de este rostro enérgico y bien

proporcionado, aunque carente de espiritualidad.
El perfil infantil, de línea más cuidada porque tenía que servir como modelo para la
realización de un bajorrelieve, resalta las proporciones correspondientes a la frente,
nariz y barbilla, que son de dimensiones diferentes.

EL ESBOZO EN EL RETRATO
No siempre es posible realizar un retrato con todas las comodidades deseables y sin
limitación de tiempo. Suele hacerse a toda prisa un bosquejo, las más de las veces sin
el conocimiento del propio modelo. El objetivo es lograr un estudio preparatorio para
un retrato más cuidado o conseguir documentación sobre fisonomías y expresiones que
puedan utilizarse posteriormente para otras composiciones.
El dibujante lleva siempre consigo un álbum de bolsillo en el que anota y traza, en
todo momento, las impresiones que más le interesen: en el bar o en casa, en el estadio o
en la playa, en el tren o en una conferencia, siempre hay alguien que merece atención.
Unos pocos trazos en el álbum, que luego toman forma con calma en el estudio, hasta
convertirse en una obra bien definida.
El esbozo tiene su encanto especial, ya que su característica principal es una gran
pureza de realización. Además, en él puede leerse claramente la escritura personal del
artista. Gusta asimismo por la vivacidad de la expresión, captada, por decirlo así, al

vuelo. En un primer esbozo se perciben muchas cosas interesantes que en el dibujo son
difíciles de advertir. No es raro que los esbozos realizados por un artista sean más
bellos que el retrato terminado.
Para un bosquejo pueden utilizarse las técnicas más diversas. El lápiz, la pluma, el
carbón o la plumilla ofrecen amplias y originales posibilidades de utilización. En estas
páginas ofrecemos algunos ejemplos de ello.

RETRATO A PLUMA
El retrato realizado a pluma, apenas esbozado o como obra terminada, tiene un carácter
particular debido al carácter incisivo del instrumento utilizado.
Generalmente se traza a lápiz el esquema de las formas principales y luego se trabaja
con la pluma, bien entendido que los trazos a lápiz se borran una vez terminado el
trabajo. El dibujante experto puede utilizar la pluma desde el comienzo, cuidando de

marcar los primeros trazos muy finos, al objeto de ir ocultándolos progresivamente,
conforme avanza el trabajo. Estos primeros trazos proporcionan la estructura del
dibujo. La pluma puede tener la punta gruesa o fina, cuadrada o redondeada según la
preferencia del autor y el tipo de dibujo que pretende realizarse. También caben
distintos tipos de papel: liso o rugoso, blanco o coloreado. Todos son idóneos siempre
que el dibujante posea experiencia y talento suficientes. Como ocurre en todos los
trabajos que exigen un alto nivel de calidad, conviene practicar continuamente, para
adquirir seguridad y desenvoltura. Cada dibujante eligirá después, según su propio
temperamento, los instrumentos y la técnica que más le agraden.
En esta página se ofrecen a modo de ejemplo dos dibujos hechos con tinta china
sobre papel liso y blanco; el tercero ha sido realizado sobre papel coloreado. En los
retratos de la niña y la muchacha vista frontalmente se ha utilizado una plumilla
Mitchell’s para conseguir un trazo blando, lo que equivale a decir fino al principio y al
final y ligeramente grueso en la zona media. Con ello se confiere cierta suavidad al
modelado. En la cabeza vista de tres cuartos se ha utilizado una plumilla más rígida. El
modelado se ha obtenido mediante la superposición de trazos realizados en varias
direcciones.

Las tres ilustraciones de esta página son los resultados que pueden alcanzarse con
una plumilla de punta fina y tinta fluida sobre papel de dibujo rugoso. En esta técnica,
el trazo rinde muchísimo si, además de mantener de forma ligera la presión de la mano,
se hace en una sola dirección, sin cruzamientos. Cuando se pasa del modelado liso del
rostro a los cabellos y la barba, las líneas ya no se trazan de manera uniforme: siguen la
marcha sugerida por la dirección de los cabellos y el vello.

La técnica que describimos insinúa la simplificación de las formas que tan útil
resulta para conseguir los volúmenes.
El trazado de derecha a izquierda y de arriba abajo es el más espontáneo y adecuado
para una visión correcta, pero pueden efectuarse trazos en todas direcciones. Leonardo
da Vinci dibujaba casi siempre con la mano izquierda. El trazo de izquierda a derecha
de sus dibujos los hace fácilmente reconocibles.
Los retratos reproducidos en las página siguiente (1, 2) tienen una postura semejante,
por lo que resaltan mayormente las diferencias de ejecución.
En concreto, en el de la página siguiente, las sombras del rostro y la mano se
insinúan con trazos realizados en todos sentidos. La plumilla utilizada es más gruesa

que la de las ilustraciones anteriores. Obsérvese, además, que el papel utilizado es liso
y no rugoso.

EL BOSQUEJO DEL RETRATO
Los artistas se expresan cada cual a su modo y sería absurdo querer catalogarlos según
su técnica particular, pero es muy útil para un retratista principiante el atento estudio de
dichas técnicas. En estas páginas pueden verse tres dibujos realizados a lápiz y
trazados de diversa forma. En el primero, se ha hecho inicialmente un bosquejo con
toques ligeros, después de marcar con un lápiz más duro los contornos y comenzar el
modelado con trazos que indican la tonalidad y la forma de los volúmenes. Por
ejemplo, en la barbilla, los trazos que acentúan la redondez tienen sentido circular,
mientras que en los labios siguen la forma de los relieves. Sin embargo, el conjunto se
ha realizado con desenvoltura para no restar vitalidad al trazado.
En el segundo dibujo, el papel elegido es más rugoso y se ha realizado un trabajo
más paciente, con el objeto de buscar luces, sombras, penumbras y reflejos (véase por
ejemplo la parte luminosa bajo la barbilla, debida al reflejo del blanco inferior). Los
cabellos, sólo insinuados, se han estudiado atentamente mechón por mechón, para

obtener el máximo relieve y crear un marco lo suficientemente vigoroso al rostro bien
modelado.
El tercer dibujo se ha sombreado utilizando el relieve del papel. El lápiz blando lo
roza apenas y la presión de la mano es más o menos fuerte según la tonalidad que se
desea obtener. Con ello se consigue un efecto de claroscuro más delicado que en el
dibujo anterior.
Los dibujos de la página siguiente muestran los efectos de un trazo uniforme que
indica esquemáticamente las sombras. Si se siguen las reglas, este sistema es de efecto
seguro.

PLUMA ACUARELADA
Entre la gama de técnicas que pueden utilizarse para la realización de un retrato, está la
del dibujo a pluma, que puede acuarelarse, bien sea mojando con un pincel empapado
en agua los trazos de pluma aún frescos, o trabajando a la acuarela sobre dibujo
indeleble. Los presentes ejemplos demuestran que puede realizarse con este sistema
tanto un dibujo de pocos trazos como un retrato muy elaborado. El dibujante eligirá el
sistema que considere más adecuado para su temperamento.
El pincel no ha de lavar todo el dibujo de modo uniforme, sino que debe insistirse
sobre ciertas zonas y dejar otras con los trazos de pluma muy visibles. Esta diversidad
de la técnica reaviva el dibujo y le otorga suavidad y carácter incisivo. Obsérvese
cómo en algunas partes del dibujo se deja ver el trazo neto de la pluma, mientras que en
otras partes se trabaja únicamente con el pincel, como si se tratara de una pura labor de
acuarela. Esta técnica es ideal para los trabajos improvisados y rápidos, pero no se
adapta a los dibujos muy cuidadosos y de precisión.

IMPORTANCIA DE LA TÉCNICA
En estas dos páginas se comparan cuatro dibujos realizados con técnicas diferentes, a
fin de resaltar la importancia de que técnica y sujeto guarden armonía entre sí.
Resulta evidente que el rostro juvenil y gracioso de la muchacha de los cabellos
flotantes difícilmente podría realizarse con la técnica impresionista utilizada para
dibujar el rostro viejo y rugoso de la mujer del dibujo anterior.
Siguiendo el mismo orden de ideas, cabe hacer notar que el rostro de un niño no
podría traducirse en los trazos gruesos y poco firmes que reproducen con fidelidad el
rostro del viejo meditabundo. Del mismo modo, la técnica algo rígida y esquemática
utilizada para el rostro del prelado, con luces y sombras bien marcadas, tiene su
encanto particular. Es esencial reservarla para los elementos humanos que más se
presten a ello. Naturalmente, estas indicaciones son válidas para figuras aisladas, no
para escenas con diversos personajes, ya que sería absurdo acudir a técnicas distintas
en un mismo dibujo.

LA EXPRESIÓN EN EL RETRATO
Sabemos ya que un retrato ligeramente exagerado tiene muchas probabilidades de
asemejarse al modelo, y, si la persona representada tiene un rostro expresivo, su retrato
revelará esas mismas características.
Pero no siempre tienen los modelos una fisonomía expresiva. El cansancio producido
por la pose —todos los retratistas saben lo inestables que son los propósitos del
modelo de mantener inmóvil el cuerpo y la cara—, la fatiga, que se trasluce en los
rasgos de forma demasiado evidente, suelen ser las causas más comunes. La
reproducción detallada y servil de una persona cansada y aburrida daría un retrato
desagradable.

Por consiguiente, el dibujante debe recurrir a sus conocimientos de anatomía, su
experiencia y su destreza si quiere captar las expresiones clave de su trabajo. Para
aprender el arte del retrato expresivo, el principiante tiene a su disposición la
fotografía.
Con perseverancia distinguirá los elementos de expresión, elementos que habrá de
captar en un rostro cuando pase al trabajo creativo propiamente dicho. Los dibujos de
las presentes páginas constituyen una eficaz ayuda, pues se trata de ejemplos prácticos.
En el capítulo dedicado a la anatomía explicamos el mecanismo de las emociones e
ilustramos las más frecuentes. Cierto es que un retrato muy elaborado suele ser una
síntesis de las expresiones habituales de la persona retratada; en este capítulo, sin
embargo, nosotros quisiéramos examinar, de forma especial, la expresividad como
objetivo del dibujo en sus diversas aplicaciones.
Si la simpatía es lo más agradable que existe en las relaciones humanas, ¿qué hay
más simpático que una sonrisa? La risa y la sonrisa son frecuentes en los anuncios

publicitarios, precisamente porque deben atraer la simpatía del público hacia un
determinado motivo.
La sonrisa de esta bella muchacha resulta agradable por la alegría de vivir que
expresa, en armonía con el frescor del rostro.
La sonrisa de este hombre maduro traduce la afabilidad habitual en las personas de
buena salud pero no demasiado seguras de sí, y contrasta vivamente con el rostro de la
parte inferior, que corresponde a un hombre zarandeado por la vida, capaz sólo de
concebir sentimientos de desdén, enojo y temor reprimido.
Estos dos retratos plasman fielmente la firmeza de carácter, la atención severa, la
operatividad intelectiva. Si en el hombre domina la severidad no exenta de agudeza, en
la mujer resalta de forma neta la tristeza producida por la excesiva dureza de la
existencia, que ha marcado su rostro de forma indeleble.
Generalmente cuando se habla de retrato se piensa en el rostro, que es sin duda
alguna la parte más expresiva de una persona, pero no por ello es el cuerpo menos
significativo. El rostro femenino que expresa dolor y tristeza resulta mucho más
conmovedor con unos trazos que indiquen vestido y actitud humildes.

En el rostro masculino visto frontalmente, se expresa la severidad inquisitiva y la
firmeza de carácter. El carboncillo visto a tres cuartos nos revela, en cambio, la
afabilidad preocupada de un hombre desesperado, a quien la vida ha dado a conocer
sólo el crudo aspecto del trabajo impuesto.
El rostro de mujer esbozado con pluma acuarelada expresa, en una máscara carente
de matices, una ansiosa obstinación, que pone en tensión todos los músculos del rostro
en un esfuerzo permanente. La sonrisa, la candidez y la fe son inconcebibles para quien
se ha visto obligado a sufrir duras pruebas.

La tristeza consciente del primer retrato, de líneas casi femeninas, contrasta
duramente con la brutalidad y la energía viril que trasluce el rostro trazado al carbón.
El dibujo a lápiz describe la inteligencia sutil y chispeante y la vivacidad que permite
expresar un joven rostro de mujer.
RETRATO SINTÉTICO
Si en el bosquejo son, en efecto, los trazos realizados rápidamente sobre el papel los
que hacen revivir el modelo, en el retrato sintético los trazos deben ser esenciales, bien
estudiados, y por lo tanto, sin el riesgo de la improvisación. El dibujo sintético se
utiliza en publicidad por su fácil lectura y sobriedad de medios, lo que facilita el
trabajo de reproducción en cualquier formato. La publicidad cinematográfica, la
propaganda de productos de belleza y mil otros sectores de las artes gráficas hacen
constante uso de él.
Será, pues, labor propia del dibujante especializado en este ramo el estudio de las
sucesivas simplificaciones, hasta llegar al dibujo sintético. Los dibujos de esta página
se han realizado a pincel y a la caña. El que se ha realizado con esta última técnica se
reproduce a color.

RETRATO IMPRESIONISTA
Se conoce con el nombre de retrato impresionista el tipo de imagen que resulta del
juego de sombras y luces en estado de vibración, conseguido gracias a la técnica
utilizada.
Las opiniones discordantes sobre el valor exacto de la definición de impresionista,
no impiden que se utilice dicho término para indicar el tipo de dibujo que
reproducimos.

RETRATO DE NIÑOS
La vivacidad natural de los niños hace muy difícil la realización de sus retratos. Es
necesario armarse de paciencia y repetir muchos esbozos. Conviene observarles
durante el sueño, para dibujar con calma aquellas partes del rostro que no sufren
modificación y analizar bien sus proporciones. Actualmente no suelen encargarse
retratos infantiles, ya que la fotografía en color satisface ampliamente el común deseo
de conservar el recuerdo de los primeros años de la vida de un niño.
Sin embargo, conviene recordar las reglas aprendidas en el capítulo dedicado a las
proporciones para evitar la tendencia a agrandar la barbilla y bajar la nariz, propensión
inevitable cuando se tiene el hábito de realizar retratos de adultos. En un retrato infantil

debe cuidarse con esmero la delicadeza del modelo y la ingenuidad de la expresión.
Con frecuencia se encargan dibujos artísticos, para los que se toma como base una
pequeña fotografía. En este caso, el arte consiste principalmente en conseguir distinguir
las formas reales de la imagen confusa que se nos ofrece. La habilidad del dibujante
debe resolver ciertos problemas más pertinentes al campo de la psicología que al del
arte.
RETRATO IDEALIZADO
De igual forma que puede caricaturizarse un retrato si se exageran sus características
personales, puede idealizarse cuando se atenúan estas mismas características. El

procedimiento consiste en tener presente un rostro de belleza ideal al que intentamos
acercarnos, corrigiendo más o menos visiblemente todos los defectos del modelo.
La idealización en el retrato ha sido utilizada ampliamente por los artistas de todos
los tiempos, hasta el punto de suscitar memorables disputas entre los partidarios de la
realidad y los de la idealización.
El primero de los dos dibujos que se reproducen en esta página es un retrato normal
y el segundo es la imagen idealizada de la misma persona. El embellecimiento se debe
a la suavización de los huecos y relieves y a cierto desplazamiento hacia abajo de la
boca. La personalidad del modelo no desaparece con estas importantes modificaciones,
porque se ha respetado la forma característica del rostro, de acusados pómulos y
amplia frente.
Es necesario mucho tacto, mucha prudencia y mucha pericia para llevar a término
esta delicada operación de auténtica cirugía facial. Lo esencial es conservar el
parecido a pesar de todo, disimular al máximo las correcciones. El retratista hábil sabe
conferir un aspecto noble incluso a un rostro vulgar, con sólo unas imperceptibles
modificaciones de la forma.
En la búsqueda de un estilo personal, el artista puede deformar la realidad siguiendo
reglas que nacen de su fantasía o se derivan de una de las numerosas tendencias de la
estética moderna. Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Modigliani, entre otros muchos,
demostraron que pueden realizarse retratos parecidos pero no fotográficos. Modigliani
especialmente inventó una estilización basada en la geometría y en la simplificación de
las formas con la que creó obras muy logradas. El encanto de algunos de sus retratos al
óleo es mayor todavía por la delicadeza de los colores y la armonía de sus tonos, pues
atenúan la geometrización del dibujo y suavizan el modelado.
Resulta oportuno cerrar el capítulo dedicado al retrato con un pequeño dibujo que se

inspira en el estilo de Modigliani, donde se demuestra que, independientemente de las
reglas del dibujo, es necesario saber aprender también de los artistas. El progreso del
arte es posible gracias a estas contribuciones personales que van amalgamándose poco
a poco en la gran corriente del tiempo. Este se encarga luego de seleccionar, eliminar y
olvidar: impávido proceso en el que se acrisolan las modas pasajeras.

La caricatura
La caricatura es un aspecto de la producción artística y como tal una manifestación del
espíritu humano propia de todos los países y de todas las épocas. Sin embargo, esto no
quita que pueda atravesar unos periodos de regresión y otros, al contrario, de
desarrollo.
El contenido implícitamente crítico de la caricatura hace que, por regla general, esta
alcance un incremento paralelo a los de la cultura y la libertad. En todos los pueblos se
dan siempre ciertas manifestaciones muy elementales del sentido caricaturesco, aunque
sólo en ciertas ocasiones puede decirse que han llegado a alcanzar un nivel artístico.
El teatro de la comedia italiana, con sus polichinelas y otras máscaras de la
farándula, nos muestra uno de los aspectos del espíritu caricaturesco teatral.
Las estatuillas griegas de sátiros, personajes mitológicos o de la vida cotidiana
representan otro aspecto del espíritu zumbón popular.
No es posible, por lo tanto, dar otra definición de la caricatura que no sea la
comparación que el espectador debe hacer entre el personaje caricaturizado y el
normal.
La caricatura supone casi siempre un presupuesto moral o estético, por lo que es
susceptible de mayor desarrollo cuanto más sensibilizado está el sentido moral y
desarrollada la cultura del público al que se destina.
Grandes caricaturistas como Leonardo, Carracci, Hogarth, Goya, Daumier, no
provocan la risa, sino que estimulan el sentido de observación y a veces incluso el
autocrítico.
En Europa la caricatura política adquirió a partir de la época renacentista un
desarrollo extraordinario, que más tarde fue a la par de las publicaciones periódicas,
cuyo éxito en gran parte fue debido a la capacidad creadora de los caricaturistas.
Estos artistas controvertidos ofrecían junto con sus obras los más intencionados
temas para cada tipo de lectores.
TÉCNICA DE LA CARICATURA
Cuando un dibujante desea exagerar el retrato de una persona cualquiera debe hacer una
comparación mental entre el modelo y el rostro idealizado de una estatua clásica para
advertir las diferencias de forma, volumen, proporciones y líneas existentes entre
ambas. Todas aquellas partes de la fisonomía que se diferencian del modelo ideal
deben dibujarse de forma que la disimilitud resulte aumentada, por ejemplo, en el
doble; de este modo creará una caricatura en vez de un retrato. La caricatura resultará,
por consiguiente, tanto más acentuada cuanto más se hayan subrayado las diferencias

respecto al modelo ideal. Es evidente que el modelo ideal se consigue con la síntesis
de los diversos tipos humanos; en efecto, los extremos de la nariz muy larga o muy corta
se sintetizan en la nariz media; los extremos de la nariz aquilina y la roma se sintetizan
lógicamente en la nariz recta; así como el tipo excesivamente delgado y el tipo
demasiado grueso se sintetizan en la proporción media. Sin embargo, crear un modelo
ideal no es tan fácil como parece. Sólo los grandes artistas han conseguido crear
bellezas ideales dignas de rivalizar con la naturaleza y despertar la admiración del
público. En la caricatura raramente se alcanzan realizaciones de nivel artístico porque
la relación entre las diversas partes de una cara no es tan fácil de conseguir, y porque
en un retrato la expresión adecuada y la psicología del modelo tienen matices muy
delicados que todos los artistas captan con medios propios más allá de cualquier regla.

Para dibujar un retrato exagerado se empieza, como siempre, con un dibujo sintético,
de trazos ligeros, y se fijan ante todo sus medidas y posición; a continuación, se trazan
las líneas de construcción principales, teniendo en cuenta que nuestro objetivo es la
caricatura; luego, se dibujan los ojos, la nariz y la boca, cuidando esta vez de recordar
las reglas de las proporciones del rostro, pero sólo para infringirlas, según las
características que sugiera el propio modelo.
La cabeza del personaje caricaturizado puede dibujarse sobre un cuerpo de
proporciones armónicas pero, a menudo, el cuerpo se dibuja pequeño con respecto a la
cabeza, en razón de que esta comprende los rasgos más significativos. Este contraste de
proporciones es suficiente por sí mismo para caricaturizar a un personaje, aunque
deben elegirse las actitudes más características y significativas cuando se trata de
alcanzar el máximo de expresividad con el menor número posible de datos. En un
retrato, incluso la unión de determinados símbolos puede adquirir un significado de
caricatura, a condición de que se elijan oportunamente. El conocimiento de las reglas
de la caricatura es muy útil para el retratista que las aplica con intención de resaltar
determinadas características de la persona retratada y llegar con ello al máximo
parecido sin sobrepasar el límite que divide el retrato de la caricatura.
Con la comparación entre el perfil normal tomado de la realidad y un perfil ideal, se
reconocen inmediatamente los rasgos típicos individuales que habrán de exagerarse en
una caricatura. Esta comparación directa, imprescindible para el principiante, es
automática e instantánea en el caricaturista. Gracias a su conocimiento de las formas
clásicas y a su memoria visual, este procede mentalmente a la comparación
propiamente dicha y avanza en su trabajo, en un constante análisis creativo.
El análisis y la síntesis creativa, puntos fundamentales de todo trabajo artístico,
resaltan especialmente en las caricaturas, y ello, a causa de la exageración de las
características individuales que suelen escapar a la mirada del inexperto.
En el esquema de este retrato exagerado se observa que toda la cabeza ha asumido

una forma contraria a las reglas normales. La parte inferior es mucho más amplia que la
superior. La boca, ya de por sí grande en el modelo, se hace aún mayor, y se acentúa la
pequeñez de los ojos.
Estas deformaciones del carácter personal evidencian las cualidades del hombre de
buen gusto sobre las estrictamente intelectuales, así como la vivacidad típica de quien
sabe vivir sin demasiadas preocupaciones.
El dibujo a lápiz, al poderse borrar fácilmente, se presta al trabajo propio de la
caricatura. Permite variaciones sucesivas y ayuda a alcanzar la deformación
significativa que constituye el mayor mérito de la caricatura.
Por otra parte, la suavidad de modelado característica del lápiz se presta a la
idealización del retrato ligeramente caricaturizado, que en muchísimos casos resulta ser
el más parecido.
En la primera caricatura de esta página, realizada rápidamente, y por lo tanto sin
utilizar la goma, se ven los rasgos trazados al principio del trabajo. Gracias a ellos ha
sido posible acabarlo con la prontitud que exigían las circunstancias. Sin embargo, es
evidente en este retrato el escaso desarrollo intelectual del individuo, así como la
austeridad de sus condiciones de vida, que queda marcada en el rostro con arrugas
indelebles.
Para la segunda caricatura, mucho más elaborada, cuyos trazos iniciales han
desaparecido, se ha intentado buscar la línea más significativa mediante el sistema de
las aproximaciones sucesivas, añadiendo posteriormente el modelado necesario para
resaltar ciertos matices característicos de la fisonomía y dar acusado relieve a las
formas sin destruir la línea. La arruga ligeramente triste de la boca, acompañada por
una mirada débil y preocupada y unas entradas precoces en las sienes, dejan traslucir

en este rostro aún joven las huellas de una vida agitada.
El tercer retrato traduce el tormento íntimo de un individuo intelectualmente
evolucionado. Termina en un cuerpo pequeño, que completa la actitud un poco abatida
de la expresión.
Cuando la caricatura sobrepasa ciertos límites o bien se completa con símbolos que
subrayan su significado crítico, puede hablarse de dibujo satírico. Por ejemplo, el
contraste suscitado por la unión del rostro simiesco de la primera caricatura con la
corona de encina adquiere inmediatamente un significado burlesco.
En la segunda caricatura, el contraste entre el aspecto altanero del personaje y la
pequeñez de su cabeza estimula el sentido crítico del espectador. La mirada fija y vacía

y la nariz demasiado importante acentúan asimismo el carácter satírico del retrato.
La tercera caricatura quiere ser satírica, visto el grado de acentuación de las
características morfológicas, pero el respeto por el parecido induce al caricaturista a
resaltar también las dotes positivas del modelo, que en este caso son la agudeza y la
candidez unidas a una buena dosis de obstinación e inteligencia.
LA EXPRESIÓN DE LA CARICATURA
El buen caricaturista no capta solamente las posibles deformaciones sugeridas por el
modelo; sabe profundizar en su psicología para expresar los matices más ocultos.
Cualquier técnica puede adaptarse a la caricatura: desde el lápiz hasta la pluma o la

acuarela, y desde el dibujo esgrafiado al temple, con tal de que el dibujante conozca su
oficio y tenga algo que decir.

DE LA CARICATURA A LA VIÑETA HUMORÍSTICA
En la denominación genérica de caricatura se incluyen también las viñetas humorísticas
que suelen publicar todos los rotativos.
El dibujante que desee especializarse en el arte de la caricatura puede encontrar en
la viñeta humorística una actividad interesante bajo múltiples puntos de vista y sobre
todo bien remunerada, siempre que trabaje con ahínco y sepa elegir el momento
oportuno para dar el golpe con una idea de actualidad, o para traducir, de forma
moderna, los contrastes psicológicos que constituyen la base de la caricatura de
costumbres.
Los dos perfiles exagerados, el de la cerebral de mediana edad y el del buen hombre

sin recursos, realizados en momentos diferentes se han utilizado para formar una viñeta
sin palabras que quiere denunciar cierto snobismo intelectualoide, muy difundido hoy
en día. Corresponde al caricaturista hallar siempre nuevos temas que se presten a este
género de crítica en la cambiante actualidad de nuestro mundo.

Los animales
A pesar del grandioso desarrollo de la fotografía, el dibujo de los animales continúa
siendo muy útil, para ilustraciones artísticas, enciclopedias, libros de carácter
científico, sellos, etc. No supone dificultad alguna para quien sepa dibujar
correctamente la figura humana, pero teniendo en cuenta que vemos sobre todo lo que
sabemos, para representar a los animales es menester estudiarlos atentamente. Esta es
condición indispensable en todo trabajo que pretenda realizarse a conciencia. Conviene
empezar dibujando los animales que se ven más frecuentemente: el perro, el gato, el
canario o el caballo, sin cansarse de repetir veces y más veces el mismo tema. Cuando
el principiante haya adquirido cierta práctica podrá reproducir otros animales: vacas,
bueyes, gallinas, cerdos, ocas, conejos y demás animales domésticos. Para copiar
también de la realidad a los animales salvajes, se aconseja acudir al parque zoológico
o al museo, en espera de poder conocerlos mejor en su ambiente natural.

Como ya subrayamos al hablar del retrato infantil, generalmente hay que realizar un
gran número de esbozos preparatorios hasta fijar bien en la mente las posiciones más
características de los animales, procurando estudiar con detenida atención algunas de
sus partes cuando se hallen en estado de reposo.
El análisis del esqueleto de los animales que se desea estudiar más a fondo será
utilísimo. Se recomienda vivamente una profundización comparada, al objeto de
comprender mejor las analogías y diferencias existentes entre animales de la misma
especie.
Este conocimiento facilitará mucho la composición de escenas en que aparezcan
determinados animales en las posiciones más diversas. Los animales no posan para
facilitar la labor del dibujante: de él dependerá, pues, elegir las mejores oportunidades
para realizar un buen trabajo a pesar de los obstáculos.

Existe un esquema geométrico fácil de recordar para cada animal, esquema que
puede trazarse en las dimensiones y posición deseadas. Después, con la ayuda de los
apuntes tomados de la realidad podrá reconstruirse todo el animal.
El animal que con más frecuencia se dibuja es el caballo: él ha estado durante mucho
tiempo al servicio directo del hombre, y forma parte casi siempre de las ilustraciones
de carácter histórico. El perro, el gato y las gallinas aparecen normalmente en escenas
familiares o en representaciones de carácter doméstico.
Los esquemas geométricos constituyen una valiosísima ayuda para conocer las
proporciones de los animales y resaltar sus principales líneas estructurables. El león, la
leona y el toro de la página siguiente muestran cómo pueden hallarse los esquemas

correspondientes. Una vez aprendida de memoria una de estas formas simples, resulta
relativamente fácil dibujar, aun sin modelo, la cabeza de los animales. Hay que evitar el
riesgo de dejarse arrastrar por ciertos parecidos, y dar a los leones y a los perros una
fisonomía demasiado humana. Conviene utilizar el esquema con pericia, sin pedirle más
de lo que puede dar.

El gato, cariñoso inquilino de nuestro hogar, pertenece a la familia de los felinos. Al
estudiar sus formas, sus actitudes y su anatomía, estudiamos también el aspecto esencial
de los tigres, los leopardos, los leones, etc.
Todos estos carnívoros tienen dientes agudos y fuertes, paso lento y sigiloso, mirada
aguda y una estructura corporal idónea para la carrera y el salto. Sus músculos quedan
ocultos bajo su pelo espeso. Su cuerpo, poderoso en las patas traseras, que le
proporciona la energía necesaria para atrapar, es siempre visible.
La forma del esqueleto nos revela la causa de ciertos relieves y depresiones que de
otra forma resultarían difícilmente comprensibles.
El dibujo anatómico de un dedo, según puede verse a la derecha, explica el
mecanismo de la extracción de la uñas, sorprendente en la zarpa habitualmente blanda y
suave de nuestros furtivos amigos.
El esquema oval del cuerpo de los pingüinos vale para casi todos los pájaros y para
otros muchos animales. En efecto, si excluimos las patas, los brazos o las alas, el torso
puede representarse con una forma oval más o menos alargada. La cabeza del pájaro
cabe reducirla a una esfera o a un óvalo al que se añade el pico.
Para la cabeza de los mamíferos debe recurrirse a otros esquemas, generalmente de
forma trapezoidal.

EL CABALLO
En el esqueleto de la pata posterior, el hueso indicado con la letra G es,
anatómicamente hablando, el calcáneo; se halla unido a los huesos del tarso. Los huesos
que pueden verse en la parte inferior corresponden a las falanges del dedo medio, que

se han desarrollado de forma excepcional en el curso de la evolución, mientras que los
otros dedos iban desapareciendo. La pezuña no es otra cosa que una uña muy
desarrollada y robustecida por la necesidad de proteger las extremidades del peso que
soportan.
En la pata anterior, el húmero (O) queda oculto en el pecho; el omóplato es más
visible en el lomo; el radio, soldado con el cúbito, forma la parte superior de la pata.
Lo que comúnmente se conoce como rodilla del caballo corresponde, en pura anatomía,
a la muñeca del hombre (C); observemos luego la falange, falangina y falangeta del
dedo medio, con su uña correspondiente, como en la pata trasera.

Casi todos los mamíferos que corren velozmente, como antílopes, gamos, etc.,
poseen unas patas de estructura similar a la del caballo, y se llaman ungulados. Los
mamíferos que apoyan en el suelo el calcáneo durante la marcha, como el oso, se
llaman plantígrados. Los que apoyan sólo los dedos, como el gato o el perro, se llaman
digitígrados.

Cuando se habla del cuadrado del caballo quiere significarse que esa es la forma del
esquema en que se inscribe el cuerpo del caballo en reposo. En el dibujo de la derecha,
se observa que la base del cuadrado corresponde al plano de apoyo, un lado vertical
pasa por el pecho, el otro por las nalgas y el lado superior pasa inmediatamente por
encima del lomo. Este esquema queda parcialmente modificado si el caballo que se
toma por tipo es de raza especial, como el persa o todos los pertenecientes al grupo de
los ponis.

Técnicas diversas
Dueño ya del lápiz y la pluma, el dibujante tiene a su disposición otros medios
técnicos: el pincel, la plumilla, el bolígrafo, la caña, la pluma de ganso y otros.
Estos instrumentos, que no resultan adecuados en dibujos técnicos o de precisión, son
ideales en cambio para el dibujo artístico o rápido.
Se llama dibujo rápido el que se realiza con pocos trazos a lápiz hechos sin
preparación, como si se trazasen negligentemente.
Para adquirir destreza en este trabajo es menester practicar con constancia y tener el
temperamento adecuado. No todos saben aprovechar las técnicas rápidas y nerviosas,
así como no todos hacen con éxito un dibujo preciso y analítico. La utilización del
bolígrafo, la plumilla o la pluma de ganso no requiere indicaciones especiales, pero la
caña y la pluma de bambú deben instrumentarse con cierto criterio, como se verá a
continuación.

PINCEL
Es este un instrumento delicado y multiforme, que se presta a todas las filigranas
técnicas. Con la punta pueden trazarse líneas finísimas; presionando ligeramente con la
mano se obtiene un trazo muy grueso. Si la tinta está un poco seca, imita los trazos
discontinuos y transparentes que se obtienen con el lápiz sobre el papel de grueso
grabado.
Si va añadiéndose progresivamente agua a la tinta, los trazos se tornan cada vez más
grises. Con poca tinta y mucha agua es fácil trazar un primer bosquejo, poco visible,
que luego se termina con tinta pura.
Con el pincel pueden cubrirse cómodamente superficies relativamente grandes,
formando un tono igualado.
Es muy importante lavar bien el pincel después de su uso, al objeto de evitar la
corrosión de las cerdas. Límpiese con cuidado y péinese bien el extremo, a fin de que
no pierda su forma.

ROTULADOR
El rotulador ofrece la ventaja de escribir continuo, como un lápiz, a la par que
proporciona un trazo más seguro y pastoso, ideal para el apunte o dibujo de moda.
Existen rotuladores de formas y colores diversos, con los que se consiguen efectos
muy originales, propios para los carteles publicitarios o motivos decorativos.

PAPEL MOJADO
Entre las técnicas que pueden utilizarse en el dibujo artístico se encuentra asimismo la
de la tinta china sobre papel mojado.
Los dos estudios de desnudo que presentamos en la parte superior, aun siendo
trazados con sobriedad, resultan tan enriquecidos por los rebordes multiformes y
delicadamente matizados, formados espontáneamente durante el trabajo, que despiertan
el deseo de intentar el experimento.
Este es el procedimiento. Una vez mojado el papel, que se empapa de agua bajo el
grifo, se deja gotear ligeramente y se dibuja con rapidez un tema cualquiera. Los efectos
obtenidos son siempre nuevos y constituyen a menudo una grata sorpresa para su propio

autor. Naturalmente, el azar puede favorecer las esperanzas del dibujante, pero también
es posible que provoque un desastre; hay que armarse de paciencia, probar una y otra
vez, sin miedo a estropear el papel y sobre todo saber descubrir la gradación de
humedad necesaria para poder empezar a su tiempo el dibujo.
CAÑA
Puede consistir en un simple mondadientes, el mango de un pincel desprovisto de
barniz, o incluso una astilla de madera que se sumerge en la tinta china. Generalmente
se utiliza papel de dibujo granulado, que permite obtener efectos especiales. En efecto,
la poca cantidad de tinta que empapa la madera se agota enseguida y después de los
primeros trazos ya no pueden marcarse líneas perfectamente negras, sino grises, de
diversas tonalidades, con la escasa tinta que queda adherida a la madera, presionando
con mayor energía la superficie del papel.

PLUMA DE BAMBÚ
Con ella se consiguen efectos diferentes a los obtenidos con la caña. Se realiza un trazo

negro de grosor variable, como el de una plumilla de acero, pero los bordes de este
trazo son más matizados y pastosos y, por consiguiente, más pictóricos.
Véase en la fotografía cómo debe utilizarse la pluma de bambú.

CARBONCILLO
Cuando el dibujante haya adquirido ya cierta seguridad de pulso intentará practicar la
técnica del carboncillo, poco adecuada para las correcciones numerosas y que exige
trazos decididos y libres.
La relativa tosquedad del instrumento obliga a sintetizar, lo que contribuye a que el
principiante se libere de la minuciosidad típica de quien carece de estilo propio.
La huella que deja el carboncillo sobre el papel es inestable, pero puede fijarse
pulverizando sobre el dibujo, con un recipiente especial, una solución alcohólica de
goma laca.

PASTEL
La técnica del pastel es parecida a la del carboncillo, porque se basa en la utilización
de barritas formadas por una materia muy desmenuzable. Se frotan con más o menos
fuerza sobre un papel rugoso o en todo caso apropiado para retener los fragmentos de
polvo que constituyen el yeso.
Como ya vimos al referirnos al dibujo realizado con lápices de colores, el pastel
constituye una transición entre el dibujo propiamente dicho y la pintura.
Sus características principales son: facilidad de realización, suavidad de trazo y
frescura de colores, que no se mezclan nunca entre sí; sin embargo, tiene el grave
inconveniente de ser muy frágil.
Si bien es cierto que puede fijarse como un carboncillo, esa parcial consolidación va
en detrimento de la pureza de colores.
Conviene proteger estos trabajos con un vidrio y conservarlos en ambientes secos, al
objeto de evitar su enmohecimiento.

Al utilizar esta técnica, dado que no es posible mezclar dos tonos para obtener uno
intermedio, es imprescindible disponer de todas las gradaciones necesarias y así
conseguir un determinado resultado.
En las dos reproducciones de esta página puede observarse la forma de comenzar
una pintura al pastel. Primeramente se dibujan las sombras más destacadas, luego se
señalan las luces más intensas, que con el gris del fondo forman una armonía total
bastante satisfactoria; el especialista, partiendo de un esbozo de este tipo, continuará el
coloreado y buscará el efecto deseado.

ACUARELA
La técnica de la acuarela es socorrida en la pintura de los más variados temas, con
pincel y tintas transparentes diluidas en agua, bien sea en blanco y negro o en colores.
En el mercado pueden encontrarse los diversos colores; el material se vende en tubos
cuando es de consistencia blanda, dispuesto en pequeños rectángulos en cajas
especiales cuando es sólido o en frascos si es líquido.
Teniendo en cuenta que el grado de concentración del color en el agua determina la
intensidad del tono, es fácil comprender cómo debe procederse para obtener todas las
gradaciones necesarias.
Los papeles especiales para acuarela pueden encontrarse fácilmente en el comercio,
pero resulta útil saber que todo tipo de papel de dibujo sirve para esta finalidad; basta
pegar un pedazo del formato deseado sobre un cartón bastante rígido, al objeto de
evitar que se arrugue el papel mojado. Primero se dibuja muy ligeramente con el lápiz
el contorno de los volúmenes principales, luego se extienden los colores, comenzando

por los tonos más claros para llegar, conforme avanza el trabajo, a los más oscuros.
Opérese, de ser posible, sobre papel ligeramente humedecido.

TEMPLE
Las láminas (fuera de texto) IX, XV y XVII se han realizado con colores al temple. Se
conocen con este nombre los polvos de colores mezclados con excipientes a base de
cola; se venden en tubos y al disolverse en el agua forman una pasta tierna que puede
extenderse con el pincel. Estos colores se mezclan con facilidad, dando lugar a todos
los matices deseables.
A diferencia de los colores para acuarela, que son transparentes, estos son opacos.
Así, pues, cabe la oportunidad, en este caso, de poder realizar retoques a voluntad en
un dibujo coloreado o pintado; sin embargo, tienen el inconveniente de que cambian de
tonalidad durante la evaporación del agua que contienen. La pintura ya terminada
resulta más clara de lo que era durante el trabajo.
Al objeto de que el principiante aprenda a utilizar en forma adecuada los colores al
temple, conviene que efectúe algunos ejercicios preliminares.

PLUMA DE GANSO
La pluma de ganso, que hoy puede sustituirse por un tubito de polietileno debidamente
cortado, da efectos intermedios entre la pluma y el pincel. Gracias a su suavidad,
permite tanto las líneas muy finas como las amplias sombras negras de buen gusto
pictórico.
Rembrandt fue un gran maestro del dibujo con pluma de ganso, y el estudio de sus
obras resulta tan provechoso para el principiante como para el profesional más experto.

UN RETRATO SIGUIENDO CUATRO TÉCNICAS
En la presente página se han agrupado cuatro dibujos realizados con técnicas distintas.
El primero es un dibujo normal a lápiz; el segundo se ha realizado con pluma; el tercero
se ha hecho sobre cartulina craftint; el cuarto se ha efectuado con carboncillo.
Las posibilidades que ofrecen estas técnicas son infinitas para quien desea poner su
talento al servicio de la publicidad. La experiencia sugerirá en cada momento la técnica
más adecuada. (Para la técnica del craftint, véase el capítulo referente al «Dibujo
mecánico».)
BOLÍGRAFO
El bolígrafo, de uso común, resulta un cómodo instrumento para los apuntes rápidos que
el dibujante sabe captar en toda ocasión.

Este trazo es ligeramente más seco que el de lápiz, pero resulta a su vez mucho más
suave que el de la pluma; variando el tipo de papel, pueden observarse efectos muy
diferentes.
Como acostumbra a hacerse con el lápiz, se trazan primeramente algunas líneas de
distribución muy ligeras y luego se realiza el dibujo. Conviene variar la presión de la
mano para obtener trazos más o menos marcados.
Son preferibles los bolígrafos con tinta negra, porque dan un trazo parecido al del
lápiz y facilitan la reproducción del trabajo.

El dibujo geométrico
Se llama dibujo geométrico el que se realiza con regla, escuadra y compás.
Este tipo de dibujo sirve para trazar los esquemas de casi todos los motivos
decorativos, es indispensable para los caracteres tipográficos y para el dibujo técnico
en general; por otra parte, se recurre al dibujo geométrico siempre que debe
encontrarse la perspectiva de un objeto cualquiera. La realización de buenos dibujos
geométricos requiere por parte del artista la máxima precisión y limpieza. Una regla
útil consiste en trazar primeramente con lápiz las líneas principales; después se repasan
y se termina el dibujo muy detenidamente con tinta china, de forma que este quede muy
nítido y resulte indeleble.
Generalmente los dibujos para mecánicos, carpinteros y otros profesionales se
realizan sobre papel vegetal, al objeto de que puedan reproducirse fácilmente por
transparencia sobre papeles fotográficos especiales. Será necesario tener varias copias
para evitar el deterioro del dibujo original.
El dibujo geométrico, una vez atendidas las reglas que le son inherentes, es
relativamente fácil de realizar, si bien ello no significa que se inventase antes que el
dibujo artístico. Por el contrario, se trata de una abstracción de las formas reales y, por
consiguiente, es la expresión de una civilización ya avanzada.
Como su nombre indica claramente geo-metron, se aplicó en un principio para medir
las fajas de terreno cultivado. Como es obvio no pudo inventarse más que en países de
agricultura avanzada.
La historia nos enseña que los egipcios de la Antigüedad, cada año, después de las
regulares inundaciones del Nilo, se veían obligados a restablecer los límites de los
tramos de tierra cultivada. Esta necesidad les indujo a perfeccionar las reglas de
medidas de superficie, ya parcialmente conocidas por los caldeos. No pocas reglas que
siguen aún en vigor nos fueron legadas por ellos. El objeto de este libro no es, sin
embargo, desentrañar todos los problemas de la geometría; reduce su cometido a
preparar a los dibujantes deseosos de aprender la ejecución correcta de los trabajos
que se les exija en las más diversas ocasiones.
Los instrumentos del dibujo geométrico son: lápiz, regla, escuadra, compás y
tiralíneas, pluma y goma. Además de estos elementos cabe destacar el uso del
estilógrafo, que puede sustituir al tiralíneas en la siempre delicada tarea de entintar los
dibujos. El estilógrafo aporta mayor seguridad, facilidad de uso y permite seleccionar
con precisión el grosor del trazo.
Las paralelas se trazan deslizando la escuadra sobre la regla, que naturalmente se
mantiene firme.
Subdivisión del segmento de recta en un número cualquiera de partes iguales:

Sea AB el segmento que ha de dividirse en seis partes. Partiendo de A se traza la
oblicua AC; abriendo el compás a voluntad, se llevan sobre AC seis segmentos iguales.
Partiendo de la última subdivisión obtenida, se traza una recta a B. Las paralelas a esta
recta dividirán al segmento AB en partes iguales.
PERPENDICULARES
Para construir una perpendicular que divida un segmento en dos partes iguales, se
apoya el compás en los dos extremos de dicho segmento, y con la misma abertura,
mayor de la mitad del segmento, se trazan dos arcos cuyas intersecciones dan dos
puntos de la recta deseada.

Dado un punto y una recta, para trazar una perpendicular a la recta que pase por el
punto, se apoya el compás en dicho punto (A) y se traza un arco que corte la recta en
dos puntos distintos B y C. Estos dos puntos servirán de centro para dos arcos del
mismo radio que se corten en el punto D. Uniendo D y A se obtiene la perpendicular
buscada.
Para trazar una perpendicular en el extremo de un segmento de recta, se apoya el
compás fuera de dicha recta y se traza un arco que pase precisamente por el extremo del
segmento. De esta forma se hallará el punto A, que corresponde al centro del arco, y el
punto B, que es la intersección del arco con la recta. Se unen estos dos puntos con una
recta que, al prolongarse, se encuentre con el arco en el punto C, situado en la
perpendicular deseada.
Para trazar una perpendicular por un punto de un segmento de recta, debe apoyarse el
compás en el punto dado y trazar un arco de círculo que corte al segmento en dos
puntos: A y B; estos dos puntos serán los centros de dos arcos de círculo que se
interceptan en el punto C, situado en la vertical del punto dado.

ÁNGULOS
Para dividir un ángulo en dos partes iguales debe trazarse un arco del círculo con
centro en su vértice, que corta los lados del ángulo en A y B. Apoyado el compás en
dichos puntos, se trazan dos arcos de radio igual que se intercepten en el punto C. La
recta que pasa por el punto C y por el vértice divide el ángulo en dos partes iguales.
Para dividir un ángulo recto en tres partes iguales se apoya el compás en el vértice y
se traza un arco. En la intersección de dicho arco con los lados del ángulo, se apoya de
nuevo el compás con la misma abertura y se trazan dos arcos que cortarán al primero en
dos puntos, por los que pasan los segmentos de recta deseados.
Para sumar dos ángulos se trazan primero, centrando en los vértices de los ángulos,
dos arcos de radio igual. Apoyando seguidamente el compás en el extremo de un
segmento, se traza un arco de radio igual a los anteriores. Será fácil medir con el
compás la amplitud de dichos ángulos y sumarlos en el arco de círculo así obtenido.
Para trazar la bisectriz de un ángulo cuyo vértice se desconoce, primeramente debe
trazarse en el interior de dicho ángulo una paralela a uno de los lados del ángulo, que al
encontrar al otro lado en A, forma un nuevo ángulo. La bisectriz de dicho ángulo
alcanzará al otro lado del ángulo dado en el punto B. La perpendicular que pasa por el
centro del segmento AB es la bisectriz deseada.

EL CUADRADO
Para construir un cuadrado, se traza la base con la dimensión deseada; a continuación
se traza la perpendicular a uno de sus extremos y luego se hallan los vértices restantes
apoyando el compás, con abertura igual al lado del cuadrado, en los vértices de base y
seguidamente en el vértice hallado sobre la vertical.
Para construir un cuadrado de superficie doble a la de otro cuadrado, recuérdese que
la diagonal del menor es igual al lado del mayor. Por consiguiente, después de
prolongar los dos lados consecutivos del menor, se traza un arco de radio igual a su
diagonal; de esta forma se hallan los vértices del mayor. Procediendo al contrario, se
hallará el cuadrado de la mitad de dicha área.

RECTÁNGULOS PROPORCIONALES
Dado el rectángulo ABCD, para construir un rectángulo de doble superficie se prolonga
el lado CD y, centrado en D, se traza con el compás un arco de radio DA hasta E.
Centrando seguidamente en A, con radio AE, se halla sobre la prolongación de AD el
punto D’. Llevando desde D’ una paralela a AB hasta encontrar la prolongación de la
diagonal AC, se hallará el punto C’; el punto B’ se obtendrá llevando la paralela a CB
que pasa por C’.
Dado un rectángulo, para hallar un cuadrado de igual superficie, se traza una
semicircunferencia de diámetro igual al lado mayor del rectángulo. Tomando A como
centro, se lleva el lado menor sobre el lado mayor y se prolonga con una perpendicular
al lado mayor hasta encontrar la semicircunferencia en B. AB es el lado del cuadrado
que se buscaba.

Dado un círculo, para hallar otro de superficie doble, se apoya el compás sobre la
circunferencia de dicho círculo en A, y con radio igual al del círculo, se traza un arco
que sobrepase dicha circunferencia. Desde el punto A se lleva la perpendicular al radio
hasta B, que es un punto de la circunferencia del círculo que se buscaba.
Dado un rectángulo, para hallar otro de igual superficie cuyo lado es conocido, se
lleva al lado AB el segmento BC, lado del rectángulo que se busca. Desde el punto C se
traza una recta que pasa por el vértice opuesto; seguidamente, partiendo de A se traza
una paralela a la diagonal hasta D. El punto D será uno de los vértices del rectángulo
deseado.

FIGURAS GEOMÉTRICAS ELEMENTALES
Para inscribir un triángulo equilátero en una circunferencia, se traza un arco de radio
igual al del círculo conocido, apoyando el compás en un extremo de un diámetro; de
esta forma se hallarán dos puntos que constituyen la base del triángulo, mientras que el
vértice coincidirá con el otro extremo del diámetro.
Para construir un cuadrado inscrito en una circunferencia, se unen los puntos de
intersección de dos diámetros perpendiculares con la circunferencia conocida.
El pentágono inscrito se halla dividiendo en dos partes iguales el radio (A);
apoyando el compás en este punto con radio igual a AB se hallará el punto C.
La distancia entre B y C es igual al lado del pentágono.
El hexágono inscrito en la circunferencia se halla apoyando el compás en el extremo
del diámetro y trazando dos arcos de radio igual al del círculo conocido, que señalarán
en la circunferencia los vértices del polígono regular que se buscaba.

POLÍGONOS
Para construir un polígono que tenga un número determinado de lados se construye un
círculo que lo circunscriba y su diámetro.
Según el sistema explicado anteriormente, se divide el círculo en tantas partes
iguales como lados deba tener el polígono.
A continuación, apoyando el compás en los dos extremos del diámetro, se trazan dos
arcos de círculo de radio igual al diámetro del círculo; de esta forma se hallarán los
dos puntos de intersección A y B.
Partiendo de dichos puntos se trazan rectas, que pasando por los números pares de
las subdivisiones del diámetro, irán a encontrar la circunferencia en los vértices del
polígono que se buscaba.
Para construir un pentágono de lado conocido, una vez establecida la base AB, se
trazan dos circunferencias de radio igual a la base, apoyando el compás en los extremos
de la misma; seguidamente, con igual abertura de compás y apoyándolo en la
intersección de las dos circunferencias (C), se traza otro arco que pase también por los
extremos de la base y determina las intersecciones D y E. Se traza la recta CC’ y se
halla el punto S. Partiendo de D y de E se llevan las rectas que pasando por S van a

encontrar a las dos circunferencias en los puntos F y G, límite de los lados AF y BG.
Con la misma abertura de compás y apoyando primero en F y luego en G, será fácil
encontrar el punto H, vértice del pentágono.
ELIPSES
Para construir la primera elipse se trazan dos circunferencias que pasen,
respectivamente, una por el centro de la otra. Uniendo las intersecciones de los dos
círculos con los dos centros, se trazan segmentos de recta que delimitan los arcos de
círculo que forman parte del óvalo.
Apoyando el compás en el centro de los círculos, se trazarán las curvas más
pequeñas; apoyándolo en la intersección de los círculos, se trazan las curvas más
amplias.
Para la segunda elipse, el procedimiento es casi idéntico al de la primera, con la
diferencia de que, al hallarse ambas circunferencias más distantes entre sí, también los
centros de las curvas más amplias quedarán más distanciados, tal como se indica en la
figura.

La tercera elipse se construye trazando una circunferencia y dos de sus diámetros
perpendiculares. Se unen los puntos de intersección hallados prolongando las rectas.
Las curvas más amplias del óvalo se trazan apoyando el compás en la circunferencia en
los extremos opuestos de un diámetro, con radio igual al diámetro del círculo, hasta
hallar las prolongaciones de los lados del cuadrado inscrito. Las curvas más cerradas
se obtienen apoyando el compás en los otros vértices del cuadrado.

La construcción del óvalo es idéntica a la de la tercera elipse.
Para construir la elipse, dados el eje mayor y el eje menor, deben delimitarse dichos
ejes sobre dos rectas perpendiculares, uniendo dos de sus extremos con un segmento
oblicuo, del que se deducirá la diferencia entre el eje mayor y el eje menor, apoyando
en A. La porción restante de la oblicua debe dividirse en dos partes iguales por una
perpendicular, que se prolonga hasta cortar los dos ejes. Los puntos así encontrados son
los centros de los arcos que forman la elipse.
ESPIRALES
Las espirales de paso constante se dibujan, bien sea partiendo de dos puntos situados en
una recta y apoyando el compás, sucesivamente, en el punto 1 y en el 2, trazando un
semicírculo cada vez, o bien partiendo de un cuadrado cuyos vértices indicarán
sucesivamente los centros de círculos cada vez más amplios que forman la espiral.
Las líneas rectas indican el punto de unión de las curvas.
La espiral de paso variable se dibuja partiendo de varios puntos equidistantes
situados en una recta. Se apoya el compás en los puntos siguiendo el orden indicado por
los números y trazando una semicircunferencia cada vez.

El dibujo mecánico
El objeto del dibujo mecánico es representar de la forma más precisa y concluyente
posible las piezas mecánicas, definiendo exactamente su forma, dimensiones y
características de construcción. No olvidemos que el dibujo mecánico entra en el taller
y constituye la base de todo el trabajo de fabricación de la pieza.
Por consiguiente, el dibujo deberá indicar de manera clara y completa la forma y
dimensiones de la pieza, el margen admisible de las diversas dimensiones que podrá
tener esta, el grado de variación de su superficie y el material que será necesario para
su fabricación.
Todas esas indicaciones se dan siguiendo ciertas convenciones, aceptadas ya en el
plano internacional.
En los diseños de fabricación, las piezas suelen representarse mediante el sistema de
proyecciones ortogonales.
Los tres primeros dibujos ilustran con claridad algunos ejemplos sencillos de
proyección ortogonal. Procúrese representar con líneas continuas gruesas el contorno
visible de los objetos; las líneas de trazos gruesas (o de un grosor ligeramente inferior
al precedente) indicarán los ángulos exteriores o las líneas significativas ocultas; las
líneas continuas finas sirven como líneas de referencia o de medida; las mixtas (trazos
largos y cortos que se alternan) son utilizadas generalmente para indicar los ejes de
simetría.
A veces, con la finalidad de completar la descripción de la pieza, resulta necesario
dibujar una o más secciones.
Imagínese, por ejemplo, que se corta la pieza según un plano determinado
previamente, cuyo trazo se indica en el dibujo, y que a continuación se sustrae una
parte. Finalmente, se procede a rayar la superficie del corte.
Para representar una pieza suelen ser suficientes tres vistas: la vista anterior o
principal, que se proyecta sobre el plano vertical, la vista desde arriba, proyectada
sobre el plano horizontal, y la vista desde la izquierda, que se proyecta sobre el plano
lateral. Para poder representar las tres vistas en la misma hoja de papel, imaginemos
que, una vez efectuadas las proyecciones, los planos laterales y horizontales se fijan en
el plano vertical y se hacen rodar.
Por regla general, una vez terminado el dibujo, se hace desaparecer el trazo de la
intersección de los planos.
Las diferentes vistas de una pieza se agrupan una junto a otra y los ejes de simetría,
cuando existan, se prolongan uno sobre otro.
En el dibujo mecánico es de gran importancia la acotación de la pieza.
Siempre que sea posible, las medidas (longitud de los segmentos, distancia entre ejes

o puntos o planos, diámetros de circunferencias, etc.) no se marcan directamente en el
dibujo sino que se indican aparte, mediante líneas de referencia.
Estas líneas de referencia son paralelas entre sí y partiendo de los dos puntos cuya
distancia se mide, llegan a sobrepasar ligeramente las dos flechas que se encuentran en
el extremo de la correspondiente línea de medida.
El número que indica sus dimensiones se escribe inmediatamente encima de la línea
de medida.
Se ha de procurar evitar que en ningún caso y bajo ningún concepto se crucen las
líneas de referencia y de medida.
Todas las medidas se anotan solamente una vez y desde un solo punto de vista, pero
es menester indicar de forma clara y detallada cada una de las medidas necesarias para
la construcción de la pieza.
No puede dejarse al realizador la tarea de calcular sumas y restas, ya que ello
provocaría pérdida de tiempo y errores.
En los catálogos o diseños de conjunto que ilustran el montaje de varias piezas, se
recurre a la representación de perspectivas. Las últimas ilustraciones muestran algunos
ejemplos de perspectivas con nombres, realizados mediante técnicas diferentes.
Para las rotulaciones y números, se aconseja la utilización del normógrafo. Consiste
en una plantilla de plástico provista de unos orificios convenientemente perfilados, en
los que se desliza el lápiz para trazar con regularidad cifras y letras. Los dibujos se
realizan a lápiz o con tinta china; sin embargo, por razones de economía, resulta más
apropiado el dibujo a lápiz ya que si está bien hecho pueden obtenerse reproducciones
en fotocalco prácticamente perfectas, y si se ha cometido algún error siempre puede
corregirse.

En la ilustración de la página anterior se indica el proceso de realización de las
proyecciones ortogonales.
El objeto que debe representarse es el paralelepípedo sombreado y con el contorno
fuertemente marcado.
En torno de este paralelepípedo se disponen tres planos ortogonales entre sí, que
llamaremos respectivamente plano vertical P.V
., lateral P.L. y horizontal P.H.
Imaginemos, luego, que se ilumina el paralelepípedo desde tres posiciones distintas,
con tres fajas de luz ideales, no divergentes.
Los haces de luz se dirigen de forma que cada vez quedan perpendiculares a uno de
los tres planos.
De este modo se obtienen tres sombras, a las que llamaremos las tres vistas del
objeto: los tres rectángulos grises que aparecen en la primera figura.
Estas tres vistas se conocen asimismo con el nombre de proyecciones ortogonales.
Naturalmente, la vista del dibujo mecánico es algo más que el contorno de las sombras.
En el dibujo se trazarán todas las líneas visibles y en algunos casos también las que
no se ven, como explicaremos más adelante.
Una vez que hemos llegado hasta aquí, ahora interesa representar las tres vistas en un
mismo plano: el de la hoja de dibujo.
Es evidente que podemos hacerlo cortando en las aristas la caja formada por los tres
planos ortogonales y extendiendo las tres caras de la caja sobre la hoja de dibujo.
Suele hacerse un solo corte, en la línea de tierra que une el plano horizontal con el
lateral. A continuación, el plano lateral y el horizontal se hacen rodar en torno a las
aristas que tienen en común con el plano vertical.

La segunda figura indica el resultado de esta operación. Obsérvese que los puntos de
las tres vistas que son proyecciones de un mismo punto del objeto (por ejemplo A1, A2,
A3 proyecciones de A) están unidos por líneas de señal que corresponden a otras tantas
líneas visibles en la primera figura.
El segmento A1Lrepresenta la distancia de A, desde el plano horizontal.
Análogamente, A1N es la distancia de A desde el plano lateral y A2L es la distancia
de A desde el plano vertical.
Por consiguiente, una vez fijados A1 y A2, la posición de A3 ya no es arbitraria.
Puede determinarse perfectamente prolongando hacia la derecha la línea A1N.
Luego se traza el arco MK con centro en O y desde K se forma una vertical cuya
intersección con la prolongación de A1N, es el punto que se buscaba, A3.
La segunda ilustración indica, por medio de dos sencillos ejemplos, la claridad y
precisión que pueden alcanzar las proyecciones ortogonales en la representación de un
objeto.
1. En la primera figura vemos un prisma hexagonal recto.
En este caso se ha dibujado primero la vista desde arriba; luego se han trazado las
rectas de señal sobre el plano vertical y el lateral, y después, una vez determinada la
altura del prisma, la línea horizontal superior.
2. La segunda figura muestra las proyecciones de un objeto de forma ligeramente más
compleja. Obsérvese que para lograr una descripción completa se trazan asimismo las
líneas no visibles en realidad.

He aquí otro recurso que se utiliza con frecuencia en el dibujo mecánico: la sección.
La pieza representada tiene una estructura interna que difícilmente hubiera podido
representarse mediante proyecciones. Con la vista desde arriba o desde abajo, se
obtienen solamente varios círculos concéntricos; con la principal un trapecio. Se
seccionó idealmente la pieza, como vemos en la figura de la derecha, y en la vista
principal se representó la pieza seccionada. En la vista desde arriba, se representa la
pieza entera pero se marca claramente el trozo del plano de sección.
El trazo indica la superficie del corte. El tipo de trazo debe variar siguiendo algunas

convenciones, de acuerdo con el material en que se haya construido la pieza.
En la parte superior de la página siguiente pueden verse las tres proyecciones de una
arandela. En este caso, la vista principal corresponde a la arandela dispuesta
paralelamente al plano vertical, en tanto que la vista desde arriba se ha girado un
determinado ángulo.
En efecto, las rectas de señal quedan unidas por arcos con centro en O’, trazo del eje
alrededor del cual se ha rodado la pieza. O es el centro de los arcos que unen la vista
desde la izquierda con la vista desde arriba, como en los ejemplos anteriores.
La segunda figura es la representación de una pieza de simetría cilíndrica.
Es evidente que en este caso una sola proyección es suficiente. La proyección en el
plano horizontal sería idéntica a la presentada, mientras que la realizada en el plano
lateral estaría formada por varios círculos concéntricos y sería, por lo tanto, poco
significativa. La pieza se ha seccionado con un plano que pasa por el eje de simetría, al
objeto de hacer visible la estructura interna. En este ejemplo, vemos también cómo se
disponen las medidas.
En la ilustración de la página siguiente se muestran las tres proyecciones ortogonales
de una biela. Como sucede en la práctica, han desaparecido los trazos de la línea de
tierra y las rectas de señal, y una de las vistas se ha desplazado de las otras dos para
equilibrar el dibujo. La vista de la izquierda representa una sección de la biela según
un plano cuyo trazado (A-A) se observa en la vista principal.

He aquí otro ejemplo de proyección ortogonal: una vista de una sierra de cinta. Se
trata de una vista de conjunto, que podría servir para dar al ejemplo las medidas
transversales, y en ella se representan a grandes rasgos los órganos principales de la
máquina.
La reproducción y proyecto de una pieza mecánica vista en proyección ortogonal o
en perspectiva, con las correspondientes sombras, requiere una elaboración algo más
profunda que el simple diseño de contorno. Generalmente el dibujante comienza
haciendo un bosquejo aproximado de la pieza que ha de dibujarse, para tener una idea
clara de las partes de la misma que quedan en primer plano y las que permanecen más
lejanas u ocultas.
Una vez ha comprendido cómo realizar el dibujo en todas sus partes, traza a lápiz el
eje principal y las líneas más importantes del objeto, observando siempre las reglas de
la perspectiva (véase el capítulo correspondiente).

Cuando el dibujo a lápiz es lo bastante claro, se procede a dibujar detenidamente el
contorno con tinta china, utilizando regla y compás. A continuación, se añaden las
sombras, siguiendo las reglas que resulten más oportunas para cada caso. En el primer
ejemplo de la presente ilustración, las sombras son de un negro compacto. En el
segundo, se han realizado con líneas negras más o menos gruesas y en el tercero se han
añadido reflejos para resaltar algunos detalles de la estructura de la pieza.

Obsérvese en esta ilustración cómo pueden dibujarse en perspectiva sombreada
piezas mecánicas utilizando el papel craftint.
Este papel está preparado de tal forma que cuando se moja con el pincel empapado
de un ácido especial, inmediatamente aparece un trazo de color gris; si se moja con otro
ácido, aparece un enrejado de tonalidad más oscura. Tanto el papel como los dos
ácidos se venden en papelerías especializadas.
Como se ha indicado ya, se trazan primero a lápiz las líneas principales, luego se
dibujan los contornos y las sombras principales con tinta china. Para los grises
intermedios se utiliza el pincel mojado en uno u otro ácido, según que la trama que
desee obtenerse, sea de uno u otro tono. El dibujo tiene cuatro tonos: el blanco del
papel, el negro de la tinta, el gris claro y el gris oscuro.
El normógrafo se utiliza para dibujar con rapidez y precisión inscripciones que no
pueden hacerse a pulso.
La construcción de las letras una a una exige demasiado tiempo. El normógrafo está
constituido por una cinta de celuloide provista de orificios perfilados con la forma de
las letras y los diferentes símbolos gráficos. Se utiliza una pluma de acero especial en
forma de embudo que se llena de tinta china. La parte inferior de dicho embudo va
introduciéndose en el molde de cada una de las letras y, al deslizar la plumilla por el
contorno del orificio, se dibuja la letra.
Existen diversas clases de normógrafos, con caracteres de todo tipo y medida.
La figura muestra un ejemplo de inscripción realizada con normógrafo. En la
fotografía puede apreciarse claramente el uso correcto del normógrafo. Resulta
evidente la función de las dos varillas de madera que mantienen la cinta de celuloide
por encima del papel; con ello se evita el emborronamiento de la tinta aún fresca al
deslizar el normógrafo hacia delante o hacia atrás para formar la inscripción.
EJERCICIO DE ESCRITURA CON UN NORMÓGRAFO

El normógrafo puede sustituirse por plantillas que contienen símbolos
convencionales, de uso común en el dibujo técnico. En la figura vemos una plantilla de
símbolos eléctricos, utilizada para dibujar el circuito. La figura representa el esquema
eléctrico de un amplificador de baja frecuencia de transistor, en la práctica un
amplificador para tocadiscos.
La plantilla ha servido para dibujar los elementos en zig-zag que representan las
resistencias (R), las parejas de segmentos paralelos (C) que representan los
condensadores y los contactos de masa (T) formados por una sucesión de segmentos
paralelos de longitud decreciente. Se han aprovechado otros elementos de la plantilla
para dibujar los soportes contraseñalados con + y –, el altavoz (A) y el transistor. La
segunda figura representa el esquema de una instalación de iluminación por neón.
Véase a la izquierda la línea de alimentación, abastecida de corriente alterna, como
indica el símbolo parecido a una S horizontal. Siguiendo hacia la derecha vemos
sucesivamente un fusible (F), un interruptor (I), un condensador (C) y una inductancia
(B). Todos estos elementos se han dibujado utilizando la plantilla, que sirvió también
para trazar las partes curvas del tubo de neón (N) y el estárter (S).

El mueble y el tapiz
Después de la indumentaria, los objetos de uso diario más difundidos son, sin duda, los
muebles. Teniendo en cuenta que para proyectarlos es imprescindible pasar por la fase
del diseño, hablaremos de ellos con cierto detenimiento.
En la Antigüedad las personas sin pretensiones se contentaban con una mesa
toscamente cortada, y un banco o un caballete de apoyo para los ejes del lecho: los
verdaderos muebles eran un lujo que muy pocos podían permitirse.
Sin embargo, sabemos que en la Edad Media una de las piezas que construían los
mueblistas con regularidad era el arcón o arquibanco, mueble macizo de forma
rectangular con tapa y bisagras que servía para guardar los trajes, la ropa blanca y los
objetos de más valor con que contaba una casa. Estaba decorado más o menos
ricamente con tallas, pinturas o también con marquetería, y fue sustituido en el siglo
XVII por la cómoda, con lo que se convirtió principalmente en un mueble de alcoba.

Al mismo tiempo, en la cocina hacía su aparición el aparador, heredero de algunas
de las funciones del antiguo arcón.
La progresiva mejora de las viviendas implica la multiplicación del mobiliario y un
refinamiento cada vez mayor en su ejecución.
Si hace unos siglos los muebles se fabricaban para que durasen el mayor número de
años posible y presentaban por ello una estructura robusta y maciza, ahora se busca ante
todo la ligereza y la elegancia.
En algunos periodos, la moda impone el retorno al mueble monumental, pero se trata
de una variación momentánea, que no contradice la tendencia general.
El mueble del Renacimiento en España tiene un sello especial. Precedido por una
corriente orientalizante de muelle comodidad, se convierte en duro y vertical durante el
reinado de los Reyes Católicos. El estilo mudéjar, que perdura en los siglos XIV y XV
decorando el mobiliario con lacerías, decoraciones caligráficas y geométricas, se
enlaza estrechamente con el plateresco. Y aunque careció de creaciones genuinas en su
mejor época, el carácter español matiza la influencia extranjera, italiana y flamenca
particularmente: afición a las formas sencillas y a un lujo severo, predominio de lo
popular y elegante austeridad.
«Los muebles —escribe el marqués de Lozoya— son como pequeños edificios cuya
frágil arquitectura está sujeta a las mismas leyes de la proporción y adaptación al fin
utilitario y al canon humano de las grandes construcciones de piedra y ladrillo. Como
en una casa o en un templo, cada elemento del mueble ha de tener su razón de ser. Por

esto, en realidad, las formas esenciales son tan escasas, aun cuando sea casi infinita la
diversidad de los aditamentos ornamentales.
La necesidad hizo que se inventasen en los albores de la historia, lechos y mesas,
arcos y bancos, y millares de siglos no han hecho variar sus formas elementales. Ellos
son los mismos, como los hombres que los utilizaron fueron también los mismos, aun
cuando vistiesen de tan extraña manera.»
• El arca. Acaso el más antiguo de los muebles; se decora en los frentes con
arquitecturas ojivales, tracerías flamígeras y heráldicas; conjuga en su estética el hierro
calado y cincelado y el cuero negro grabado con finas tracerías góticas.
• La silla. La silla española es en forma de X o tijera, llamada en Castilla «silla de
jamuga»; con asiento y respaldo de cuero sin armar, con travesaños que unen las patas y
que se sujetan con hierros al reverso del tablero.
• El sillón frailuno. Menos macizo y recamado que el sillón de brazos italiano,
prescinde de los remates del respaldo: los brazos son llanos, en repisa, el larguero
delantero admite esculpido.
• El clásico bargueño consta de un cajón rectangular con asas en los costados; divide
su interior en gavetas y puertas, subdividiéndose a su vez; las fachadas suelen ser de
cajones rectangulares con frentes de talla renacentista; como soporte, tiene una alacena
baja o un pie de puente o, finalmente, una mesa de pies torneados y oblicuos; se aplica
el uso de hierros sobre terciopelo.
• La mesa suele tener forma rectangular con el tablero de cantos enteramente lisos,
faldón en cajones y tallas, patas rectas y de distintos torneados, a veces en posición
oblicua.
• Los armarios, de neta reminiscencia morisca en la celosía o balaustrada, la división
en cuarterones tallados y los motivos decorativos empleados; se distingue el modelo de
sacristía por el especial esmero artístico con que ha sido tallado.
• El escritorio se sostiene sobre un armario bajo, cuyo frente también es decorado, la
tapa plegada es lisa, los herrajes calados en un fondo grana aterciopelado.
• La cama es un tosco y austero armazón que apuntala un dosel del que penden un piso
y el cortinaje; se suele vestir con ricos brocados y largos flecos.
La tapicería es un arte textil, hoy incluso una industria, cuyo resultado, el tapiz,
representa temas pictóricos o reproduce otros ya existentes. Distinguimos, pues, el
modelo o cartón y el lienzo propiamente dicho. Desde sus inicios, los liceros han
solicitado patrones que esbozados posteriormente sobre tela eran destinados al ornato o
decoración de edificios. Tres son las características peculiares de la artesanía del
tapiz: la textura en bandas, formada por el grueso de los hilos de la urdimbre, las

ranuras entre las zonas de colores y el sombreado; dada la imposibilidad de mezclar
los colores, el claroscuro —en el paso gradual de sombra a luz— se obtiene mediante
un cardado que atenúa las tonalidades.
Como en toda obra de arte, el tapiz pide un ingenio creador especial, de acuerdo a un
ágil canon comúnmente aceptado: composición nutrida y ponderada, colores en número
reducido que contrastan sobre un fondo sostenido, efectos sobrios que eviten acentuar
el modelado o el claroscuro, perspectiva racional (se suele situar muy arriba la línea de
horizonte para evitar la mancha de un gran cielo vacío), la fauna y la flora revisten un
aspecto ornamental en su aparición vertical.
Así pues, el arte de la tapicería es una tarea compleja en la que se unen en estrecha
colaboración el genio del pintor del tema y la artesanía del menestral que interpreta esa
creación a través de una materia rebelde: la lana y la seda. Los modelos utilizados por
los tapiceros pasaron de un taller a otro, de una ciudad a otra, de uno a otro país.
Cartones italianos inundaron las fábricas de Bruselas; cartones franceses se tejieron en
Flandes o en España; modelos flamencos se utilizaron en Inglaterra. Según fuera tejido
en Flandes, en Inglaterra o en Francia, un mismo modelo fue objeto de diferentes
interpretaciones, diferencias que se acusan cuando un modelo es copiado o imitado en
los siglos posteriores.
ENSAMBLADURAS
Los elementos que forman un mueble se unen generalmente por medio de ensambladuras
de diversas formas, con cola de carpintero, según las características peculiares de la
madera empleada, la dimensión de las piezas que deben unirse y la utilización a que se
destina el mueble. En estas dos ilustraciones se representan los ensamblajes más
corrientes, que pueden unirse en seco o con cola.
El dibujante de muebles necesita poseer un profundo conocimiento de la madera y de
los medios técnicos que se utilizan para trabajarla; por otra parte, debe interpretar con
la máxima claridad tanto el aspecto exterior como la estructura del mueble, así como
conocer las medidas estándar de las sillas, mesas, armarios, etc.
Izquierda: Ensambladura simple; Derecho: Ensambladura de cola de milano semioculta

Izquierda: Ensambladura simple; Derecho: Ensambladura por esquinas
Izquierda: Ensambladura de cola de milano oculta; Derecho: Ensambladura de horquilla
Izquierda: Ensambladura de punta con cuña; Derecho: Ensambladura simple con
mordedura
MOLDURAS
Las formas y nombres de las molduras que se utilizan para el mobiliario proceden de la
arquitectura.

Su construcción geométrica es bien visible; el dibujante ha de aprender a dibujarlas
también a pulso, familiarizándose con su utilización tradicional.
Los sombreados se han realizado a pluma para mayor claridad. Generalmente se
hacen a lápiz, si bien cada dibujante sigue su sistema personal.
DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN
El dibujo de construcción debe indicar, ante todo, la forma del mueble visto en sección,
con su correspondiente medida. Los detalles estructurales se dibujan después a tamaño
natural, cuidando de indicar las maderas duras con trazo denso y las blandas con trazo
más fino.

PROYECCIÓN ORTOGONAL
Igual que en el dibujo mecánico, los muebles se representan en proyección ortogonal
para ilustrar su aspecto más habitual y comprensible, como puede observarse en la
librería vista lateralmente.

En algunos casos, además de la vista frontal y de lado es necesario tomar también
una vista en perspectiva.

EVOLUCIÓN DE LOS ESTILOS
Izquierda: Siglo XVI; Centro: Siglo XVII; Derecho: Siglo XVIII

Izquierda: Siglo XIX; Derecho: Siglo XX
Las sillas reproducidas en la página anterior ilustran claramente la evolución de los
estilos.
Desde la forma cuadrada y aún maciza que tenía en el siglo XVI, la silla se hace más
ligera y elegante en el primer barroco, siglo XVII, excesivamente elaborada y rebuscada
con el rococó, siglo XVIII; se afina hasta límites imposibles hacia finales del siglo XIX y
adopta la forma clásica que nos es familiar en el siglo XX.
Si se compara la silla del siglo XII con los dos sillones rococó y el moderno se
evidencia la evolución de toda una civilización, materializada por este característico
símbolo de la vida doméstica. El sillón se inventó en el siglo XVII.
Izquierda: Siglo XII; Derecho: Rococó

Izquierda: Rococó; Derecho: Siglo XX
Al dibujante de muebles se le pide de ordinario que represente en conjunto el
mobiliario de una habitación, al objeto de valorar mejor su efecto estético. En este
caso, su tarea es de decoración y, por ende, debe conocer las reglas y secretos de este
arte si quiere llevar a término el diseño con la deseada perfección.
En la presente ilustración se aprecia con suficiente claridad la disposición y el
acabado de un dibujo decorativo.

El vestido
Entre las múltiples formas de dibujo profesional, la del dibujo de moda es quizá la más
popular y comprende desde el relativamente sencillo diseño hasta la complejidad del
figurín realizado según todas las reglas del arte.
Tanto el diseñador de modas como el figurinista o el sastre deben conocer la historia
del vestido si quieren ser buenos profesionales. En las páginas que siguen daremos un
breve repaso a la historia del traje.
Desde tiempos inmemoriales el hombre se viste para protegerse de la intemperie y es
fácil suponer que en la época primitiva se cubría con pieles de animales; pero sólo a
partir del periodo histórico puede hablarse del vestido de un determinado pueblo y su
evolución.
EGIPTO

Entre las costumbres características de la Antigüedad, la indumentaria de los egipcios
es la que mejor se conoce gracias al hallazgo de numerosas tumbas. Con las momias se
encerraban los vestidos utilizados en aquel pueblo. También las numerosas esculturas y
pinturas murales, de una antigüedad de miles de años, nos ilustran acerca de su vida.
Así hemos sabido que los egipcios eran capaces de preparar tejidos de algodón y
vestiduras elaboradas de punto, que conocían el bordado y sabían dar forma a
preciosos vestidos recamados de perlas. Naturalmente, el clima favoreció el
nacimiento de esta moda exótica, así como la utilización de tejidos muy ligeros,
especialmente los velos.
Los diversos adornos empleados por los egipcios tenían gran importancia social, ya
que servían para distinguir a los miembros de la nobleza y del clero de los artesanos y
campesinos y, naturalmente, de los esclavos.
Los trabajadores llevaban un simple paño a guisa de falda, fijado por un cinturón que
se llamaba pano.
Los hombres pertenecientes a las castas privilegiadas vestían el skentis, triángulo de
tejido que se adaptaba al cuerpo, igual como hoy en día se ciñe el pañal a los niños. La
base del triángulo formaba un cinturón anudado por delante, el vértice pasaba entre las
piernas y se fijaba al cinturón formando una especie de calzón. Los motivos decorativos
más socorridos en vestidos y joyas se inspiraban en la flora y la fauna del país,
siguiendo esquemas estilísticos casi inmutables. Tanto las mujeres como los hombres se
pintaban las uñas y la cara, y usaban perfume. El cubrecabezas más conocido que ha
llegado hasta nosotros a través de las esculturas monumentales egipcias era el klaft.
Consistía en un gran pañuelo sujeto a la cabeza por una cinta o círculo metálico y caído
sobre los hombros. Otros tipos de cubrecabezas, a veces muy complicados, se hallan
representados en las pinturas rituales de las tumbas y los templos, donde asimismo se
conservan diversos tipos de vestidos y calzado, acerca de los cuales sería prolijo
extenderse.
En la figura femenina de la página anterior se ve el efecto que debía producir una
calasiris estrecha sostenida por tirantes, decorada con rayas transversales, que se
cerraba con un amplio borde recamado y completaba con incrustaciones de tejido más
ligero. Los brazaletes, el collar decorado con esmalte de colores y el peinado
graciosísimo indican que se trata de una mujer de la corte. También el tocado, que se
muestra en la parte inferior, es un típico aderezo real femenino. El hombre que se apoya
en el bastón luce pano y klaft.

GRECIA
Gracias a la rica documentación de esculturas y escritos que nos ha legado el pueblo
griego del periodo clásico, sabemos que el vestido más utilizado por ellos consistía en
una simple pieza de paño tal cual salía de las manos de las tejedoras. Se drapeaba en
torno al cuerpo de forma verdaderamente artística, haciéndose resaltar algunas de sus
partes con hebillas, cinturones o botones.

El chitone, por ejemplo, consistía en un rectángulo de tejido doblado en dos, cerrado
sobre el hombro derecho con una hebilla y fijado al talle con un cinturón.
Cuando la parte superior del chitone formaba un reborde sobre el cinturón tomaba el
nombre de colpos (véase a).
Las mujeres griegas llevaban encima del chitone el peplo, vestidura de lana, muy
ampulosa y de forma cilíndrica, en la que la pieza de tejido se cosía por los dos lados
más largos y se introducía doblada por fuera la parte superior, para formar un reborde
más o menos grande llamado diploide (véase b).

Después del periodo arcaido, el peplo aumentó en suntuosidad; se confeccionaba en
lino plegado y cubierto de bordados.
Debajo del peplo, en sustitución del chitone, las mujeres llevaban túnicas de tejido
ligero, con o sin mangas.
Los hombres ponían sobre el chitone, durante el invierno, un verdadero manto
llamado imation (véase c); durante el buen tiempo era de dimensiones muy reducidas,
se llevaba directamente sobre el cuerpo desnudo y recibía el nombre de clámide. A
veces llevaban el chitone y una faja llamada faros (véase d).

Los guerreros vestían una túnica sencilla cubierta por un jubón de cuero, sobre el que
se cosían láminas metálicas. El casco comprendía una visera sencilla y un penacho
adornado con crin para amortiguar los golpes. Entre el pueblo griego, el vestido era
objeto de verdadero culto y los mejores artistas no desdeñaban el poner su talento al
servicio de la moda.
Las pinturas de la época nos revelan que los vestidos de amplia y firme línea estaban
a menudo decorados con bordados suntuosos, en armonía con los estudiados peinados
masculinos y femeninos.
En esta ilustración se muestra cómo puede drapearse sobre el cuerpo un pedazo de
tejido rectangular, para formar un verdadero vestido según la moda griega. Se trata,
naturalmente, de un vestido veraniego femenino que moldea el busto, dejando los
hombros descubiertos, y vuelve a caer luego como una falda.

ROMA
El vestido por excelencia del ciudadano romano es la toga, derivada del imatio griego.
Se trataba de un rectángulo u óvalo de tejido blanco que tenía como longitud tres
veces la altura de un hombre y como amplitud dos veces dicha altura y se drapeaba
directamente sobre el cuerpo desnudo. Sólo los ciudadanos romanos tenían derecho a
llevarlo y sabemos que se conminaba con severas penas a quienes transgrediesen las
normas relativas al vestiarium.
Las clases menos pudientes llevaban la túnica, una especie de saco de tejido de lana,
en el que se habían cortado aberturas para meter los brazos y la cabeza.
Con el aumento de las comodidades y el consiguiente relajamiento de costumbres, la
toga ya no se llevaba sobre el cuerpo desnudo, sino sobre la túnica, aunque la ocultaba
completamente. La túnica, más o menos refinada había sido siempre la vestidura
doméstica habitual de todos los romanos. Las mujeres romanas llevaban también una
túnica, más o menos enriquecida con bordados según su rango social. Para salir de casa

la recubrían con una estola de hechura poco diferente a la propia túnica, pero ceñida al
talle por un cinturón. Durante el verano, las matronas llevaban velos sujetos a los
cabellos y cuando hacía frío se cubrían con una amplia capa llamada palla.
Reconozcamos que la toga era un vestido de gran efecto, pero no debía ser muy
cómoda de llevar. Si pensamos que los romanos limpiaban su nariz con uno de sus
bordes, aceptaremos con menos pesar que haya caído en desuso.
La Guerra de las Galias dio a conocer las calzas y, más tarde, las influencias
normandas y bizantinas modificaron paulatinamente el vestido romano, de forma que a
la caída del Imperio ya no se utilizaba la toga.
La toga romana para ceremonias, formada por un paño de lana de una longitud de
siete metros y una amplitud de tres, se drapeaba sabiamente sobre el cuerpo de diversas
formas, según las circunstancias, y siguiendo un rito consagrado por la tradición. Para
los romanos de alto rango, la elegancia del vestido era una cuestión muy importante. En
efecto, llegaron a celebrarse procesos para discutir el grado de la pena que debía
imponerse a quien, al haber chocado por la calle con un viandante, le había
descompuesto los pliegues de la toga.
Las damas romanas no eran menos elegantes que los hombres; en la página siguiente
vemos una palla drapeada sobre la toga de una señora, dispuesta a participar en alguna
ceremonia.

VESTIDOS EXÓTICOS
El drapeado sabio y refinado de un tejido sin costuras se halla también, con ligeras
variantes, en el sari indio y en otros vestidos del Extremo Oriente, ampliamente
difundidos en nuestros días.
Entre los vestidos orientales recordaremos sólo el kimono japonés, de amplios
pliegues y rico tejido, sin detenernos a describir los innumerables vestidos exóticos,
que exigirían un grueso volumen por sí solos.

Izquierda: Vestido popular afgano; Derecho: Kimono

Izquierda: Sari con cintura; Derecho: Elegante drapeado del sari
EDAD MEDIA
Durante el periodo románico de la Edad Media la influencia bizantina es muy acusada.
El arte figurativo de aquel movimiento está representado principalmente en Italia por
los mosaicos de Rávena, que muestran con evidencia la mezcla de formas de la última
época romana y la bizantina.
Es notable la evolución que se produce en el campo del color: ya no se utiliza
púrpura centelleante, oro y piedras preciosas, sino colores definidos y frescos, que
acabarán por decaer en el gris más uniforme. El hecho se comprende si se tiene en
cuenta el principio de que el vestido guarda relación con el arte decorativo de una
época determinada y no puede dejar de sufrir la influencia de los cambios sociales.
Dada la función puramente práctica de los vestidos, si se excluyen los ornamentos
sagrados, estos dejan de seguir un estilo determinado.
Con la llegada de las cruzadas y más tarde del comercio con Oriente por parte de los
países marítimos, se produce un lento renacer del refinamiento en el vestir, junto con un
nuevo resurgir de la producción y el consumo. Por entonces se crean y consolidan los
trajes populares regionales, que habrían de influir notablemente en la creación del
vestido del Renacimiento y posteriormente inspirar los trajes más modernos.

RENACIMIENTO
Durante el Renacimiento, época rica en impulsos vitales, se concede gran atención al
vestido en todas sus manifestaciones. Las formas más variadas y los colores más
brillantes se utilizan con inigualable fantasía, sin sobrepasar los límites del sentido
práctico. En el siglo XVI se inventa el bolsillo cosido al vestido, hecho importante, ya
que hasta entonces se llevaba una bolsa de piel cosida al cinturón. Con el paso del
tiempo se crean vestidos de gran fantasía para niños, doncellas, matronas, soldados,
doctores, jueces y todas las clases sociales.
Con la formación de los señoríos y de la nueva nobleza, los trajes tienden a
complicarse, para volver después a una forma más sobria, de un vacío formalismo. Por
ejemplo, en Venecia y en Francia se dictan leyes especiales sobre el vestido; la longitud
de la punta de los zapatos debía tener un límite según el rango social.
El vestido representado en la página anterior y el que puede observarse a la derecha
datan de la primera época del Renacimiento. La capa admitía diversas formas según la

estación y el rango social. La primera capa, de vuelo amplio, se acompaña con un
cubrecabezas cuyo pliegue cae hacia delante, y que puede servir también como chal. La
segunda, más corta y de mangas generosas, tiene una abertura que deja ver el vestido.
Se acompaña de un extraño tocado a modo de turbante.
Durante el siglo XVI, la obsesión por la elegancia y el adorno se manifiesta en todas
la artes y oficios, y de forma especial en la indumentaria. Ejemplos de ello son tanto el
traje del príncipe italiano, rico en damascos, adornos de piel y bordados dorados (a),
como el vestido con joyas y collares de la señora veneciana (en c) y la cofia francesa
con adornos de velos y joyas (en f).
El peinado del joven alemán que se ilustra en e, nos habla de las antiguas tradiciones
subsistentes aún en un país que está tomando conciencia de su sentimiento nacional.
Los caballeros del Renacimiento quieren ser elegantes, incluso cuando llevan coraza.
Testimonio de ello es este oficial español que se preocupa de seguir la moda del calzón
abombado y gorguera bordada (b).

La gorguera de este rumboso personaje de finales del siglo XVI se llama también
«collar de Juan Bautista» porque recuerda la bandeja sobre la que reposaba la cabeza
del santo (d).
BARROCO
Las clases pudientes viven para la moda: en el siglo XVII se sigue primero la moda
española y más tarde la francesa. Poco a poco se alcanzan formas de elegancia tan
fastuosas y exageradas que hacen pensar en una auténtica decadencia. Surge, sobre todo
en Francia, la moda de los lunares artificiales aplicados en la cara, cada uno de los
cuales tiene un nombre y un significado distinto según su posición: así el lunar colocado
cerca del ojo se llama «apasionado»; el que se aplica sobre los labios, «invitador»; si

es en la nariz, «descarado»; si en la frente, «majestuoso»; en la mejilla «galante» y por
último, el que se coloca debajo del ojo se llama «asesino».
En esta época nace la moda de la peluca, que obedece a una comprensible hostilidad
hacia los incómodos y por desgracia difundidísimos habitantes del cabello. La peluca
exigía el corte de pelo, con lo que se resolvía radicalmente el problema. Hombres y
mujeres pudientes aplicaban de esta forma, sin saberlo, una norma higiénica que se ha
hecho habitual en los tiempos modernos. Los grandes señores, las damas y sus amantes
podían pavonearse sin tantos quebraderos de cabeza, con sus pelucas elegantes,
elaboradas, enjalbegadas y costosísimas. Naturalmente, según el rango social se
llevaba un determinado tipo de peluca.
Este dibujo a lápiz con indicación de colores, típico trabajo de un sastre, representa
un traje propio de los nobles del siglo XVII.
En el siglo XVIII los encajes y bordados, los festones, las plumas y los collares
permiten a las señoras hacer gala de una elegancia refinada y elaborada, así como de
sus prominencias, que quedan muy a la vista.
Las mangas pueden ser largas o cortas, pero siempre llenas de encaje en el extremo.
El cabello se peina en tirabuzones de longitud media y se adorna con plumas de
avestruz.
También a los hombres les preocupa ser elegantes. Llevan peluca y tricornio con
adornos de oro y plata, y un ajustador con anchos ribetes en mangas y bolsillos.
Hacia finales del siglo XVIII aparecen en Europa los mantones, importados de la
India, junto con su aderezado séquito orientalizante.

Crinolinas, encajes, flecos, cintas, bordados, plumas, joyas, tacones altos para las
señoras y de nuevo pelucas, tricornios, medias, trajes tachonados y recamados con gran
riqueza para los caballeros, todo ello ornado por infinitas variaciones individuales e
interminables chismes sobre el vestido propio y ajeno representaba el interés de la
buena sociedad del siglo XVIII.
Con la Revolución francesa caerán en desuso, primero en Francia y después en los
demás países, los trajes suntuosos de las clases dedicadas a la dolce vita, que se verán
sustituidos por la sencilla chaqueta conocida con el nombre de carmagnola, el gorro
frigio y los pantalones largos de los sans culottes del periodo revolucionario más
agitado.
Después del Terror, que cierra la revolución, la fantasía de los creadores de aquellos
tiempos desorientados se desenfrena y renacen los tocados suntuosos y extravagantes de
las «maravillosas» y las «increíbles».
La adopción del gorro frigio durante la revolución es, sin duda, un fenómeno
característico del desarrollo concorde del clima político y el traje. Nuevo testimonio
de ello es la introducción masiva de la moda inglesa después del Termidor, así como el
significativo retorno a los suntuosos trajes cortesanos bajo el dominio de Napoleón, o
la adopción general de la chaqueta típica del traje popular durante los tiempos de la
democracia.

Después de la Revolución francesa, París, continuaba siendo el centro de los gustos
europeos, y lanza las modas más extravagantes. Las siguen las «maravillosas», que
lucen sombreros de todas longitudes, chal o cola cuidadosamente drapeados, la cintura
y el cuello muy altos, guantes largos y cabellos peinados en un estudiado desorden.
Con la llegada de Napoleón y el simultáneo florecimiento de los hallazgos
arqueológicos, los creadores de la moda se inspiran cada vez más en las esculturas
grecorromanas para sus nuevos figurines, que, al propio tiempo que el mobiliario y la
decoración, adoptan una línea clásica.
Las numerosas películas que evocan aquel periodo histórico nos han familiarizado
con este tipo de trajes.

SIGLO XIX
En esta época los hombres llevan chaqueta gris de largos faldones, pantalones blancos,
botas, corbata y chistera o bien, según la estación, pantalones de cuero o de punto y
zapatos bajos. Posteriormente la chistera, más alta y brillante, recibe el nombre de
sombrero de copa; los pantalones, generalmente de pana, se alargan hasta el pie. La
casaca, el redingote y la americana se acompañan con el sombrero de copa, que se
utilizará hasta 1920, año en que queda sustituido por el sombrero de fieltro. Hacia
mediados del siglo XIX vuelve a aparecer la esclavina, que en muchos casos hace las
veces de chaqueta, y a finales de la centuria, el bombín trata de hacer la competencia al
sombrero de copa, aunque este continúa siendo el sombrero de ceremonia por

excelencia. El bastón, más o menos nudoso según la moda, se considera un
complemento indispensable del traje masculino hasta 1930.
El siglo XIX constituye para las mujeres una zarabanda de mitones, chales, toquillas,
guantes cortos y largos, sombreritos de paja, tela, terciopelo, pieles, plumas; los
escotes son más o menos generosos (unas veces deja desnudos los hombros, otras el
vestido cubre hasta debajo de la barbilla); se llevan corsés y justillos; se lucen
peinados de todo tipo, simétricos o no; se utilizan capas con adornos y botones siempre
nuevos; las mangas, cortas o largas, son amplias, con bordados encajes; se alternan las
modas de la línea estilo clepsidra, la línea clásica, la recta o la de cintura de avispa. Se
lucen volantes, velillos, cofias, redingote, chaquetas, chaquetillas con pasamanería o
sin ella, borlas, flecos, franjas, flores con adornos diferentes, escarpines, botas o
botines, colas, faldas evadidas, acampanadas o con polisones, y una cantidad variable
de enaguas. Durante casi todo el siglo priva el vestido de crinolina, cuya falda se sujeta
con un armazón de discos metálicos y crin que la mantiene abombada y rígida.
Hacia 1807 el influjo de la moda inglesa se deja sentir de forma especial en el traje
masculino. La chaqueta de amplios faldones, los pantalones con abertura y cinta de
cierre, las medias claras, los zapatos de piel, la corbata enorme, el cuello muy alto y el
sombrero de copa alta constituyen una especie de uniforme que los jóvenes lucen en las
numerosas fiestas organizadas por Napoleón. Lord Brummel predica entretanto que la
verdadera elegancia no consiste en la decoración sino en la línea.
Las mujeres empiezan a hastiarse de imitar a las estatuas griegas; cubren sus brazos
desnudos con largos guantes de colores y poco a poco vuelven a reaparecer las mangas
largas y estrechas. El vestido, generalmente blanco y largo con algún sobrio adorno,
suele completarse entonces con un amplio cuello de piel blanca. Cofias de todas formas
completan el conjunto.
Veinte años más tarde triunfa el escote en pico con cuello de encaje, las mangas
amplísimas y la chaqueta de organdí bordado. Posteriormente, hacia 1884, hace su

aparición el polisón bajo la falda de las mujeres, la chaqueta de corte masculino en
tejido diferente y el sombrero alto adornado con flores.
SIGLO XX
Los figurinistas de moda femenina, siempre en busca de nuevas ideas para adornar el
peinado, después de haberse inspirado en los trajes regionales vuelven sus ojos hacia
los trajes nacionales más exóticos, como el chal o el mantón ruso y el turbante de las
Antillas. Los progresos de la técnica acortan distancias; en todos los países pueden
verse trajes de los más diversos orígenes. Pero ello no significa la condena de la moda,
si bien sí puede significar su internacionalización y, con la civilización de consumo, su
vertiginosa curva evolutiva.

Los figurinistas del siglo XX suelen recurrir a las reminiscencias clásicas para crear
modelos de líneas suntuosas y ricas adaptadas a todas las circunstancias, como los dos
modelos de la página anterior realizados para actrices famosas; en ellos lo antiguo y lo
moderno se amalgaman a fin de alcanzar una elegancia de gran clase.

Artes decorativas
El progreso conseguido a través de los siglos, gracias al constante perfeccionamiento
de la técnica, ha permitido al hombre dedicar una parte cada vez mayor de su tiempo al
embellecimiento de las habitaciones con objetos fabricados para su propio uso.
Este embellecimiento se define con el nombre genérico de «decoración» cuyo
proceso está estrechamente ligado al de producción y, por consiguiente, a las diversas
profesiones.
No es fácil establecer un límite entre los productos que pertenecen a las artes
decorativas y al arte plástico puro: la decoración puede alcanzar perfectamente un nivel
artístico, mientras que cierta producción de carácter artístico se considera de nivel
artesanal.
Téngase en cuenta que si un artesano al realizar un determinado trabajo de carácter
operativo se considera justamente un operario, cuando realiza una obra original

valiosa, efectúa un trabajo de creación y por lo mismo se convierte en un artista.
En materia de decoración, todos los países tienen una tradición propia, que se
distingue por su estilo particular. Cuando las circunstancias históricas lo permiten, los
estilos sufren notables transformaciones.
Si puede hablarse de productos característicos de estilo egipcio o japonés, existen
también los estilos gótico y barroco, que definen precisamente la producción de un
determinado periodo histórico. En estos últimos tiempos, el perfeccionamiento de los
medios de comunicación tiende a desdibujar los modismos nacionales, que se ven
desplazados por un estilo internacional. Esta nueva orientación resulta evidente en la
arquitectura, el mobiliario y el vestir. En la producción industrial moderna se destaca
asimismo una acentuada tendencia a la simplificación de formas y la eliminación del
adorno gratuito. Al principio, este movimiento provocó una crisis en las artes
decorativas, pero estas han vuelto a resurgir de nuevo con reforzado vigor; una ojeada a
los escaparates de las tiendas, a la producción editorial o al interior de una casa nos
confirma claramente esta tendencia.
El dibujante que aspire a dedicarse a la decoración debe conocer muy bien tanto los
estilos antiguos como los modernos, para poder adaptar sus creaciones a las múltiples
exigencias del mercado y saber reproducir con conocimiento de causa motivos de
cualquier estilo. Es imprescindible que el futuro decorador recuerde que la repetición
de un motivo, por simple que sea, puede bastar para crear un decorado; pero es
necesario saber disponer tales elementos en un determinado orden. Por ejemplo, el
elemento básico puede consistir en una serie de círculos blancos sobre fondo azul; el
secreto estriba en disponerlos de forma rítmica.
Las tradiciones decorativas de todos los países se inspiran generalmente en los
productos naturales más difundidos, y la variación infinita en la disposición de dichos
elementos ha posibilitado la creación de numerosísimos motivos decorativos. Por
ejemplo, en el antiguo Egipto se inspiraron en las formas de las palmeras y de
determinados animales locales; en el Japón las fuentes eran las flores de loto y de
cerezo, los dragones de la mitología; en la antigua Grecia se utilizó preferentemente la
hoja de acanto, así como en Roma existió una significativa preferencia por la viña y
otros elementos de la flora y la fauna.
Recuérdese, finalmente, la gran importancia que tienen en la decoración el color y el
tono, ya que el ritmo puede conseguirse no sólo con la alternancia de formas, sino
también con gradaciones tonales oportunamente dispuestas.
DECORACIÓN OP ART
Como indica claramente el cuadro de la página siguiente, una simple forma rectangular
puede bastar para la realización de un motivo decorativo.

La repetición y la modulación, es decir, la gradual y calculada modificación del
elemento base, crea un ritmo agradable para la vista y el espíritu. El presente ejemplo
pertenece al llamado op art (optical art) o arte visual, que se utilizó con profusión para
decorar tejidos y fabricar tapicerías. El blanco y el negro podrían ser sustituidos con
ventaja por colores menos contrastantes. El efecto sería menos violento y más
agradable.
POLÍGONO DECORATIVO
Este motivo decorativo se ha obtenido trazando líneas rectas que parten de los vértices
de un polígono regular, construido según las reglas aprendidas en el capítulo dedicado
al dibujo geométrico. La modulación y el ritmo se consiguen con la interferencia de las
líneas según un esquema progresivo muy regular.
El dibujante puede inventar sistemas análogos al descrito, y, consiguientemente, crear
numerosos e inesperados motivos decorativos. Sólo se necesita un poco de fantasía y
perseverancia.

ESPIRÓGRAFO
La capacidad y el ingenio de los hombres, siempre en busca de novedades en todos los
campos, ofrecen al dibujante un instrumento complementario del compás, el tiralíneas o
la plantilla, que sirve para trazar con la máxima facilidad motivos decorativos más o
menos geométricos y complejos. Los cinco ejemplos incluidos en la presente
ilustración dan una pálida idea de los numerosísimos motivos que pueden obtenerse con
este instrumento. Un juego de ruedecitas, engranajes, círculos y perfilados de diferentes
dimensiones permite variar de mil formas distintas las combinaciones básicas.
Los joyeros, diseñadores gráficos, esmaltistas, las bordadoras y los decoradores en
general pueden beneficiarse de este nuevo instrumento de trabajo que se halla en los
comercios.

ROSETÓN
La geometría es, sin duda, un elemento importante en la estructura de los motivos
decorativos. Nuestro instinto nos impulsa a la admiración por las formas geométricas
que la naturaleza nos ofrece; los cristales, corales, ciertos animales marinos o algunas
flores, se consideran bonitos precisamente por la regularidad de su estructura. En estas
dos ilustraciones se observa cómo el compás y el curvilíneas bien utilizados pueden
ayudarnos a crear motivos decorativos.
En nuestro ejemplo una línea curva elegida al azar, pero que se repite y se entrecruza,
nos permite construir un rosetón de gran efecto. Se traza primeramente una
circunferencia; se subdivide en partes iguales y a continuación se trazan las líneas
partiendo de un disco central.

Esta figura puede utilizarse como reclamo publicitario, como motivo para baldosas
de pavimento o para marquetería.
Realizando ciertas modificaciones en la utilización de estos elementos básicos
pueden crearse un número infinito de motivos.
La presente ilustración muestra claramente que puede crearse un motivo decorativo
moderno con un círculo y cinco cuadrados de diferentes colores, combinados de la
forma más oportuna.
En la lámina XI se ven dos proyectos de baldosas de cerámica para baño. En este
caso la armonía de los tonos generales es muy importante; el decorador deberá estudiar
atentamente la combinación de colores tanto en estado puro como diversamente
mezclados o modulados al añadir blanco y negro.
La fotografía indica la forma de utilización del curvilíneas para realizar las curvas
del trazado (a la izquierda).
PLANTILLA
Los decoradores modernos recurren también a la utilización de la plantilla, recortada
en cartón, para hallar motivos nuevos.
Una línea cualquiera que se repite muchas veces con ligeras variaciones en la
distancia o disposición puede ser suficiente para crear un ritmo agradable a la vista.

Las artes gráficas
En ocasiones, una mínima variante en el perfilado del cartón modifica completamente el
motivo decorativo.
El concepto de artes gráficas ha quedado plenamente consolidado en España a lo
largo de las últimas décadas. Con él se define la tarea de los dibujantes especializados
en publicidad y arte tipográfico.
Si, en otro tiempo, el tipógrafo componía los trabajos que se le encargaban
basándose en su propia experiencia y gusto, actualmente la gran cantidad de impresos
requeridos es tal y se halla al servicio de intereses tan amplios que precisa la
participación de un técnico especializado para resolver los siempre nuevos problemas
del proyecto. Es el «diseñador gráfico»
Existe una indudable afinidad entre las artes gráficas y las decorativas. En efecto, el
diseñador gráfico dispone de forma armónica los diferentes elementos que constituyen
un impreso, sea este un folleto, un libro, un recortable o un embalaje. Para resolver los
problemas de la decoración de impresos sin recurrir a la norma tradicional, los
diseñadores gráficos se han inspirado en los inventos estéticos de un determinado
campo de la pintura moderna.
Como se sabe, en 1924, unos tipógrafos rusos presentaron composiciones
tipográficas inspiradas en el suprematismo; en 1928 Jan Tschichold publicaba el libro
titulado La nueva tipografía, verdadero manifiesto de la tipografía moderna.

Por consiguiente, el diseñador gráfico debe conocer el arte tipográfico, saber
dibujar, poseer nociones de técnica del papel y de todas las reglas de reproducción. Por
ejemplo, es necesario que sepa proyectar un libro previendo su formato, el tipo de
papel, las ilustraciones, la disposición de los textos, el carácter tipográfico más
adecuado, la encuadernación, la portada y, si es necesario, el embalaje.
Hoy en día puede hablarse de una cultura gráfica, precisamente porque el gran
desarrollo de la prensa ha provocado la formación de especialistas dotados de una
preparación singular.
Cuando un editor quiere lanzar una serie de libros o un productor pretende introducir
en el mercado un nuevo producto, se dirige a firmas especializadas en publicidad,
quienes solicitan la colaboración de los diseñadores gráficos.
El cliente no siempre tiene idea exacta de lo que quiere; sabe solamente que necesita
un impreso que produzca el máximo efecto sobre el público, cuyo coste no puede
sobrepasar ciertos límites; la tarea de estudiar el producto de nuevo lanzamiento y
sondear su eventual clientela para hallar la mejor solución corresponde al diseñador
gráfico. Generalmente este realiza unos proyectos, que se someten a la aprobación del
cliente. En este capítulo examinaremos precisamente cómo se realizan ciertos
proyectos.
Los diseñadores gráficos terminan casi siempre especializándose en el ramo de la
publicidad más afín con su capacidad o sus gustos, pero un buen profesional debe
conocer algo de todas las ramas. Tiene a su alcance todas las posibilidades; desde el
dibujo de estuches para productos farmacéuticos hasta los avisos de señalización de
carreteras, la cubierta del libro, el folleto turístico, el programa de teatro o los anuncios
en prensa para la publicidad cinematográfica.
ROTULACIÓN
Durante un largo periodo histórico, desde la invención de las letras del alfabeto hasta la
creación del tipo para la impresión, la palabra se ha escrito a mano sobre una hoja de
pergamino o papiro y más tarde de papel. Los caracteres que forman estos escritos
fueron variando con el paso del tiempo, adoptando formas sencillas o complicadas. Por
ejemplo, la escritura utilizada antiguamente por los romanos se conoce con el nombre
de «cuadrada», debido a la forma del esquema en que se trazaban las letras. Es muy
semejante a las inscripciones esculpidas en los monumentos de aquel periodo y se
caracteriza por el hecho de que consta únicamente de mayúsculas. Durante la Edad
Media las letras adoptan una forma redondeada que se conoce por el nombre de uncial,
más adecuada para una escritura fluida y rápida. La acumulación de las pequeñas
variantes de forma que se sucedieron en el tiempo, se cierra con la creación de las
minúsculas, que se hacen cada vez más cursivas. Los títulos y letras mayúsculas

continúan escribiéndose con mayúsculas romanas más o menos adornadas con curvas o
adornos diversos.
Más tarde se forma la escritura gótica, difundida principalmente en los países
nórdicos.
Cuando Guttenberg inventó el carácter móvil que posibilitó el arte tipográfico, en los
países latinos se grabaron los primeros caracteres, cuya forma deriva de la escritura
más utilizada en los libros manuscritos que circulaban en aquella época. De este modo
nacen los primeros caracteres tipográficos «romanos» denominados así a causa de su
forma similar a la escritura cuadrada. Con la difusión de la imprenta surgieron
variantes de aquel primer carácter.
Estas variantes suelen agruparse en cuatro familias que, siguiendo el orden de
creación, se denominan de «palo seco», «romano», «bodoni» y «egipcio».
Generalmente los caracteres tipográficos se decoran con perfiles, piececillos o
boliches. Su forma determina la familia a que pertenece un determinado carácter.
Izquierda: Palo seco; Derecho: Bodoni
Izquierda: Romano; Derecho: Egipcio
Los caracteres tipográficos suelen dibujarse casi siempre partiendo de un esquema
geométrico. De esta forma se puede definir con toda seguridad su estructura.
Por ejemplo, la S del alfabeto gótico se encierra en un círculo. Su contorno se
obtiene con la superposición parcial de otros cuatro círculos, inscritos en el primero.

La letra E de la escritura uncial también se dibuja partiendo de un círculo y su
diámetro.
La letra S de uno de los numerosos palos secos existentes se construye sobre cuatro
círculos inscritos en un rectángulo que mide seis módulos de altura y cinco de anchura.
Los caracteres del alfabeto palo seco son los más sencillos de dibujar. Su esquema
viene dado por el rectángulo que se forma mediante la superposición de dos cuadrados.
Para dibujar una inscripción, téngase en cuenta que la distancia entre una letra y otra
no es constante. Si una letra no ocupa todo el rectángulo en que se construye, el espacio
vacío que la separa de la siguiente resulta excesivo, por lo que, de quedar así, la
palabra parecerá cortada. En este caso, hay que reducir la distancia entre las dos letras,
tal como se indica en la ilustración de esta página. En la primera línea, la distancia
entre las letras es uniforme; en la segunda, se ha corregido.

CARACTERES TIPOGRÁFICOS DIVERSOS
El carácter tipográfico puede utilizarse como elemento decorativo. Su forma geométrica
y el estudiado equilibrio de blancos y negros son suficientes para decorar un espacio.
Por ejemplo, la página de la izquierda queda decorada con la disposición de cinco
letras del tipo «bodoni».

Garamond
Bodoni
Egipcio
Grotesco

DECORACIÓN DE UNA LETRA
Un diseñador gráfico no sólo debe ser capaz de dibujar una letra según las reglas, sino
también de decorarla sin modificar su contorno, y así diferenciarla de las restantes.
El dibujante publicitario debe crear formas nuevas. Las variaciones que indicamos
dan una idea de la gran cantidad de motivos que admite un carácter.
La fantasía y capacidad técnica del dibujante contribuyen a ampliar la gama de tipos.
De esta forma puede satisfacerse la continua demanda de una actividad editorial en
incesante desarrollo.

El diseño del papel de carta, con o sin logotipo, forma parte también del trabajo del
diseñador gráfico y se inicia con una serie de bocetos para realizar diversas propuestas
que se someterán a la aprobación del cliente.
En el campo publicitario existen algunos recursos que permiten la creación de
logotipos, partiendo del uso de siglas o incluso del nombre completo de una marca
comercial, de modo que puedan identificarse o recordarse cuando se insertan en un
medio gráfico. Entre los recursos más usuales se encuentran: alternancia de

inscripciones en positivo y en negativo, cuadrado inscrito en un círculo, cuadrado
inscrito diagonalmente en otro cuadrado de diferente tono, una serie de círculos
concéntricos y mil soluciones más que pueden constituir otros tantos motivos
publicitarios.
La invención de las siglas y marcas de fábrica es cometido del diseñador gráfico, en
su calidad de especialista en dibujo publicitario.
La claridad y la novedad son imprescindibles en este caso si quieren evitarse
confusiones, con las consecuencias que se derivan de ellas.
LA COMPAGINACIÓN
Para buscar el formato de la composición tipográfica de un libro se unen dos páginas y
se trazan, como se indica en el dibujo, las diagonales del rectángulo resultante, así
como las de cada una de las páginas. Por la intersección de las diagonales se traza una
línea vertical y otra horizontal que forman un rectángulo con los márgenes de la página.
Se desplaza este rectángulo hacia arriba hasta que sus dos vértices superiores se
encuentren el uno sobre la diagonal de la página y el otro sobre la diagonal del
rectángulo mayor. De esta forma se delimita el área que abarca la composición.
La compaginación de una revista, un libro o un folleto puede resolverse de muchas
formas, siempre que se respeten las reglas fundamentales de visibilidad, claridad y
equilibrio entre zonas llenas y vacías.
En la presente ilustración pueden verse dos variantes de compaginación de un texto
que comprende un título y una fotografía.

CARTÓN ESGRAFIADO
Para los dibujos en blanco y negro el diseñador gráfico dispone de cartulinas
recubiertas por una capa de yeso. Las zonas del dibujo que vayan a resultar blancas
pueden rasparse con un instrumento apropiado. Una vez terminado el dibujo con pincel
y tinta china, pueden obtenerse fácilmente trazos blancos en las zonas oscuras, rascando
la superficie de la cartulina con raspadores de formas distintas. Este procedimiento
sirve asimismo para las correcciones oportunas.
Para hacer un dibujo con pocos trazos sobre negro, basta extender con el pincel una
capa de tinta china sobre la cartulina, y trabajarla directamente con los raspadores.
En el mercado se expenden papeles especiales con los que fácilmente se obtienen

tonalidades uniformes, mediante trazos o puntos negros. Estas tonalidades —por regla
general cada tipo de papel da una más clara y una más oscura— se consiguen gracias a
unos ácidos especiales que se venden con el mismo papel. Dado que puede aparecer
uno u otro fondo, el dibujante tiene a su disposición cuatro tonos: el blanco del papel,
el negro de la tinta china y los dos tonos del fondo, gris claro y gris oscuro.
Los dos ejemplos de la presente ilustración indican los efectos que pueden obtenerse
mediante esta técnica.
Se pueden realizar dibujos en blanco y negro siguiendo la técnica de dibujar puntitos
de grosor variado con una plumilla de dibujo corriente y tinta china. Las copias en
fototipia de esta clase de dibujos salen perfectas sobre papel de periódico. La
reproducción de la cabeza del Apolo de Belvedere mediante esta sencilla técnica es una
prueba de su eficacia.

En el dibujo publicitario suele realizarse con matices la traducción al blanco y negro
de un modelo con difuminados.
Esta transformación puede efectuarse siguiendo las más diversas técnicas. Cada una
de ellas dará un resultado distinto.
Para obtener la máxima suavidad en el modelado es aconsejable utilizar la técnica
que se indica en las presentes ilustraciones.
Partiendo de una fotografía, se prepara un calco, realizado sobre papel transparente,
que divide toda la imagen a base de líneas negras que dibujan las formas.
Este primer dibujo es demasiado plano: se modela con el aumento de las líneas,
proporcional a la fuerza de las sombras. En las zonas de sombras muy fuertes, las líneas
pueden hacerse más grandes, hasta casi tocarse. Dado que generalmente, para la
reproducción de estos trabajos, se recurre a la reducción, la sensación de relieve será
mayor y transformará los rasgos en suaves valores de tono.

Para realizar con la debida desenvoltura algunos dibujos publicitarios que expresen
con pocos trazos una idea o un objeto, deben hacerse muchos ejercicios que se conocen
con el nombre de «desenvoltura» gráfica.
Estos ejercicios consisten en dibujar rápidamente líneas rectas y curvas que
signifiquen alguna cosa. La constancia y la buena voluntad son imprescindibles para
llegar a dominar los instrumentos de dibujo hasta el punto de dar en pocos segundos con
el esbozo expresivo.
Como todos los ejercicios que ha de realizar un dibujante, también en este debe
empezar por lo sencillo para llegar a lo más complejo.
En primer lugar se trabajará con líneas rectas, a fin de aprender a trazarlas en límites
bien determinados y para que el ojo se acostumbre a ver el resultado antes incluso de
empezar el trabajo. Seguidamente se pasa a las líneas curvas, con objetos cada vez más
complejos, hasta llegar por fin a la figura.
Los ejemplos de esta página indican algunos de los numerosísimos ejercicios que
pueden realizarse.

Como hemos visto, el dibujante gráfico debe complacer todas las demandas, entre las
cuales no puede subestimarse la relativa a la publicidad cinematográfica que se inserta
en periódicos, así como las que se refieren a los estuches o embalajes de todo tipo.
En la parte superior puede verse el boceto de una gacetilla típica de las películas
«del Oeste» y un modelo desdoblado de estuche para productos farmacéuticos.

Las joyas
Puede afirmarse que los objetos decorativos que llamamos joyas, conocidos por todos
los pueblos, son tan antiguos como la civilización. Desde el primer collar
confeccionado con los dientes de la presa capturada hasta la variadísima producción
moderna, pasando a través de milenios de experiencia, intentos y hallazgos decorativos,
la joya constituye un documento de la evolución de las costumbres y de la estética. Es
testimonio del cuidado que los hombres han dedicado siempre al adorno de su cuerpo y
en forma especial al de la mujer.
Anillos, pulseras, pendientes, broches, diademas y collares; las mujeres de todos los
tiempos han sentido siempre debilidad por estos objetos, testimonio sobre todo de la
pertenencia de su poseedora a una determinada clase social.
La joya debe durar y también brillar. En toda época se eligieron para su realización
materiales inalterables como el oro, la plata o las piedras duras.

Los artesanos y artistas más insignes han dedicado sus cuidados a la creación de esos
pequeños y costosos elementos decorativos, siguiendo la moda y el estilo de su época;
podemos hablar de joyas griegas, pompeyanas, etruscas, medievales, renacentistas,
barrocas, etc.
Su fabricación se lleva a cabo siguiendo las técnicas más diversas: fundición, forja,
escultura, trefilado, soldadura y estampación. Para su acabado el artesano utiliza el
niel, el esmalte, el grabado, la miniatura, la filigrana o el engarce de piedras preciosas,
siguiendo la moda, la evolución de la técnica, la demanda del cliente o su inspiración
personal.
Desde los tiempos más antiguos se difundió la utilización de las piedras preciosas,
entre otras razones porque se consideraban verdaderos talismanes y amuletos que
correspondían a determinados signos del Zodiaco. A la constelación de Aries le
corresponde la amatista y el cristal de roca; a la de Tauro, la esmeralda, el ágata y el
cuarzo rosa; a Géminis el aguamarina, el zafiro blanco y el topacio; a Libra el diamante;
a Escorpio el topacio; a Sagitario la turquesa; a Cáncer el jade; a Leo el rubí; a Piscis
el coral; a Virgo la turmalina; a Capricornio el ónix y el ámbar, y a Acuario la turmalina
y la turquesa. Según esta creencia, la persona nacida bajo un determinado signo del
zodíaco se protege de la adversidad si lleva constantemente la piedra que le
corresponde.
La fantasía de algunos sabios de siglos pasados quiso ver también en cada piedra una
protección contra una enfermedad determinada. Así la perla protegía de la peste y el
diamante regularizaba el corazón; la amatista se consideraba un antiveneno; el topacio
detenía las hemorragias y curaba las hemorroides; la esmeralda despertaba la memoria
y el jacinto alejaba las pesadillas.
De igual forma que ha ocurrido en todos los sectores de la producción, para la
creación de la joya han ido formándose dibujantes especializados.
Para trabajar en este ramo particular del dibujo debe conocerse, naturalmente, la
técnica de la orfebrería. Con ello se evitará incurrir en errores de excesiva fantasía, ya
que se podrán tener en cuenta los detalles de la realización práctica y no el aspecto
estético.
Recordemos, además, que la forma de la joya debe percibirse fácilmente a cierta
distancia, ya que de otra manera le faltaría una de sus cualidades, la de ser admirada.
Evítense los contrastes de color demasiado violentos.
El efecto de un metal brillante es muy distinto del de un metal opaco: un brillante
parecerá más refulgente si se engarza en un metal no demasiado pulido. Por otra parte
su efecto más o menos vistoso dependerá del tipo de engarce que utilicemos.
Para diseñar un aderezo que comprenda collar, pendientes, brazaletes y anillos, es
necesario mantener el estilo en cada una de las piezas, aun variando el dibujo. En este

caso resulta indispensable conocer la evolución estética de los estilos. Si las joyas son
simétricas, se dibuja sólo la mitad; será fácil completar la otra mitad colocando un
espejo sobre la línea de simetría.
Antes de iniciar el diseño de una joya, se hace un modelo en plastilina o cera para
estudiar bien sus relieves y fijar provisionalmente las piedras. Después de valorar el
resultado, se aplican las posibles modificaciones.
PLATERÍA
Los plateros fabrican con metales preciosos los objetos que generalmente se hacen con
materiales menos costosos, como candelabros, bomboneras, pitilleras, marcos,
cafeteras, vajillas de todas clases, copas, etc. Para presentar a los clientes el proyecto
de las piezas realizadas por encargo, recurren a la obra de los dibujantes. En la
presente ilustración se muestra un dibujo a lápiz de una tetera, no completado para que
se aprecie la técnica. La habilidad estriba en reproducir con suficiente verosimilitud el
material utilizado: plata pulida.
Las joyas de plata pueden clasificarse en obras de arte puro y obras de arte
decorativo, según el grado de creatividad que requiera su realización. Tanto los objetos
que suelen fabricarse de plata como los productos típicos de la joyería pueden
realizarse actualmente en serie, por estampación; en este caso, carecen de valor
artístico, a pesar de que pueda tenerlo el molde con que se han forjado. Cuando estos
objetos son resultado de un trabajo creativo de cierto nivel llegan a ser auténticas obras
de arte. Pensemos en algunos jarrones o corazas de Benvenuto Cellini y en su famoso
salero de oro, cuya reproducción aparece en todos los libros dedicados al arte en el
Renacimiento, y comprenderemos que los orfebres, cinceladores o grabadores pueden
crear verdaderas esculturas en miniatura y tienen pleno derecho a ser considerados
artistas.

PLATERÍA BARROCA
Los bocetos de platería barroca que se reproducen son muestras de la multiplicidad de
motivos decorativos de este estilo, casi insuperable en el ramo más conservador de las
artes aplicadas.

Lámina I. Estudio de un desnudo readlizado con pluma y acuarela

Lámina II. Estudio anatómico realizado al carboncillo

Lámina IV
. Retrato realizado a la acuarela

Lámina V
. Retrato realizado con lápices de colores

Lámina VI. Retrato realizado a pluma

Lámina VII. Paisaje realizado a pluma

Lámina VIII. Estudio realizado con pluma acuarelada

Lámina IX. Ilustración realizada al temple sobre papel gris

Lámina X. Creación de un motivo decorativo

Lámina XI. Motivos decorativos para baldosas

Lámina XII. Retablo decorativo

Lámina XIII. Retrato realizado al pastel

Lámina XIV
. Boceto para sobrecubierta

Lámina XV
. Ilustración realizada con colores al temple sobre papel negro

Lámina XVI. Estudios de desnudo a la acuarela

Lámina XVII. Retrato realizado al temple

Lámina XVIII. Dibujo a pluma en blanco y negro sobre papel coloreado

Lámina XIX. Joyas antiguas y modernas

Lámina XX. Estudio realizado con pluma acuarelada

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