Arte urbano

El Arte de la Calle: Intervenciones en el Espacio Público y la
Disputa en la Construcción de la Cultura Popular

Jimena Ponce de León 1
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires - Argentina

Introducción
Este trabajo está centrado en el estudio de intervenciones artísticas callejeras (graffiti hip-hop
y mural), que definimos en términos generales y a grandes rasgos como “…inscripciones en
espacios públicos, más o menos relacionados con el campo de las subculturas jóvenes,
caracterizados por ser en líneas generales efímeras y no institucionales, y cuya condición
‘anónima’(…) y más o menos clandestina (…)hace difícil el reconocimiento empírico de sus
productores.” (Kozak, 2004: 35). El graffiti mural y las master-pieces del graffiti hip-hop se
caracterizan por sus atributos plásticos y la emergencia del trabajo sobre el color (Kozak,
2004). El objetivo que perseguimos es, por un lado visibilizar estas prácticas y expresiones
visuales -expandidas en toda la ciudad de Buenos Aires- mediante el uso de categorías
analíticas provenientes de la tradición de la antropología del arte, así como de los estudios
urbanos. Por otra parte, se discutirá la pertinencia de la noción de cultura popular para
analizar estas prácticas.
Dan vida a estas reflexiones las observaciones de campo y entrevistas semi-estructuradas -
realizadas desde inicios del 2009 hasta la actualidad- en un grupo de jóvenes graffiteros
porteños.

Arte y Antropología
La literatura antropológica en el campo del arte ha creado un corpus muy vasto desde el inicio
del siglo XX. El arte ha sido contemplado como categoría de análisis desde la antropología
clásica que fue posteriormente desarrollada a tal grado que su tecnicidad y especialización
derivaron en una amplia diversificación y ramificación en campos divergentes (la

1
Integrante del UBACyT F446 – Antropología y Medios Audiovisuales. Poncedeleon_jimena@yahoo.com.ar
Agradezco profundamente el aporte de mis amigos Daniel Verón y Elsa Sauguet: fueron ellos quienes abrieron
el juego para que hiciera entrada como investigadora en este campo. También quiero destacar la gratificación
que sentí toda vez que Ever y Jazz me permitieron ser parte de sus actividades. ¡Gracias chicos!

etnomusicología, la antropología audio-visual, los estudios visuales, los estudios de la
percepción, etc.).
En la Argentina la antropología del arte es un campo aún incipiente. Por esta razón,
consideramos oportuno generar un espacio de discusión teórica sobre el estudio de las
intervenciones artísticas callejeras. Tomaremos especialmente las expresiones del graffiti hip-
hop y mural.
Siguiendo a Clifford Geertz, creemos que “A partir de la participación en el sistema general
de las formas simbólicas que llamamos cultura es posible la participación en el sistema
particular que llamamos arte, el cual no es de hecho sino un sector de ésta. Por lo tanto, una
teoría del arte es al mismo tiempo una teoría de la cultura, y no una empresa autónoma.”
(Geertz [1983] 1994: 133). Es en ese flujo permanente y contextualizado que debemos
considerar la creación de cualquier expresión o intervención artística urbana. Nuestro análisis
entonces, versa sobre interpretaciones que se nutren mutuamente. En la composición,
planificación y sentido de las piezas 2 entran en juego, evidentemente, la totalidad del contexto
social, cultural, político y económico. De manera que los códigos con que se plantean las
intervenciones son factibles de ser conocidos y traducidos por cualquier ciudadano porteño y
del mundo que los conozca 3 .
En este mismo sentido nos basamos en la definición de “Art World” de Howard Becker (Ver
Becker en Schneider, 2006): el arte es un proceso en que confluyen acciones de actores
múltiples y no meras individualidades. Schneider refuerza esta noción con una apertura de la
noción de cultura en plural como “…open systems in which individual actors negociate
access to and traffic in symbolic elements which have no fixed meaning. 4 ” (Schneider, 2006:
19). Tanto la concepción cooperativista de Becker como el marco propuesto Schneider nos
permiten introducirnos en un estudio socialmente concebido del arte.
Según Gadamer, “En las pretensiones del artista moderno hay un agente social nuevo.”
(Gadamer [1977] 1998: 42-43). Ahora bien, dejando para futuros trabajos la discusión sobre
el grado de artisticidad del graffiti, nos limitamos en esta oportunidad a considerar el graffiti

2
Término típico del graffiti hip-hop. Lo utilizo porque creo que la categoría nativa da, en este caso, una idea de
la forma en que se piensa la obra, el producto. Los graffiteros de la vertiente hip-hop autoadscriben writers.
Interpretamos este término como marcador de la importancia que se le asigna al componente comunicativo del
mensaje contenido en la expresión visual figurada por el graffiti.
3
De todas maneras no pretendemos ahondar en un análisis semiótico y semiológico de los graffitis en este
trabajo.
4
“…sistemas abiertos en que los actores individuales negocian el acceso a y el tráfico en los elementos
simbólicos que no poseen significados fijos.” (traducción propia)

como arte 5 . Tal vez este sea un buen puntapié para dejar de lado la discusión sobre el graffiti
como arte o como simple expresión comunicativa.
Finalmente, diremos que el arte constituye una herramienta sumamente poderosa: “…permite
la expresión, la exteriorización de un mundo interior que para cada sujeto constituye una
construcción en la que entran en juego una multiplicidad de elementos. Una vez
exteriorizado, objetivado, el arte es un campo de confrontación y lucha en el cual se oponen
las representaciones generadas por distintos grupos sociales en los diversos ámbitos de la
vida social, política y material.” (Moya, 2008: 22). Es el componente que abre el diálogo y el
conflicto, el que nos interesa tener presente a la hora de analizar el lugar social de la obra y el
artista.

Arte en la calle / Graffiti
Je crie, J’écris 6
(Lenguas Orientales – Mayo Francés)
En estos últimos años se hicieron muy corrientes diferentes tipos de intervenciones urbanas.
Los científicos sociales, en concordancia con los actores en cuestión, coincidieron en
denominarlas Arte de la Calle 7 .
Varios autores se han dedicado a circunscribir la idea de graffiti. Silva, por ejemplo, supedita
una pieza al cumplimiento de siete pautas para ser categorizada como tal: marginalidad,
anonimato, espontaneidad, escenicidad, velocidad, precariedad y fugacidad. (Gándara
[2002], 2005). Si bien es tentador discutir las cajitas en que guardaríamos las piezas
estereotipadas, no pretendemos cerrar una definición. Elegimos, en cambio, mencionar
algunas de sus características básicas que hemos observado y suelen repetirse frecuentemente
en el contexto de la práctica graffitera porteña.
En primer término diremos que se trata de un fenómeno generalmente grupal. “Lo que más
me gusta es el hecho social” dijo Cors 8 (graffitero francés) una vez. Si bien las personalidades
e individualidades no tardaron en aflorar, salir a pintar es un hecho netamente ligado al plano
social. De hecho, aunque no pueda extrapolarse sin más el modelo neoyorkino de finales de
los ochenta, ellos definen su funcionamiento en crews 9 . Cada cual pertenece o es parte de un
grupo. Durante nuestras observaciones hemos tenido oportunidad de ver confluencias

5
Tomaremos entonces “graffitero” y “artista” como sinónimos intercambiables.
6
“Yo grito, yo escribo”
7
Quizá es más corriente encontrar la expresión Street Art, incluso en los trabajos de habla castellana.
8
De aquí en más utilizaremos para mis informantes el sobrenombre con que se conocen en el mundo graffitero.
De esta forma es posible vincularlos con sus obras preservando su identidad oficial.
9
Banda / Pandilla

completamente heterogéneas de artistas de la calle. Siguiendo a Ever y Jazz en sus pintadas
de fin de semana tuvimos oportunidad de observar cómo se practica esta dinámica grupal.
Muchas veces pintan con amigos-compañeros 10 cercanos y otras tantas planean
intervenciones con artistas extranjeros. Cuando el grupo excede el círculo de los más
allegados, como ocurre en el segundo caso de los que mencionamos más arriba, se planifica
una obra en conjunto y después cada cual se avoca a su pieza. Entre amigos-compañeros es
posible incluso que la intervención sea compartida y, más allá del fondo común que aúna y
homogeneíza la obra conjunta, se realice además una pieza en conjunto.
La interacción con extranjeros repercute -de una forma u otra- en las creaciones propias. Más
que eso, es posible leer en esta instancia de intercambio una pretensión de ser mediadores en
procesos de globalización cultural. Schneider (2006) hablaría del “mediating rol” de los
artistas para sostener esta idea. Así posicionados, los graffiteros esparcen sus piezas por las
calles.
La vigencia de estas relaciones globales continúan virtualmente. La tecnología habilita la
conexión e intercambio de imágenes, videos y demás registros de sus obras. Uno de los
medios más utilizados es el flickr 11 , un portal de yahoo! que reemplaza el fotolog, por ser más
diversificado en sus funciones –incluye hasta un correo con servidor en flickr-, que maneja
una red social semejante al Facebook. Una de las características que más nos llamó la
atención es el comentario focalizado sobre la imagen, con un cuadrado que hace un recorte de
la fotografía en el detalle que por alguna razón desea destacar el comentarista. Otra forma de
intercambio de material es la circulación de videos por You Tube.
No podemos desestimar entonces la acción de lo global sobre lo local en este sentido. Otra
vez nos remitimos al rol de mediatizadores culturales que adoptan los graffiteros. Si bien en
cierta forma el contexto argentino, y en particular el porteño, es único en su tipo, las
influencias, ideas, técnicas, y las relaciones que puedan tejerse transnacionalmente son un
factor que moviliza lo propio. 12
No resulta extraño que el rango etario esté más que nada representado por jóvenes nacidos en
democracia. “During military dictatorship (1976-83), painting graffiti or political slogans on
a wall actually meant risking your life. The walls were spotless, and there was practically

10
La categoría no es ambigua, sino que pretende ser amplia. Permite la incorporación de graffiteros en el
espectro desplegado entre los dos términos.
11
Próximamente presentaré un trabajo completamente avocado a este vínculo y su mediatización tecnológica.
12
Es discutible el tema del “estilo porteño” o “estilo argentino” en el graffiti. En sucesivas charlas Jazz hizo
alusión a un intento de corporizar un único estilo o marcar lineamientos para crear una composición identitaria a
nivel plástico. No obstante, y según el mismo actor, no es posible componer semejante empresa, que sí se ha
logrado desarrollar en otras urbes.

zero street expression of this kind.” 13 (Juan Trasmonte en Ruiz 2008: 149). Las paredes son
escritas bajo el mismo corpus legislativo que entonces reinaba 14 . La diferencia la conocemos
y disfrutamos todos los ciudadanos argentinos: la cúpula gubernamental maneja ahora códigos
democráticos en que discursivamente la voz de los ciudadanos tiene un lugar privilegiado
respecto del régimen político anterior. La clandestinidad fue, por mucho tiempo, el único
contexto de realización posible. Hoy día los graffiteros pueden decidir cómo posicionarse:
pintan las paredes pidiendo permiso para hacerlo, o bien lo hacen de hecho, reivindicando en
muchos casos el perfil vandálico de esta manera de accionar (extendiendo esta concepción
hasta la forma de obtención de los materiales). El caso del Pelado, que ronda los cuarenta
años, es diferente. Si bien vivió el último gobierno de facto argentino su obra vio las calles
recién a fines de los años noventa. En este sentido fue también muy importante su contacto
con Os Gemeos brasileños, verdaderos baluartes del graffiti a nivel mundial. Seguiremos
desarrollando este caso más adelante, porque pareciera ser un artista disidente respecto del
resto de los artistas locales.
Siguiendo con la caracterización que nos propusimos abordar, hemos observado que el graffiti
es una marca. Lelia Gándara (2002) dirá que se trata de un espacio tomado. En este sentido
nos parece interesante retomar la distinción que la misma autora realiza entre dos tipos de
funciones para el graffiti urbano contemporáneo: la “marcación territorial” y la
“intimidación”. El territorio urbano es configurado y diagramado desde sectores múltiples. No
es, como podríamos pensar, una construcción dada desde el Estado y las instituciones
hegemónicas destinadas a ese fin. Muy por el contrario, y haciendo valer más que nunca lo
público del espacio, hablamos de una construcción socialmente concebida y renovada de
manera constante. Concretamente, el graffiti hip-hop propone, entre sus posibles
intervenciones, el tag o throw-up 15 . Se trata de una marca breve, una firma. Llama
poderosamente la atención que haya adolescentes que marcaron la ciudad entera. Noise es un
buen ejemplo de esto último. Paradójicamente, y a pesar del avasallamiento visual de marcas,
el graffiti se ampara en el anonimato para la sociedad en general. Sólo ellos registran y
reconocen los sobrenombres. Es un código que está a la vista de todos pero que pocos
podemos develar.

13
“Durante la dictadura militar (1976 – 83), pintar graffitis o eslogans políticos en una pared realmente
significaba arriesgar tu vida. Las paredes estaban libres de marcas, y prácticamente no había expresiones
callejeras de este tipo.” (traducción propia)
14
Este comentario lo emitimos en un sentido macro. De hecho se profirieron modificaciones en el plano legal
respecto de los años de plomo. Planeamos hacer un estudio en qué desarrollaremos únicamente este aspecto de la
praxis, a raíz de la última ley que prohíbe este tipo de intervenciones en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
15
Figurativamente: vómito.

Esto tiene mucho que ver con otra de las aristas básicas a explorar: lo efímero de las
intervenciones. Bajo la guía latina del tempus fugit, diremos que el factor “tiempo” es
completamente relevante. La vigencia del graffitero y su grupo de pertenencia está dada, más
que por características técnicas (que no dejan de destacar al hablar de la obra de un tercero)
por el pintar con una frecuencia determinada. He notado, en algunos casos, una consideración
diferente respecto de la obra de quienes salen poco a pintar. No parecieran evaluarla con los
mismos parámetros. El componente efímero está directamente relacionado con que las
paredes pintadas están al alcance de quien pueda transitar por las calles. En muchos casos
intervenir sobre la intervención es un aliciente en sí. Ahora bien, sin duda los “peores
enemigos” de los graffitis son las pintadas políticas 16 . Si los caracterizamos con tanta
severidad es básicamente porque no reparan en lo que se tapa con esa intervención. Además,
salen del sistema de códigos consuetudinarios que existe al interior del mundo graffitero. Si
alguno tomó la iniciativa de pedir o apropiarse de una pared, entonces sólo él puede repintarla
pasado el tiempo. De alguna forma se arroga así el sentido de su pertenencia. A menos que
exista alguien que considere que desafíe lo que ya se produjo creando algo nuevo, o haber
obtenido la aprobación del autor de la obra anterior. Claro que esto declararía abiertas
enemistades. En última instancia, todo esto queda supeditado al criterio del artista que
aparezca en escena a tal fin. Pocas veces se dan interacciones de este tipo, principalmente
porque son pocos los que no respetan esta norma. Por otra parte, si retomamos el sentido
primario del graffiti en el Nanterre del Mayo Francés, veremos que lo efímero está
íntimamente vinculado al tipo de mensaje que pretendía transmitirse. Los estudiantes de París
X no pretendían que sus frases perduraran por siempre en las paredes. Probablemente sí su
sentido. Pero no la expresión como tal. Entonces, tenemos que separar las aguas y dejar correr
por separado canales que suelen aunarse bajo el rótulo de graffiti como lugar común: una
frase no es lo mismo que una expresión visual de carácter mural. No sólo por el proceso
técnico de confección –no pretendo con esto desestimar, al contrario, realzo las virtudes que
en este sentido demuestran los graffiteros porteños- sino porque no es un mensaje conciso y
de carácter urgente. Los graffitis a que aquí nos avocamos son mensajes íntimamente ligados

16
Son típicamente homologables bajo el rótulo de “letras bicolor sobre fondo blanco”. Generalmente presentes
en grandes avenidas o accesos a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, son propagandas con poco contenido: el
nombre de un candidato y la agrupación política a que pertenece suelen ser sus componentes elementales. Por lo
expuesto es de suponer que proliferan en tiempos de campaña política previa a elecciones de cualquier tipo.
Claudia Kozak (2004) agrega que, a diferencia del graffiti, son intervenciones institucionalmente respaldadas.

a la contemplación, admiración y estética en un sentido clásico, en el sentido que podría
apreciarse cualquier obra de arte 17 .
Parte importante de la creación de este tipo de obras es, como en cualquier otro tipo de
expresión artística, la técnica. Lejos de posicionarnos en el escenario que Alfred Gell 18 (1992)
plantea para el arte como componente de la tecnología, y estudiar los objetos como personas,
sí queremos hacer alusión al aspecto técnico. El aerosol es sin duda un índice de la identidad
graffitera. En varias oportunidades en que tuve la posibilidad de visionar videos con Ever -y
compañías diversas- he notado que los comentarios sobre lo observado giran primariamente
en torno al aspecto técnico del trabajo. Esto no quiere decir que no existen más indagaciones
que las técnicas al acercarse a otras obras, de hecho sería erróneo formular tal postulado. No
obstante, hay quienes restan importancia al plano técnico, focalizando la atención en la
construcción de sentidos que emerge con la creación de la obra. El Pelado, otra vez, es el
mejor ejemplo. Su técnica es desestimada por varios de sus colegas. Otra vez, y como ya lo
hicieron tantos otros, nos remitimos al debate forma / contenido. La antropología ha
encontrado respuestas para estas indagaciones en diversos planos, excediendo el plano del
arte. Si duda merece un capítulo aparte reparar en la relación entre el graffiti y este tipo de
herramientas teóricas.
En la calle, junto con el graffiti, encontramos otro tipo de expresiones artísticas: el stencil, los
stickers, etc. Más allá de compartir el uso de la ciudad como bastidor, también manejan
concepciones del arte similares e incluso utilizan los mismos espacios de socialización. La
galería Hollywood in Cambodia es un buen ejemplo: está completamente intervenida por
artistas callejeros de todo tipo. Es un espacio de referencia para quienes se desempeñan en
cualquiera de estas vertientes. Es la galería de cabecera para quien desee acercarse a obras del
Street Art. Existen además ejemplos por fuera del ámbito de la galería. La reciente “pared de
Congreso”, enfrente de la Plaza del Congreso, sobre la calle Rivadavia, en que varios
graffiteros hicieron su intervención con un stencilero.

Una idea de ciudad
“Las ciudades de este continente también arrastran complejas historias políticas y económicas que permanecen
en sus calles y edificios.”
Luis Alberto Quevedo

17
No es casual que las grandes obras del graffiti hip-hop sean denominadas master-pieces.
18
El análisis de los postulados de este autor merece -y tendrá- un trabajo aparte.

“Bostezan de aburrimiento las paredes intactas…”
Eduardo Galeano
Ciudad es concentración.
Ciudad es movimiento.
Ciudad es permanente construcción.

Hay tantas formas como puntos vista. Pero elegimos definirla siguiendo la propuesta de
Armando Silva: la ciudad está viva.
Néstor García Canclini plantea la necesidad de un ajuste conceptual tendiente a considerar la
urbe en el contexto global, dando entrada y salida a través de fronteras porosas a elementos
culturales que hasta hace algunos años eran característicos de un espacio determinado. La
noción ya clásica de hibridación es útil para pensar en términos del arte. Esos flujos no
exceden, muy por el contrario, se ven bien ilustrados en las intervenciones artísticas
callejeras. No sólo a nivel técnico, sino también a nivel apertura a la comercialización
mundial del arte. Ever y Jazz trabajan en conjunto con dos jóvenes inglesas que decidieron
echar a rodar el comercio y turismo graffitero en nuestra ciudad. No sólo se dedican a guiar en
tours a turistas -generalmente angloparlantes- sino a que a su vez montaron un circuito de
exhibiciones y venta de obras de graffiteros porteños. Habilitaron galerías tanto en Buenos
Aires como en polos y mecas del arte de vanguardia. Londres por ejemplo. Las chicas de
Graffitimundo cobran su comisión por la venta de cada obra. Los graffiteros sólo prestan el
material en consignación. Hasta hace poco tiempo, el taller en que trabajan Jazz y Ever era
uno hito que los turistas visitaban en tour, luego de pasear por varias paredes porteñas. El
intercambio era nulo prácticamente. Las cámaras mediaban el encuentro.
La socióloga mexicana Fabiola Camacho 19 fomenta una percepción holística de las ciudades.
Cuesta arriba para desandar el camino de nuestras tradiciones segregacionistas en la
construcción del campo y objeto antropológico, lo que la autora propone es una consideración
abierta y fundamentalmente continua en lo que hace al fenómeno total. Este punto de vista
resulta particularmente significativo para llevar adelante el estudio de los graffitis, la
interacción entre todos los elementos que junto con el graffiti son parte del campo visual.
Armando Silva (2000) plantea que los graffitis en esta región son justamente una respuesta
ciudadana: “…fue gestándose y naciendo un ‘movimiento’ plástico coyuntural, en medio de
distintas razones sociales, políticas, contraideológicas, que coincidían en un lugar común:
deshacer la escritura-graffiti de las antiguas formas panfletarias y acudir a nuevas suspicacias

19
En conversación personal con la autora.

formales; introducir el afecto (y el efecto social), pero también la forma de arte, la figura y no
sólo el verbo, para concebir un nuevo proyecto estético de su iconoclástica contemporánea.”
(Silva 2000: 32, citado en Gándara [2002] 2005: 29). Esta cita es pertinente en tanto sostiene
la práctica de la intervención como algo más amplio que la técnica o la forma. Justamente
contextualiza en el plano artístico y desentraña su sentido último: el vínculo entre lo social y
lo artístico. De todas maneras no creemos que este tipo de análisis pueda hacerse extensivo
para cualquier tipo de graffiti. No obstante, y por obra del recorte que planteamos en la
introducción, en este caso cuadra tal lectura.

Espacios urbanos diferenciados
La ciudad no es uniforme. Sus sectores están bien diferenciados. No sólo por las prácticas
diferenciadas que en sus distintos espacios se desarrollan, sino también por los sectores
sociales que por ellos circulan. El arte y las intervenciones en la calle pueden ser un buen e
interesante termómetro en que se filtre cierto grado de mensurabilidad entre nuestras palabras.
Ya Gándara (2002) destaca esta distinción en la distribución de los graffitis porteños. La zona
más desarrollada económicamente, la zona norte era el bastidor preferido de quienes
comenzaron a dedicarse a configurar este tipo de expresiones.
Hoy día también observamos una caracterización particular y una jerarquía espacial. Si bien
hay una cantidad de espacios porteños bien caracterizados con cierto tipo de intervenciones,
en este trabajo nos centraremos en el barrio de Palermo, donde proliferan y coexisten
diferentes trabajos. Los autores no necesariamente son del barrio. En algunos casos es el taller
el que allí los aglutina y las redes sociales que en ese entorno se conforman hacen el resto.
Probablemente la característica más importante de los graffitis, así como de variadas
expresiones del street art, que proliferan en el barrio de Palermo sea el pasaje de la calle a la
vidriera. Entre los eventos observados, encuentro dos grandes pilares sobre los que se
construye la identidad graffitera: la producción y la exhibición de la obra. Ya hemos dicho
algo respecto de la primera y en este apartado es nos interesa ahondar en la segunda. Las
muestras son el espacio de socialización por excelencia. De hecho nos ha resultado muy
interesante observar que las muestras no eran más que grandes reuniones en que los artistas se
reúnen para comer y tomar. Parecieran olvidarse por completo de la obra que se exhibe.
Por otra parte, no pareciera hacerse distinción del contexto en que se realiza esa muestra. En
una ocasión un artista japonés expuso su obra en el local de jeans Levi’s. A raíz del diseño de
unos sobrebotones para un modelo particular de pantalones, se generó una galería entre medio

de los roperos. Lo mismo ocurrió cuando las vidrieras del Six Feet palermitano se tapó de
graffitis y cuadros de una de las pocas graffiteras femeninas, Pum-Pum. Retomaremos este
tipo de difusión de la obra graffitera en breve.

¿Cultura Popular?
Le rêve est realité 20
(Censier – Mayo Francés)
Siguiendo a Arnd Schneider (2006) consideramos que son los sujetos, y no su obra -como
otrora lo hubiera propuesto Alfred Gell en Art and Agency (1998)-, los miembros dotados de
la agentividad habilitante para dar vida a las relaciones sociales en el contexto de la creación,
utilización y consumo de la obra.
La práctica de la apropiación es una manera de construir identidad. “…appropriation is a
strategy of identity construction (…) through the incorporation of new elements, (…) artists
change their own identity” 21 (Schneider, 2006: 20). Pero claro que no podemos aislar esta
práctica de su contexto. “A crucial question is, who appropriates what, where, and from
whom. This implies a situating of appropriating practices in different power relations.” 22
(Schneider, 2006: 23) La contextualización debe extenderse hasta la jerarquización de las
prácticas. De esta manera llegamos a preguntarnos por la cultura popular.
Pablo Alabarces define lo popular como el margen, “…porque es el límite de lo decible en la
cultura hegemónica y en los medios.” (2008: 19) y “…preguntarse por lo popular significa,
persistentemente, preguntarse por lo subalterno…” (2008: 16). “…debe resolverse hacia una
definición de lo popular como subalterno. Una definición que enfatice lo popular entendido
como lo subalterno. Una definición que enfatice le plural pero que no se tranquilice en él;
que incluya siempre el conflicto, el poder, la desigualdad, sin naturalizalos ni cristalizar a los
sujetos en ellos; que incorpore a la noción de popular las múltiples articulaciones
jerárquicas que permite la noción de subalternidad…” (Alabarces y Añón, 2008: 302). En
este marco, y debemos aclarar, desde nuestros propios pre-juicios, indagamos el fenómeno del
graffiti en esta clave.
El hecho de que los graffitis sean pintados en el espacio público podría sostener -sobre todo
en contraposición a la clandestinidad que conllevaban en tiempos dictatoriales- una

20
“El sueño es realidad”
21
“…apropiación es una estrategia de construcción identitaria (…) a través de la incorporación de nuevos
elementos, (…) los artistas cambian la identidad propia.” (traducción propia)
22
“Una cuestión crucial es, quién se apropia de qué, dónde, y a quién pertenece. Esto implica situar las prácticas
de apropiación en relaciones de poder diferentes.” (traducción propia)

fundamentación romántica a favor de lo popular en esa práctica. Dadas estas condiciones no
es difícil hablar de la toma de la palabra de los grupos sociales subalternos. Borja hace una
buena síntesis de la noción de espacio público: “…supone pues dominio público, uso social
colectivo y multifuncionalidad. Se caracteriza físicamente por su accesibilidad, lo que le hace
un factor de centralidad. La calidad del espacio público se podrá evaluar sobre todo por la
intensidad y la calidad de las relaciones sociales que facilita, por su fuerza mixturante de
grupos y comportamientos y por su capacidad de estimular la identificación simbólica, la
expresión y la integración culturales.” (2001: 14). En este sentido, consideramos el graffiti
como un todo que incluye también su contexto. Es lo democrático del contexto lo que nos
incita a seguir valorando la construcción de una cultura popular por detrás de la práctica
graffitero. “It is the specific context, however, that allows us to interpret and understand
writing, a phenomenon that is not separable from its substrate, from its place of articulation,
and from discourses in which that place is immersed.” 23 (Chmielewska, 2007: 163). Ese
contexto sólo puede ser construido a nivel colectivo: “Tanto las instancias encargadas de la
planificación y la gestión del espacio público como los usuarios participan del mismo
imaginario, aunque de diferente manera, y expresan el mismo malestar ante este espacio, la
misma dificultad de dotarlo de sentido y de un contenido que sólo puede ser colectivo.”
(Castoriadis, 2007: 96).
So pena de ceder excesiva relevancia al contenido de la obra en detrimento de lo formal,
observamos que en la obra del Pelado hay una participación especial del contexto. Él mismo
describe su obra como “espejo” de la realidad social circundante. Kozak (2004) se refiere a
este tipo de representaciones como generadoras de incomodidad social. Suele tomar modelos
entre personas asociadas al espacio que pinta, que retrata en momentos cotidianos. De hecho
el artista ha intervenido su propia obra: mediante juegos fotográficos retrata el personaje de
carne y hueso contraponiéndolo a su representación con el aerosol urbano, sumamente
realista, y con un estilo particularmente asociado al arte popular 24 . Mismo la forma en que
concibe el arte en general, como herramienta de transformación social, así como los proyectos
que planea: una plaza con arte permanente en los terrenos paralelos a las vías del ferrocarril
Metropolitano, ex San Martín. Sus proyecciones con financiamientos concedidos desde el
Centro Cultural Rojas, dependencia de la Universidad de Buenos Aires y su ingreso a la

23
“Es el contexto específico, sin embargo, que nos permite interpretar y entender writing un fenómeno que no es
separable de su substrato, desde su lugar de articulación, y de los discursos en que ese espacio es inmerso.”
(traducción personal)
24
Nos referimos a las formas con pocos detalles, con mucha expresividad y que apelan directamente al
espectador, ya sea con la mirada, o bien con la transmisión de un sentimiento determinado y concreto.

docencia como difusor del aerosol urbano también lo mantienen en un plano social que
pretende ser transformador de lo que lo circunda. Por todo esto, sus temáticas ligadas a la
exaltación de los grupos sociales subalternos encajan en el resurgimiento de la perspectiva del
resurgimiento de la cultura popular a nivel teórico.
No obstante nuestros preconceptos, lo expuesto anteriormente nos lleva a considerar que los
graffiteros porteños no pertenecen ni tampoco representan el grupo subalterno.
Hipotéticamente, leíamos en este tipo de expresiones la expresión de esas voces relegadas a
través del medio visual. Muy por el contrario, probablemente deberíamos ubicarlas en el otro
extremo, en la voz cantante de la moda predilecta del diseño y galerías y coleccionistas del
arte contemporáneo de ruptura 25 . Este tipo de obras son bienvenidas por grandes marcas y
capitales. La cooperación en proyectos privados de grandes empresas, lo mismo que la
difusión de eventos mediáticos a través del aerosol nos hacen pensar que el graffiti también
vehicula otro tipo de mensajes.
En conclusión, y lejos de posicionarnos en el debate sobre la cultura popular como obsoleta /
resurrecta 26 , observamos que la categoría no es funcional para el análisis de esta práctica. La
producción, distribución y consumo de las obras que hemos desarrollado en este trabajo nos
remite a un interés más delimitado por las reacciones y relaciones del interior del grupo, o en
última instancia se extienden al grupo de graffiteros mundialmente conocidos, así como del
circuito del arte compatible. La ampliación de esos márgenes está íntimamente relacionada
con la apertura al circuito tradicional del arte que desarrollamos más arriba.
A pesar de la diversificación y exploración de estos nuevos caminos ligados a la
comercialización de su obra, la mayoría de los graffiteros no abandona –ni siquiera vislumbra
la posibilidad- la pintada socialmente concebida, en espacios públicos, como tradicionalmente
se ha desarrollado hasta el momento. De manera que lo que acontece es una mayor
dedicación, una profesionalización del arte, que permite desdoblar la actividad en prácticas
cotidianas y las de galerías, que otorgan la entrada al mundo y el mercado del arte
contemporáneo 27 .
Martín-Barbero (1987) desestima la categoría de cultura popular sin tapujos, concretamente la
percibe como camino de impugnación a las transformaciones en las relaciones entre sectores
dominantes o hegemónicos y subalternos. Lo popular asienta cimientos inamovibles.

25
Acuño aquí esta categoría por falta de una equivalente. La pienso en el sentido más lineal en que puede
leérsela: como conjunto de obras de arte que poco tienen que ver con desarrollos anteriores en el arte.
26
Para leer sobre el desarrollo de estas temáticas sugiero abordar los textos de Pablo Alabarces y Graciela
Rodríguez citados en este mismo artículo.
27
Tomo ambas expresiones de Sarah Thorton (2009).

Justamente Martín-Barbero apunta a revalorizar la flexibilidad al retomar a Benjamin:
“Benjamin piensa la tradición como un herencia, pero no acumulable ni patrimonial sino
radicalmente ambigua por su valor y en permanente disputa por su apropiación,
reinterpretada y reinterpretable, atravesada y sacudida por los cambios y en conflicto
permanente con las inercias de cada época. La memoria que se hace cargo de la tradición no
es la que nos traslada a un tiempo inmóvil sino la que hace presente un pasado que nos
desestabiliza.” (Martín-Barbero, [2002] 2008: 59-60).

A modo de conclusión
“Las ciudades no han muerto ni parecen estar heridas de muerte, sino muy por el contrario reviven en fiestas,
manifestaciones, tragedias y movimientos sociales diversos.”
Mónica Lacarrieu
Como Gándara, creímos y prejuzgamos los graffitis como un espacio concebido bajo la égida
de la trasformación social: “Alternando con los carteles comerciales que buscan atraer las
miradas con procedimientos visuales y verbales diversos, los graffiti constituyen un
contrapunto que desestabiliza la homogeneidad de los discursos preconizados en los
mensajes publicitarios.
El graffiti por su esencia no comercial irrumpe como un contradiscurso de espacios tomados
con una intención social comunicativa radicalmente distinta.” (Gándara [2002] 2005: 116). Si
bien no pretendemos considerar las intervenciones graffiteras bajo los mismos parámetros que
las construcciones visuales creadas a fines publicitarios, consideramos que lo expresado hasta
aquí es lo suficientemente sólido como para desestimar la utilización de la categoría cultura
popular en el análisis de este caso. Los graffiteros se adecúan y negocian la forma y el
contenido de su obra, tanto como su identidad, a diario. Conocen su capacidad y la utilizan
siguiendo sus ideologías. No obstante no es posible abogar por una militancia entre los
artistas. Los sponsors, la publicidad, las galerías, las marcas son instituciones parte de la
cotidianidad graffitera. Delimitan y también definen sus prácticas.

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“Es mejor un Mayo Francés que un Julio Argentino”
Anónimo
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